賴冠洲，馬國彥

（華東師范大學(xué) 國際漢語文化學(xué)院，上海 200062）

一、引言

指示代詞“這”“那”具有指示和稱代的作用，它們可以與表人的專有名詞結(jié)合，形成“指示代詞＋指人名詞”結(jié)構(gòu)。例如：

（1）原來這賈瑞最是個(gè)圖便宜沒行止的人。（清代曹雪芹《紅樓夢》第九回）

（2）那張角本是個(gè)不第秀才，因入山采藥，遇一老人……（明代羅貫中《三國演義》第一回）

在漢語的語言事實(shí)中，這類現(xiàn)象并不少見，學(xué)界也關(guān)注頗多。王力[1]、林祥楣[2]、呂叔湘[3]、奧田寬[4]等學(xué)者均認(rèn)為，“這”“那”在“指示代詞＋指人名詞”結(jié)構(gòu)中，其指別的基本意義已經(jīng)虛化，沒有修飾或限制的功能，相當(dāng)于一個(gè)有定冠詞；而被指代的人名在語義、語用上顯得更為突出，在對話中能夠表達(dá)說話者對聽話者的主觀感情。近二十年來，得益于漢語功能語法的迅速發(fā)展，學(xué)界對指示代詞及其所指代內(nèi)容的研究，已從對指示代詞的定義、來源、句法功能等靜態(tài)描寫，轉(zhuǎn)向?qū)ζ湔Z篇、話語功能的探究。具體到“指示代詞＋指人名詞”組合而言，蔣華[5]、朱倩與李小軍[6]、張伯江與方梅[7]等學(xué)者，分別從可及性、心理距離、語法化等角度切入，認(rèn)為這一結(jié)構(gòu)整體上能夠表示區(qū)別、介紹、話題、情感等功能。

就目前的研究現(xiàn)狀來看，在描寫、分析這一結(jié)構(gòu)的使用特點(diǎn)時(shí)，未能整體把握該結(jié)構(gòu)的發(fā)展流變，從歷史進(jìn)程的角度來探求這一結(jié)構(gòu)成因的論述尚不夠細(xì)致，對其形成動因與修辭功能的互動關(guān)系的闡釋亦稍有不足。有鑒于此，本文擬從漢語史、敘事學(xué)、系統(tǒng)功能語法等角度，探討這一結(jié)構(gòu)的形成動因，并闡述其內(nèi)在的修辭功能。

二、“指示代詞＋指人名詞”的形成動因

（一）“指示代詞＋指人名詞”結(jié)構(gòu)的發(fā)展歷程

可以說，“指示代詞＋指人名詞”結(jié)構(gòu)的發(fā)展歷程，是與說唱文學(xué)基本同步的。這一組合形式從晚唐五代時(shí)期開始萌芽，目前所知的最早例證出現(xiàn)在敦煌變文中。例如：

（3）有一和尚，號曰旃檀；有一弟子，名曰惠遠(yuǎn)。說這惠遠(yuǎn)，家住雁門，兄弟二人，更無外族。（《廬山遠(yuǎn)公話》）[8]（P252）

（4）獸王問那大王言：“汝往山中多少年？日日拾薪于晚后，朝朝采果向齋前……”（《妙法蓮華經(jīng)講經(jīng)文》）[8]（P708）

敦煌變文主要記錄了晚唐五代時(shí)期的語言材料，據(jù)蔣華統(tǒng)計(jì)，在《敦煌變文集》中，“指示代詞＋指人名詞”組合形式共有16 例，其中，指示代詞為“這”的有15 例，為“那”的有1 例[5]（P52-53）。由此可知，在這一時(shí)期，該組合的使用頻率并不高，并且“這”“那”存在較大的不對稱性。到了宋代之后，這一形式的使用變得愈加頻繁，在眾多的傳世文獻(xiàn)中均有發(fā)現(xiàn)，特別是在話本小說、諸宮調(diào)等文學(xué)體裁中，同時(shí)，也開始出現(xiàn)了比較復(fù)雜的組合形式。例如：

（5）當(dāng)下喝賜錢酒，賞犒捉事人，解這崔寧到臨安府，一一從頭供說。（《京本通俗小說·碾玉觀音》）

（6）那府尹聽得有殺人公事，即便升堂，便叫一干人犯逐一從頭說來。（《京本通俗小說·錯(cuò)斬崔寧》）

（7）手?jǐn)y斫桑斧，豈顧他身喪？生時(shí)沒兩度，死來只一場。不顧危亡，自古及今，罕有這婆娘，貞烈賽過孟姜。（《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)·知遠(yuǎn)別三娘太原投事第二》）

