李奕霖

（廣西大學(xué)文學(xué)院，廣西 南寧 530004）

20世紀(jì)中國知識(shí)分子在技術(shù)發(fā)展與跨國資本主義經(jīng)濟(jì)運(yùn)行的雙重打擊下，開始對現(xiàn)代、后現(xiàn)代和傳統(tǒng)進(jìn)行反思，一時(shí)之間，反思理性與啟蒙、審視自身的主體身份與價(jià)值訴求成為一種新型的學(xué)術(shù)要求。在漢語言文學(xué)創(chuàng)作中，晚清知識(shí)分子開始在文本構(gòu)建中描繪了這樣兩種截然相反的主體形象：一位是強(qiáng)大的男性主體，對“西方美人”進(jìn)行想象性征服；另一位則是桀驁的女子，在西方世界中耀眼穿梭，獲得了和“英雄”等同的贊譽(yù)，以進(jìn)行國族拯救。能夠看出他們企圖通過性別關(guān)系想象展現(xiàn)東方的主體地位，但在這一幻想破滅后，女性形象開始取代了晚清知識(shí)分子想象中的東方男性主體，越來越多文人將自己的敘事主體女性化。從東西方關(guān)系來看，這種隱喻就是通過性別等級(jí)對兩者的從屬和支配關(guān)系進(jìn)行喻示，男性指代“西方”，女性指代“東方”，使得東方在這種關(guān)系中喪失了說話權(quán)利，處于被邊緣化的他者位置。在如此的強(qiáng)弱關(guān)系中，邊緣弱者也因此開始吸引強(qiáng)者的目光，從而在被審視的同時(shí)也獲得一定審視的主體性。

一、后殖民主義的性別隱喻

所謂后殖民主義，就是多元文化政治理論以及批評(píng)方法的集合性話語[1]。當(dāng)有些學(xué)者利用這一理論剖開西方文本之后，發(fā)現(xiàn)對東西關(guān)系的表述蘊(yùn)含了一種性別隱喻，在給予主人公身份的同時(shí)卻展現(xiàn)出了一定歧視性。即通過男人體現(xiàn)西方的主體地位，女人體現(xiàn)東方的邊緣地位。在賽義德的東方主義研究中，本質(zhì)是將西方作為坐標(biāo)，從而實(shí)現(xiàn)東西方的對峙，即絕對的二元對立，這就給西方作家的創(chuàng)作提供了基礎(chǔ)。由于曾經(jīng)一段時(shí)間內(nèi)東方落后于西方，這就使其給東西方的差異冠以軟弱的名號(hào)，描寫了大量自己心中理所當(dāng)然認(rèn)為的東方圖景。時(shí)間一長，真實(shí)的東方便被這些所謂的單一認(rèn)知所覆蓋，呈現(xiàn)出的基本都是落后、怪異、冷淡、沉默，女性可接近、可滲透等，整體是從一個(gè)居高臨下的角度俯視東方，最終以需要被“拯救”的名頭來進(jìn)行壓迫和侵略。

事實(shí)上，在西方歷史發(fā)展過程中，西方女性也是完全邊緣化的，因此東方主義作為一種話語權(quán)并非屬于所有社會(huì)成員，而只屬于特定的男性領(lǐng)域，即西方男性[2]。同時(shí)，東方主義中也包含了性別歧視，比如在一些小說中，東方女性往往是男性主體的想象產(chǎn)物，她們愚蠢、服從、性感等。因此，在這樣的性別等級(jí)意識(shí)催生下產(chǎn)生了性別隱喻，使得東方開始被賦予女性色彩，各種他們認(rèn)為形容女性的隱喻詞語也被應(yīng)用到了和東方相關(guān)的文本中，如性感、順從、愚蠢等，以此來襯托自己的智慧與強(qiáng)大。例如在《簡·愛》《魯濱遜漂流記》《名利場》《黑暗的中心》等小說中，都能找到性別隱喻，即西方男人通過對東方的征服去鞏固自己在西方世界的地位和權(quán)利。在眾多西方文本描述東西方關(guān)系時(shí)，只是一種無意識(shí)行為，他們自然而然就將東方作為自身能力繁殖的女性。

