石 菲

（南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210023）

一、 《史綱》的敘述分期

繪畫史的分期是繪畫史撰寫前必須解決的技術(shù)性問題，是繪畫史的敘述結(jié)構(gòu)最直接的體現(xiàn)。在《史綱》的開篇部分，傅抱石從美術(shù)教材的教學(xué)功能以及現(xiàn)代形態(tài)繪畫史寫作的角度出發(fā)，提出“中國繪畫有沒有斷代的可能？記賬式和提綱式，哪種另讀者易得整個(gè)的系統(tǒng)？”并答道，“斷代的太破碎了！記賬式的太死氣！”問答間體現(xiàn)了傅抱石試圖“打破機(jī)械歷史斷代的破碎史料羅列，找出中國繪畫發(fā)展的線索‘正途’的研究方法”。將其分為文字畫與初期繪畫、佛教的影響、唐代的朝野、畫院的勢(shì)力及其影響、南宗的全盛時(shí)代、有清二百七十年六個(gè)部分。從分期節(jié)點(diǎn)的選擇看來，這種分期方式帶有明顯的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的特點(diǎn)，傅抱石對(duì)復(fù)雜的社會(huì)因素加以提煉，將佛教的傳入以及政治對(duì)繪畫發(fā)展的影響作為分期依據(jù)。究其緣由，或與20世紀(jì)20年代藝術(shù)社會(huì)學(xué)在中國廣泛傳播有關(guān)，當(dāng)時(shí)國內(nèi)相繼出版了丹納、盧那察爾斯基、弗里契、居友等人的藝術(shù)社會(huì)學(xué)論著，這與《史綱》的創(chuàng)作時(shí)間是相互契合的。

（一）以社會(huì)文化因素——佛教的傳入為分期依據(jù)

傅抱石將文化因素，尤其是外來的佛教藝術(shù)視為對(duì)六朝畫風(fēng)形成的決定性因素之一，以佛教的傳入為界確立了“佛教影響”“中原繪畫的產(chǎn)生與發(fā)展”兩個(gè)章節(jié)。傅抱石認(rèn)為中國在接受佛教、模仿佛畫與佛塑創(chuàng)作的過程中，中國繪畫從原有的“趨于線條變化的追求”的基礎(chǔ)上“穎悟了暈染的方法，和背景的運(yùn)用”。因此，“這時(shí)的畫法，與周、秦、漢不同。是含有印度風(fēng)味，而趨向便化的裝飾。后來慢慢擴(kuò)充而滲入民眾的嗜好，成了極堅(jiān)固的壁壘。如衣服摺紋，及肩背的弧度，線與線的聯(lián)合和展布，邊緣所綴菱花麻葉的模樣，都充量容有特殊的格調(diào)！”傅抱石采用“夾敘夾議”的敘述方式交代佛教的傳入對(duì)繪畫風(fēng)格形式產(chǎn)生的影響，然后以畫家傳記為主體整理魏晉六朝時(shí)期的繪畫，所涉史料包括《貞觀公私畫史》記載的四十七處佛畫名跡，包含寺名、作者、寺址，魏晉南北朝時(shí)期畫家的繪畫作品、繪畫理論以及繪畫相關(guān)的奇聞異事。

傅抱石并非是將佛教的傳入作為繪畫史階段性分期依據(jù)的第一人，1887年法國學(xué)者巴遼洛（M.Paleologue）在《中國美術(shù)中》將中國繪畫史分為七個(gè)部分，第一、第二部分“自繪畫起源至佛教輸入時(shí)代”“自佛教輸入時(shí)代至晚唐”即是以佛教對(duì)中國繪畫的影響為分期依據(jù)。德國學(xué)者希爾德（Hirth）亦將佛教的傳入對(duì)中國繪畫的影響考慮進(jìn)繪畫史的分期中，將繪畫史分為不受外來影響?yīng)氉园l(fā)展時(shí)代、西域畫風(fēng)侵入時(shí)代、佛教輸入時(shí)代。很顯然，上述分期方式是立足于民族交流過程對(duì)本民族繪畫風(fēng)格造成的影響。相較上述兩位外國學(xué)者，傅抱石除了關(guān)注外來佛教文化對(duì)繪畫的影響之外還關(guān)注魏晉玄學(xué)對(duì)繪畫的形式與風(fēng)格影響。

