姜雨昕/Jiang Yuxin

縱觀中國繪畫的歷史，學(xué)者李澤厚曾有論斷：“中國山水畫的成就超過了其他許多藝術(shù)部類?！保?］若以山水畫作為系統(tǒng)來考察，不難發(fā)現(xiàn)，以山水作為主要描繪對象的中國山水畫，極少表現(xiàn)水中倒影。倒影作為一種依托于反光面的光影效果，在人物畫等其他繪畫部類中由于題材的受限更是難覓其蹤。與此同時(shí)，在同時(shí)期的西方油畫中，卻經(jīng)常出現(xiàn)以水為鏡來描繪倒影的美術(shù)作品，或者直接用鏡子進(jìn)行呈現(xiàn)的繪畫作品。倒影在中國繪畫中短暫缺席的現(xiàn)象，應(yīng)有其歷史根源。本文以五代至宋時(shí)期的繪畫作品作為考察對象，從溯源、缺席、在場三個(gè)方面進(jìn)行分析，希望以此來解構(gòu)五代至宋時(shí)期繪畫中倒影運(yùn)用與缺席的原因，并歸納中國繪畫呈現(xiàn)中的某些共同規(guī)律。

一、溯源：倒影的由來

倒影，從物理角度出發(fā)是光投射在水面上的一種虛像。在中國古代，“影”通“景”，倒影又被寫作“倒景”，司馬遷《史記·列傳》中曾有文字“貫列缺之倒景兮，涉豐隆之滂沛”［2］，《漢書·郊祀志》則用“及言世有仙人，服食不終之藥，遙興輕舉，登遐倒景，覽觀縣圃，浮游蓬萊”［3］一句，來指道家認(rèn)為的天空最高處。中國古代的詩人以及詞人對這種客觀現(xiàn)象注入了更多個(gè)體的情感：唐代王維《輞川集·柳浪》中有“分行接綺樹，倒影入清漪”［4］的描寫，唐代高駢《山亭夏日》則以“綠樹陰濃夏日長，樓臺(tái)倒影入池塘”［5］描繪樓宇在水中的倒影；宋代柳永曾作《破陣樂·露花倒影》，通過開篇“露花倒影，煙蕪蘸碧，靈沼波暖”［6］一句，來描繪金明池初春賞心悅目的風(fēng)景。由此可見，倒影一詞古已有之，而倒影也隨著時(shí)間的發(fā)展，從現(xiàn)象的描繪逐漸成為一種情緒的表達(dá)。在部分畫論書籍中，對倒影也有所指涉。學(xué)者張娟梅在《現(xiàn)代中國花鳥畫倒影表現(xiàn)研究》一文中對畫論中所涉及的“倒影”和“影”進(jìn)行了梳理，張娟梅認(rèn)為從古代畫論中對此的描述，可以推測不僅古代文人熱衷于倒影，古代畫家對倒影這一問題也有所關(guān)注，可惜存世畫作較少，并得出結(jié)論——“倒影景象在中國文化歷程中具有深遠(yuǎn)的文化底蘊(yùn)”［7］3。

時(shí)至今日，在時(shí)代變遷且中西方文化不斷進(jìn)行交流的過程中，倒影及其背后的理論也逐漸拓展延伸，其中以拉康的鏡像說最為著名。拉康認(rèn)為，人類最初對自我的認(rèn)識(shí)，就來自于嬰兒時(shí)期觀察鏡子中自己的倒影。鏡像說被認(rèn)可后，鏡像一詞又被運(yùn)用在音樂等美學(xué)領(lǐng)域，甚至在某些美學(xué)意義上，鏡像與倒影可以大致畫上等號(hào)。除此之外，隨著攝影等新技術(shù)的發(fā)展，倒影也變成一種獨(dú)特的拍攝方式和審美表達(dá)，并通過對稱這種表現(xiàn)方式，以更豐富的體量出現(xiàn)在日常生活中，而電影作為“活動(dòng)的攝影”，更是將倒影作為一種隱喻與象征，運(yùn)用在更廣闊的視覺文化之中。