從這一點(diǎn)來看，無論東西方，無論古代還是現(xiàn)代，兩性關(guān)系劃分都十分明確，具有等級(jí)性，即男性都是社會(huì)中心，擁有權(quán)利話語，并通過自己表述女人的“心里話”，通過占有女人去體現(xiàn)自己的主導(dǎo)地位。長期在這樣的壓力下，女性的自覺意識(shí)開始被隱藏起來，變成了性別無意識(shí)，甚至自己也會(huì)對這樣的等級(jí)關(guān)系進(jìn)行維護(hù)。把這種男人對女人的自然優(yōu)勢應(yīng)用到西方對東方的社會(huì)優(yōu)勢中，體現(xiàn)出的就是強(qiáng)勢的西方男人和柔弱的東方女人之間的等級(jí)差異，促使前者支配后者，抹殺了后者的話語權(quán)[3]。

二、漢語言文學(xué)中中西關(guān)系的性別隱喻

（一）從東方男性主體到東方女性主體

1.“中西通婚”論

“中西通婚”論雖起源較早，但整體卻發(fā)展于晚清時(shí)期梁啟超的《論中國學(xué)術(shù)思想變遷之大勢》，由此開始了當(dāng)時(shí)通過性別關(guān)系想象體現(xiàn)東方主體地位的浪潮。在中國傳統(tǒng)文化中，對待異族就是進(jìn)行同化，使其被收為己用，這一點(diǎn)從梁啟超的“我家”這一說法中基本可以看出。但其后的洋詞“寧馨兒”（Angle音譯）卻在一定程度上體現(xiàn)出了他內(nèi)心對西方文明的嫉妒與艷羨。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，曾經(jīng)的泱泱大國面對西方的新氣象，開始產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的認(rèn)同感，甚至渴望像西方一樣，但又無法擺脫自身的優(yōu)越和清高。為了將這種被壓抑的欲望遮掩起來，于是西方開始被女性化成美人，自己則成為男性主體，并在婚姻的想象中滿足自己的“欲望”[4]。因此，當(dāng)時(shí)利用文本書寫的形式表現(xiàn)東方的主體地位，本質(zhì)上是為了紓解中西方發(fā)展差距下自身的抑郁和焦躁情緒。

2.“邊緣女子崛起”

20世紀(jì)初受西方影響，東方作為主體的穩(wěn)定性開始被動(dòng)搖、被沖擊，新與舊、強(qiáng)和弱等相關(guān)的價(jià)值二元階序一時(shí)之間成了擺在大眾面前的新問題，使得東方不得不以西方為依據(jù)，以進(jìn)行主體的重新建設(shè)[5]。就在眾多文人面對“中西通婚”論和自身確實(shí)軟弱的現(xiàn)實(shí)矛盾時(shí)，邊緣女子開始“崛起”，其中《孽?；ā分械闹魅斯挡试凭褪且粋€(gè)典型。從整體上來看，她在西方世界的備受追捧并非完全基于自身魅力，更多的還是她本身是一位在西方眼中能夠看到和摸到的東方人物，身上具有一定東方現(xiàn)實(shí)與特性。倘若將其放在東西方互看關(guān)系的架構(gòu)中進(jìn)行分析，同時(shí)利用性別隱喻進(jìn)行研究，則可以視為這是東方形象女性化的第一次嘗試，與梁啟超的等人的“中西通婚”論截然相反，但兩者卻是彼此支撐，共同凸顯了東西方關(guān)系。