“然天才的暴露，有相當(dāng)環(huán)境是增加力量的。固然是需要所有印象做自己的依歸，而‘骨法’的美備，也需要更切的參考。”

“骨法”為南陳謝赫提出的最早的關(guān)于繪畫實(shí)踐與品評(píng)具體標(biāo)準(zhǔn)——“六法”的第二法“骨法用筆”。六法的影響力并未隨著時(shí)光的流逝而褪去色彩，宋代美術(shù)史家郭若虛在《圖畫見聞志》中指出： “六法精論，萬古不移”，至今仍是品評(píng)國畫的主要標(biāo)準(zhǔn)。“骨法 ”這一概念的提出與盛行與六朝時(shí)期的玄學(xué)關(guān)系緊密，謝赫將人物品藻中的常用概念借以品評(píng)人物畫，流行于南朝時(shí)期的“秀骨清相”的人物畫風(fēng)格不能說與當(dāng)時(shí)提倡玄學(xué)的社會(huì)風(fēng)氣沒有關(guān)聯(lián)。可見，佛教與玄學(xué)在六朝時(shí)期同樣對(duì)繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了影響，傅抱石卻選擇將佛教的影響作為分期依據(jù)，除了傅抱石在書中提到的“但影響最大的，還是佛教的輸入”以外，恐怕還與這一時(shí)期傅抱石審視中國繪畫史的“民族國家”觀念有關(guān)。這種分期方式被張學(xué)峰歸類為“民族學(xué)分期模式”，認(rèn)為“民族學(xué)模式關(guān)注起源與盛衰，并在邏輯上與進(jìn)化論較近，吻合中國學(xué)者對(duì)民族文化和社會(huì)進(jìn)化變革的期待。它提供了一種中西繪畫的比較視域和旁觀者角色，容易讓人看到中國繪畫的基本特征和西方繪畫的優(yōu)勢(shì)”。

（二）以政治因素——帝王貴族對(duì)繪畫的影響為分期依據(jù)

傅抱石在文中在引用了《家語》中的一段話論述了政治在繪畫發(fā)展中起到的重要作用。

“《家語》載：‘孔子觀乎明堂，睹四門擁有堯舜之容，桀紂之相，而各有善惡之狀，興廢之戒焉！’……但人類的進(jìn)化，歷史自然非常幽遠(yuǎn)，變遷也漸而不覺突然。當(dāng)文智不太啟展，一切政教憲章，只求其備，遑論‘美’‘善’！某種東西，他直接或間接若能輔助政教之一部，它的發(fā)展必然迅速。姑認(rèn)它的結(jié)果，它將來的結(jié)果和‘輔助’差得不可以道里計(jì)，而這段過程，藝術(shù)也是必經(jīng)之途……因此，孔子觀乎明堂的故事，也就大足驚人，煞是可觀；然不能說不是中國繪畫發(fā)達(dá)的原因內(nèi)強(qiáng)有力的原因了?！?/p>

