林海鵬 華南師范大學(xué)音樂學(xué)院

18 世紀德國作曲家克里斯托弗·馮·格魯克的藝術(shù)成就是西方音樂發(fā)展歷史不可不提的一筆，其以質(zhì)樸、真摯、自然的藝術(shù)品格改變了正歌劇長期以來浮夸、炫技的傳統(tǒng)審美偏好，為歌劇的后續(xù)發(fā)展提供了新的理念與范式。但罕為人知的是，這位以歌劇改革實踐名垂樂史的作曲家，曾在早年間創(chuàng)作過一部中國主題歌劇，名《中國女子》（1754 年）。這是一部輕松的節(jié)日喜劇，專為奧地利女皇瑪利亞·特蕾莎出訪施洛斯霍夫時所作，該劇在一定程度上反映了那個年代歐洲上流社會對“中國風(fēng)尚”的迷戀。

一、18 世紀歐洲的“中國風(fēng)尚”

17 世紀以來，隨著歐洲海外貿(mào)易活動的興盛，大量瓷器、茶葉等中國商品流入歐洲市場，同時傳教士們也開始進入中國，陸續(xù)將中國的歷史、風(fēng)土人情、山川景色等信息傳回歐洲，有關(guān)中國的游記、漢學(xué)研究等陸續(xù)在歐洲出版，西方社會開始對中國有了更清晰的認識。美國學(xué)者斯塔夫里阿諾斯在其享譽世界的《全球通史》中講道：

“17 世紀期間，奧斯曼帝國失去了其在歐洲人中間的聲譽。與此同時，歐洲知識分子又被遙遠的中國文明的許多詳細記載所強烈吸引。他們得知中國的歷史、藝術(shù)、哲學(xué)和政治后，完全入迷了。中國由于其儒家的倫理體系、為政府部門選拔人才的科舉制度、對學(xué)問而不是軍事才能的尊重，以及精美的手工藝品如瓷器、絲綢和漆器等，開始被推崇為模范的文明?！雹偎顾蚶锇⒅Z斯：《全球通史》，吳象嬰、梁赤民譯，北京：北京大學(xué)出版社，2020 年，第548 頁。

至18 世紀，歐洲社會（尤其在貴族與知識分子階層）開始掀起一股“中國風(fēng)尚”熱潮。在知識階層，數(shù)學(xué)家萊布尼茨對中國的歷史與政治文化給予高度評價，并且用中國的《易經(jīng)》作為其創(chuàng)建的“二進制”佐證理論。在藝術(shù)生活方面，一些模仿中國風(fēng)情的建筑、繪畫、戲劇，甚至音樂作品開始涌現(xiàn)出來。如倫敦邱園在1762 年建立起一座中式寶塔、德國的波茲坦也在兩年后修建起一座“中國房子”。針對繪畫領(lǐng)域，我們能看到布歇、皮爾蒙特等畫家模仿中國瓷器上的圖案創(chuàng)作的中國風(fēng)情畫。而戲劇舞臺上有關(guān)中國的作品更是層出不窮，歌劇、芭蕾舞劇、話劇等領(lǐng)域都有相應(yīng)作品出現(xiàn)，其中最著名的當(dāng)數(shù)伏爾泰根據(jù)元雜劇《趙氏孤兒》改編的戲劇作品《中國孤兒》（1755 年），伏爾泰從漢學(xué)名著《中華帝國全志》中看到了紀君祥《趙氏孤兒》的文本，大受震撼，懷著強烈的熱情將這部作品翻譯成法語，并將其搬上戲劇舞臺，引起歐洲社會的巨大反響，之后法國戲劇舞臺上還出現(xiàn)了一系列《中國孤兒》的戲仿作品。

在音樂領(lǐng)域，中國元素也屢屢出現(xiàn)，英國作曲家亨利·普賽爾在其著名歌劇作品《仙后》（1692 年）中，特地在第五幕以“中國花園”為背景，安排了一對中國男女歌者與中國舞者在其中表演。更為人熟知的曲例可能是法國作曲家弗朗索瓦·庫泊蘭1730 年創(chuàng)作的羽管鍵琴作品《中國人》。18 世紀還有一系列以中國為主題的歌劇作品，著名的腳本詩人皮埃特羅·梅塔斯塔西奧就曾撰寫兩部中國主題歌劇，《中國英雄》（1752 年）與《中國女子》（1735 年），本文所論述的作品便是基于后者而作。此外還有劇作家卡洛·哥爾多尼撰寫的歌劇腳本《荒島》（1757 年，該劇后來又改名為《迷失的中國女子》）、喬萬尼·貝爾塔蒂的《女人的公敵》（1771 年）等②畢明輝：《20 世紀西方音樂中的“中國元素”》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007 年，第5 頁。。