傅彩云本是妓女出身，且為妾室，但她與德國女王交往親密，和德國軍人瓦德西私通。這些看似不合法的特性經(jīng)過作者的語言描述之后變得合法起來。比如在對出洋事宜進(jìn)行商議時(shí)，正室以“系出名門”不便拋頭露面為理由拒絕，但在親友相聚的場合，她卻以“公使夫人是一國觀瞻所系”把自己的誥服借給傅彩云。可以看出，這一合法化的過程，就是一個(gè)從低賤轉(zhuǎn)移為高貴的過程。傅彩云在西方世界的如魚得水還有一個(gè)關(guān)鍵原因，即會(huì)講外語。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中，西方語言帶有精英化意味，當(dāng)馮桂芬將其視為大事與洪雯青進(jìn)行交流時(shí)，洪雯青卻并不放在心上，最后被傅彩云占得先機(jī)，從而成了自己成功進(jìn)入西方世界的鑰匙，但這種成功是以對傳統(tǒng)文化現(xiàn)實(shí)意義的消解作為基礎(chǔ)。后來，洪雯青這邊所代表的傳統(tǒng)自我開始被世界遺棄，最終因?yàn)橐环貓D丟掉烏紗并病亡。

本書的作者曾樸本身就是一個(gè)具有革命理想的作家，也是懂得外語的文人。他深知變革的必要性和可能性，但卻與梁啟超等文人一樣，被意識(shí)形態(tài)所束縛，漸漸將寫作視角放在了西方，想要在自己的作品中構(gòu)建一個(gè)可以獲得西方世界認(rèn)同的東方民族主體，從而鞏固自身的話語權(quán)。傅彩云這一人物形象看似桀驁灑脫，但卻是晚清知識(shí)分子內(nèi)心新道德與舊道德相互博弈的載體。小說最后，洪雯青所代表的舊道德被完全遺棄，傅彩云在掙脫傳統(tǒng)文化的束縛之后奔向西方，且獲取了認(rèn)同。

3.“男性主體失穩(wěn)”

晚清知識(shí)分子將西方視為“美人”，本質(zhì)上是站在男性視角對他者的一種想象性構(gòu)建，但這種構(gòu)建卻在現(xiàn)實(shí)和話語實(shí)踐中都遭到了巨大挑戰(zhàn)。同時(shí)，隨著個(gè)人話語空間的逐漸擴(kuò)展，過去長期占有話語權(quán)的男性主體開始嘗試?yán)脗€(gè)人身份打破國別限制，并企圖通過性別權(quán)利對中西方主次階序進(jìn)行逆轉(zhuǎn)，但卻再次陷入敗局。例如《沉淪》中的中國留學(xué)生因?yàn)楸蝗毡旧倥て鸬那橛孟胝勰サ猛纯嗖豢?，最后在滅亡之際直接將自己遭遇的挫敗感歸結(jié)為民族的落后和國家的貧困。《喀爾美蘿姑娘》中，將一位賣蜜糖的日本姑娘構(gòu)建成東西方文化相互融合的產(chǎn)物，由于深陷于這一想象，導(dǎo)致其中的“我”漸漸要打破想象將一切升級(jí)成現(xiàn)實(shí)的情感訴求時(shí)，“我”內(nèi)心的自卑情緒卻顯露了出來。

傳統(tǒng)男性價(jià)值階序中，女性僅是從屬者，是處在男性意識(shí)形態(tài)的話語結(jié)構(gòu)中的，她們的作用是維護(hù)男性的中心地位，自己則完全是失語的。在面對西方的龐大時(shí)，他們愈發(fā)想將女性納入自身的價(jià)值觀中，但發(fā)現(xiàn)并不可行。這是由于女性長期以來的失語地位促使其和西方世界共同成了被看者，與男性文人之間是相互對立的關(guān)系。從這能夠發(fā)現(xiàn)，一些漢語言文學(xué)中的時(shí)髦女性，也可以是中西關(guān)系在文學(xué)中的隱性呈現(xiàn)，她們無需負(fù)荷傳承傳統(tǒng)的任務(wù)，因此成了打破文化沖突的一項(xiàng)試驗(yàn)品[6]。