（8）那作怪的書生，坐間悄一似風(fēng)魔顛倒。大來沒尋思，所為沒些兒斟酌，到來一地的亂道。（金代董解元《西廂記諸宮調(diào)》卷一）

元、明時(shí)期，這種組合大量涌現(xiàn)，在元代雜劇、《水滸傳》等作品中均有相當(dāng)多的用例。同時(shí)，這種組合的形式趨于豐富，出現(xiàn)了“這/那”與指人名詞表示多數(shù)、與“的”字結(jié)構(gòu)相結(jié)合等用法；與人物修飾成分的組合更是類型繁多，它們中間可以出現(xiàn)數(shù)詞組合、形容詞性短語和名詞性短語。例如：

（9）大江東去浪千疊，引著這數(shù)十人駕著這小舟一葉。（元代關(guān)漢卿《單刀會》第四折）[9]（P80）

（10）貪財(cái)?shù)谋拘噪y移，作惡的山河易改。這小的死里逃生禍逢著善哉。（元代無名氏《小張屠》第三折）[9]（P797）

（11）那少華山陳達(dá)，引了人馬，飛奔到山坡下，便將小嘍啰擺開。（明代施耐庵《水滸傳》第二回）

（12）這赤發(fā)鬼劉唐挺著樸刀，趕了五六里路，卻早望見雷橫引著土兵，慢慢地行將去。（明代施耐庵《水滸傳》第十四回）

從晚唐五代到明代，可以看作是“指示代詞＋指人名詞”結(jié)構(gòu)從萌芽到成熟的階段。在這一時(shí)段，該結(jié)構(gòu)的使用數(shù)量不斷增加，形式上也日益豐富，常見于變文、諸宮調(diào)、雜劇、小說等說唱文學(xué)或與說唱文學(xué)密切相關(guān)的作品。其中，變文是說唱文學(xué)的最初形式，在晚唐五代時(shí)期，它作為傳道、說法的工具，通過演述佛經(jīng)故事而講唱于廟宇之中。宋代之后，這種文學(xué)形式逐漸流傳到民間，并演變?yōu)楣脑~、彈詞、諸宮調(diào)等說唱藝術(shù)?？梢哉f，變文對后世的各種唱演藝術(shù)和敘事文學(xué)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。宋元時(shí)期，依托于大量民間聽眾、迎合了市民需求的說唱文學(xué)得到迅速發(fā)展，并占據(jù)著極為重要的地位。在表演形式上，說唱文學(xué)的主要特點(diǎn)為：講唱間雜，以說白講述故事，以唱詞表演歌唱，以虛擬說書人為講述者，運(yùn)用一定的講演口吻與表演程式來面向聽眾講唱故事，具有濃厚的口語性質(zhì)[10]（P2-6）。

在上述“指示代詞＋指人名詞”組合所承載的文學(xué)體裁中，有些體裁可直接歸屬于說唱文學(xué)，具有較強(qiáng)的口語色彩，如敦煌變文、諸宮調(diào)等；有些體裁的形成和發(fā)展則與說唱文學(xué)關(guān)系密切，如評話、小說等，均在一定程度上借鑒了變文的講演方式與表達(dá)手段。同時(shí)，其講演底本也在后世的發(fā)展中逐步演化為書面讀物，超越了時(shí)空的局限而廣為流行。在說唱文學(xué)書面化的過程中，其講演程式和講述技巧也會滲透到書面讀物的篇章格式與藝術(shù)表達(dá)中，使其文體特征仍然保留著鮮明的口頭文學(xué)色彩。

（二）說唱文學(xué)的敘事困境與“指示代詞＋指人名詞”結(jié)構(gòu)的形成

隨著講演內(nèi)容的不斷豐富、表演程式的日趨復(fù)雜和聽眾規(guī)模的持續(xù)擴(kuò)大，作為一種敘事行為，說唱文學(xué)在發(fā)展過程中實(shí)際上也面臨著一定的敘事困境：說話者應(yīng)如何通過口頭表達(dá)這一有限的敘述方式，將龐雜的故事內(nèi)容傳達(dá)給廣大聽眾/觀眾，使得聽眾/觀眾能夠有效接受并實(shí)現(xiàn)說話者的講述意圖。

敘事學(xué)理論將敘事行為分為三個(gè)層面：故事（story）、敘述話語（discourse/text）和敘述行為（narration）。其中，故事表示被敘述的內(nèi)容，包括事件、人物等；敘述話語是指敘述的方式與技巧，通過口頭或筆頭呈現(xiàn)；敘述行為則是指產(chǎn)生話語行為、敘述故事的過程[11]（P71-76）、[12]（P16-20）。以這一視角進(jìn)行觀照，說唱文學(xué)及后世的書面文學(xué)作品中的敘事行為，實(shí)際上面臨著以下三層困境：