從上述案例可見，18 世紀歐洲人對遠東這個文明大國可謂是興趣盎然，正如許明龍所說：“18 世紀歐洲‘中國熱’不是一般意義上的熱，它是中西文化的一次大規(guī)模接觸和交流，其范圍之廣，影響之深，堪稱空前?！雹墼S明龍：《歐洲18 世紀“中國熱”》，太原：山西教育出版社，1999 年，第1 頁。然而必須承認，無論是精美的建筑裝飾、賞心悅目的油畫，或是制作精良的歌劇演出，這些往往都是那個年代貴族名流等精英階層才能有閑情雅致與足夠財力承擔(dān)的精神娛樂。格魯克的喜歌劇《中國女子》便是基于這種貴族風(fēng)尚趣味所作。

二、格魯克《中國女子》創(chuàng)作背景與藝術(shù)特征

（一）創(chuàng)作緣由及劇情梗概

《中國女子》乃18 世紀詩人梅塔斯塔西奧1735年寫作的一個獨幕歌劇腳本，最初由安東尼奧·卡爾達拉譜曲。根據(jù)《格羅夫歌劇詞典》中的數(shù)據(jù)顯示，這個腳本從1735 年到1825 年間，共有15 位作曲家曾為其譜曲，格魯克是其中第三位創(chuàng)作該劇的作曲家④唐·奈維勒：“梅塔斯塔西奧”詞條，見斯坦利·薩蒂主編《格羅夫歌劇辭典》，倫敦：麥克米蘭出版社，第3 卷，第357 頁。。由此可見，這個劇本在當(dāng)時還是比較受作曲家們青睞的。

1754 年，特蕾莎女皇與丈夫弗朗茨一世準備在9 月份前往地處奧地利邊境的施洛斯霍夫城堡進行為期4 天的訪問。皇室家庭的造訪免不了需要安排一系列的娛樂活動，這些活動交給了特蕾莎的寵臣約瑟夫·弗雷德里克親王一手操辦。而當(dāng)時的格魯克恰好剛剛進入到弗雷德里克親王府邸，任宮廷作曲家職務(wù)，所以創(chuàng)作《中國女子》的任務(wù)便交給他，計劃將這部獨幕喜歌劇作為芭蕾舞劇《中國孤兒》的序幕節(jié)目⑤厄內(nèi)斯特·紐曼：《格魯克與歌?。阂魳窔v史研究》，倫敦：貝爾特拉姆·多貝爾出版社，1895 年，第35 頁。，如果這一記述屬實，足見中國風(fēng)情是這次娛樂活動的重頭戲。特別值得一提的是，梅塔斯塔西奧1735 年創(chuàng)作這部歌劇腳本時，很可能就是為瑪利亞·特蕾莎本人所寫。當(dāng)時正是梅塔斯塔西奧在維也納聲名鵲起之時，可能受到皇家委約，所以創(chuàng)作了這部作品，最初名為“中國芭蕾舞劇前的序幕戲劇”，年輕的特蕾莎與其妹妹也參與了這部宮廷娛樂小戲的演出，特蕾莎本人扮演了劇中“李欣嘉”一角。德國著名音樂學(xué)家杰爾哈德·克羅爾在其編訂的 《格魯克全集》中提到，19 年后重新制作梅塔斯塔西奧這部中國主題歌劇的想法，很可能就是出于特蕾莎本人的指示⑥馬克思·羅培爾特：《格魯克的中國女子：一篇介紹》，《音樂時代》，1984 年，6 月刊。。此外隨后在1761 年，格魯克還譜寫過舞劇《中國孤兒》的音樂，作品號為Wq.51，不排除這可能是意圖將梅塔斯塔西奧原本設(shè)定的《中國女子》后的中國主題芭蕾舞劇也創(chuàng)作出來，形成完整的“歌劇－舞劇”聯(lián)套節(jié)目。從這個過程我們可以看到，中國風(fēng)尚顯然是當(dāng)時奧地利皇家的一種特殊的藝術(shù)趣味。

