馮秀彬

（作者單位：山東工藝美術(shù)學(xué)院）

當(dāng)下，影視行業(yè)越來越多的人開始進(jìn)行劇本創(chuàng)作，一些演員和導(dǎo)演也開始自編自導(dǎo)，似乎編劇這一職業(yè)門檻并不高。但實(shí)際上，很多人模糊了小說和劇本的區(qū)別，尤其是當(dāng)下年輕的編劇很難有署名權(quán)，成為劇本寫作的“槍手”編劇——一種流水線工種。在類型電影出現(xiàn)之后，主體結(jié)構(gòu)為先，編劇就成為“填字人”，負(fù)責(zé)寫對(duì)話、動(dòng)作、場(chǎng)景等，因此，影視劇本創(chuàng)作課程的處境有些尷尬，如果將創(chuàng)作影視劇本歸類為文學(xué)寫作、符號(hào)語法范疇，就弱化了劇本課的實(shí)踐性和專業(yè)性；如果將影視劇本創(chuàng)作技巧歸類為靈感和天賦，影視劇本創(chuàng)作就“只可意會(huì)不可言傳”，無法通過教學(xué)來進(jìn)行專業(yè)建構(gòu)。對(duì)于影視劇本創(chuàng)作課程教學(xué)來說，如何既能保證理論性和專業(yè)性，又可以將編劇真切地用于實(shí)踐是課程教學(xué)改革的重點(diǎn)。

1 影視劇本創(chuàng)作課程現(xiàn)狀

首先，影視劇本創(chuàng)作課程在教學(xué)體系中相對(duì)孤立，沒有做好課程銜接，未能充分融入現(xiàn)有課程體系。隨著高校擴(kuò)招，影視類專業(yè)不斷增加，開設(shè)影視劇本創(chuàng)作課程的專業(yè)有戲劇影視文學(xué)、廣播電視編導(dǎo)、影視攝影與制作、影視多媒體技術(shù)、影視動(dòng)畫、新聞學(xué)、廣告學(xué)等，其中，戲劇影視文學(xué)專業(yè)側(cè)重于劇作方向，影視劇本創(chuàng)作課程課時(shí)和學(xué)分占比較大，而其他專業(yè)中這門課程課時(shí)和學(xué)分所占比重并不高，處于比較邊緣的位置，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上策劃編導(dǎo)類的課程。以影視攝影與制作專業(yè)為例，該專業(yè)課以影視拍攝和后期制作為主，影視編劇課程則以理論為主，語法語義為輔，游離于專業(yè)實(shí)踐架構(gòu)之外，而且并未起到承上啟下的課程銜接作用。但實(shí)際上，對(duì)影視創(chuàng)作來說，視聽語言、編劇、后期三者缺一不可，不能把編劇看作孤立的文學(xué)性創(chuàng)作，而要形成課程群結(jié)構(gòu)，以劇本創(chuàng)作為核心，打造合理的課程群體系架構(gòu)。

其次，部分學(xué)生的劇本創(chuàng)作脫離實(shí)際，編劇水平較弱。從學(xué)生層面來講，劇本創(chuàng)作需要充分體現(xiàn)個(gè)體的創(chuàng)意，然而，大部分學(xué)生進(jìn)行劇本創(chuàng)作時(shí)脫離實(shí)際，腦海中存在的依然是影視劇中的刻板印象，缺乏生活素材的積累。即使有相應(yīng)的積累，學(xué)生也難以進(jìn)行劇作轉(zhuǎn)化，使劇本成為生活片段的羅列。可見，技巧和內(nèi)容缺一不可，單純依靠技巧不能解決生活貧乏的問題，而豐富的生活素材離開高超的劇作技巧也不會(huì)自動(dòng)變成藝術(shù)品。另外，部分學(xué)生熱衷于改編，但版權(quán)意識(shí)淡薄，而且在缺乏原創(chuàng)意識(shí)的前提下，改編也并不能幫助學(xué)生提升編劇水平。