1.故事層面

第一層困境發(fā)生在故事層面，它面臨著人物詞語內(nèi)在的低可及性、低顯著度。Ariel 曾建立了名詞可及性（accessibility）程度等級連續(xù)統(tǒng)[13]（P73）①據(jù)朱倩、李小軍的研究，這一連續(xù)統(tǒng)的可及性程度由低到高分別為：完整姓名＋修飾語＞完整姓名＞長的有定描述名詞短語＞短的有定描述名詞短語＞姓氏＞名字＞遠(yuǎn)指代詞＋修飾語＞近指代詞＋修飾語＞遠(yuǎn)指代詞＞近指代詞＞重讀代詞＋手勢＞重讀代詞＞非重讀代詞＞附著化代詞＞極高可及性標(biāo)記（空位、反身稱代等）[6]。，從中可以發(fā)現(xiàn)，表示人物名稱的名詞性成分具有較低的可及性和顯著度，它們與敘述者當(dāng)前話語的聯(lián)系程度不高，存在較大的激活難度。在說唱文學(xué)及后世的敘事語篇中，當(dāng)敘述者想要指認(rèn)顯著度不高的敘述對象，對其進(jìn)行情節(jié)講解、人物評論或感情抒發(fā)時(shí)，如何讓聽者通過主觀性的表達(dá)方式產(chǎn)生共情、在現(xiàn)場性的敘事空間中進(jìn)行定位，便存在著很大的困難。

2.敘述話語層面

第二層困境發(fā)生在敘述話語層面，它面臨著互動關(guān)系與敘事空間的非直觀性、模糊性。作為“指示代詞＋指人名詞”組合的文學(xué)載體，說唱藝術(shù)及由此演變出的書面文學(xué)具備兩個(gè)顯著特征：一是主觀性，二是現(xiàn)場性。

就主觀性而言，王慶華認(rèn)為，說唱文學(xué)的敘事方式具有極強(qiáng)的主觀性，并影響了后世的書面文學(xué)創(chuàng)作[14]（P132）。如在章回小說、擬話本中，很多作品仍然保留了以虛擬說書人為敘述者的表達(dá)方式，使讀者始終感覺到他與故事之間有一個(gè)敘事者存在。在作者書寫文本的過程中，也會以說書人的口吻進(jìn)行故事情節(jié)的講述，并時(shí)常插入解釋性、議論性的話語，將自己的主觀性評價(jià)直接顯露出來。

就現(xiàn)場性而言，在說唱文學(xué)中，敘述者在向聽者敘述故事的過程時(shí)，其話語表達(dá)能夠營造出故事發(fā)生的敘事空間，讓聽者身臨其境地進(jìn)入到故事現(xiàn)場之中。方梅認(rèn)為，在文學(xué)底本逐漸演變?yōu)闀嫖膶W(xué)的過程中，這種構(gòu)建現(xiàn)場效應(yīng)的表演程式、互動技巧和敘述視角同樣滲透到后代敘事語篇的行文風(fēng)格與篇章組織中，延續(xù)著顯著的現(xiàn)場性特點(diǎn)[15]。

基于說唱文學(xué)的主觀性，在引入主觀評價(jià)的過程中，敘述者難免會與聽者進(jìn)行互動，因此，說唱文學(xué)是敘述者和聽者共同參與、共同完成的一種敘事藝術(shù)，雙方共同構(gòu)建了“言者—聽者”互動關(guān)系。由這種敘述者意圖所構(gòu)建的人際互動，實(shí)際上是一種聽覺過程，與視覺過程相比，其表達(dá)的直觀性是明顯處于劣勢的。基于說唱文學(xué)的現(xiàn)場性，敘事空間是可以變換的，不過，當(dāng)空間更改、主題轉(zhuǎn)換或者主題受到干擾而不明的情況下，聽者在輸入的過程中往往會對主題的位置感到無所適從，因此，它具有一定的空間模糊性。

3.敘述行為層面

第三層困境發(fā)生在敘述行為層面，它面臨著信息傳遞過程中聽者輸入行為的局限性。說唱文學(xué)的敘述行為，實(shí)際上屬于語言信息的傳遞行為，它是敘述者將所講述的故事內(nèi)容進(jìn)行編碼，通過口頭表達(dá)將聲音傳遞到聽者耳中，并由聽者進(jìn)行接受、解碼、理解的過程。Sperber & Wilson 曾提出了言語交際的人際模型[16]（P4），具體可如圖1所示：

圖1 言語交際人際模型圖示

從圖1可以看出，聽者的信息輸入行為，實(shí)際上面臨著空氣傳播、語言解碼、中央認(rèn)知處理等一系列過程，言者所輸出的信息在傳遞環(huán)節(jié)中會經(jīng)歷一定程度的磨損與誤讀，聽者最終理解到的信息未必是言者最初要表達(dá)的信息。具體到敘述者對故事人物的指認(rèn)行為上，也面臨著以上輸入局限。