首先從孔子的“游于藝”入手討論繪畫發(fā)展過程中的功能轉(zhuǎn)化，初為“補(bǔ)文字之不足”，后起到“鑒善勸惡”的教化功能，指出其中的某些繪畫因直接或間接“輔助政教之一部”得以迅速發(fā)展，在這一外部條件的支撐下，繪畫向著更深層次的“美”與“善”發(fā)展。除此之外，傅抱石在《唐朝的朝野》言：“若是帝王不歡喜這樣?xùn)|西，這樣?xùn)|西其倒霉無疑了。”又言，“民眾思維，實(shí)以帝王為樞紐而隨其輪回。有些盲從地不能辨別應(yīng)當(dāng)不應(yīng)當(dāng)，但完全為迎合大人公卿而借作進(jìn)身之階者，占了全部的極多數(shù)?！闭卧诶L畫發(fā)展中產(chǎn)生的不容忽視的作用早在唐朝《歷代名畫記·敘畫之興廢》中，張彥遠(yuǎn)就闡述得十分明了：“儻時(shí)君之不尚，則闕其搜訪，非至人之賞玩，則未辨妍蚩?！比欢瑑烧邔?duì)這一繪畫史現(xiàn)象所持態(tài)度與觀點(diǎn)卻大不相同，張彥遠(yuǎn)憑此觀點(diǎn)極力強(qiáng)調(diào)繪畫的教化功能，引起統(tǒng)治者對(duì)繪畫的重視以實(shí)現(xiàn)繪畫的繁榮，傅抱石則是極力強(qiáng)調(diào)統(tǒng)治者對(duì)繪畫風(fēng)格的控制與壟斷，使繪畫失之真正獨(dú)立之精神價(jià)值。對(duì)同一現(xiàn)象的不同觀點(diǎn)源于傅抱石與張彥遠(yuǎn)不同的思想觀念與價(jià)值取向，相較于張彥遠(yuǎn)與王朝正統(tǒng)思想及價(jià)值取向的一致性，傅抱石則持有相對(duì)獨(dú)立的學(xué)術(shù)思想，站在繪畫本體發(fā)展的角度看待繪畫史的發(fā)展，表現(xiàn)在繪畫史的書寫上即為突破了以朝代更迭為分期節(jié)點(diǎn)的繪畫史分期，將文化、政治等社會(huì)因素作為繪畫本體風(fēng)格演變的重要因素，并以此為分期依據(jù)。

二、 《中國繪畫變遷史綱》的敘述線索

（一）對(duì)“南北宗論”的再思考——“朝野對(duì)峙論”

繪畫史上的“南北宗論”是晚明董其昌、莫是龍、陳繼儒等人“為了掃蕩偽逸品、院體末流和浙派流弊”提出的有關(guān)山水畫的分類方式與品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，將禪宗的“南北宗論”借用到繪畫中，將自唐以來的繪畫分為南北二宗，視李思訓(xùn)為“北宗之祖”，視王唯為“南宗之祖”。傅抱石以“南北宗論”為撰述基點(diǎn)，“突破了一些南北宗畫史研究者只注重不同宗派畫家歸屬的做法”，依據(jù)畫家的階層身份、畫理、畫法的層次對(duì)“南北宗論”做了更深層次的推進(jìn)，并在繪畫題材、內(nèi)容以及時(shí)間上做了延伸，將繪畫分為“在朝的”繪畫（北宗）和“在野的”繪畫（南宗）兩種不同類型。

首先，是對(duì)繪畫受眾階層身份的考量，在《唐代的朝野》一章的開頭部分，傅抱石提及三種身份的繪畫受眾群體：一為帝王貴族，為鞏固權(quán)勢(shì)地位將繪畫用于政教或以個(gè)人好惡影響控制繪畫的創(chuàng)作及品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)；二為“性靈未泯的高人野士”，在繪畫中彰顯“性靈思理”；三為“人民”，其思維“以帝王為樞紐而隨其輪回”。上述分類暗含了政治因素在繪畫發(fā)展中起到的作用，為“朝”“野”的繪畫分類做了初步的鋪墊。再者是從畫理層面對(duì)“南北宗論”的深入探究。在畫理層面，傅抱石繼承了“南北宗論”的理論主張，歸結(jié)在朝（北宗）的繪畫特點(diǎn)歸納其特點(diǎn)為：“面目一律”“皆有所自鉤摹”“圖作客觀的描述”“缺少個(gè)性的顯示”，“在野的”（南宗）繪畫特點(diǎn)為：“境界高遠(yuǎn)”“不落尋常窠臼”“充分表現(xiàn)個(gè)性”“主觀重于客觀”“有自我的表現(xiàn)”。