再次，課堂學(xué)習(xí)內(nèi)容和實(shí)際的劇本創(chuàng)作有一定的距離。近年來，影視劇本創(chuàng)作課程定位存在偏差，所謂的“劇本創(chuàng)作”更像是寫作手段和技巧的結(jié)合，教師課堂上列舉的案例與學(xué)生的創(chuàng)作有一定的距離感，教學(xué)過程中空談主題、場(chǎng)景、人物、戲劇沖突這些概念性的詞匯，使得學(xué)生很難深入了解劇本創(chuàng)作。部分教師缺乏實(shí)踐創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和行業(yè)經(jīng)驗(yàn)，采用照本宣科式的教學(xué)方式，難以讓學(xué)生產(chǎn)生創(chuàng)作興趣。尤其是在新媒體時(shí)代，短視頻、微電影、廣告、實(shí)驗(yàn)影像、紀(jì)錄片、專題片、網(wǎng)絡(luò)大電影、院線電影等形式層出不窮，其劇作方式較為豐富，一刀切式地創(chuàng)作方法難以滿足多形式的影視劇創(chuàng)作需求，只有針對(duì)性地進(jìn)行理論知識(shí)講授和訓(xùn)練，才能讓學(xué)生更全面地掌握劇本創(chuàng)作模式。

2 課程改革：三層三步，扎根傳統(tǒng)文化

很多學(xué)生認(rèn)為劇本創(chuàng)作存在一種編劇技巧或者模板，只要掌握這種技巧或者模板，就可以窺探到編劇的奧秘，這也造成部分學(xué)生在劇本創(chuàng)作之初就開始套路化寫作，認(rèn)為按照編劇的發(fā)展、高潮、結(jié)局就能寫出一個(gè)好的劇本，這樣的劇本要么脫離實(shí)際、胡編亂造，要么幼稚、平淡無趣，有些學(xué)生甚至將影視劇中的情節(jié)稍加改頭換面變成自己的杰作。那么，如何才能讓影視劇本創(chuàng)作課程變成一門藝術(shù)創(chuàng)作課程呢？需要對(duì)教學(xué)模式和教學(xué)內(nèi)容等進(jìn)行改革、優(yōu)化，在教學(xué)模式上，實(shí)行“三層三步”的教學(xué)推進(jìn)模式，讓學(xué)生逐漸擺脫對(duì)劇本模式的依賴；在教學(xué)內(nèi)容上，將傳統(tǒng)文化元素納入劇本中。

2.1 教學(xué)模式改革：三層三步

首先是低階泛化學(xué)習(xí)。充分利用慕課和影視劇作經(jīng)典書籍讓學(xué)生進(jìn)行課前預(yù)習(xí)，在開課之前簡(jiǎn)單概述自己對(duì)影視編劇的理解。在此基礎(chǔ)上，教師講授劇作理論時(shí)要結(jié)合具體的實(shí)例“拉片子”，在“拉片子”的過程中應(yīng)選取不同類別的經(jīng)典作品，對(duì)不同類別的影視作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)性分析總結(jié)。要想具有電影創(chuàng)作思維，學(xué)生不僅要學(xué)習(xí)影視編劇創(chuàng)作理論知識(shí)，還要通過具體的場(chǎng)景、段落去感受影視劇的創(chuàng)作方法。這就需要學(xué)生在低階學(xué)習(xí)階段不僅要會(huì)看和寫，還要選取經(jīng)典影片片段進(jìn)行演繹并拍成視頻，實(shí)現(xiàn)“情景模擬+角色扮演+劇情演繹”相結(jié)合。

其次是中階深化學(xué)習(xí)。在這個(gè)階段，很多教師開始讓學(xué)生分組進(jìn)行劇本創(chuàng)作，然后讓他們?cè)谡n上排演。這就需要給學(xué)生定個(gè)基調(diào)：學(xué)習(xí)寫影視劇本一定要先從現(xiàn)實(shí)題材入手，從直接的生活體驗(yàn)和積累出發(fā)?？梢宰屆恳粋€(gè)學(xué)生講述發(fā)生在自己身上或者身邊的事情，提煉故事；或者是讓學(xué)生開展調(diào)研，多進(jìn)行相關(guān)人物和事件的深度訪談，并將其整理成文字，積累劇本素材。正如悉德·菲爾德所說：“寫劇本有兩種辦法，一種是先有了想法，然后按照這種想法去創(chuàng)造人物；另一種是創(chuàng)作一個(gè)人物，從人物身上會(huì)產(chǎn)生出需求、動(dòng)作和故事?！盵1]無論是哪種方式都需要學(xué)生進(jìn)行充足的前期調(diào)研，而不是閉門造車。當(dāng)學(xué)生完成劇本后，要不斷地進(jìn)行推敲演練，并在課堂上進(jìn)行劇情演繹，讓教師和其他同學(xué)進(jìn)行評(píng)價(jià)修改，加強(qiáng)劇本舞臺(tái)實(shí)踐演練。需要注意的是，在劇本寫作階段不要直接從歷史題材、實(shí)驗(yàn)影像和改編入手，而要先踏踏實(shí)實(shí)地進(jìn)行常規(guī)劇本創(chuàng)作，鍛煉自己提煉生活素材的能力，為以后不同類型的劇本創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