（二）劇情梗概及戲劇特征

這部獨幕喜劇劇情十分簡潔，地點僅說是發(fā)生在中國，并無告知具體城市。場景設(shè)定為中國女士李欣嘉的閨房中，并在劇本開頭提出要作“充滿中國風(fēng)味”的舞臺裝飾要求。三位中國女士正為無事打發(fā)時間而煩悶，三人分別名為李欣嘉、習(xí)雯妮與唐佳。這種采用二、三音節(jié)發(fā)音的人名特征，顯然是有意模仿中國人名的發(fā)音，羅基敏將歌劇中的這種角色姓名設(shè)定視為18 世紀作曲家營造中國氛圍的手法之一⑦羅基敏：《文話音樂》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003 年，第101 頁。。正當(dāng)三人百無聊賴之際，李欣嘉的哥哥西朗格剛從歐洲游玩回來，提議她們表演西方不同類型的歌劇，并最后比較哪種歌劇形式更吸引人、誰的表演最好，三人欣然同意。李欣嘉表演了悲劇《安德洛瑪克》中的一個場景，歌唱一首安德洛瑪克的詠嘆調(diào)；習(xí)雯妮則與西朗格一起表演了牧羊女與牧羊人的愛情場景，各自歌唱一首詠嘆調(diào)；最后唐佳嫉妒習(xí)雯妮與西朗格的愛情，則表演了一位巴黎的花花公子，以諷刺西朗格，歌唱了一首輕佻的詠嘆調(diào)。最后四人既沒法決定哪種風(fēng)格孰勝孰劣，更沒法評斷誰的表演更勝一籌，便共同演唱一段熱烈、歡快的四重唱，繼而結(jié)束全劇。

總的來說，就像許多其他幕間劇作品一樣，此劇并沒有太復(fù)雜的劇情結(jié)構(gòu)，更多的是一種展現(xiàn)貴族閑情雅致的音樂情景。劇本設(shè)定屬“戲中戲”結(jié)構(gòu)，戲劇內(nèi)部含有4 段不同的戲劇片段表演。另外，在一部戲劇作品中，以展示、討論有關(guān)戲劇的風(fēng)格、技術(shù)、審美等問題為劇情主題，在西方戲劇理論中，則又屬“元戲劇”范疇，這一點與后來理查·施特勞斯的《隨想曲》（1942 年）有一些共通之處。

作為一部展示中國風(fēng)情的戲劇作品，梅塔斯塔西奧在戲劇中特別寫作了一些展示中國風(fēng)俗觀念的劇情細節(jié)。如當(dāng)西朗格出現(xiàn)在房間里時，三位女士大驚失色，李欣嘉責(zé)備道：“我的哥哥，你可知這些深宮閨房是禁止男人進入的?！蔽骼矢駞s笑道：“我們這樣的風(fēng)俗，在歐洲可是會被恥笑的?！碧萍焉踔灵_始擔(dān)心與男人同處一室這樣“傷風(fēng)敗俗”的事情馬上就會被父母、鄰里，甚至當(dāng)?shù)毓賳T知道。這樣的情節(jié)表達當(dāng)然略有夸張，但卻是那個年代的歐洲人對中國女性社會身份的一種認知。這種有關(guān)中國社會風(fēng)俗的信息來自于17 世紀起在歐洲大量出版的漢學(xué)文獻及旅行游記，其中在當(dāng)時最為流行的一部漢學(xué)文獻《中國圖書》（1667 年出版，作者是著名的漢學(xué)家基歇爾）中，我們就可以看到這樣的記述：

“不論在私下里，還是在公開場合，中國對他們的婦女都加以看管，其嚴厲程度是我難以描述的。他們嚴格遵守這一法則，不許她們同生人、親屬，甚至他們自己的兒子見面……婦女的房子使她們見不到任何人，別人也看不見她們?！雹喟⑺{修斯·基歇爾：《中國圖說》，張西平、楊慧玲、孟憲謨譯，鄭州：大象出版社，2010 年，第214 頁。

因此18 世紀的歐洲知識分子想要了解中國的一些信息并非難事，這也是為什么身處萬里之遠的梅塔斯塔西奧可以將東方的風(fēng)土人情搬上西方的戲劇舞臺上。許多的這些中國信息正是這樣碎片化地、似真似假地通過繪畫、文學(xué)作品、芭蕾及歌劇等為媒介，使歐洲人對中國的印象逐漸立體、清晰起來，這也是18 世紀中西文化交流最主要的一種途徑。

（三）音樂特征

這部歌劇屬于意大利喜歌劇體裁，音樂主要由序曲及5 首分曲構(gòu)成，每位角色歌唱一首詠嘆調(diào)，最后以一首四重唱結(jié)束歌劇，分曲與分曲之間采用意大利歌劇中常用的清宣敘調(diào)串聯(lián)各曲。序曲則是典型的意大利序曲“快-慢-快”結(jié)構(gòu)，快板段輕快明朗，帶有典型的華麗風(fēng)格特征，旋律走句流暢優(yōu)雅，慢板段建立在b 小調(diào)上，音樂情緒深沉憂郁，與兩端D 大調(diào)的快板段形成鮮明對比?！吨袊印肥籽輹r，年輕的作曲家卡爾·迪特斯多夫也在慶典的現(xiàn)場，他在后來的個人自傳中回憶這場演出時給予高度評價，稱這是一段耀眼的序曲，作曲家采用了響鈴、三角鐵、小手鼓等一系列色彩性樂器⑨卡爾·迪特斯多夫：《卡爾·迪特斯多夫自傳》，倫敦：理查德·本特雷出版，1869 年，第71 頁。，營造出光彩透亮的整體音色。