其次，傅抱石在傳統(tǒng)的“南北宗論”的畫理層面上增加了對(duì)政治因素的考量，先是引用宗炳的《畫山水序》以及王微的《論畫》，認(rèn)為宗炳所提倡的“意求”“心取”是“做自我的主張”，王微“更進(jìn)而說明繪畫的特有精神，脫盡‘畫教’的羈絆”。其間包含著的強(qiáng)烈的自我覺醒的意識(shí)，被傅抱石視為畫理上的進(jìn)步。這種進(jìn)步的第一效能“就是反對(duì)以繪畫做政治的副物。以為繪畫應(yīng)當(dāng)獨(dú)立存在，不能附有政治宗教及其他色彩?！贝颂幙梢钥闯觯当鲝埨L畫應(yīng)該獨(dú)立存在，考察繪畫是否獨(dú)立存在的標(biāo)準(zhǔn)為是否體現(xiàn)了創(chuàng)作者思想精神上的自主性，而影響繪畫獨(dú)立存在的主要因素為政治因素。這一主張成為“朝野論”的理論基礎(chǔ)，為“朝野論”提供了理論支撐。再者是在畫法層面的考察，歸結(jié)為“在野的”繪畫（南宗）“不專事技巧的講求”“注重水墨渲染”；“在朝的”繪畫（北宗）為“作家之畫，乃專心形似的工致”，“注重顏色骨法”。

最后，傅抱石在董其昌、莫是龍“南北宗論”已存系統(tǒng)上加了新的鏈條，將“南北宗論”擴(kuò)大至花鳥畫，擴(kuò)展了原來“南北宗論”所能涵蓋的繪畫史范圍。傅抱石談?wù)撋剿嫾視r(shí)，延續(xù)了董其昌的觀點(diǎn)，認(rèn)為北宗“注意顏色骨法”和南宗“注重水墨渲染”；談?wù)摶B畫時(shí)，認(rèn)為“黃筌好比李思訓(xùn)，徐熙好比王摩詰”。徐黃之后的花鳥畫家，則分別歸入徐（熙）派和黃（筌）派，將花鳥畫在“南北宗論”中找到合適位置，在董其昌“南北宗論”的基礎(chǔ)上做了題材與內(nèi)容上的延伸。傅抱石在“南北宗論”基礎(chǔ)上延伸而來的“朝野論”體現(xiàn)了他對(duì)自魏晉六朝至清代這一歷史階段繪畫史的重新理解與展示。

（二）“朝野對(duì)峙”線索對(duì)內(nèi)容的組織方式——“主干+枝葉”

在線索對(duì)內(nèi)容的組織方式上，傅抱石注重“史”與“論”之間的結(jié)合，在文人畫思想的指導(dǎo)下，篩選支持預(yù)設(shè)理論的史料結(jié)纂史實(shí)情節(jié)，“以論串史”設(shè)計(jì)敘述線索，以實(shí)現(xiàn)繪畫史的系統(tǒng)性書寫，闡述繪畫史的發(fā)展規(guī)律?！爸鞲伞保傅氖恰皻v史事件的動(dòng)態(tài)演進(jìn)”。傅抱石在《史綱》中明確了“提倡南宗”的主張，在文人畫精神的指導(dǎo)下確立了以“南北宗論”為基礎(chǔ)的“朝野論”，并以“朝野對(duì)峙”關(guān)系建構(gòu)《史綱》的主干線索。用近四十種古代畫史畫論資料呈現(xiàn)了繪畫史動(dòng)態(tài)演進(jìn)過程中，縱向發(fā)生的重要?dú)v史場(chǎng)景與歷史細(xì)節(jié)以及發(fā)生在不同時(shí)空同時(shí)又與主干產(chǎn)生橫向關(guān)聯(lián)的特定的歷史事件。縱橫相交的系統(tǒng)闡釋了“在朝的”與“在野的”繪畫的發(fā)生、發(fā)展、相互爭(zhēng)斗的演變歷程。值得一提的是，現(xiàn)今的研究一致認(rèn)為《史綱》中的“朝野對(duì)峙”關(guān)系的起止時(shí)間為自唐朝至清朝，筆者認(rèn)為這種對(duì)峙關(guān)系可延伸至魏晉六朝時(shí)期。我們以《史綱》自魏晉六朝至清朝的繪畫史發(fā)展線索為例，直觀地認(rèn)識(shí)一下《史綱》“主干+枝葉”的敘述線索的構(gòu)建。

