任 瀚/Ren Han

總策展人：塞西莉亞·阿萊馬尼（Cecilia Alemani）

接下來到了圍繞在主題展場(chǎng)外星羅棋布的國(guó)家館，本屆國(guó)家館大多顯得中規(guī)中矩，處處透露出對(duì)政治正確的讓步。如獲得金獅獎(jiǎng)最佳國(guó)家館的英國(guó)館的索尼婭·博伊斯（Sonia Boyce）的展覽“感受她的方式”（Feeling Her Way）讓處于社會(huì)和文化邊緣的黑人女歌手群體凸顯出來，但展陳效果在我看來非常散亂，視覺、聽覺方面缺乏節(jié)奏。平分秋色的金獅獎(jiǎng)最佳藝術(shù)家西蒙·利（Simone Leigh）代表美國(guó)館，同樣打出黑人女性和反白人中心主義的牌，但藝術(shù)家作品對(duì)符號(hào)和語言的巧妙使用及精致的展陳設(shè)計(jì)皆是成功的（圖12）。

圖1 安德拉·烏爾蘇薩（Andra Ursu?a） 鐵血戰(zhàn)士（Predators 'R Us） 2019年 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚羅馬尼亞藝術(shù)家安德拉·烏爾蘇薩的雕塑再現(xiàn)了某種科幻或恐怖電影中的混合生物，人體與日常垃圾融為一體，喚起了觀者對(duì)于人類身體的脆弱性和人類欲望的復(fù)雜性的思考。

首先是人才總量小，高層次人才嚴(yán)重不足，缺乏國(guó)內(nèi)有較大影響力的學(xué)科帶頭人；其次是先進(jìn)設(shè)備少，缺乏開展各種高精尖醫(yī)療技術(shù)所必須的設(shè)施設(shè)備，資金投入不足，建設(shè)進(jìn)度也相對(duì)遲緩；再次是管理不夠好，促進(jìn)醫(yī)療技術(shù)健康發(fā)展的配套政策不夠完善，約束性政策多，激勵(lì)性措施少；此外，各個(gè)維度的管理手段缺乏統(tǒng)籌協(xié)調(diào)，沒有針對(duì)技術(shù)進(jìn)步形成聚焦效應(yīng)，綜合施策的管理局面還沒有構(gòu)建起來。

第二個(gè)主題“我們的身體和技術(shù)之間的關(guān)系”，正如對(duì)今天全球新冠疫情的反饋，展覽呈現(xiàn)了我們與技術(shù)之間兩極分化的關(guān)系模式：一方面，一直以來，尤其在疫情之前，我們以一種技術(shù)烏托邦的態(tài)度擁抱科學(xué)和醫(yī)學(xué)，用技術(shù)改良和完善我們的身體，延長(zhǎng)我們的生命；另一方面，我們不斷產(chǎn)生被機(jī)器代替和接管的恐懼。如疫情期間我們因?yàn)樯眢w的脆弱和局限，只能依靠技術(shù)保持聯(lián)系，“在某種程度上，技術(shù)將我們聚集在一起，也將我們分開”②（圖2）。

圖2 鄭金亨（Geumhyung Jeong） 玩具原型（Toy Prototype） 2021年 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚來自韓國(guó)的編舞兼表演藝術(shù)家鄭金亨試圖探索身體的潛力及通過技術(shù)進(jìn)行身體轉(zhuǎn)變的可能，她將人體假肢和DIY電子零件組合成各種笨拙移動(dòng)的玩具機(jī)器人，制造了一種兼具脆弱和可怕的人機(jī)共生體。

第三個(gè)主題“人類、個(gè)體與地球之間的關(guān)系”，基于后人類中心主義的思考，反思我們與周遭事物的關(guān)系，想象一個(gè)我們與自然之間平等、共生的合作關(guān)系，而非掠奪、剝削的利益關(guān)系（圖3）。

圖3 鄭波 春之祭（Le Sacre du Printemps） 2021年 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚長(zhǎng)期關(guān)注環(huán)保問題的中國(guó)香港藝術(shù)家鄭波以倒置的拍攝視角展現(xiàn)了五名來自斯堪的納維亞半島的男舞者在瑞典古老松林中裸身起舞的情景，舞者們以倒立姿勢(shì)向空中擺動(dòng)雙腿，沿樹干上下移動(dòng)。“或許樹木和我們一樣，它們的根系就像我們的大腦”，鄭波鼓勵(lì)人們超越人類中心主義的視角，從身體與精神上重新建構(gòu)人與自然的共生關(guān)系。

在這個(gè)著名機(jī)構(gòu)前100年的歷史里，女性藝術(shù)家在展覽中的比例不到10%；而在過去的20年中，這個(gè)比例約為30%。數(shù)字并不重要，重要的是反思過去，因?yàn)槲覀兩畹氖澜缫巡辉偃绱??！骼騺啞ぐ⑷R馬尼