隨后的四位角色的四首詠嘆調(diào)呈現(xiàn)出意大利歌劇的三種不同詠嘆調(diào)風(fēng)格類型。李欣嘉表演的是古希臘悲劇中的一位人物——安德洛瑪克。在特洛伊戰(zhàn)爭中，安德洛瑪克的丈夫是守城的英雄赫克托爾，城破后被殺。入侵者要搶奪安德洛瑪克懷中的兒子，李欣嘉在這里演唱的便是安德洛瑪克面對這些入侵者時的憤怒、無助與痛苦的片段。她唱的詠嘆調(diào)名為《奪去我的兒子！》，如今是格魯克流傳較廣的詠嘆調(diào)曲目之一。該曲充滿悲慟與憤怒的音樂情緒，主調(diào)為b 小調(diào)，弦樂快速的走句、多變的織體貫穿全曲，音樂自始至終呈現(xiàn)出激昂的氛圍，樂曲開始之前還有較長的樂隊伴奏宣敘調(diào)作為鋪墊，此曲顯然屬于意大利嚴肅歌劇中常見的協(xié)唱風(fēng)格式詠嘆調(diào)（即樂隊與人聲交替競唱）。

隨后西朗格與習(xí)雯妮的詠嘆調(diào)則更富有田園牧歌風(fēng)味，緩慢而抒情，配合著歌詞中的詩情畫意與愛意纏綿。西朗格表演的牧羊人歌唱自己因體會不到牧羊女的愛而痛苦，詠嘆調(diào)名為《當(dāng)我遠離你，你卻不需要我》，采用返始詠嘆調(diào)的三段體結(jié)構(gòu)，主調(diào)性為A 大調(diào)，小提琴與人聲旋律相互交織，如泣如訴。隨后習(xí)雯妮飾演的牧羊女歌唱一首F 大調(diào)的詠嘆調(diào)《勿期盼，勿相信》回應(yīng)牧羊人，勸他要理智地愛，而不是歇斯底里。

緊接著唐佳的唱段是女低音的反串演繹，表演一位輕佻、自戀的歐洲公子哥兒，音樂采用輕快的小步舞曲風(fēng)格，上揚附點節(jié)奏為主，該種主題旋律突出人物輕浮、不正經(jīng)的性格，音樂幽默逗趣。歌劇最后D 大調(diào)的四重唱音樂情緒熱烈奔放，樂隊承載主題樂思，明快的旋律與四位角色聲部錯落交替，最后以四人齊聲合唱與樂隊全奏結(jié)束這部歌劇。

三、《中國女子》的當(dāng)代傳播與中西文化交流價值

讓人遺憾的是，盡管《中國女子》以中國為主題，但迄今為止該劇在我國依然屬罕為人知的西方早期歌劇作品。少量音樂學(xué)研究專著有提到過這部歌劇，如陶亞兵教授所著《明清間的中西音樂交流》，畢明輝教授的《20 世紀西方音樂中的“中國元素”》，但也僅限于數(shù)筆帶過。

最早的當(dāng)代演出是1973 年在意大利米蘭斯卡拉劇院的復(fù)排版，傳統(tǒng)的中國裝飾在這個版本并沒有展現(xiàn)，其而是采用簡約的場景設(shè)計，人物穿著與那個年代中國人樸素的著裝風(fēng)格相符。隨后在1985年，英國百代唱片公司發(fā)行了一張《中國女子》唱片，當(dāng)代卓越的瑞典女中音安妮·奧特在其中演唱李欣嘉一角。緊跟著在1989 年，德國的“奧菲歐古典唱片與音樂電影公司”也錄制了一張《中國女子》唱片，這張唱片的樂隊由慕尼黑廣播交響樂團演奏，演唱者都是當(dāng)代較活躍的歌唱家，包括女高音卡倫·埃里克森、亞歷山德里娜·米切娃等。此外，19 世紀西班牙作曲家曼紐爾·加西亞也曾在1830 年為梅塔斯塔西奧的《中國女子》譜曲，這個版本也在2017 年在維爾巴德羅西尼音樂節(jié)中被重新排演，這版舞臺制作設(shè)計處處充滿中國風(fēng)情，全部是中式家居擺設(shè)，三位女性演員穿著清代旗袍，作旗頭發(fā)式等。