在《史綱》敘述主干的構(gòu)建上，文人畫理論擔(dān)任了重要的角色。傅抱石首先從宗炳與王微的山水畫理論入手，指出畫理產(chǎn)生了倡導(dǎo)“意求”“心取”“做自我的主張”的新主張，這一進(jìn)步使繪畫開始擺脫對(duì)政治宗教的依附“獨(dú)立存在”。這一轉(zhuǎn)變促使了繪畫的分野，即“在朝的”繪畫與“在野的”繪畫二元對(duì)立的局面。傅抱石視東晉時(shí)期的顧愷之是調(diào)劑“朝”“野”的一員大將，唐朝的李思訓(xùn)代表了朝廷的繪畫，王唯為在野繪畫的代表且占據(jù)了上風(fēng)。繪畫發(fā)展至五代時(shí)期，以李思訓(xùn)為代表的“在朝的”山水畫風(fēng)中斷，“在野的”繪畫得到了進(jìn)一步的發(fā)展，荊浩、關(guān)仝的水墨山水畫成就斐然。五代時(shí)期花鳥畫領(lǐng)域形成了以黃荃的“黃家富貴”為代表的“在朝的”繪畫，成為此后“在朝的”繪畫的主要力量。與之相對(duì)峙的“在野的”花鳥畫派是以徐熙為代表的“徐家野逸”。北宋徽宗時(shí)期畫院的勢(shì)力達(dá)到高峰，以“黃家富貴”為代表的畫風(fēng)占據(jù)畫壇主流?；B畫領(lǐng)域“在野的”繪畫受到“在朝的”繪畫的壓制，直到宋代中期以崔白為代表的畫家才打破了“皇家富貴”一統(tǒng)天下的局面。從山水畫領(lǐng)域來看，宋代時(shí)期只有李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪等少數(shù)畫家可“撐北宗的門面”，到了元代靠帝王苦心經(jīng)營的院體畫壽終正寢。與之相對(duì)的“在野的”山水畫無論是人才數(shù)量、繪畫精品還是畫法畫學(xué)上都勝過“在野的”繪畫，獲得了勝利。明代時(shí)期，宮廷繪畫在帝王的支持下得以復(fù)興，明代中葉以后隨著皇權(quán)的衰微，院畫勢(shì)微，被蘇州地區(qū)“在野的”吳門畫派所取代，繼吳門畫派之后的是以董其昌為代表的“華亭派”。對(duì)清代畫壇的分析，傅抱石認(rèn)為“有清二百七十年的繪畫，其勢(shì)力均屬于“南宗”，此處“南宗”的概念與“在野的”概念完全重合，因此直接以“南宗”稱之。上述即為《史綱》的敘事主干線索。

法國結(jié)構(gòu)主義者羅蘭·巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中道：“理解一部敘述作品，不僅僅是弄懂故事的展開，也是辨別故事的‘層次’，把敘述‘線索’的橫向連接投射到一根垂直的暗軸上?！贝颂幣c橫向線索相垂直的暗軸即“在歷史事件動(dòng)態(tài)的演進(jìn)過程中，縱向生發(fā)出來的具體的歷史場(chǎng)景與歷史細(xì)節(jié)，也包括發(fā)生在不同時(shí)空同時(shí)又與主干產(chǎn)生橫向關(guān)聯(lián)的特定的歷史事件”，即枝葉。如在構(gòu)建唐代繪畫史時(shí)，在橫向的唐代朝野對(duì)峙關(guān)系的初現(xiàn)線索上縱向生發(fā)出了兩派代表畫家生平、家世背景、師承關(guān)系、作品風(fēng)格以及個(gè)人的軼聞事跡，其中尤以吳道子與李思訓(xùn)在明皇宮殿的墻上同畫嘉陵江兩岸山水在時(shí)間與畫風(fēng)方面的對(duì)比最具戲劇性效果，增加了文本可讀性的同時(shí)，也突出了“在朝的”和“在野的”兩種畫派繪畫風(fēng)格的差異性特征。傅抱石將中國古典小說中常用的草蛇灰線法這一敘述方法應(yīng)用于繪畫史的寫作中，使各篇章內(nèi)部以及篇章之間的連接流暢自然，開啟了一種將繪畫史“情節(jié)化”的寫作方法，在同時(shí)期的繪畫史著作中獨(dú)樹一幟。