林海 成都師范學院

一、師范認證的背景和意義

師范學院認證開展工作是國家層面對我國師范類高校改革做出的重要舉措，教育部2017 年13 號正式發(fā)布了文件，文件初衷旨在對各地的師范院校、各師范專業(yè)的人才培養(yǎng)過程和質量進行有效的監(jiān)管，并通過“以評促建”的機制幫助各師范院校和專業(yè)形成良性的發(fā)展模式。這項工作是在國家層面對師范生教育的質量把控和對社會適應的全面掌握。一方面它的具體落實促進了各地師范院校教育改革的步伐，另一方面它也使國家能更有效地從宏觀層面對教育培養(yǎng)模式進行有效探索，對教育與社會發(fā)展、經(jīng)濟規(guī)模、人口結構等更復雜的其他社會相關項進行有效的政策性安排。這一政策的開展是國家、民族發(fā)展的必然趨勢，因為教育和經(jīng)濟建設、制度建設、科技發(fā)展等等國計民生一樣都是一個國家的頭等大事。民族和國家都是由人所構成的，而怎樣素質的人決定了這個民族和國家的品質和品格，決定了這個國家的競爭力。教育的核心就是對人的培養(yǎng)，好的教育促進人的發(fā)展，而差的教育阻礙和限制人的成長和發(fā)展。一言以蔽之，師范認證是在國家層面對教育這個百年大計實施的具體化、科學化、模式化的政策性機制建設。

二、美術學技法類專業(yè)課程在專業(yè)認證背景下新思路

（一）傳統(tǒng)美術技法類課程教學在藝術學院中的歷史沿革

所謂美術教育中的技法類課程主要指像素描、色彩等基礎課，也包含國畫、油畫、版畫、雕塑等等專業(yè)課。因為中國自二十世紀初“數(shù)千年未有之變局”開始了現(xiàn)代美術教育的歷史，這個傳統(tǒng)曾經(jīng)有兩條線，一是由徐悲鴻、劉海粟、吳作人等一大批留法藝術先驅來開辟的，在他們開拓式的努力下，我國現(xiàn)代美術教育與西方文明開始充分接軌，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代美術教育的新模式；第二條線索是1949 年以后，由于地緣政治冷戰(zhàn)原因，蘇聯(lián)美術教育模式被引入到了我國的高校美術教育中，并逐漸形成了我們國家今天的體系化美術教育模式。這兩條線其實并沒有什么根本上的區(qū)別，其基本范式都是以希臘－羅馬－文藝復興－新古典主義－現(xiàn)實主義－印象派這樣一條西方美術文化主流發(fā)展而來的，落實到美術教育領域就是以具象寫實為美學標準，以在文藝復興時期確立的透視、解剖為知識基礎的審美化觀照事物的美學原理，在這個基本原則下建立起的美術的各個學科，在充分汲取西方古典藝術和寫實主義藝術的基礎上，經(jīng)過幾十年的沉淀與消化，形成了今天我們所看到的高校里各個美術專業(yè)所傳播的一系列復雜而精致的技術方法和手法，我們的美術教育正是在這個基礎上，走上了一種以美術的技法掌握為根本的道路。中國各個地方的專業(yè)美術院校的教學主流至今依舊如此，雖然，隨著時代的發(fā)展大多專業(yè)院校都開設了不少和當代藝術思想有關的新課程，但仍然會存在著結構不匹配的情況，這使今天各種文化范式轉向的情勢下的各方都面臨著巨大挑戰(zhàn)，而師范專業(yè)的美術教育就更加滯后，依舊在唯技法的窠臼里打轉。

（二）傳統(tǒng)美術技法課教學內(nèi)容在師范院校的局限

一直以來師范專業(yè)也和其他專業(yè)美術院校一樣，開設專業(yè)課的目標幾乎都是讓學生熟練和精準地掌握技法。當然，藝術就是技術，藝術的門檻就是技術的門檻，由技入道，由技術到藝術是唯一正確的道路，只不過從當代藝術開始以來，我們對技術的理解更加寬泛。但是，這種由特定技術導向的美術教育對于師范專業(yè)的學生來說是不合適的。由于師范專業(yè)開的專業(yè)課較多，因此，分配給每個課程的時間量就極少。我們都明白，技法的掌握沒有一定的量的支持是很難到達預期效果的。從另一個角度來說，我們對師范生的培養(yǎng)目標和專業(yè)院校培養(yǎng)藝術家的目標是不一樣的，他們其實并不需要有這么精純的技術要求。藝術家是自我誕生的，如果師范專業(yè)的學生有立志想成為藝術家的，完全可以通過自我訓練而達成，藝術是一輩子的職業(yè)。