4.“男性主體瓦解”

傳統(tǒng)以男性為主體的意識(shí)形態(tài)正式瓦解，是從張愛玲的出現(xiàn)開始的，她的作品促使中西關(guān)系性別隱喻產(chǎn)生了巨大變化。她的短篇小說《年輕時(shí)》描寫了一位剛二十出頭，正在讀醫(yī)科大學(xué)男生潘汝良從迷戀一位白俄女子到最終幻滅的感情故事。最開始他非常喜歡畫國外女人的側(cè)影，后來基于側(cè)影他遇到了自己的夢中情人沁西亞。這時(shí)候他極度迷戀這位外國女人，但這本質(zhì)上是自己對外國女人的固定想象。這是由于他本身所處的環(huán)境十分復(fù)雜，想要掙脫現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入一個(gè)簡單光潔的世界，正如他想象中沁西亞可愛、純凈，與自己的理想相符合。但當(dāng)他滿心歡喜與沁西亞開始約會(huì)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)對方同樣也處在一個(gè)現(xiàn)實(shí)充滿瑣碎的世界中，自己的理想也因此而幻滅，這段感情最終也走向了終結(jié)。從一定程度上來說，這部作品揭示了西方世界也是現(xiàn)實(shí)且瑣碎的，所謂的“西方美人”不過是東方知識(shí)分子對他者的想象[7]。這不僅從打破了所謂“西方美人”的魅力濾鏡，也瓦解了想要從現(xiàn)實(shí)世界逃入理想世界的男性主體意識(shí)。

此外，《桂花蒸 阿小悲秋》也同樣打破了男性知識(shí)分子建立的男性主體意識(shí)。其中女主角是一位蘇州娘姨，名阿小，長相俏麗；她的西洋男主人為哥兒達(dá)。在小說中，借助阿小的視角先能看出這位哥兒達(dá)可能是一位美男子，營造出了虛幻的表象，但繼續(xù)隨著阿小的視角往下走就能發(fā)現(xiàn)，這位阿爾達(dá)不過是處在虛幻的表象中，如“垃圾桶里有個(gè)完整的雞蛋殼”“冰箱里面還有半碗‘雜碎’炒飯，已經(jīng)有一個(gè)多禮拜了”。當(dāng)剖開他華麗的表象，內(nèi)里則是一團(tuán)敗絮。與此同時(shí)，在與同鄉(xiāng)的交談之中，哥兒達(dá)真實(shí)的私生活開始展露在讀者眼前，尤其是進(jìn)入哥兒達(dá)的臥室之后，小說最開始建立的華麗表象蕩然無存，等級(jí)階序意義也完全喪失，使西方被完全降格成被看者。

（二）從西方夢構(gòu)建到自卑感的深入化

1.欲望驅(qū)使下的“自尊”

20世紀(jì)末期，周勵(lì)的《曼哈頓的中國女人》和曹桂林的《北京人在紐約》暢銷全國，折射出了當(dāng)時(shí)大眾的文化心理。倘若后殖民主義理論所表達(dá)的是知識(shí)分子的訴求，那么這兩部小說則體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)市民階層的普遍愿望。在《曼哈頓的中國女人》中，作者將西方世界描述成了一個(gè)樂園，給當(dāng)時(shí)正處在轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國人帶來了現(xiàn)實(shí)承諾與心理安慰。但細(xì)究之后就能發(fā)現(xiàn)，她字里行間體現(xiàn)出的都是賣弄與自我炫耀，并美其名曰“獻(xiàn)給我的祖國和能在困境中發(fā)現(xiàn)自身價(jià)值的人?！彼^的“發(fā)現(xiàn)自身價(jià)值”是具有個(gè)人勵(lì)志作用的，但這種發(fā)現(xiàn)的環(huán)境卻是西方世界，因此獻(xiàn)給“祖國”和“發(fā)現(xiàn)自我價(jià)值的人”這兩個(gè)對象與她所描述的環(huán)境并不匹配，只表明了作者本人極力想借助自己的“中國身份”為自己謀取些什么。尤其在作品中，她所創(chuàng)作的兩篇作文也基本是契合了西方世界對中國當(dāng)代史的想象，給其看到了他們想要看到的東方幻想。