二、缺席：被忽略的倒影

繪畫的發(fā)展是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系在一起的。在政治發(fā)展較好、社會(huì)穩(wěn)定的時(shí)期，創(chuàng)作者的出仕思想更為強(qiáng)烈，所以，往往宮廷人物畫更為興盛與繁榮；在政治黑暗、社會(huì)環(huán)境較為動(dòng)蕩的時(shí)期，創(chuàng)作者渴望出世和隱居的心理則占據(jù)主要位置，寄情山水就成為創(chuàng)作者排解心中抑郁的方式，此時(shí)的山水畫藝術(shù)表達(dá)則更為豐富和突出。水作為倒影的主要載體，有水出現(xiàn)的畫面應(yīng)該是伴隨著倒影的，山水與倒影，存在著理論和事實(shí)上相生相隨的關(guān)系，在五代至宋的畫家創(chuàng)作實(shí)踐中，這種存在于事實(shí)與理論上的倒影卻被略去了。倒影的被省略，是畫家主體的一種選擇。這種取舍的背后，卻有著更為復(fù)雜的因素，倒影藝術(shù)形式的缺席原因或許可以有以下三種推論。

（一）社會(huì)現(xiàn)實(shí)：地理差異與個(gè)體表達(dá)

唐代雖然已經(jīng)有水墨山水的發(fā)展的萌芽，但基于當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，青綠山水畫的發(fā)展超過了水墨山水，與此同時(shí)，有關(guān)宮廷的題材會(huì)更受創(chuàng)作者和欣賞者的關(guān)注。時(shí)至五代時(shí)期，戰(zhàn)亂與動(dòng)蕩，讓更多創(chuàng)作者將創(chuàng)作精力置于表達(dá)個(gè)人情感之上，也將山水等自然景物作為創(chuàng)作的素材。此時(shí)以“荊、關(guān)、董、巨”四人的水墨山水為代表。其中“荊、關(guān)”二人基于北方山水進(jìn)行水墨山水的創(chuàng)作，山水在其畫面中的表達(dá)多為險(xiǎn)峻高大的山峰搭配從山間流下的溪水或瀑布；“董、巨”二人則以南方山水作為創(chuàng)作母題。

荊浩《匡廬圖》中山體挺拔高大，瀑布穿插在崇山峻嶺之中。由于山勢險(xiǎn)峻，山體落差大，荊浩多以水汽的形式來表達(dá)瀑布的飛流直下之感。關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》中也是表現(xiàn)北方山水，相較荊浩《匡廬圖》，關(guān)仝雖未將山中流水以瀑布的形式表現(xiàn)出來，但是以其畫中高遠(yuǎn)的山體為襯，其作品中水的流速也是不言而喻的?！扒G、關(guān)”二人作為北方水墨山水的代表畫家，以高山入畫，山體高峻則水流快，倒影在過快的水流中是難以出現(xiàn)的，與此同時(shí)，以“荊、關(guān)”為代表的北方畫派的水墨山水畫多以表現(xiàn)山的形象為主，水的描繪在整個(gè)畫面中不占主導(dǎo)地位，從整個(gè)畫面來看，水流似細(xì)線一般，呈現(xiàn)倒影則會(huì)讓畫面更為混亂?；诒狈剿剿嫷膭?chuàng)作現(xiàn)實(shí)，倒影的缺席成了一種必然。

“董、巨”兩位創(chuàng)作者多被學(xué)者劃分為南方畫派。董源的《夏景山口待渡圖》以南方低矮的山丘入畫，湖水蜿蜒而過，劃分出山的遠(yuǎn)近和層次。相較北方的水墨山水畫，董源的畫作更能體現(xiàn)出南方水鄉(xiāng)的景色，水的表達(dá)相較北方水墨山水畫也更為突出和生動(dòng)。但董源在處理水的方式上，依然選擇不呈現(xiàn)倒影。水與山相接之處，有淡墨掃過的陰影，借以表達(dá)水的靈動(dòng)，而不是通過這種陰影來表現(xiàn)山水相映成趣。巨然雖以董源為師，由于其長期居于北方，巨然的畫作構(gòu)圖以及呈現(xiàn)方式，與“荊、關(guān)”二人的北方水墨山水畫派更為相似。巨然的《山居圖》中，山仍然是主要的表達(dá)對象，相較“荊、關(guān)”的豪放，巨然因?yàn)槠渖说慕?jīng)歷和心理創(chuàng)作機(jī)制，則更注重作品中禪意的表達(dá)，通過對水“減法”的刻畫，更能體現(xiàn)其禪意的精妙。