總之，說唱文學(xué)敘事行為所面臨的三層困境，可如圖2所示：

圖2 說唱文學(xué)敘事行為的三層困境

為了增強(qiáng)敘述時(shí)的表達(dá)效果，使人際互動能夠順利進(jìn)行，并且輔助聽者確認(rèn)敘述者所指稱的對象，這時(shí)就需要敘述者主動添加相應(yīng)的話語標(biāo)記，以提升對所指對象的可及性程度。在這種情況下，指示代詞“這”“那”作為可及性較高的標(biāo)記，便被順理成章地加在人物名稱之前。這一結(jié)構(gòu)不僅能夠豐富文本的表達(dá)技巧、達(dá)到良好的藝術(shù)效果，而且能夠增強(qiáng)敘述者所指人物的顯著度，更容易引起聽者或讀者的關(guān)注。于是，指示代詞“這/那”與指人名詞相組合，形成互為補(bǔ)充的修辭形式，被廣泛應(yīng)用于說唱文學(xué)及后代的敘事語篇中，并一直延續(xù)至現(xiàn)代漢語的表達(dá)中。

三、“指示代詞＋指人名詞”的修辭功能

從系統(tǒng)功能語言學(xué)的角度出發(fā)，Halliday 將語言的元語義功能（meta function）分為三個(gè)方面：概念功能（ideational function）、人際功能（interpersonal function）和語篇功能（textual function）[17]（P199-244）。在系統(tǒng)功能這一理論語境中，如果一個(gè)詞語或短語成分轉(zhuǎn)化為話語標(biāo)記出現(xiàn)在句式中，則意味著其概念功能的弱化以及人際功能、語篇功能的凸顯。在說唱文學(xué)和后世的敘事語篇中，人際功能具體表現(xiàn)為語氣、態(tài)度等實(shí)現(xiàn)人際互動的修辭功能，語篇功能則表現(xiàn)為句子之間的銜接和連貫的修辭功能。作為話語標(biāo)記，處于指人名詞之前的指示代詞同樣符合上述元語義功能的發(fā)展趨勢?！斑@/那”除了具有指示、稱代的原始概念意義之外，在說唱文學(xué)主觀性、現(xiàn)場性的特定條件下，其概念功能已逐漸讓步于在語用、修辭層面更為凸顯的人際功能和語篇功能。

（一）基于人際功能的互動標(biāo)記

“指示代詞＋指人名詞”結(jié)構(gòu)的人際功能，與說唱文學(xué)的主觀性、“言者—聽者”的互動關(guān)系密切相關(guān)。作為一種互動性較強(qiáng)的文藝樣式，說唱文學(xué)必然會涉及到敘述者和聽者的人際互動。奧田寬指出，說話者對面前（也時(shí)常不在面前）特定的人物懷有主觀感情，就在各種稱呼語和姓名之前加上任意性指示詞[4]。在敘述者與聽眾的人際互動過程中，“這/那”作為互動標(biāo)記，能夠增強(qiáng)“言者—聽者”互動關(guān)系中的表達(dá)效果。敘述者與聽者的互動過程，可以分為情節(jié)上的補(bǔ)充與態(tài)度上的評價(jià)。在“言者—聽者”的雙向互動關(guān)系中，敘述者有時(shí)會向聽者解釋或補(bǔ)充細(xì)節(jié)，有時(shí)會點(diǎn)評人物以尋求共鳴，這些都是互動的具體表現(xiàn)。

1.解釋、補(bǔ)充細(xì)節(jié)

當(dāng)敘述內(nèi)容不夠全面、有礙聽者了解，或者是言者有意強(qiáng)調(diào)需要注意的細(xì)節(jié)時(shí)，敘述者會在需要解釋或補(bǔ)充的對象前加上指示代詞，以增加互動、輔助理解。例如：