最后是高階實(shí)踐學(xué)習(xí)。很多影視劇本課程在學(xué)生完成中階學(xué)習(xí)之后就結(jié)束了，這就導(dǎo)致這門課與整個(gè)專業(yè)架構(gòu)的割裂，劇本并沒有完成影像作品的轉(zhuǎn)化就束之高閣了。影視劇本如果沒有拍成作品就不能稱之為劇本，只有當(dāng)劇本轉(zhuǎn)化為作品，學(xué)生才能理解編劇的含義，才能真正了解到自己的長處和不足。此階段分為兩部分：一是將完成的劇本拍成影視作品，影視是一門綜合藝術(shù)，學(xué)生在創(chuàng)作劇本時(shí)，也應(yīng)該具有導(dǎo)演、攝像、剪輯、服化道等方面的知識(shí)，而不是將編劇與影視制作割裂開；二是加強(qiáng)實(shí)踐創(chuàng)作，充分利用學(xué)校的產(chǎn)教融合和假期課堂進(jìn)行實(shí)踐創(chuàng)作，增加創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，讓學(xué)生時(shí)刻保持創(chuàng)作的熱情和激情。

2.2 教學(xué)內(nèi)容改革：扎根傳統(tǒng)文化

在教學(xué)內(nèi)容方面要扎根中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，挖掘人生的真諦。很多人對(duì)此嗤之以鼻，認(rèn)為又進(jìn)入了傳統(tǒng)的“文以載道”論調(diào)，但事實(shí)是，即使好萊塢電影也不斷以影視作品為載體進(jìn)行西方文化傳播。而我國新時(shí)期的優(yōu)秀電影中有很大一部分呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化，如張藝謀、陳凱歌、謝晉、謝飛、吳天明等導(dǎo)演的作品都一直堅(jiān)持將傳統(tǒng)文化元素納入作品中，近些年的《哪吒之魔童降世》《大魚海棠》《西游記之大圣歸來》等動(dòng)畫作品，使傳統(tǒng)文化在一定程度上煥發(fā)出新的生機(jī)。

首先是劇本改編。這一階段主要訓(xùn)練學(xué)生的影視語言轉(zhuǎn)化。文學(xué)與影視是兩種不同類型的藝術(shù)，二者所遵循的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律自然不同[2]。劇本改編并不是用分鏡頭的形式對(duì)小說進(jìn)行抄改，而是在小說中提取可用的故事線索，然后根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)重新確立作品的立意和藝術(shù)構(gòu)思。

在劇本改編的過程中要從中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分。傳統(tǒng)文化是很多影片的“魂”。以《霸王別姬》為例，李碧華的原著小說更注重人物心理情感和細(xì)膩的氣氛描寫，但是一些小說描述無法直接進(jìn)行影視轉(zhuǎn)化，如程蝶衣小時(shí)候在戲班里的學(xué)習(xí)場(chǎng)景，編劇蘆葦在翻閱了大量的京劇文獻(xiàn)之后對(duì)原著進(jìn)行改編，將梨園中的唱念做打、程蝶衣社會(huì)性別的轉(zhuǎn)化等以影視化語言呈現(xiàn)出來。再如，《黃土地》中的腰鼓，黃土高原的人們?cè)诖蜓臅r(shí)，愚昧呆滯的目光中閃現(xiàn)出靈動(dòng)的精氣神，與整部影片的基調(diào)形成反差；《活著》中的皮影成為歷史變革的見證者。而這類影片無疑都成為經(jīng)典的文化傳播載體，引導(dǎo)著學(xué)生從優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)中汲取創(chuàng)作靈感。