時(shí)至北宋，范寬、郭熙、李唐等人的作品也沿襲了“荊、關(guān)、董、巨”四人的創(chuàng)作技法和風(fēng)格，雖然在構(gòu)圖上有所突破，但總體上還是承襲五代畫作的優(yōu)點(diǎn)。王希孟的《千里江山圖》雖然是青綠山水，但出于個(gè)人表達(dá)的需要，依然對倒影選擇不表。五代至宋時(shí)期的其他種類的繪畫中，對于水等具有鏡面效果的景物表現(xiàn)得更為稀少，倒影之于五代至宋時(shí)期的花鳥畫、人物畫、文人畫中更是難以考證。

基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響，五代時(shí)北方山水畫派著重于山的表達(dá)，所以出現(xiàn)了水中倒影的缺席；南方山水畫派為了突出水的靈動(dòng)，基于選擇性表達(dá)的需要，略去倒影的呈現(xiàn)。宋代的創(chuàng)作受到了五代很大的啟發(fā)，所以變動(dòng)不大。在地理差異和個(gè)體表達(dá)的相互促進(jìn)和交織中，倒影的缺席逐漸成為一種默認(rèn)的繪畫規(guī)則。

（二）繪畫技法：筆墨配合的藝術(shù)

在五代至宋時(shí)期的繪畫中，用筆用墨的繪畫技法出現(xiàn)了很大的提升和突破。在不同部類的繪畫中，對于特征不同的物體也出現(xiàn)了不同的用墨用筆技法。李澤厚先生曾經(jīng)以中國漢字為例，將中國的大部分藝術(shù)看作是“線的藝術(shù)”，若將此種觀點(diǎn)引申，那么中國繪畫則是線與墨配合下的藝術(shù)。通過用筆方法的不同以及設(shè)色的濃淡，線有靈性，墨分五色，并逐漸產(chǎn)生了許多具有特殊名詞的繪畫技法。

學(xué)者谷泉對皴與皴法進(jìn)行研究并認(rèn)為，“中國山水畫的皴和皴法是中國人用繪畫方式表達(dá)思想情感的重要手段”［8］。五代的南派畫家董源在其作品《瀟湘圖》中利用披麻皴和點(diǎn)子皴來表現(xiàn)南方相對平緩低矮的山嶺，是中國繪畫史上“有筆”“有墨”的代表畫作。在這幅《瀟湘圖》中，畫面下半部分以平靜的湖水為主要表達(dá)對象，并點(diǎn)綴漁人和渡船人；畫面上半部分以山嶺為表達(dá)對象，突出“皴”的技法。上半部分較為密集的皴法和下半部分不著一筆的湖水相結(jié)合，整幅畫面給人的觀感有疏有密，立體形象。若從水中再以倒影入畫，畫中皴法的表達(dá)過多，反而失去了原本筆墨帶來的疏密有致之美。郭熙的《早春圖》展現(xiàn)了初春時(shí)節(jié)的美麗景致，郭熙摹前人技法，利用卷云皴來表現(xiàn)山體的曲折與靈動(dòng)，利用蟹爪枝來描繪樹的長勢和形態(tài)。在這幅畫作中，水與山相互掩映，云氣與霧氣彌漫在山水之中，卷云皴與蟹爪枝的技法表達(dá)已經(jīng)占據(jù)視覺的主導(dǎo)地位，湖水則不加以表現(xiàn)或用線條簡單勾勒。在此種筆法下，若再從湖水中增添山與樹的倒影，則讓人倍感疲勞與壓抑。