（三）美術師范生技法類課程新思維

師范生的知識結構和職業(yè)要求有著它的特殊性，在師范認證這個背景情勢下，我們需要幫助學生去厘清關系，培養(yǎng)能勝任中小學美術教育工作的合格教師。師范認證圍繞著學生中心、產(chǎn)出導向、持續(xù)改進的中心思想來開展，最終的目標是讓我們的學生能真正擔當起通過美育去影響我們的下一代的重任?；氐矫烙谌说慕逃械淖饔煤鸵饬x，由于自古以來的中外先哲都明確地把美育和倫理教化看成是不可分割的一體之物，無論是希臘時代的亞里士多德所說的真善美的統(tǒng)一，還是我國古代的孔子所推崇的“成于樂”的樂感文化，一直到近代的語言哲學家維特根斯坦所謂善與美的一致性，理由就在于它們都是來自于對永恒觀點的理解：“藝術品是從永恒的觀點去看到的對象；好生活是從永恒的觀點去看到的世界”。他們都力圖以信念的方式，以價值為導向來闡明其二者的關系。因此，在這個維度來說，他們通過專業(yè)課的學習來闡釋這個專業(yè)的文化屬性和親身的實踐是同等重要的。所以，當我們能明晰作為中小學美術教師的基本樣貌時，才能做到在我們的每一門課程中去優(yōu)化該課程。教育部頒布的中國中小學美術核心素養(yǎng)的第一條就是文化底蘊，其中包括人文情懷、人文關懷、審美情趣。這點是一個美術教師培養(yǎng)和訓練的重中之重，也是美術師范生比起專業(yè)藝術生更要加強的部分。

約翰·洛克維爾曾說：“藝術乃生活本身，倘若我們可以像保持我們豐富多彩的社會、政治和宗教那樣保護我們同樣豐富多樣的藝術，那么我們的藝術家就可以真正發(fā)揮一種至為寶貴的作用。他們不僅可以滋養(yǎng)并啟發(fā)我們，還可以直接或者更有可能的是間接地，引導我們從黑暗到光明”。作為未來的教師，他們是普通人與藝術聯(lián)結的必要一環(huán)，作為一個初級教育的教師，他們的素養(yǎng)和能力對一個人的早期教育起著不可估量的影響力。而我們對美術師范生的培養(yǎng)就是要努力訓練出這么一個對社會有著特殊擔當和貢獻的人。正是在這種思路下，筆者對所踐行的課程在實施過程中進行了較大的調(diào)整，不再以單純的技法、技能掌握為唯一指標。如筆者所教授的雕塑基礎課就在課程初期增加了雕塑史、雕塑文化的背景知識講解等內(nèi)容，并以課堂討論、論文撰寫等作業(yè)形式來試圖提高學生的學習效果。同時，這些內(nèi)容也都納入了他們的過程性成績評判系統(tǒng)里。這樣一種多維的教學安排打破了之前單一的以技法訓練為唯一指標的狹隘思維，對培養(yǎng)學生更具備成為一名教師的素質提供了助力。首先，課堂討論為同學提供自己的口頭表達能力的訓練，因為教師的首要要求是能說、會說，通過這個訓練可以培養(yǎng)他們的語言組織能力、口語表達能力、快速的思考力以及和他人論辯的能力。然后是有關課程內(nèi)容的論文寫作的部分，要完成這個任務他們必須利用業(yè)余時間來查資料、讀文獻，深入認識和理解人類在雕塑文化創(chuàng)造過程中的各種努力和成果，以及它們和其他文明發(fā)展的關系等更豐富、更深邃的人文學知識。這一過程可能會激發(fā)和調(diào)動對其他學科知識，如：哲學、美術史、美術批評、文學史、神話史、宗教史、地理學等等相關學科的了解和認識。美學家丹納曾說：“將某事物當作藝術需要眼睛所不能看到的某種有價值的東西——一種理論的氛圍，一種藝術史的知識即一個藝術界”。新的教學內(nèi)容對學生在理解“美”，這里所說的美統(tǒng)稱美術領域各個專門學科，美是一個抽象名詞，它統(tǒng)轄各個具體的藝術樣式。美是必須落實到具體的美術樣式、具體的某件作品。闡釋“美”上進行有效的訓練，本來美術教育是一種特殊形式的教育，它和人的感性教育最緊密，它著眼于直覺，是需要全方位調(diào)動人的意識、無意識的特殊學習領域。我們通常稱藝術的學習是感染式的學習，這暗示了它是一種不同于其他偏重于理性、邏輯的科學學科的學習。它有理性所不能及的優(yōu)點，這也是它無可替代的魅力。這種直覺能力的訓練是傳統(tǒng)技法學習的最大優(yōu)勢，它是其他學習方法所不能替代的，但它又并不抵觸知識學習，而是與其相輔相成。如果說技法的訓練能夠培養(yǎng)一個人對藝術良好的直覺力、創(chuàng)造力，那知識的學習則能夠讓其掌握對藝術的理解力和闡釋力。創(chuàng)造美是人類進化過程中最初的知識活動，也是延續(xù)至今的精神活動，只要人不被科技完全取代，它就會一直伴隨著我們的精神世界。我們在進行美的活動時也在不斷地對這些活動進行反思和闡釋，而這些闡釋所依憑的工具是離不開其他學科的支持的。如果說技法的學習能夠訓練我們在美的實踐過程中更具敏捷性和精準性，那么知識的學習和掌握會讓我們在更廣、更高的維度來理解美術的實踐，理解它在文明化的過程中更深遠的作用與意義。有了這種完整的知與行的訓練，我們才可以說我們是在進行人的教育。經(jīng)過這樣完備的訓練的師范生才有能力去教化其他人。雖然這樣的訓練與之前相比增加了學生們課余的學習量和工作量，但它是學生在應和時代要求和未來職業(yè)要求等方面所必需要做的一項工作。我們在認證相關指導文件時也可以看到，今天的高校教育強調(diào)：“重視學生課外學習投入和自主性，提升深層學習動機，采取多元評價方式?！贝苏n程改進應該是契合教育部所倡導的新思維教育方針的。