其次是劇本原創(chuàng)。劇本原創(chuàng)的難點(diǎn)在于“故事既要編，又不能露出編造的痕跡”[3]。對(duì)于傳統(tǒng)文化不能生搬硬套，既要好看可信，又要符合生活邏輯敘事，將傳統(tǒng)文化與內(nèi)在敘事完美結(jié)合，用藝術(shù)理論術(shù)語來講，就是要求它具有藝術(shù)的真實(shí)性。這句話說起來簡(jiǎn)單，要真正做好卻極難，需要經(jīng)過長期的創(chuàng)作實(shí)踐，逐步掌握。有人將傳統(tǒng)文化分為物質(zhì)的和非物質(zhì)的，物質(zhì)的是實(shí)物形式的文化遺產(chǎn)，非物質(zhì)的包含傳統(tǒng)的民間文化、民族文化。在劇本創(chuàng)作訓(xùn)練中，學(xué)生應(yīng)該樹立一種文化自信，將傳統(tǒng)文化元素合理地注入影視劇本中，在劇本創(chuàng)作的過程中應(yīng)該明確這樣幾件事：“我們?yōu)槭裁匆x擇這個(gè)主題？誰是主要人物？故事要反映什么？戲劇性情境是什么？傳統(tǒng)文化在里面的作用是什么？”[4]以《活著》為例，電影里面的“皮影”見證了整個(gè)故事的發(fā)展、歷史的變遷，它自身命運(yùn)也有了變化，這就使得“皮影”與歷史、人物都緊密聯(lián)系起來，甚至“皮影”都有了生命符號(hào)。當(dāng)然，串聯(lián)整個(gè)故事的也可以是傳統(tǒng)文化精神，如儒家的“孝”，《那山那人那狗》中就是描寫了平凡家庭中的“孝”，這種“孝”具有天然的感染力，在融入山水畫般的鄉(xiāng)土風(fēng)光后成為一種“東方奇觀”。

3 課程實(shí)踐：傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化與輸出

影視劇本創(chuàng)作課程僅僅依靠課上的學(xué)習(xí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，應(yīng)該不斷地增加實(shí)踐占比，搭建校內(nèi)實(shí)踐和校外實(shí)踐兩大平臺(tái)，在實(shí)踐中培養(yǎng)學(xué)生的邏輯思維。影視作品創(chuàng)作肩負(fù)著繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要使命，同時(shí)，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化也為影視創(chuàng)作提供了高質(zhì)量的素材、廣闊的空間。誠然，一些學(xué)生對(duì)這種“文以載道”的創(chuàng)作方式并不贊同，還是習(xí)慣使用“軟性電影”理論，重視視覺感官享受的創(chuàng)作思維模式，但對(duì)于初出茅廬的大學(xué)生來說，使用這種創(chuàng)作方式就很容易走向兩個(gè)極端：一是對(duì)生活片段的展現(xiàn)呆板，刻畫“個(gè)人敘事”結(jié)構(gòu)性不足，將生活表面當(dāng)成生活的真諦；另一方面是過于強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)性，認(rèn)為只要設(shè)置足夠多的感官刺激就會(huì)是一個(gè)“保證商業(yè)成功”的劇本，能夠帶給觀眾視覺享受。那么如何建立一個(gè)有效的課程實(shí)踐機(jī)制才能保證傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化和輸出呢?

第一，對(duì)校內(nèi)校外的實(shí)踐項(xiàng)目進(jìn)行規(guī)劃整合，樹立多方參與的引導(dǎo)機(jī)制。學(xué)生的劇本創(chuàng)作有很大的隨機(jī)性和分散性，因此，不管是校內(nèi)實(shí)踐，還是校外實(shí)踐，都要以傳統(tǒng)文化為價(jià)值導(dǎo)向，提供豐富的文化資源和文化素材，以便讓學(xué)生產(chǎn)生創(chuàng)作靈感，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化在影視創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)化。同時(shí)，校內(nèi)平臺(tái)和校外實(shí)踐基地要對(duì)較好的劇本進(jìn)行項(xiàng)目扶持，提供相應(yīng)的資金和資源支持，挖掘優(yōu)秀的劇本，打造精品，推動(dòng)影視作品的孵化落地。另外，高校還要請(qǐng)行業(yè)導(dǎo)師、一線從業(yè)人員等來指導(dǎo)學(xué)生，從多個(gè)維度幫助學(xué)生開拓視野。影視劇本創(chuàng)作課程并不是簡(jiǎn)單地進(jìn)行寫和編，當(dāng)一個(gè)劇本完成后，無論進(jìn)行了多少遍修改，只要還沒有投入影視創(chuàng)作中就還是初稿，所以除了劇本寫作，還要學(xué)習(xí)編劇與導(dǎo)演的合作、編劇和制片人、劇本的知識(shí)產(chǎn)權(quán)、劇本的市場(chǎng)分析、劇本的評(píng)定等方面的知識(shí)，讓學(xué)生全面掌握影視編劇的理論知識(shí)，幫助學(xué)生更好地參與實(shí)踐，完成劇本創(chuàng)作。