五代至宋期間，對于景物的刻畫出現(xiàn)了豐富的技法和富有韻律美的用筆用墨節(jié)奏。精巧的構(gòu)圖搭配細(xì)膩的筆法技巧，已經(jīng)足夠創(chuàng)作出一幅富有意味的圖畫，如若倒影強(qiáng)加在畫面之中，那么整個(gè)畫面的布局會(huì)毫無章法，畫作的靈魂也就難以傳達(dá)。與此同時(shí)，五代荊浩的《筆法記》一書中，突出強(qiáng)調(diào)了“圖真”的精神，并強(qiáng)調(diào)“真”才是山水畫的要求，只有真實(shí)的山水才能表達(dá)人的思想感情。荊浩這種對于“圖真”的強(qiáng)烈呼吁，是否和山水畫中對倒影的忽視構(gòu)成一種悖論呢？實(shí)則不然，荊浩的“圖真”正是從繪畫筆法對于山水真實(shí)再現(xiàn)的角度出發(fā)，希望以能再現(xiàn)山水真實(shí)細(xì)節(jié)的用墨用筆方法，來表達(dá)創(chuàng)作者的思想感情。倒影的存在與否，不僅受到天氣的影響，也應(yīng)服從于整幅畫中用筆和表達(dá)的需要，而不是不加思考地全盤再現(xiàn)和復(fù)寫。

此時(shí)的宮廷畫和花鳥畫等部類繪畫，也通過筆法的演進(jìn)逐漸變得靈動(dòng)和富有生氣。與山水畫突出筆墨技巧的用意類似，無論是顧閎中的《韓熙載夜宴圖》還是黃筌的《寫生珍禽圖》，都會(huì)用精細(xì)的筆墨去勾勒畫面中最需要表達(dá)和呈現(xiàn)的人或物，不會(huì)將更多的注意力放在圖中人或物與時(shí)空的關(guān)系中。沒有水與鏡面，又何來倒影之說呢？

由于繪畫技術(shù)和表達(dá)方式的精進(jìn)，出于對筆墨技巧突出的需要，倒影便成為五代至宋時(shí)期不被表達(dá)的存在。在皴法和用墨方式異彩紛呈的五代至宋時(shí)期，沒有真實(shí)倒影的繪畫也成為一種獨(dú)具特色的形式。

（三）意境創(chuàng)設(shè)：虛實(shí)相生的審美

意境作為客觀現(xiàn)實(shí)與主觀情感的統(tǒng)一，在中國文學(xué)、藝術(shù)的不斷實(shí)踐中進(jìn)一步擴(kuò)展其應(yīng)用的范圍和美學(xué)基礎(chǔ)。宗白華先生在《中國藝術(shù)意境之誕生》中將“舞”與“空白”結(jié)合起來，通過論述這兩者在藝術(shù)中的實(shí)踐創(chuàng)作，構(gòu)建起獨(dú)特的意境美學(xué)。宗白華先生所論述的“空白”，作為中國繪畫中一種特有的表達(dá)形式，已經(jīng)成為繪畫中意境建構(gòu)的主要方式。與此同時(shí)，意象作為搭建意境的元素，通過繪畫的發(fā)展而不斷被充實(shí)。在中國繪畫的創(chuàng)作中，意境與意象是相輔相成的，而這種所謂的“意”的創(chuàng)作，是一種尊重想象的創(chuàng)作，在五代至宋時(shí)期快速且高度發(fā)展起來。為了達(dá)成意境的營造，并在繪畫中設(shè)置出相對具有想象空間的意象，倒影的缺席成為一種故意為之。

學(xué)者邱巧對于意象的認(rèn)可度極高，認(rèn)為“可以這樣認(rèn)為，沒有意象這個(gè)構(gòu)成元素，就不可能產(chǎn)生山水畫”［9］。若將邱巧的觀點(diǎn)與宗白華先生的觀點(diǎn)相結(jié)合，不難得出“留白”是中國山水畫意境構(gòu)建的重要意象這個(gè)議題。為了給畫面留下“氣口”，五代至宋時(shí)期的畫作幾乎都有或多或少的留白，但到了南宋時(shí)期，畫作強(qiáng)調(diào)截取生活素材中的“一部分”，此時(shí)的留白作為意象發(fā)揮作用的空間則更為廣闊。馬遠(yuǎn)和夏圭又有“馬一角”和“夏半邊”之稱，留白技法在二人的畫作實(shí)踐中逐漸到達(dá)頂峰。馬遠(yuǎn)《踏歌圖》一作中，畫面以中間的留白部分作為劃分，左邊為墨色較重的山體，右邊為墨色較輕的樹木，畫面的下方為慶祝豐收的人們。以大量的空白置于畫面的視覺中心，結(jié)合《踏歌圖》整幅作品來看，是一種畫有盡而意無窮的表達(dá)。畫面最下方正在歡慶的人們，不知從何而來到何而去，畫面中心以霧氣作為留白的圖景，也許掩映著人們的農(nóng)田，也許掩映著人們的房屋，又或者只是樹木或山林。簡單的留白卻與人們踏歌慶祝的畫面相得益彰，在空白的畫面中留給了欣賞者二次創(chuàng)作的無限空間。《寒江獨(dú)釣圖》則更是將這種留白發(fā)揮到了新的高度。畫面中只有船及船上的漁夫，船行水中也只用幾根線來處理水紋，簡單卻充滿著靈氣。夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》橫長近九米，在如此篇幅的畫作中，他大膽運(yùn)用留白這種手法來創(chuàng)設(shè)意境，通過山、水、樹、房屋來構(gòu)建自己的美學(xué)空間。在大面積的留白中，留白或許表達(dá)的是山中霧氣，或許是山水相映之趣，不留墨痕的空間中，讓《溪山清遠(yuǎn)圖》更具想象力與意境之美。