美國學者理查德·加納羅和特爾瑪·阿特休勒為美國的大學編了一本藝術的通識教材，書名叫作《藝術讓人成為人》。他們把所有藝術門類以索引的方式放在這本教材里，并統(tǒng)稱之為人文學的教育。而這本書的譯者舒予在解釋什么是人文學時說道：“人文學不是一門專門傳統(tǒng)意義上的學科，而是一個學科群。明確這一點很重要，因為現(xiàn)在的學科分化得越來越精細，這使得人們在接受知識時益發(fā)受制于各自門戶的局限，見木不見林。而包含了諸多學科的人文恰恰可以抵御各種學科的‘畫地自限’，達到一種更高意義上的綜合?！辫b于現(xiàn)有條件，我們還并未開設這么一門全景式的人文學科課程。目前，我們應該注意讓不同課程之間進行學科之間的有機融合。當然，這也考驗著每個學科教師的智慧、知識學養(yǎng)和創(chuàng)造力。而美術師范生在這樣的融合式的學習中所獲得的收獲遠不是單純的技法學習所能比擬的。我國的著名美學家、美術教育家牟群在分析今天的藝術生態(tài)特點時特別強調(diào)：“藝術越來越朝人文發(fā)展，藝術形態(tài)也越來越寬廣闊”。這也從另一個側面反映出過去那種唯技法式的訓練很難讓我們的學生去認識今天的藝術，并且那些傳統(tǒng)的技法也需要在各種歷史的語境中去重新去認識。技法訓練和知識汲取的融合式教育對美術師范生來說是必要且有益的。有人會疑問，教學環(huán)節(jié)中已經(jīng)有了美術史、美術批評、美學理論等等知識類課程，為什么還要在技法類課里再重復這些內(nèi)容呢？我想原因有以下兩點：一是現(xiàn)代認知科學證明一個人對知識點掌握需要遷移到不同的情景、不同方式下去重復，這種方式讓知識更深刻、更牢靠地被人吸收，即便是技法的學習，當他能掌握更多的有關技法演化的歷史信息時也更有利于對技法的內(nèi)涵有更深的體會；二是每個具體的畫種都有自己的知識譜系，油畫有油畫的，雕塑有雕塑的，版畫有版畫的，而美術史這類課程可能更多的是從宏觀、整一的視角來關照這些譜系。而在具體這些專業(yè)課里再來深度考察和研習他們的知識譜系則能更深刻地理解和掌握知識，對知識有更深入的認識。所以，在每個技法類專業(yè)課中增加這些環(huán)節(jié)還是很有必要的。這樣從理論到實踐、又由實踐回到理論的不斷循環(huán)式的學習和訓練會對一個美術師范生的成長大有裨益。