水市場(chǎng)運(yùn)行機(jī)制是：水權(quán)需求者通過水市場(chǎng)尋求需要的水權(quán)，包括取用水戶的可交易水權(quán)或政府 “招拍掛”的水權(quán)；水權(quán)持有者將可交易水權(quán)投入市場(chǎng)，提供交易信息；政府將“招拍掛”水權(quán)在水市場(chǎng)掛牌，提供相關(guān)信息；水權(quán)供需雙方通過水市場(chǎng)交易平臺(tái)完成水權(quán)交易，交易之后水權(quán)的變更需要到政府辦理相關(guān)手續(xù)，對(duì)新增水權(quán)進(jìn)行確權(quán)登記發(fā)證。因水權(quán)交易不同于一般的商品交易，政府需要對(duì)其用途進(jìn)行管制。

圖4 五個(gè)“時(shí)間膠囊”之一“CORPS ORBITE”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚

主題展中的大部分作品耐人尋味，獲得威尼斯雙年展終身成就獎(jiǎng)的卡塔琳娜·弗里奇（Katharina Fritsch）和塞西莉亞·維庫(kù)納（Celia Vicuna）實(shí)至名歸。芭芭拉·克魯格（Babara Kruger）和在展覽籌備期間去世的保拉·雷戈（Paula Rego）的作品震撼人心。有太多藝術(shù)家的現(xiàn)場(chǎng)值得推薦，如米里亞姆·卡恩（Miriam Cahn）、德爾西·莫雷洛斯（Delcy Morelos）、加布里埃爾·柴爾（Gabriel Chaile）、桑德拉·巴斯克斯·德拉霍拉（Sandra Vasquez de la Horra）、阿里·切里（Ali Cherri）（銀獅獎(jiǎng)獲得者）、卡普瓦尼·基萬加（Kapwani Kiwanga）、普蕾莎絲·奧約門（Precious Okoyomon）、瑪麗安娜·西姆內(nèi)特（Marianna Simnett）、李美來（Mire Lee）、漢娜·利維（Hannah Levy）、阿內(nèi)塔·格熱西科夫斯卡（Aneta Grzeszykowska）等（圖5—圖11，封三）。

圖5 卡塔琳娜·弗里奇 大象（Elefant） 1987年 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚德國(guó)藝術(shù)家卡塔琳娜·弗里奇用她的寫實(shí)雕塑打破平凡與離奇之間的界限。在威尼斯雙年展的歷史開始之前的19世紀(jì)90年代，這座花園里就曾有一頭名叫托尼的大象，被稱作“加爾迪尼的囚徒”。

圖11 阿內(nèi)塔·格熱西科夫斯卡 媽媽（Mama），2018年 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚波蘭藝術(shù)家阿內(nèi)塔·格熱西科夫斯卡在《媽媽》系列中顛覆了母女之間的關(guān)系，將自己的女兒與以自身為原型制作的硅膠娃娃互動(dòng)的一系列過程拍攝下來。孩子自發(fā)性開始扮演一個(gè)母親的角色，給娃娃洗澡和擁抱，把它當(dāng)作玩具，畫它的臉，埋在土里，用推車推它散步……

本屆主題展部分在我看來可惜之處在于，即便在策展上探討“非西方認(rèn)識(shí)論”的前提下，在藝術(shù)家組成方面，在世的參展藝術(shù)家居住在歐洲和美國(guó)的還是有99名，占據(jù)83%。這種陳腐的地緣政治意味似乎違背了策展委員會(huì)所強(qiáng)調(diào)的研究方向，而回溯到這個(gè)機(jī)構(gòu)源于殖民主義和父權(quán)制的世界博覽會(huì)的歷史就可見其底色。五個(gè)時(shí)間膠囊意圖對(duì)藝術(shù)史中多個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行修正，這部分確實(shí)帶來了一些驚喜的發(fā)現(xiàn)，尤其是被正典遺忘的女性身影，可遺憾的是研究課題是基于西方藝術(shù)史的修正和補(bǔ)充，在視角上并無轉(zhuǎn)變。