在五代至宋時(shí)期的繪畫作品中，意境的創(chuàng)設(shè)是一個(gè)很重要的母題，留白則成了筆墨之間留給意境的最好想象。黑色的墨汁與留白之間，產(chǎn)生了一種虛虛實(shí)實(shí)的獨(dú)特審美方式。在畫家們的創(chuàng)作實(shí)踐中我們不難發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者習(xí)慣用留白的方式來表現(xiàn)水、霧、云這種較為縹緲的事物，以此來表現(xiàn)意境美。前文我們已經(jīng)提到，倒影需要水這種載體，但是水在五代至宋時(shí)期乃至更長時(shí)間的繪畫創(chuàng)作中，都以留白的形式來鋪設(shè)意境，出于這種意境美的需要，倒影自然被略去。

留白帶給我們的無盡想象，是中國美學(xué)中一直強(qiáng)調(diào)的虛實(shí)相生的美?！耙饩场弊鳛楠?dú)具民族美學(xué)特色的審美方式，歷經(jīng)戰(zhàn)亂與朝代更替，卻更具生機(jī)與活力，并尤其體現(xiàn)在山水畫的創(chuàng)作和欣賞過程中，“意境”之美在自始至終的堅(jiān)持和不斷波動(dòng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)交匯中，不斷豐富著自我的價(jià)值。

倒影的省略，并不是由于創(chuàng)作者對于生活觀察的粗心。相反，在五代至宋時(shí)期，倒影的省略多是基于一種美的表達(dá)和美的目的。出于個(gè)體表達(dá)、繪畫技法、意境創(chuàng)設(shè)的需要，畫家對生活中所見所聞進(jìn)行內(nèi)化，再展示在自己的作品上。倒影的缺席，實(shí)則是有利于對美的更好的表達(dá)。畢竟作為藝術(shù)作品，美的表達(dá)和意趣展現(xiàn)的重要性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對于生活本身的模仿和復(fù)寫。

三、在場：被發(fā)現(xiàn)的自我

倒影的描繪在近現(xiàn)代畫作中十分常見，如蕭朗的《臨鏡》，甚至出現(xiàn)了一些單獨(dú)表現(xiàn)倒影的作品，如齊白石的《荷花影》。倒影的缺席在五代至宋時(shí)期的繪畫作品中已然成為一種“常態(tài)”，但是在這種趨勢之下，仍有例外。五代至宋時(shí)期（乃至到封建社會(huì)末期），目前能被收集到的具有倒影表現(xiàn)的作品有三幅：北宋喬仲?！逗蟪啾谫x圖》（圖1）、宋代佚名《蘆塘鵝飲圖》（圖2）以及宋代馬麟《暗香疏影圖》（圖3）。倒影的出現(xiàn)以水作為依托，在山水畫中被略去不表，卻在一少部分花鳥畫中成為一種視覺語言。在缺席與在場之間，可以做出如下推論：

圖1 〔北宋〕喬仲常 后赤壁賦圖（局部） 紙本墨筆畫 全圖29.3×560.3cm 美國納爾遜·艾特金斯藝術(shù)博物館藏

圖2 〔宋〕 佚名 蘆塘鵝飲圖 尺寸不詳 上海博物館藏

圖3 〔南宋〕 馬麟 暗香疏影圖 絹本設(shè)色冊頁 24.9×24.6cm 臺(tái)北故宮博物院藏

（一）自我觀照：個(gè)體的表達(dá)