（13）丁生大喜自負(fù)，別了相士，走回寓中來。不覺心神暢快，思量要尋個(gè)樂處。

原來這丁生少年才俊，卻有個(gè)僻性，酷好的是賭博。在家時(shí)先曾敗掉好些家資，被父親鎖閉空室，要餓死他……（明代凌濛初《二刻拍案驚奇》卷八）

（14）王進(jìn)挑著擔(dān)兒，就牽了馬，隨莊客到里面打麥場上，歇下?lián)鷥?，把馬拴在柳樹上。母子二人，直到草堂上來見太公。

那太公年近六旬之上，須發(fā)皆白，頭戴遮塵暖帽，身穿直縫寬衫，腰系皂絲絳，足穿熟皮靴。王進(jìn)見了便拜。（明代施耐庵《水滸傳》第二回）

例（13）中，次段交代了丁生喜好賭博的癖性，解釋了首段他“要尋個(gè)樂處”的原因，這在敘事文本中屬于關(guān)鍵信息。因此，敘述者便在丁生前加上指示代詞“這”，以吸引聽者注意，并向聽者解釋故事的來龍去脈。例（14）中，首段主要講述了王進(jìn)母子在逃亡時(shí)因天色已晚，欲到一莊院投宿，在此段中，莊主史太公并不屬于故事主線中的人物。不過，由于這一人物對情節(jié)推動起到了重要作用，因此，敘述者需要對太公進(jìn)行必要的解釋與描寫，然后再回到情節(jié)主線的講述上來。因?yàn)閷μ畔⒓?xì)節(jié)的補(bǔ)充是基于原有的敘述主線的插入部分，聽者將注意焦點(diǎn)主要放在故事情節(jié)的推進(jìn)上，對這一補(bǔ)充成分的關(guān)注度并不顯著，所以敘述者在互動時(shí)需要引入話語標(biāo)記予以強(qiáng)調(diào)，以輔助聽者全面理解?？偟膩砜?，敘事主線與補(bǔ)充成分的關(guān)系，可如圖3所示：

圖3 敘事主線與補(bǔ)充成分圖示

2.突出、強(qiáng)調(diào)評價(jià)

當(dāng)敘述者對所講述的人物具有明顯的感情傾向或褒貶評價(jià)，并尋求與聽者共同體會時(shí)，往往會在指人名詞前加上指示代詞進(jìn)行渲染，以達(dá)到注入主觀情感、引起聽者共鳴的目的。奧田寬歸納了指示代詞“這”加于指人名詞前所表達(dá)的情感，主要有“不平、不滿、批評、驚詫、感動”等[4]。這里結(jié)合明代章回小說中的相關(guān)例證，對“言者—聽者”互動關(guān)系中的主觀情感作進(jìn)一步的補(bǔ)充。

實(shí)際上，敘述者對所指人物的情感態(tài)度與褒貶評價(jià)，在對指人名詞的稱呼上便有所體現(xiàn)。明確表示褒義的指人名詞，如《西游記》中的“高僧”“大圣”等；表示貶義的指人名詞，如《水滸傳》中的“小廝”“婆娘”等。在情感表達(dá)上，上述詞語已經(jīng)具備自足性，能夠向聽者傳達(dá)出敘述者的情感態(tài)度。不過，由于表人詞語的低可及性、互動關(guān)系的非直觀性等限制，在由敘述者輸出到聽者輸入的整個(gè)過程中，所傳達(dá)的情感會有所減弱，往往達(dá)不到言者所預(yù)期的表達(dá)效果。這時(shí)，敘述者通常會在指人名詞前加上可及性較高的話語標(biāo)記“這/那”，通過這一敘事策略來增強(qiáng)互動關(guān)系的表達(dá)成效，豐富修辭手段的藝術(shù)效果。

先看“指示代詞＋表貶義的指人名詞”，例如：

（15）那西門慶正和那婆娘在樓上取樂，聽得武松叫一聲，驚得屁滾尿流，一直奔后門，從王婆家走了。那婦人應(yīng)道：“叔叔少坐，奴便來也?！痹瓉磉@婆娘自從藥死了武大，那里肯帶孝，每日只是濃妝艷抹，和西門慶做一處取樂。（明代施耐庵《水滸傳》第二十六回）

（16）八戒捆急了，忍不住大聲叫道：“哥哥！我的手腳都捆腫了，倒不來先解放我！”這呆子喊了一聲，卻早驚動老妖。老妖一轂轆爬起來道：“是誰人解放？”（明代吳承恩《西游記》第九十回）

在例（15）、例（16）中，敘述者將明顯帶有貶義傾向的稱呼置于指示代詞后，體現(xiàn)出其鮮明的情感色彩，分別表達(dá)了對潘金蓮、豬八戒的厭惡、否定態(tài)度。林祥楣認(rèn)為，指示代詞用在指人詞語前面時(shí)，那個(gè)被指點(diǎn)的詞就顯得突出些[2]（P45）。在說唱文學(xué)及后世的敘事語篇中，指示代詞用于表示貶義評價(jià)的指人名詞前面，能夠突出、強(qiáng)化所指對象本身的情感態(tài)度。在“言者—聽者”的互動關(guān)系中，敘述者向聽者傳遞的情感得以避免被敘事行為的多重困境所削弱，并在一定程度上增強(qiáng)了敘事行為的藝術(shù)性與可讀性。

再看“指示代詞＋表褒義的指人名詞”，例如：

（17）好大圣，急縱身又要跳出，被佛祖翻掌一撲，把這猴王推出西天門外，將五指化作金、木、水、火、土五座聯(lián)山，喚名“五行山”，輕輕的把他壓住。（明代吳承恩《西游記》第七回）