本屆雙年展的主題展部分體量龐大，聚集了來自58個(gè)國(guó)家的213名藝術(shù)家，其中192名為女性，占比90%，可謂在127年歷史中首次“火力全開”聚焦于女性藝術(shù)家的一屆，它必將被帶有象征意味地載入史冊(cè)。此外有180位在世和已故藝術(shù)家首次在威尼斯雙年展露面，可以看出策展團(tuán)隊(duì)在挖掘新人和被歷史遺忘的聲音方面所做出的努力。展覽別具匠心地在兩個(gè)主題展場(chǎng)地內(nèi)設(shè)置了五個(gè)“時(shí)間膠囊”，意圖打破當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)式的展覽框架，在膠囊內(nèi)以博物館式的展陳方式展出了那些被藝術(shù)典籍排除在外的包括卡林頓和其他前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的女性聲音，匯集了不同國(guó)家的超現(xiàn)實(shí)主義、未來主義，以及哈勒姆文藝復(fù)興的藝術(shù)家，甚至呈現(xiàn)了一些素人藝術(shù)家、神秘主義者的繪畫、攝影和檔案。膠囊外的作品則囊括了超現(xiàn)實(shí)主義、賽博格、非西方認(rèn)識(shí)論、跨性別、女性主義等等最受關(guān)注的議題。不得不說這兩方內(nèi)外呼應(yīng)地展開跨時(shí)空對(duì)話頗具可讀性，但美中不足之處是本屆主題展的架上作品較多，而幾個(gè)膠囊內(nèi)更是以高密度的紙本展陳為主，密不透風(fēng)的陳列方式和展品媒介比例的失衡，造成觀展過程極易疲勞（圖4）。

圖6 芭芭拉·克魯格 無題（開頭/中間/結(jié)尾）/Untitled (Beginning/Middle/End) 2022年 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚觀念藝術(shù)家芭芭拉·克魯格從20世紀(jì)70年代起以其裝飾性的黑白紅文字和女權(quán)主義話語的力量而聞名。她為本屆雙年展制作了一件場(chǎng)域特定裝置，用懇求的命令式短語（“請(qǐng)關(guān)心”“請(qǐng)哀悼”），頗具諷刺意味地引起人們對(duì)自身身體的關(guān)注。

圖7 保拉·雷戈 圣樂（Oratório） 2008—2009年 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚葡萄牙老牌藝術(shù)家保拉·雷戈使用諷刺的、戲劇性的語言講述著童話故事和個(gè)人經(jīng)歷中的女性艱難故事。

圖8 加布里埃爾·柴爾 佩德羅·柴爾（Pedro Chaile） 2022年 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚 生于1985年的阿根廷藝術(shù)家加布里埃爾·柴爾的實(shí)踐源于對(duì)家鄉(xiāng)貧困社區(qū)生活和藝術(shù)習(xí)俗的觀察。他常使用前哥倫布時(shí)期的材料、形式和造型進(jìn)行詩(shī)意且幽默的創(chuàng)作。他在雙年展上展出了一組五個(gè)擬人的黏土雕塑烤爐，描繪了他的家庭成員。

圖9 李美來 無盡屋：洞與滴（Endless House: Holes and Drips） 2022年 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚韓國(guó)藝術(shù)家李美來常使用鋼鐵、硅膠、泥土、油脂、PVC軟管等材料制作類似于機(jī)器和身體器官的動(dòng)力裝置，血紅色液體在其間涌動(dòng)，猶如一個(gè)恐怖的噴泉，呈現(xiàn)一種虐戀式的情景。

圖10 漢娜·利維 無題（Untitled） 2022年 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚生于1991年的美國(guó)雕塑家漢娜·利維的超現(xiàn)實(shí)主義雕塑經(jīng)常使用醫(yī)療設(shè)備、體操設(shè)備、安全柵欄等日常物品，并使其變得陌生和離奇。

這些指導(dǎo)性的問題將展覽引向三個(gè)主題：第一個(gè)主題“身體的蛻變和人類的定義”是整個(gè)展覽的基調(diào)，基于后人類的思想和哲學(xué)。展覽挑戰(zhàn)自啟蒙運(yùn)動(dòng)和文藝復(fù)興以來人類中心主義的看法，展現(xiàn)一種物種之間的新聯(lián)盟狀態(tài)，正如卡林頓書中的生物混合、多樣共居的世界，身體和物體之間的界限發(fā)生改變（圖1）。

在產(chǎn)品技術(shù)要求的條件得以滿足的情況下，為減少產(chǎn)品生產(chǎn)成本，原材料和元器件同樣也要考慮其經(jīng)濟(jì)合理性，選用最經(jīng)濟(jì)合理的原材料和元器件。從而降低了設(shè)備的維護(hù)成本和運(yùn)行成本。

圖12 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”美國(guó)館展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚代表美國(guó)館的黑人女性藝術(shù)家西蒙·利的作品常將黑人女性身體與水壺形、錐形、貝殼形等結(jié)構(gòu)結(jié)合，將對(duì)黑人女性的刻板印象與歷史符號(hào)相結(jié)合，揭開白人中心主義、種族主義和性別歧視的歷史傷疤。

圖15 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”馬耳他館展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚

圖16 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”西班牙館展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚

獲得最佳國(guó)家館提名的法國(guó)館也極為政治敏感地帶來了阿爾及利亞移民藝術(shù)家齊納布·塞迪拉（Zineb Sedira）的展覽“無名之夢(mèng)”（Dreams Have No Titles）。藝術(shù)家以自傳視角借助電影的故事回應(yīng)后殖民主義的概念，在展廳內(nèi)精心布置了一系列電影的拍攝場(chǎng)景，在展覽呈現(xiàn)上非常下功夫，是一件非常值得駐足的錄像裝置作品（圖13）。

圖13 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”法國(guó)館展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚齊納布·塞迪拉選取了一些在法國(guó)曾被禁播的阿爾及利亞后殖民時(shí)期的電影片段以及當(dāng)時(shí)反映阿爾及利亞現(xiàn)狀的紀(jì)錄片，通過重拍的方式呈現(xiàn)電影拍攝的相關(guān)技巧，提出電影是一種推銷謊言的工具。

本屆我個(gè)人比較喜歡的國(guó)家館有意大利館吉安·瑪麗亞·托薩蒂（Gian Maria Tosatti）再現(xiàn)工業(yè)興衰的沉浸式展覽“黑夜的歷史與彗星的命運(yùn)”（History of Night and Destiny of Comets）；馬耳他館阿爾坎杰羅·薩索里諾（Arcangelo Sassolino）用工業(yè)材料詩(shī)意地演繹卡拉瓦喬傳奇畫作《施洗者圣約翰的斬首》的展覽“狡猾的外交”（Diplomazija Astuta）；西班牙館伊格納西·阿巴利（Ignasi Aballí）以看似簡(jiǎn)單的概念將該館建筑進(jìn)行旋轉(zhuǎn)的展覽“修正”（Correction）；同樣對(duì)建筑下手，德國(guó)館瑪麗亞·艾希霍恩（Maria Eichhorn）的展覽“重新安置一個(gè)結(jié)構(gòu)”（Relocating a Structure）掀開了建筑內(nèi)的部分墻體和地板，追憶了納粹政權(quán)時(shí)期建筑擴(kuò)建的歷史；比利時(shí)館弗朗西斯·埃利斯（Francis Al?s）的展覽“游戲的本質(zhì)”（The Nature of the Game）記錄了不同國(guó)家兒童們的游戲，以一種人類學(xué)的角度觀察了兒童和他們所生活的環(huán)境之間的聯(lián)系，創(chuàng)造了一個(gè)與成年人世界平行和重疊的世界；丹麥館烏夫·伊索洛托（Uffe Isolotto）的展覽“我們走過地球”（We Walked the Earth）制造了一個(gè)觸目驚心的半人馬家庭悲劇場(chǎng)景（圖14—圖19）。

圖14 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”意大利館展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚

圖17 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”德國(guó)館展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚

圖18 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”比利時(shí)館展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚

圖19 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”丹麥館展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚

圖21 安尼施·卡普爾在曼弗林宮的個(gè)展現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚

走出兩個(gè)主展區(qū)，分散在整座城中的平行展也并不遜色，如瑪琳·杜馬斯（Marlene Dumas）在皮諾收藏館舉辦的大型個(gè)展“開放式結(jié)局”（Open-end）展出了藝術(shù)家從1984年至今的一系列繪畫，兼具暴力與溫柔，性與死亡，展覽讓觀眾得以系統(tǒng)性地觀察這位感情充沛的畫家的蛻變過程；安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）在美術(shù)學(xué)院和他剛剛收購(gòu)的曼富林宮舉辦的個(gè)展，凌亂的血色蠟塊裝置和消除了光亮的終極黑裝置集中呈現(xiàn)，與威尼斯畫派的大師們展開跨時(shí)空對(duì)話；77歲的安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）在總督宮受邀為紀(jì)念威尼斯城建立1600周年創(chuàng)作的巨幅繪畫裝置《這些著作在被燒毀后，將最終帶來一絲光明》，這位戰(zhàn)后英雄主義藝術(shù)家在作品中回顧了威尼斯這座城市歷經(jīng)磨難的歷史，也如同在回應(yīng)我們正在經(jīng)歷的這場(chǎng)災(zāi)難，迎接即將到來的光明（圖20—圖22）。

圖20 瑪琳·杜馬斯在皮諾收藏館個(gè)展“開放式結(jié)局”現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚

圖22 安塞姆·基弗在總督宮的個(gè)展現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚

注釋：

①來自策展人阿萊馬尼撰寫的展覽聲明，見https://www.labiennale.org/en/art/2022/statement-cecilia-alemani。

②來自《藝術(shù)新聞》專訪第59屆威尼斯雙年展策展人，見http://www.tanchinese.com/archives/interview/70826。