從上述當(dāng)代演繹情況可見，格魯克的這部中國風(fēng)尚歌劇一直沒有離開人們的視野。站在歷史的角度上看，它代表著啟蒙時代歐洲上流社會與知識分子對中國的興趣，是18 世紀中西文化交流的重要體現(xiàn)。歐洲從16 世紀開始就呈現(xiàn)出大量的異域主題藝術(shù)創(chuàng)作，這與當(dāng)時如火如荼的大航海運動、全球貿(mào)易等有關(guān)系，他們在這一過程中開始廣泛接觸到包括非洲、印度、中國、美洲等大量非西方文明，因此固然會將這種異域文明反映在他們的精神產(chǎn)品中，而且當(dāng)時許多歐洲藝術(shù)贊助人本身就是遠洋貿(mào)易的頂層參與者，可能是出于對遠洋貿(mào)易對象的興趣，他們往往熱衷于為表現(xiàn)異國情調(diào)的藝術(shù)作品掏腰包。但相較之下，18 世紀歐洲人看待中國與看待其他異族時的目光是不一樣的，誠如上文引述斯塔夫里阿諾斯在《全球通史》中的觀點，19 世紀以前的歐洲人習(xí)慣于視中國為文明的模范。學(xué)者杰梅利·海耶斯對《中國女子》有這樣評價：“其主題以及充滿異域風(fēng)情的制作反映了18 世紀對‘中國風(fēng)尚’的癡迷。”⑩杰雷米·海耶斯：“《中國女子》”詞條，見斯坦利·薩蒂主編《格羅夫歌劇詞典》，倫敦：麥克米蘭出版社，第1 卷，第871 頁。音樂異域主義研究專家拉爾夫·洛克指出，《中國女子》的戲劇內(nèi)容——四個中國人欣賞、表演、評價西方的戲劇作品，恰恰反映了18 世紀歐洲人認為中國與他們一樣，都是能鑒賞藝術(shù)的發(fā)達文明：

“在視覺層面的中國風(fēng)情之下，還蘊藏著一個更深層的問題，《中國女子》 可能讓部分觀眾對非西方文明形成一種正面的態(tài)度。這個作品或多或少宣揚了中國人也具有藝術(shù)與藝術(shù)表達的能力，盡管二者在文化與相貌上大相徑庭，但似乎與西方人并沒有太大的實質(zhì)差異?！?/p>

20 世紀70 年代以來，這部作品在西方陸續(xù)上演，且錄制唱片，一方面反映了這部古典時期的中國風(fēng)尚歌劇在今天依然有審美價值，但更重要的是，它在今天仍然發(fā)揮著促進中西文化交流的作用。

特別值得一提的是，2010 年中國國家京劇院與德國世界樂團攜手合作，將格魯克的《中國女子》與中國戲曲唱段進行融合，形成一部“歌?。瓚蚯被旌巷L(fēng)格的新劇目——《界碑亭》。這次改編是由曾來華留學(xué)的德國藝術(shù)家貢德曼提出的，他與其在中國戲曲學(xué)院的老師合作推動了這次中西戲劇融合創(chuàng)作。在這里京劇樂器——京胡、京二胡、月琴，以及響板等聲部融入到格魯克的西洋交響樂風(fēng)格序曲中，在歌劇《中國女子》原有的四首詠嘆調(diào)中，又插入了昆曲《林沖夜奔》、京劇《天女散花》兩段折子戲，西洋美聲與中國唱腔同臺爭艷。在最后的四重唱部分，還在其中增加了關(guān)羽舞刀的京劇表演，可謂看點十足。

四、結(jié)語

格魯克的《中國女子》可以說是18 世紀中國主題歌劇中演出最為頻繁、傳播最好的一部歌劇，這當(dāng)然與作曲家本人的優(yōu)秀創(chuàng)作不無關(guān)系。從18 世紀西方歌劇作品出發(fā)，觀察中西文化交流歷史是歌劇文化研究的一個特別的視角，這部精致、典雅的喜劇讓我們看到在“中國風(fēng)尚”興盛的18 世紀歐洲，中國元素是如何呈現(xiàn)在歌劇舞臺上的。實際上，18 世紀歌劇舞臺還有不少其他中國主題歌劇，這應(yīng)該是我國歌劇研究大有可為的一個領(lǐng)域，不應(yīng)該成為歌劇文化研究盲區(qū)。