自我觀照在繪畫創(chuàng)作中是一種創(chuàng)作主體對自身需要的關(guān)懷，是創(chuàng)作者基于自身的表達(dá)。在中國繪畫的發(fā)展過程中，出現(xiàn)了從早期為亡魂作畫到為皇權(quán)富貴作畫最后到創(chuàng)作主體表達(dá)個(gè)人感情三個(gè)階段。李澤厚先生認(rèn)為，中國美學(xué)的特質(zhì)是以非酒神型的歷史文化為根基，并強(qiáng)調(diào)“這感性世界的肯定性價(jià)值，不是上帝或人格神所賦予，而是通過人的自覺意識(shí)和努力達(dá)到”［10］84。在非酒神文化的社會(huì)氛圍中，自我情感與認(rèn)知的表達(dá)是比較隱晦與內(nèi)斂的，想達(dá)到個(gè)體表達(dá)的目的，必然要通過個(gè)人的自覺意識(shí)和自我努力。在上文涉及的未出現(xiàn)倒影的畫作中，個(gè)體的表達(dá)大多基于一種寄情山水的圖樣——?jiǎng)?chuàng)作者筆下不同風(fēng)格的山水，就是個(gè)體的自我表達(dá)。在出現(xiàn)倒影的繪畫中，倒影往往就是自我的一種投射。

北宋喬仲?！逗蟪啾谫x圖》中有一段蘇軾與友人談話漫步之景。此時(shí)的蘇軾政治受挫，和好友故地重游，圖中不見夕陽，只見蘇軾與二位友人的影子映在路上。在五代至宋時(shí)期的人物形象表達(dá)中，極少見描繪人物影子的圖冊，從《韓熙載夜宴圖》就可見一斑。喬仲常是蘇軾的追隨者，在這幅圖中利用蘇軾《后赤壁賦》一詞入畫，通過白描的手段來展現(xiàn)詞中所述，傳達(dá)畫家對詞人經(jīng)歷之感。在這一段的畫卷中，著意強(qiáng)調(diào)了蘇軾及友人的影子，既有一種“形影相吊”的孤獨(dú)，又有一種歷經(jīng)挫折的無奈。畫家喬仲常將自己對于蘇軾坎坷生活的無奈表達(dá)在畫中，通過影子的點(diǎn)染傾注自己的情感。影子，便成為喬仲常對于蘇軾關(guān)切的一種表達(dá)出現(xiàn)在《后赤壁賦圖》中。

《蘆塘鵝飲圖》描繪鵝在蘆葦塘旁邊飲水的場景，畫面中出現(xiàn)的元素極為簡單，即鵝、蘆葦、倒影。鵝在蘆葦畔邊飲水，鵝的脖頸以上的部分被倒映在水中，與水面上真實(shí)存在的鵝形成對稱?！逗蟪啾谫x圖》中的倒影還是一種墨色的表現(xiàn)，《蘆塘鵝飲圖》中的倒影則有了較為清晰的用筆和著色方法。鵝與水中的倒影既是作者對于現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)摹寫，又是基于自己在生活中的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。或許在某次路過水邊時(shí)，創(chuàng)作者也曾和鵝一樣審視過自己。鵝作為禽類，具有希望與守護(hù)之意，此時(shí)低頭飲水的鵝與水中倒影相互為鑒，是否也表達(dá)了作者自身對于希望的執(zhí)著追求？

倒影與鏡中影像的原理類似，倒影在畫面中的呈現(xiàn)往往伴隨著創(chuàng)作者出于自身需要的某種情感表達(dá)。這種表達(dá)可能是基于經(jīng)驗(yàn)、崇拜等等需要。在描繪倒影的過程中，創(chuàng)作者也完成了某種感悟的抒發(fā)。

（二）借景抒情：移情的出現(xiàn)