（18）且說魯達(dá)自離了渭州，東逃西奔，卻似：失群的孤雁，趁月明獨(dú)自貼天飛；漏網(wǎng)的活魚，乘水勢翻身沖浪躍。不分遠(yuǎn)近，豈顧高低。心忙撞倒路行人，腳快有如臨陣馬。這魯提轄忙忙似喪家之犬，急急如漏網(wǎng)之魚，行過了幾處州府。正是：逃生不避路，到處便為家。（明代施耐庵《水滸傳》第三回）

在“指示代詞＋表褒義指人名詞”中，除了具備突出、強(qiáng)調(diào)的修辭功能外，還增加了反語、反諷（irony）的意味。在例（17）中，對孫悟空以“猴王”作稱，加上指示代詞“這”，一方面強(qiáng)調(diào)了他的高大形象，另一方面又突出了他的落魄現(xiàn)狀。在例（18）中，使用指示代詞“這”加上官職來指代魯達(dá)，則點(diǎn)明與其地位不相稱的現(xiàn)實(shí)處境。陳望道將類似的修辭手法稱為“倒反辭”，其中，語意相反并含有嘲弄諷刺等意思的又稱為“反語”[18]（P132-135）。作為傳統(tǒng)的修辭格，反語所陳述的實(shí)際意義與它的表層意義相矛盾，以故意說反話的形式達(dá)到諷刺的藝術(shù)效果。從表面上看，上述用例中的指人名詞均帶有一定的褒義色彩；而結(jié)合具體語境來看，其處境則與言者的實(shí)際情感相反。可見，這里的“指示代詞＋指人名詞”結(jié)構(gòu)，在起到突出、強(qiáng)調(diào)作用的同時(shí)，也觸發(fā)了聽者對反語修辭的認(rèn)知機(jī)制，使聽者能夠確定敘述者正話反說的修辭意圖，從而達(dá)到敘述者所預(yù)期的交際目的。

（二）基于語篇功能的定位標(biāo)記

“指示代詞＋指人名詞”的語篇功能，與說唱文學(xué)的現(xiàn)場性、空間性有關(guān)。在建構(gòu)故事現(xiàn)場的過程中，“這/那”指示代詞能夠作為定位標(biāo)記，與指人名詞相結(jié)合，輔助聽者對主題的定位進(jìn)行確認(rèn)。它在語法中表現(xiàn)為篇章的回指，起到了語篇所指焦點(diǎn)的前后銜接、連貫作用與認(rèn)知中的敘述對象定位作用。

Chatman 將敘事空間分為故事空間（story space）與話語空間（discourse space），其中，故事空間是敘述對象的活動空間，話語空間是敘述行為本身的場所環(huán)境[19]（P96-97）。在說唱文學(xué)及后世的敘事語篇中，可以將它們的故事空間理解為敘述者為所指對象而建構(gòu)的場所環(huán)境，這就會涉及到空間變換的問題；話語空間即為敘述者與聽者之間的互動環(huán)境，敘述者應(yīng)采用相應(yīng)的表達(dá)程式與手段將故事傳達(dá)給聽者，這就會涉及到所指主題的轉(zhuǎn)換或重現(xiàn)的問題?！斑@/那”在本質(zhì)上是表示近指/遠(yuǎn)指的指示代詞，在敘述者建構(gòu)的故事現(xiàn)場中，能夠指別所要聚焦的人或物。通常情況下，敘述者會在所要聚焦的人物前加上指示代詞“這/那”，使聽者能夠?qū)λ笇ο筮M(jìn)行精準(zhǔn)定位。

1.空間轉(zhuǎn)換

這里的“空間轉(zhuǎn)換”是指敘述的空間場景發(fā)生變化，并由此引起敘述主題的變更。這時(shí)，敘述者需要加入定位標(biāo)記“這/那”，以引導(dǎo)聽者定位新的主題。例如：

（19）那萬秀娘見苗忠刀舉，生一個(gè)急計(jì)，一只手托住苗忠腕子……苗忠方省得是這尹宗附體在秀娘身上，即時(shí)扶起來，救到蘇醒，當(dāng)下卻沒甚話說。

卻說這萬員外，打聽得兒子萬小員外和那當(dāng)直周吉，被人殺了，兩個(gè)死尸在城外五里頭林子，更劫了一萬余貫家財(cái)，萬秀娘不知下落……（明代馮夢龍《警世通言》第三十七卷）

在例（19）中，首段主要敘述的是被尹宗附體的萬秀娘和苗忠之間的打斗場景，而次段的敘述焦點(diǎn)則突然轉(zhuǎn)移到了萬員外身上。由于敘事空間發(fā)生了明顯變化，因此，需要在所敘述的新主題“萬員外”前面加上指示代詞“這”，來幫助聽者予以確認(rèn)。