第二，加強(qiáng)考評(píng)體系建設(shè)。課程的評(píng)價(jià)體系可以分為教師評(píng)價(jià)、社會(huì)導(dǎo)師評(píng)價(jià)、學(xué)生互評(píng)三個(gè)方面，從故事內(nèi)容、故事技巧、故事的思想內(nèi)涵、視聽語言等方面打造健全的評(píng)分機(jī)制。一個(gè)好的故事離不開內(nèi)容和技巧，也要具有思想內(nèi)涵的傳達(dá)，評(píng)價(jià)學(xué)生劇本時(shí)，在內(nèi)容上，可以看學(xué)生是如何理解運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化的，如劇本中對(duì)“親情孝道”“家庭本位”“民族精神”“民俗文化”等內(nèi)容如何展現(xiàn)；在劇作的結(jié)構(gòu)上，如開端、伏筆、懸念、情節(jié)點(diǎn)、戲劇高潮、結(jié)局等的處理，可以看學(xué)生是如何將傳統(tǒng)文化與敘事內(nèi)容融為一體而又顯得不落俗套的，是否做到了對(duì)文化素材和生活素材進(jìn)行提煉與藝術(shù)加工；在創(chuàng)作上，可以看學(xué)生之間是否形成了良性的競(jìng)爭(zhēng)，是否在影視創(chuàng)作上尋求突破和創(chuàng)新。

第三，充分利用電影電視節(jié)，健全媒體運(yùn)營機(jī)制。對(duì)于學(xué)生來說，在進(jìn)行劇本創(chuàng)作時(shí)，其不僅要充分挖掘傳統(tǒng)文化，而且要考慮影視作品的傳播效果和社會(huì)反響，這就需要在選擇題材時(shí)應(yīng)進(jìn)行多方面的考量，它將會(huì)產(chǎn)生什么效果、得到怎樣的社會(huì)反應(yīng)和經(jīng)濟(jì)回報(bào)，這些問題都應(yīng)在選材之初考慮清楚。影視作品既是商品又是精神產(chǎn)品，接受美學(xué)認(rèn)為作品如果不被受眾所接受，那么該作品就是不完整的。影視作為大眾文化，“我們?cè)诰巹?chuàng)作時(shí)也一定要有傳播和市場(chǎng)意識(shí)，了解大眾需求，不能過于曲高和寡”[5]。對(duì)于高校來說，其應(yīng)該為學(xué)生打造一個(gè)媒體運(yùn)營機(jī)制，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行作品推廣傳播。首先，高?？梢怨膭?lì)學(xué)生積極參與各種大學(xué)生電影電視節(jié)。當(dāng)前，各大影展層出不窮，對(duì)于學(xué)生來說，這無疑是展示自己作品、推銷自己的平臺(tái)，可以用自己的作品贏得關(guān)注。例如，文牧野在FIRST青年電影展上嶄露頭角，然后才有了執(zhí)導(dǎo)《我不是藥神》的機(jī)會(huì)；青年導(dǎo)演邵藝輝也是在FIRST青年電影展創(chuàng)投會(huì)上被選中，創(chuàng)投獲得了業(yè)界的眾多資源，才導(dǎo)演了電影《愛情神話》。其次，高校應(yīng)建立學(xué)生作品推廣公眾號(hào)，聯(lián)合當(dāng)?shù)氐膫髅焦竞碗娨暸_(tái)展映學(xué)生作品，開辟相關(guān)的頻道和欄目，建立良好的傳播機(jī)制，營造良好的創(chuàng)作氛圍，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化傳播的宣傳引導(dǎo)。