劉 影/Liu Ying

“粉本”這一概念，在文獻上最早出現(xiàn)在唐代，在中晚唐期間成為繪畫中的固定語匯，唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》描述了吳道子游覽并描繪嘉陵山水的高超技藝，“臣無粉本，并記在心”［1］；唐代段成式的筆記小說《酉陽雜俎》中也描述了其在寺廟中“予攜立德行天詞粉本。驗之無異”的軼事。［2］可見在當時，粉本已經成為繪畫創(chuàng)作的重要樣板和工具。與文獻所揭示的軌跡相異，從圖像線索中揭示的粉本的使用似乎能夠再往前追溯。漢畫像石圖像的程式化特征揭示出其粉本使用的可能性，這個問題吸引了學者的目光，曾藍瑩通過對山東安丘董家漢墓畫像石呈現(xiàn)出的完成度和布局進行分析，提出了關于“漢畫像石工匠所依據的是圖譜式粉本還是包含多重物象的摹本式粉本”的問題，并認為參與安丘漢墓畫像雕畫的主體工匠群使用的為“圖譜式粉本”。［3］曾藍瑩的分析為復原漢代畫像石工的制作過程與構圖思路提供了重要的線索：畫工依據以圖像單元為單位的圖譜式粉本進行雕畫，而畫像的整體畫面由圖像單元“排列組合”而成。技藝純熟、文化水平較高的畫工能夠在單體物象的基礎上加入自己的構思和創(chuàng)造，匠心獨運，巧奪天工，達到“琢礪磨治，規(guī)矩施張，褰帷反月，各有文章，調文刻畫，交龍委蛇，猛虎延視，玄猿登高”［4］的境界，而技藝有限的畫工所塑造的畫面可能是缺乏內部有機聯(lián)系的由物象排列組合而成的“拼圖”，陜北漢畫像石中經常重復出現(xiàn)輪廓線相同的物象。信立祥曾指出陜北漢畫像石具有“強烈的剪影效果”，是其他地區(qū)畫像石所未見的，并提出有可能使用了“模板類”復制工具。［5］如果我們對陜北漢畫像石的畫面進行細讀，能夠發(fā)現(xiàn)這種以圖像單元為單位的“圖譜式”粉本的應用無處不在，并能于其中的組合應用管窺該地區(qū)畫工的構圖思路，進一步勾勒出其生產模式特征。

一、圖像單元的兩種組合方式

《說文解字》云“譜，籍錄也”［6］，《廣雅》則云“譜，牒也”［7］，而“牒”即是“小木札”［8］，《釋名》也強調“譜”之含義是“布也，布列見其事也”［9］。因此，如同后世的畫譜，“圖譜式粉本”強調的是工匠所據粉本是由一個個獨立圖像單元所組成的，一個獨立圖像單元可以是一個單體物象（人物、動物），也可以是兩個及以上單體物象組合而成，陜北漢畫像石工通過對不同圖像單元的排列組合來生產、創(chuàng)造圖像，進而雕畫出更為廣闊的畫像圖景。