其實(shí)這兩部作品除了摸到了當(dāng)時(shí)民眾的普遍心理，還存在一個(gè)共性，那就是在物質(zhì)層面認(rèn)同西方，在文化與傳統(tǒng)層面認(rèn)同東方，產(chǎn)生了極為強(qiáng)烈的割裂感。這種割裂感產(chǎn)生的根源就是長久以來在欲望驅(qū)使下所產(chǎn)生的扭曲的自尊[8]。千百年來生活在居高臨下的優(yōu)越感中，后進(jìn)入西方世界卻被其中的物質(zhì)文明裹挾，并墮入其中，使原先的自尊變成了自卑?？梢坏┳约涸谖鞣绞澜缯痉€(wěn)腳跟，原本的自尊就會(huì)變成自大，從而出現(xiàn)對傳統(tǒng)的宣誓，以向國人表明自己依然是忠于自己的民族的。

2.性別自卑的逐漸夸大

在以“邊緣女子”為主體的文學(xué)作品書寫中，不少作家對中西關(guān)系的描寫愈發(fā)靠近西方想要看到的所謂東方幻想，其中的典型代表有虹影、嚴(yán)歌苓等。以著名跨國女作家嚴(yán)歌苓為例，她的作品大多數(shù)都標(biāo)榜所謂“真實(shí)的歷史”，但細(xì)究來看，不過是為了迎合和奉承西方，使西方人從中感到刺激、陶醉，甚至是厭惡和惡心[9]。比如其代表作《扶桑》就描寫了中國妓女在舊金山的生活，其中妓女、跨國等字眼無一不是契合了西方對東方的窺私欲。她筆下的西方人和中國人對比鮮明：西方人是文明的、仁愛的；而中國人是殘忍的、猥瑣的。為了使所謂的“東方情調(diào)”更為明顯，她在小說中還使用了大量代表中國的物象，比如裹腳、筷子、二胡、緞襖等，只是想要打造出一個(gè)與西方世界所理解和認(rèn)為的中國圖景。這種狹隘的寫作視角本身從文學(xué)角度來看并無研究意義，但她們卻企圖在描寫過程中給其中融入“性解放”“愛情”等具有人性的內(nèi)涵詞眼，以對字里行間顯露出的種族等級(jí)進(jìn)行掩蓋，使更多的西方讀者能在閱讀過程中產(chǎn)生“憐憫心”“崇高感”，從而讓自己的作品暢銷和走紅。

3.性別組成體系的失控

在傳統(tǒng)漢語言文學(xué)中，性別組成體系中最典型的一項(xiàng)則是三角關(guān)系，它是情節(jié)推動(dòng)的根源，也是情感表達(dá)的惡因，更是矛盾沖突的本質(zhì)。正是因?yàn)槿顷P(guān)系的建立和存在，才使得大部分文學(xué)作品受到了很大關(guān)注，也使故事描寫多了一個(gè)子系統(tǒng)，得到了一定程度上的豐富，增強(qiáng)了可讀性和吸引力。