在《莊子·秋水》中，莊子與惠子就自己能否得知“魚之樂”進(jìn)行論辯，李澤厚先生認(rèn)為這是由于“移情”的出現(xiàn)——“魚的從容出游的運(yùn)動(dòng)形態(tài)由于與人的情感運(yùn)動(dòng)態(tài)度有同構(gòu)照應(yīng)的關(guān)系”［10］102。移情作為一種精神上情感的轉(zhuǎn)移與投射，是建立在創(chuàng)作者與欣賞者的某種共識(shí)或者共同經(jīng)驗(yàn)之上的?！棒~之樂”之辯，是基于觀者的行為經(jīng)驗(yàn)與魚的動(dòng)作現(xiàn)實(shí)才出現(xiàn)的移情。若將自己的情感投射在某種物體上，是需要特殊的共識(shí)媒介來作為引導(dǎo)。在《暗香疏影圖》的創(chuàng)作中，作者通過倒影的預(yù)設(shè)，完成了自己依托景物表達(dá)感情的目的。

馬麟的《暗香疏影圖》以詩入畫，與喬仲?！逗蟪啾谫x圖》的表達(dá)初衷類似，林逋曾有“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”之句，詩中所傳遞的形影相襯之感恰與《暗香疏影圖》不謀而合?！栋迪闶栌皥D》中梅花與竹葉交織在畫面右上角，左下部分則為湖水、梅花與竹葉的倒影。此畫中的倒影，一是表達(dá)了湖水的位置和湖水清澈的效果，二是馬麟個(gè)人借景抒情的展現(xiàn)。馬麟筆下綻放的梅花與翠綠的竹葉，被古人視為君子高潔品性的代表。以梅竹入畫并以倒影相稱，馬麟必然也將這種君子氣節(jié)作為自己的一面鏡子，時(shí)常自省，倒影中的梅竹，是創(chuàng)作者情感的轉(zhuǎn)移也是欣賞者對自己的希望。與此同時(shí)，此畫名為《暗香疏影圖》，想必是要表達(dá)詩句中梅花香氣隨風(fēng)沉浮之感。畫面不能傳達(dá)氣味與動(dòng)感，而馬麟通過本體與倒影之間的互動(dòng)，在畫面之中構(gòu)建出了一種靜態(tài)的流動(dòng)。在湖面與植物之間，仿佛讓人能感受到有陣陣微風(fēng)吹過，確有香氣隨風(fēng)飄揚(yáng)之感。簡單的倒影入畫，既完成了作者高潔志趣的表達(dá)，又很好地完成了一次通感。此時(shí)通過倒影來表達(dá)的移情，不只是一種意志上的情緒，更是跨越媒介的感受。

有部分文字記載除上述三幅圖畫之外，北宋劉宗道繪《照盆嬰兒》中，有對嬰兒及其倒影的描繪，“唐朝的畫家戴嵩以畫牛見長，相傳他所畫的牛眼睛中有牧童的倒影”［7］2，但以上的作品只留下文字記錄并無圖冊留存，所以不做分析。倒影在五代至宋時(shí)期的繪畫中，不僅是一種技法，更多的是創(chuàng)作者自我的一種書寫與思考。不論是自我觀照還是借景抒情，倒影的運(yùn)用將畫家主體的所思所想以更直接的方式呈現(xiàn)在觀者眼前，實(shí)則是個(gè)體身份的重要性在社會(huì)環(huán)境中的進(jìn)步。

四、結(jié)論

五代至宋，是中國繪畫史中較為繁榮的時(shí)期，歷經(jīng)這一時(shí)期的繪畫變得更加成熟與生動(dòng)。倒影藝術(shù)在五代至宋時(shí)期的缺席實(shí)則是基于表達(dá)的需要，沒有倒影的存在，某些畫作才能在缺憾之中達(dá)成完整，借以傳達(dá)出意境之美。在極少數(shù)應(yīng)用倒影的畫作中，倒影則成為創(chuàng)作者自我觀照的表現(xiàn)以及移情的表達(dá)。

倒影的出現(xiàn)與否，并不能成為衡量一幅繪畫作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)。但是通過倒影的缺席與在場這一有趣的現(xiàn)象，可以一探創(chuàng)作者當(dāng)時(shí)個(gè)人表達(dá)要求和創(chuàng)作需要。本文在選題和論證的過程中，也有研究視野不夠?qū)拸V的問題，若將倒影的研究文本擴(kuò)大到現(xiàn)當(dāng)代的繪畫作品中，倒影藝術(shù)有更為多元化的表達(dá)，倒影意涵的解析也會(huì)有更豐富的樣本。