（一）以單體物象為一個獨立圖像單元

“完璧歸趙”作為漢畫像石里的經典母題，在陜北漢畫像石中也屢見不鮮，米脂官莊四號墓墓門的這塊漢畫像石上的“完璧歸趙”圖像（圖1），雖然輪廓線較為簡潔，構圖也并不復雜，但非常巧妙地捕捉了故事情節(jié)最為精彩的“頃刻”，主角藺相如正如司馬遷《史記》所描述的“持其璧睨柱，欲以擊柱”［10］，人物動態(tài)躍然“石”上。持璧的藺相如右側有一彎曲的柱狀物，柱狀物之旁所雕畫的跽坐抬手的人物也十分符合“秦王恐其破璧，乃辭謝固請”［10］的情境。在該畫像中，藺相如、柱、秦王三個情節(jié)元素完備，以三個單體人物以最為簡省精練的組合模式復現(xiàn)了“完璧歸趙”這一故事母題。而在同一墓葬墓室豎框的另一畫像石上，“完璧歸趙”的故事再次出現(xiàn)（圖2），翻轉之后的藺相如與秦王，與作為整塊畫像石分隔線的豎直的柱子一同構成了“完璧歸趙”的故事情節(jié)，值得注意的是，此畫像中的“柱子”承擔了雙重意義：其一是在“完璧歸趙”的故事情節(jié)中作為內容意義的情節(jié)要素的“柱子”，其二是在畫面的整體構圖中作為形式意義的分隔線的“柱子”。這種“一柱兩用”的現(xiàn)象在漢畫像石中極為常見，也顯示出畫工們對于“柱狀物”粉本的靈活理解。上述兩件作品作為同一墓室中同一題材甚至相同表現(xiàn)手法的兩幅“完璧歸趙”畫像，不同之處僅在于翻轉對稱和柱子形態(tài)的不同。翻轉對稱在于對模板的翻轉使用，而柱子形態(tài)的不同表明一條重要的線索：陜北地區(qū)該作坊畫工對于“完璧歸趙”這一母題的雕畫并不是依照一個確定圖像形態(tài)的“完璧歸趙”的粉本，其中的“柱子”在畫工的理解中，與其說是“圖像意義”上的柱子，毋寧說是“文本意義”上的柱子，無論彎曲或者豎直，畫工將其理解的“柱子”雕畫出來，而并非拘泥于一種“柱子”形態(tài)。這也從側面證明該作坊畫工繪制圖像所依據的粉本并非“包含許多物象的、構圖完整”［3］的摹本，極有可能是依照圖像單元的圖譜式粉本進行繪制和組合，而出土于綏德縣楊孟元墓的一塊墓門橫額畫像石（圖3）進一步說明了這一點。其中的持璧者與米脂官莊（圖1、圖2）畫像中持璧的藺相如形態(tài)和輪廓幾乎完全相同，應是依照同一粉本生產的。但持璧者左右卻分別是長袖舞者和一組出行的車馬，橫楣上整列人物的排列毫無規(guī)律，彼此之間并不構成相互照應的關系，更像是一個個單體物象的并置。此處的持璧者似乎已經不再識別為“藺相如”，畫工已經完全將他從“完璧歸趙”的故事語境中抽取出來，作為一個獨立的單元將之與其他眾多獨立單元并置在橫向的橫楣空間里。由此可見，雕畫此塊畫像的畫工所依據的粉本應該是以一個個單體人物為一個獨立單元的圖譜式粉本，持璧者在粉本中應是作為獨立單元出現(xiàn)的，并不與“柱子”和“跽坐的秦王”共同構成一個圖像單元，甚至“持璧者”在圖譜式的粉本中也并不定名為“藺相如”，而僅僅被畫工識別為“持璧的人”，但也有可能是因為雕畫該處圖像的畫工文化水平有限，并不知曉“完璧歸趙”的典故。本文推測，“藺相如”“秦王”等典故人物的粉本，其上可能有文字標識，因為長袖舞者、侍者、行禮人物等眾多無名人物形象被大批量使用，而“跽坐秦王”和“持璧者（藺相如）”的人物形象除了楊孟元墓這塊畫像石上，并沒有被批量使用，這位畫工識字和文化水平有限，僅僅將其當作普通的持璧人物刻畫。而實際上，“秦王”與“藺相如”應有文字標識，這種文字標識可進一步具象化為榜題。邢義田曾觀察到，陜北神木大保當十六號墓門楣上，荊軻刺秦王和藺相如完璧歸趙兩個故事刻在一起（圖4、圖5），似乎是以“秦王”（盡管是不同的“秦王”）串聯(lián)這兩個故事的，［11］如果粉本上有文字標識這一點成立，這一情況便能夠得以解釋：畫工手中“秦王嬴政”粉本的文字標識和“秦昭王”粉本文字標識都是“秦王”，畫工便“理所當然”地將兩個“秦王”的故事串聯(lián)在一起了，畫工們進行排列組合再創(chuàng)造所依據的是粉本及其上的文字標識。

圖1 米脂縣官莊四號墓墓室橫額 完璧歸趙圖 縱35厘米、橫68厘米

圖2 米脂縣官莊四號墓墓室豎框 完璧歸趙圖 縱113厘米、橫39厘米

圖3 綏德縣楊孟元墓墓室橫額 人物雜列 縱37厘米、橫194厘米

圖4 神木縣大保當漢墓十六號墓門楣 荊軻刺秦王

圖5 神木縣大保當漢墓十六號墓門楣 完璧歸趙

（二）以組合物象為一個獨立圖像單元

有的圖像單元是以兩個及以上的單體物象組合而成的，陜北漢畫像石畫工再將這些圖像單元進行排列組合。例如米脂縣官莊四號墓橫額的騎射人物畫像（圖6），便以兩個騎射人物構成一個圖像單元，這兩個騎射人物面朝相反的方向，作拉弓之狀，錯落有致，目光向右移動，一批躍動的小獸旁邊，這組騎射人物又重復出現(xiàn)，形態(tài)與左邊這組別無二致，可見這兩位騎射人物共同組成畫工所據的圖譜式粉本的一個圖像單元，實際上騎射人物所瞄準的這群躍動的小獸亦是一個組合圖像單元，畫工在這塊橫額石上將它們循環(huán)排列使用。而在綏德縣王德元墓的橫額畫像石中（圖7），這“兩位”騎射人物所構成的圖像單元又被反復使用，亦可見圖譜式粉本在陜北畫像石工之中應用的普遍性。