但如果在這種傳統(tǒng)的漢語言文學(xué)三角關(guān)系中將一個(gè)性別分支換成西方人，就會(huì)出現(xiàn)割裂感，使三角關(guān)系的穩(wěn)定性受到影響，甚至被崩壞。例如劉恒的《蒼河白日夢》中就以仆人耳朵為主要視角，講述了曹家大院因?yàn)槲鞣饺瞬迦攵鹑顷P(guān)系失衡的荒謬故事。曹家二少爺從法國留學(xué)歸來建立了火柴公社，表面是進(jìn)行火柴制造，本質(zhì)卻是為了開展暗殺，以實(shí)行西方的現(xiàn)代化發(fā)展方案。這位少爺從法國回來時(shí)帶來一位洋人作為技術(shù)顧問，也正是因?yàn)檫@位洋人開啟了整個(gè)故事的偷情部分，最終由洋人、鄭玉楠、二少爺組成了一個(gè)失衡的三角關(guān)系。與部分相關(guān)作品相似的是，這個(gè)三角關(guān)系中的中國男人往往是性冷淡或者性無能，西方男人在這一方面則具有很大的主動(dòng)性，具有極為顯著的男性特征。因此，中國女人便更傾向于西方男人，女人自身的性魅力也成了東西較量的重要指標(biāo)。在這之中，中國明顯被實(shí)施了女性化，西方男人則實(shí)現(xiàn)了對中國女人，也就是對東方的占領(lǐng)，并始終處在優(yōu)先地位。

三、性別自立的構(gòu)建對策

（一）打破傳統(tǒng)不對等的性別話語體系

性別差異是一種客觀存在，但這種差異并非會(huì)在社會(huì)中產(chǎn)生壓迫問題，充分尊重這種差異不但會(huì)漸漸縮小差異，還可能會(huì)使壓迫問題得到解決。如果性別間產(chǎn)生等級(jí)，就可能會(huì)引起不公平與壓迫。因此，在研究中戲關(guān)系的性別隱喻時(shí)，在強(qiáng)調(diào)平等對話時(shí)，并非為了實(shí)現(xiàn)絕對平等，而是為了性別角色本身和自然性別身份之間不產(chǎn)生直接關(guān)聯(lián)。所以在漢語言文學(xué)創(chuàng)作過程中，可以先嘗試淡化或消除性別角色對文本的控制，保持性別的單純性，以使主人公仔道德、歷史等方面的負(fù)擔(dān)可以被卸下，實(shí)現(xiàn)自然性別的平等對話[10]。同樣，在對中西關(guān)系性別隱喻中的等級(jí)壓迫進(jìn)行反思時(shí)，并非對西方文化的完全摒棄。

（二）基于對話理論明確作品敘事主體

對話理論本質(zhì)是圍繞“我與他人”這一關(guān)鍵詞展開的。即“我”就是“我”，但“我”周圍卻是他人，“我”無法離開他人而存在，“我”的行動(dòng)、話語和思想都是在和他人的交換過程中獲得的。在這之中，核心追求是否定非此即彼、肯定亦此亦彼、實(shí)現(xiàn)多元綜合。將其應(yīng)用在文學(xué)層面，實(shí)現(xiàn)文化對話，并非是對自身民族特性的完全抹殺，也不是融為一體，而是求同存異。

四、結(jié)語

在文學(xué)理論領(lǐng)域，針對后殖民主義一直討論不斷，使其一直在發(fā)生著變化。受此影響，基于后殖民主義對中國漢語言文學(xué)中的中西關(guān)系性別隱喻進(jìn)行梳理和分析面臨較大難度。實(shí)際在開展時(shí)主要以雙方性別角色為基礎(chǔ)進(jìn)行思考，從中能夠看到，西方扮演的男性角色始終是高貴的、強(qiáng)大的、聰明的，東方扮演的女性角色則是柔弱、愚笨的、卑賤的、服從的，事實(shí)上，兩者的這種角色差異就是源于政治文化以及種族因素的影響。因此，進(jìn)入21世紀(jì)后，全球化的全面發(fā)展迫切需要改變這種性別角色帶來的束縛，進(jìn)而在確定自身主體地位的前提下開展個(gè)人主義創(chuàng)作，支持求同存異，始終以自然屬性身份平等表達(dá)情感，消除性別隱喻。