2.主題轉(zhuǎn)換

這里的“主題轉(zhuǎn)換”是指敘述情景并沒有發(fā)生明顯的分層，但內(nèi)部的聚焦對象卻發(fā)生了改變。此時(shí)也需要在指人名詞前加入定位標(biāo)記。根據(jù)主題的轉(zhuǎn)換過程超越句子與否，可以將其分為句內(nèi)和語篇的轉(zhuǎn)換；根據(jù)主題所承載的文體，又可以將其分為敘事和說明的轉(zhuǎn)換。

先看句內(nèi)與語篇的轉(zhuǎn)換。所謂“句內(nèi)轉(zhuǎn)換”，是指主題在一個(gè)句子之內(nèi)完成轉(zhuǎn)換；所謂“語篇轉(zhuǎn)換”，是指主題的轉(zhuǎn)換超越了句子的范圍，進(jìn)入到語篇當(dāng)中。例如：

（20）為是嚴(yán)家夫妻養(yǎng)嬌了這孩兒，到得大來，就便目中無人，天王也似的大了。（明代凌濛初《初刻拍案驚奇》卷十三）

（21）（雨村）走入看時(shí)，只有一個(gè)龍鐘老僧在那里煮粥。雨村見了，卻不在意；及至問他兩句話，那老僧既聾且昏，又齒落舌鈍，所答非所問。（清代曹雪芹《紅樓夢》第二回）

（22）三藏聞言道：“女菩薩，你語言差了。圣經(jīng)云：‘父母在，不遠(yuǎn)游，游必有方?！慵扔懈改冈谔?，又與你招了女婿，有愿心，教你男子還，便也罷，怎么自家在山行走？又沒個(gè)侍兒隨從。這個(gè)是不遵婦道了?！蹦桥有σ饕?，忙陪俏語道：“師父，我丈夫在山北凹里，帶幾個(gè)客子鋤田……”（明代吳承恩《西游記》第二十七回）

例（20）的主題首先是嚴(yán)家夫妻，在后面的句子中則將表述焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到孩兒上；例（21）的主題首先是賈雨村，后面的表述焦點(diǎn)則轉(zhuǎn)移到老僧上。以上兩例的主題轉(zhuǎn)換都發(fā)生于句內(nèi)，因此，屬于句內(nèi)轉(zhuǎn)換。例（22）的主題首先是唐三藏，然后作者將敘述焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到女子上，這樣的轉(zhuǎn)換已超越了句子的范圍，因此，屬于語篇間的轉(zhuǎn)換。

再看敘事與說明的轉(zhuǎn)換。所謂“敘事轉(zhuǎn)換”，是指主題轉(zhuǎn)換出現(xiàn)在敘事文體中，通過對所指人物對象作主題的變更，來實(shí)現(xiàn)故事情節(jié)上的推進(jìn)，如例（23）所示。所謂“說明轉(zhuǎn)換”，是指主題轉(zhuǎn)換出現(xiàn)于說明文體，對故事情節(jié)的發(fā)展起到補(bǔ)充和說明的作用，如例（24）所示。

（23）鄭屠右手拿刀，左手便要來揪魯達(dá)。被這魯提轄就勢按住左手，趕將入去，望小腹上只一腳，騰地踢倒了在當(dāng)街上。（明代施耐庵《水滸傳》第三回）

（24）許氏三兄弟，都做了大官，雖然他不以富貴驕人，自然聲勢赫奕。聞他呼喚，尚不敢不來，況且加個(gè)“請”字，那時(shí)眾父老來得愈加整齊。許武手捧酒卮，親自勸酒。眾人都道：“長文公與二哥、三哥接風(fēng)之酒，老漢輩安敢僭先！”比時(shí)風(fēng)俗淳厚，鄉(xiāng)黨序齒，許武出仕已久，還叫一句“長文公”，那兩個(gè)兄弟，又下一輩了，雖是九卿之貴，鄉(xiāng)尊故舊，依舊稱“哥”。（明代馮夢龍《醒世恒言》第二卷）

3.主題重現(xiàn)

在敘述過程中，如果插入一些與敘事主線不太相關(guān)的內(nèi)容，且篇幅過長時(shí)，就會破壞主題的延續(xù)性、連貫性。同時(shí)，由于聽者的信息處理能力有限，當(dāng)故事主線的干擾因素過多時(shí)，主題確認(rèn)的準(zhǔn)確性便會有所下降。這時(shí)，敘述者要將聚焦點(diǎn)返回原來的主題上，則需要使用“這/那”標(biāo)記放在重現(xiàn)的主題之前，進(jìn)行重新定位。例如：