圖6 米脂縣官莊四號墓墓室南壁橫額 縱39厘米、橫276厘米

圖7 綏德縣王德元墓前室西壁橫額 縱36厘米、橫249厘米

二、框格的運用：圖譜式粉本的平面陳列

在陜北漢畫像石中，對于“框格”的運用尤為常見。如綏德縣延家岔的畫像石中（圖8），框格內人物或由一人、兩人或三人組合為單元，不同框格之間的人物動作不構成任何呼應關系，畫工似乎也無意塑造互動的人物或者具體故事情節(jié)，因而直接勾畫分隔線造成“框格”將人物分割成不同的單元。在綏德縣黃家塔的畫像石中（圖9），不同的動物比如羊、神鹿、雀也被“放置”于不同的框格中。一個框格并不一定對應一個單位的圖譜粉本內容，但是這種“框格”的運用可以看作是圖譜式粉本的平面陳列和視覺性強化，具象呈現(xiàn)了陜北畫像石工匠對于圖譜式粉本運用的具體方式。

圖8 綏德縣延家岔前室東壁墓室橫額 縱37厘米、橫270厘米；墓室左豎框 縱137厘米、橫42厘米；墓室右豎框 縱135厘米、橫43厘米

圖9 綏德縣黃家塔六號墓墓室豎框 縱100厘米、橫46厘米

除了幾何形的“框格”的運用，陜北漢畫像石工也會靈活依據畫面的整體安排選擇相應的分隔物，例如綏德縣黃家塔九號墓前室的一塊橫額畫像石（圖10），上欄為如意云紋，表現(xiàn)出回環(huán)曲折的曲線美，下欄由朱雀、神獸、騎射人物、搗藥玉兔等獨立單元圖像組合而成，在這里，畫工選擇的分隔物品不再是較為生硬的框格直線，而是采用帶有曲線美感的植物圖像單元，使得整塊橫額畫像石具有均衡勻稱的美感。

圖10 綏德縣黃家塔九號墓墓門橫額 縱35厘米、橫166厘米

框格的運用在視覺上強化了圖像單元的平面鋪陳特征，這種功能表現(xiàn)為形式因素的外在圖像特征，究其原因是因為陜北漢畫像石畫工所運用的是由一個個獨立圖像單元構成的圖譜式粉本，“框格”實際上是圖譜式粉本的“視覺性外化”。

三、圖譜式粉本運用的靈活性

盡管陜北畫像石工匠對于圖譜式粉本的運用遵循一定的格套，但靈活的畫工也會在摹照粉本的基礎上，依據具體實際情況對圖像加以改動再進行雕畫。綏德縣四十里鋪的墓門畫像石似乎能夠說明這一點（圖11 、圖12），墓門門扉上是常見的縱向排列的“朱雀+鋪首銜環(huán)+青龍/白虎”模式，頗有意味的是，墓門橫額的左右兩端亦橫向排列了未銜環(huán)的鋪首和朱雀。畫像石墓門處所刻畫的鋪首銜環(huán)本是來自于作為門扉實物的鋪首銜環(huán)，《漢書·哀帝紀》曾記錄鋪首鳴聲之事“孝元廟殿門銅龜蛇鋪首鳴”，顏師古于此注曰“門之鋪首，所以銜環(huán)者也”［12］，可見鋪首銜環(huán)實際作為“一套組合”而存在，門環(huán)有其實際用途，這套組合不可輕易拆分，因而在粉本上也應是組合為一體的。畫工意識到了這一點，因而在“鋪首銜環(huán)”的粉本基礎上，進行靈活處理，在橫額處雕畫的鋪首作張口未銜環(huán)之貌，避免了門環(huán)出現(xiàn)在橫額處的不符合常理的景象。