三、對專業(yè)認證和教學實踐之間關系的反思

（一）做好改革和繼承的良好平衡

教育改革是一個長期而艱巨的任務，不能一蹴而就。時代在變，對人才的要求也在變，教育的手段、教育的理念、教育的模式也都處于不同的動態(tài)中，這會帶給一線的教師一定的壓力和焦慮。教師和學生都要在一定程度上走出過去慣性思維所形成的舒適區(qū)。畢竟世上沒有任何事物是不變的，更何況我們處在當今飛速發(fā)展時代進程中。教育的改革和發(fā)展既要有國家層面的頂層設計、主管部門的質量監(jiān)控，也要有教師層面的具體篤行、學生和家長的目標訴求。不同的角度、不同的眼光、不同的期冀都會使人的判斷產(chǎn)生一定的偏差而使事情變得更加復雜化。所以我們更要科學、謹慎地對待我們的教育與教學，不能因一味地追求革新，而輕易地否定過去的成果，過去的方法和經(jīng)驗并不是都過時了。這里筆者想要著重強調(diào)，新的教學方法并不是要輕視甚至否定技法訓練的基本模式，我們要有實證主義的精神，對于多年來積淀下來的教育模式和經(jīng)驗，我們可以通過調(diào)研來證明它的價值。新內(nèi)容的增加不僅是為了要讓學科之間的學習達到更好地融合，它也是為了貼近師范生的職業(yè)要求來設計的。新理念的最終效果有待于在未來某個時間點上由事實來證明。目前，我們所能做的是要盡可能的發(fā)揮各自的能動性，科學、積極地思考，充分的辯論。從宏觀到微觀我們都要了解彼此、達成共識、不斷完善，最終達到每門學科都可以科學有效地幫助學生在大學期間通過這系列的學科學習，實現(xiàn)人的潛力的全面釋放，讓他們可以成為一個合格的教師。

（二）客觀、公正地認識師范認證在一線教學中的作用

這種自上而下的教學質量監(jiān)管不可避免地會需要一系列的數(shù)據(jù)化指標，這種剛性的數(shù)字化管理天然地讓人文學科的教育處在比較尷尬的位置。雖然其初衷是為了讓我們的教育能夠培養(yǎng)出 “有用”的人，但是該怎樣鑒定人的“有用性”呢？是他能勝任教師這個職業(yè)還是什么其它的原因？這牽涉到了多種因素，如：地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展和人口分布比例是否能提供足夠多的教師指標；因個人的自由意志有人可能會改變自己的職業(yè)訴求，并不想進入教育行業(yè)等變量因素。這些都是教育本身所不能及的。而更主要的原因是藝術的“無用性”特征，即相對于那些更加實用的學科，它更著眼于人的精神世界。一個具有審美能力的人是可以認識自己和世界的關系的，美可以幫助他愛這個世界，讓他產(chǎn)生出對周邊事物的審美的眼光。藝術是精神性的存在，具有超越性，有時是一種近乎形而上的幻想，但它又不僅僅屬于少數(shù)精英人士。教育家蔡元培早在上世紀初就有過倡導以藝術代替宗教，表明了藝術教育在人的成長過程中的不可替代的作用。但藝術在多數(shù)時候并不能馬上給人帶來面包、衣服等實質性的東西，更不能去滿足人們加大的欲望，如買房、買車等。因此，審美作為一個人的“軟實力”很難被數(shù)字化的方式鑒定，而審美教育的效果也會遇到同樣的困境。審美教育一直處在“工具理性”的輕視中，要不就被忽略，要不就被統(tǒng)一的數(shù)字化的管理模式粗暴地對待。這是這個領域的每個當事人的困境，也是人的困境。我們要認識到“工具理性”的不完美性，認識到這種管理方法背后的工具理性本然的功利性，它不一定可以對審美教育起到真正監(jiān)管作用。在這里筆者并不是要質疑師范論證的積極意義，我們需要進一步在實踐中去厘清它們之間的關系，帶動不同學科的專家來討論它、辨析它，并用更加睿智的方法來處理這種矛盾。