（25）太尉別了眾人，口誦天尊寶號，縱步上山來。將至半山，望見大頂直侵霄漢，果然好座大山。正是：根盤地角，頂接天心……恰似青黛染成千塊玉，碧紗籠罩萬堆煙。

這洪太尉獨(dú)自一個(gè)，行了一回，盤坡轉(zhuǎn)徑，攬葛攀藤……（明代施耐庵《水滸傳》第一回）

（26）況且顏俊自己又生得十分丑陋。怎見得？亦有《西江月》為證：

面黑渾如鍋底，眼圓卻似銅鈴。痘疤密擺泡頭釘，黃發(fā)蓬松兩鬢。牙齒真金鍍就，身軀頑鐵敲成。楂開五指鼓錘能，枉了名呼顏俊。

那顏俊雖則丑陋，最好妝扮，穿紅著綠，低聲強(qiáng)笑，自以為美。（明代馮夢龍《醒世恒言》第七卷）

說唱文學(xué)及后世的敘事語篇中，往往會援引一些詩詞歌賦來佐證作者的觀點(diǎn)或炫耀作者的才能。例（25）中，以賦文的方式渲染了洪太尉所登之山的宏偉壯麗；例（26）中，則以詞作的方式描述了顏俊外表的丑陋。不過，這些內(nèi)容篇幅過長，中斷了原有的敘事主線，也干擾了聽者的注意焦點(diǎn)。因此，當(dāng)指人名詞作為主題在引用內(nèi)容后面重現(xiàn)時(shí)，需要加上定位標(biāo)記“這/那”，以輔助聽者聚焦于人物主題，延續(xù)原來的情節(jié)主線。

四、結(jié)語

需要指出的是，“指示代詞＋指人名詞”這一結(jié)構(gòu)已經(jīng)進(jìn)入到現(xiàn)代漢語的語篇之中，并繼續(xù)充當(dāng)著互動標(biāo)記或定位標(biāo)記。例如：

（27）她叫了一聲“唉呀”，再一看，原來正是羅吉。那羅吉今年才十六歲，正跟何守義同年，卻學(xué)得了一身壞本事，奸、淫、邪、盜、偷、訛、拐、騙，樣樣精通。當(dāng)下他涎皮賴臉地說道：“看你這么會偷懶，說不定也會偷吃呢！”胡杏冷冷地說：“誰跟你說話！”（歐陽山《苦斗》）

（28）（文明太后）覺得她的生命已經(jīng)隨她的丈夫去了，她活著沒有意義了。但是時(shí)間一長以后，她畢竟才二十八歲呀，是不是？結(jié)果呢她就愛上了一個(gè)大臣，這人叫李弈。這李弈非常漂亮，但是他主要還不是漂亮，他非常有才干，就是說他在得到太后的寵信之前，就已經(jīng)擔(dān)任了很重要的職務(wù)。（周思源《傳奇太后之文明太后》，央視國際頻道百家講壇2004-11-12）

值得注意的是，“指示代詞＋指人名詞”有時(shí)并不涉及敘事空間中的人物，而是超越了當(dāng)前言談的空間范圍，進(jìn)入到雙方共同的認(rèn)知領(lǐng)域，指認(rèn)雙方在認(rèn)知中互相熟悉并能夠辨別的對象。張伯江、方梅認(rèn)為，“這/那”在當(dāng)代北京口語中已經(jīng)發(fā)展成為通指（generic）標(biāo)記，后面所指稱的指人名詞變成了具有共同特征的一類人的通稱[7]（P218）。例如：

（29）余德利：誒，我說，牛大姐，像這么無恥的女人咱是不是也應(yīng)該把她公布于眾，譴責(zé)一下兒？不能光擠兌我們陳世美。像這潘金蓮兒、閻婆惜呀，誒，這也是社會公害。

牛大姐：不一樣，不一樣。這個(gè)女人啊，跟你說的那幾塊料還不一樣。（電視劇《編輯部的故事》）

總之，本文對“指示代詞＋指人名詞”形成動因與修辭功能的分析，是從歷史脈絡(luò)的角度入手，考察這一結(jié)構(gòu)因何而來與有何作用的互動關(guān)系，并嘗試對這一結(jié)構(gòu)的演變情況與語言觀念進(jìn)行整體把握。從根源上來說，這一結(jié)構(gòu)的形成動因是來自于指人名詞的低可及性與以說唱文學(xué)為載體所導(dǎo)致的互動關(guān)系的非直觀性、空間模糊性，因此，需要加入高可及性的指示代詞進(jìn)行明確指別，并由此發(fā)展出基于人際功能與語篇功能的一系列修辭功能。在今后現(xiàn)代漢語的發(fā)展進(jìn)程中，這一結(jié)構(gòu)還將朝著語法化的方向繼續(xù)演變。