圖11 綏德縣四十鋪墓門橫額 縱38厘米、橫261厘米；墓門左豎框 縱133厘米、橫49厘米；墓門左門扇 縱114厘米、橫54厘米

圖12 綏德縣四十鋪墓門橫額 縱38厘米、橫261厘米；墓門右豎框 縱134厘米、橫49厘米；墓門右門扇 縱114厘米、橫53厘米

在綏德縣快華嶺的西王母和東王公畫像石中（圖13），也可見畫工在粉本基礎上有意識地靈活變通，圖中西王母與東王公分別坐于高臺之上，羽人或搗藥玉兔陪侍在旁，高臺之下有禾苗生長、小獸躍動和張望的場景，高臺之下的圖像二者對稱，應是粉本模板的翻轉使用。這種“西王母+高臺+小獸+禾苗”的圖像模式在陜北漢畫像石上幾乎隨處可見，而且形貌別無二致，這一圖像整體應為一個組合圖像單元的圖譜式粉本，因而在刻畫與之對應的東王公時，高臺及以下部分畫工依據粉本模板進行“翻轉復制”，而高臺以上的部分再重新刻畫，達成了粉本模板的最大化利用，提高了畫像石生產和制作的效率。不過在快華嶺的這塊畫像石上，畫工出現(xiàn)了疏忽，錯將搗藥玉兔與頭戴三山冠的東王公配對，而將羽人與西王母配對，這也側面反映了畫工在粉本基礎上進行二度創(chuàng)作的再改造的能動性，而非僵化地、不加改動地“照樣”復刻粉本。

圖13 綏德縣快華嶺墓門左右豎框 縱117厘米、橫37厘米

四、陜北漢代畫像石生產模式管窺

包華石曾通過山東、蘇北區(qū)漢畫像石上工匠姓名題刻推測出工匠之中“名匠”的存在，以及其題刻作為“品牌標識”與“廣告招牌”的招徠作用，從喪家的夸耀孝心的行為進一步推測工匠乃至作坊之間競爭的存在。［13］與包華石所關注的山東、蘇北區(qū)的畫像石市場狀況相異，東漢時期的陜北畫像石市場競爭似乎并沒有那么激烈，甚至出現(xiàn)產品同質化的現(xiàn)象。從現(xiàn)存的陜北漢畫像石題記來看，①題記內容一般遵循一定格套，僅有一句，僅僅包括時間、官銜、地域、姓名再加上“室宅”“神室”“舍”“宅兆”等詞語來精練概括地點明墓葬的基本信息，僅在綏德縣黃家塔遼東太守墓發(fā)現(xiàn)工匠姓名題記“巧工，王子□□作”，但也因漫漶不清無法得知更多信息。陜北畫像石工群體中似乎并不存在“名工巧匠”的品牌效應，也并無包華石所提出的廣告意識與競爭意識。并且，從陜北漢畫像石大量由圖譜式粉本產生的重復性拼接畫面中，我們也很難發(fā)現(xiàn)工匠“匠心獨運”的個體創(chuàng)造性，而更多的是手工作坊“流水線”式的固定模式的產物。

在陜北漢畫像石中存在批量使用同一套圖譜式粉本的現(xiàn)象，而這種模塊化的粉本的使用是普遍的，在不同的畫像石墓中皆可見，榆林縣、綏德縣、米脂縣、清澗縣皆出土了使用同一套圖譜式粉本的畫像石。而縱觀這批畫像石墓的題記信息，一般是缺失、無官銜或者低品秩官吏，并且地域極為接近，比如圜陽縣在題記中出現(xiàn)多次，他們所雇傭的畫像石工很有可能是同一聚集區(qū)甚至是同一作坊的畫像石工，而他們有一套自有的固定的圖譜式粉本，這一套粉本具有鮮明的風格，包括一系列的固定的圖像及其組合，表1總結了這套粉本的主要圖像。

表1 陜北地區(qū)漢畫像石本地作坊所使用的一套圖譜式粉本的主要圖像

與這批使用同一套粉本的作坊所交易的有喪事之家也并無明顯的個性化需求，似乎僅僅是在其財力精力所能及的范圍內選擇喪葬服務，畫工們也通過其圖譜式粉本的自由組合，“以不變應萬變”，進行畫像石的雕刻和繪制，因而創(chuàng)造出了許多相似的、格套化極其明顯的圖像。

然而，陜北漢畫像石中也有風格特殊的存在，其中雕畫水平較高、畫面較為精致華美的當屬綏德縣四十里鋪田魴墓（圖31），楊匡在考證陜北漢畫像石的風格來源時將其歸入外來風格，主要來源于今山東嘉祥、梁山、長清等地，［14］而依照信立祥對于漢畫像石雕刻技法的分析，批量使用模板的典型陜北漢畫像石主要采用的是凸面線刻中的“鏟地凸面線刻”法，將余白鏟為平面，而用墨線描繪物象，因而有較強的剪影效果；［5］而四十里鋪田魴墓畫像石上的物象顯然有明顯的陰刻線條，畫像石的制作從雕刻技法開始就具有明顯差異。因而田魴墓的有喪事之家選擇的可能是繼承山東區(qū)傳統(tǒng)的工匠，而非當時的西河郡本地的工匠，因而其畫像石墓的風格與陜北本地風格截然不同。魯?shù)厥ぴ跂|漢時期確有向外地遷徙的現(xiàn)象，北京西郊八寶山出土的漢幽州書佐秦君石闕的銘文有“永元十七年四月卯令改為元興元年其十月魯工石巨宜造”等字，［15］為來自豫州的魯國工匠所造。因而當時的并州西河郡也有可能存在遷徙而來的魯?shù)厥?，經營自家傳統(tǒng)的畫像石作坊，構成地域子傳統(tǒng)的一支力量。

圖31 綏德縣四十里鋪田魴墓墓前室后壁橫額

除此之外，綏德縣四十里鋪田魴墓畫像石還刻有陜北地區(qū)漢畫像石中信息量較大的題刻：“西河大（太）守都集掾圜陽富里公乘田魴萬歲神室。永元四年閏月二十六日甲午卒上郡白土，五月二十九日丙申葬縣北鳥句亭部大道東高顯冢塋?！苯椀驴h博物館康蘭英曾考證按照其銘文揭示的時間地點，墓主人田魴的葬期達兩月有余，［16］從上郡白土縣至西河郡圜陽縣，歸葬故里。兩個月的喪期，除了槥車行路長途跋涉的原因之外，停靈留殯習俗或有影響，楊樹達曾推測西漢末年之后的“停喪不葬”的習俗是因擇吉日擇吉地之故，［17］除此之外，或許也與墓葬建設和資費考量有關?！稏|觀漢記》曾記載王丹為里人制定葬期一事：“王丹閭里有喪憂，輒度其資用，教之儉約，因為其制日定葬，其親喪不過留殯一月，其下以輕重為差?！保?8］“度其資用，教之儉約”也可見時人對喪事花費有著較為慎重的考慮，而“資用”的重要一部分來自畫像石墓（及祠堂）的筑造雕刻費用?？梢韵胍?，田魴親屬應是先經過對畫像石作坊的細致篩選，協(xié)商與商談，才選擇了雕畫更為精致，畫工文化水平更高的具有山東傳統(tǒng)的作坊，②而并非選擇了輻射面較廣但批量使用模塊的、產品同質化較為明顯的西河郡本地作坊。

由此可以大致勾勒出東漢時期陜北地區(qū)的畫像石生產模式：當時的西河郡可能存在著一批使用同一套圖譜式粉本的畫像石作坊，這批畫像石作坊的產品較為同質化，服務對象多為西河郡大部分平民和品秩較低的官吏，這批具有本地傳統(tǒng)的畫像石作坊之間似乎不存在激烈的競爭，該地區(qū)出土的風格迥異的畫像石應為外來工匠制造，外來工匠的作坊可能是呈散點狀地散布在該地區(qū)，與該地區(qū)的本地作坊也不構成直接的競爭關系。

五、結語

盡管我們未曾在浩瀚的歷史長河中發(fā)現(xiàn)有關漢畫像石粉本的實物和文獻遺存，但是通過對于陜北漢畫像石圖像的細讀分析，可以大致推測出陜北漢畫像石中對于粉本模板的運用，并且這種粉本是以獨立圖像單元構成的圖譜的形式存在的。這對于探究其他地區(qū)漢畫像石的生產及制作模式具有舉一反三的意義，圖譜式粉本的應用可能是漢代不同地區(qū)畫像石墓制作的共同模式，而其生產方式因其市場發(fā)展狀況而不同，或是偏向手工作坊的模件化集體生產，或是偏向工匠個人的個性創(chuàng)造，漢畫像石的粉本運用、生產模式乃至市場形態(tài)等問題，依舊等待著探索。

注釋：

①謝娟玲對漢代陜北畫像石的題記進行了整理，參見謝娟玲《漢代陜北畫像石題記整理與文化特征》一文，《蘭州文理學院學報（社會科學版）》，2021年第3期，第34—41頁。

②綏德四十里鋪田魴墓后室口中柱石題刻有招魂詞，“哀賢明而不遂兮，嗟痛淑雅失（?）年。云日日而下降兮，榮名絕而不信（申）。精浮游而獐兮，魂瓐瑤而東西?？志`而迷惑兮，歌歸來而自還。掾兮歸來無妄行，卒遭毒氣遇匈（兇）殃”，是漢畫像石中少見的與《楚辭》文體特征類似的題記，可以作為工匠文化水平更高的證明，參見康蘭英、王志安《陜西綏德縣四十里鋪畫像石墓調查簡報》，《考古與文物》，2002年第3期，第19—26頁。