程雅娟/南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)研究所，江蘇 南京 210013

一、跨門類研究理論與“絲綢之路”藝術(shù)史

“跨門類藝術(shù)史”研究理論以傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)史、藝術(shù)學(xué)理論為理論基礎(chǔ)，借鑒歷史學(xué)、考古學(xué)、人類學(xué)為理論基礎(chǔ)學(xué)科的視域與成果，并拓展傳統(tǒng)的研究方法、材料，從單獨(dú)一個(gè)學(xué)科門類到貫通多個(gè)相關(guān)藝術(shù)門類(美術(shù)、設(shè)計(jì)、舞蹈、音樂、戲劇等)，目的是打通門類壁壘并從多個(gè)門類領(lǐng)域汲取知識(shí)，通過跨界思考來創(chuàng)造新理念和成果，因?yàn)橐恍┯袃r(jià)值的研究成果往往存在傳統(tǒng)門類藝術(shù)史的縫隙之中。

雖然“跨門類”或“跨學(xué)科”經(jīng)常被視為 20 世紀(jì)的術(shù)語，但這個(gè)概念有著歷史淵源，最顯著的是古希臘哲學(xué)。在近代藝術(shù)教育理念的實(shí)施過程中，曾經(jīng)在設(shè)計(jì)實(shí)踐教育方面出現(xiàn)過一個(gè)跨門類藝術(shù)的偉大的實(shí)踐先例——國(guó)立包豪斯學(xué)院。沃爾特·格羅皮烏斯 (Walter Gropius) 于 1919 年擔(dān)任國(guó)立包豪斯學(xué)院的首位校長(zhǎng)。身為建筑師的沃爾特·格羅皮烏斯贊成設(shè)計(jì)必須為社區(qū)服務(wù)的觀念，主張打破工匠和藝術(shù)家之間的障礙。包豪斯的另一個(gè)原則是主張教授和學(xué)生采用跨門類的設(shè)計(jì)方法。它設(shè)置的課程結(jié)合了視覺藝術(shù)、建筑、產(chǎn)品和家具設(shè)計(jì)，甚至還跨越了紡織品和服裝設(shè)計(jì)、戲劇、新媒體藝術(shù)等。包豪斯跨門類設(shè)計(jì)教育實(shí)踐的影響是顯著的，對(duì)于我們現(xiàn)在的藝術(shù)史研究與藝術(shù)史課程都有啟發(fā)性。

目前，藝術(shù)史研究中的跨門類方法雖然尚在不斷探索與逐漸明晰之中，但有一些特殊藝術(shù)門類史的研究卻已經(jīng)早早實(shí)踐了跨門類藝術(shù)史的方法，如“絲綢之路藝術(shù)史”“中日藝術(shù)交流史”“東西藝術(shù)比較史”等。這類藝術(shù)史因?yàn)榻⒃谀硞€(gè)特定地理界域、時(shí)期、政治、族群、民俗、宗教、文明發(fā)展程度之上，而受限于以上這些特殊條件的共同特征通常會(huì)體現(xiàn)在其音樂、舞蹈、繪畫、文物等多種形式之中。因此，對(duì)于這類藝術(shù)史的形態(tài)總結(jié)與歸納，需要打通藝術(shù)門類各個(gè)領(lǐng)域，以交互及多元視角來揭示其“史”的內(nèi)涵與外延，形成對(duì)此類特殊藝術(shù)史和藝術(shù)史學(xué)的“整體性”邏輯思維認(rèn)識(shí)，確立這類藝術(shù)史的“公共闡釋”與“公共史學(xué)”價(jià)值。

二、“絲綢之路”藝術(shù)史研究中的跨門類運(yùn)用實(shí)例

(一)犍陀羅藝術(shù)的跨門類研究

犍陀羅是位于今巴基斯坦西北部和阿富汗東北部一個(gè)地區(qū)的古老名稱，于公元前 6 世紀(jì)被波斯阿契美尼德帝國(guó)征服，公元前 327 年被亞歷山大大帝征服，由亞歷山大大帝希臘化時(shí)代開始，直至伊斯蘭教傳入之前蓬勃。犍陀羅藝術(shù)是古希臘藝術(shù)與佛教文化融合的結(jié)果，其希臘化佛教造像藝術(shù)對(duì)印度南部和東部產(chǎn)生過相當(dāng)大的影響，影響力遠(yuǎn)至東亞的中國(guó)、朝鮮、日本。

在國(guó)際絲路學(xué)界，藝術(shù)史家們將犍陀羅雕刻稱為“希臘式”的佛教美術(shù)而引起歐洲學(xué)者的諸多關(guān)注。1980 年以后，意大利考古探險(xiǎn)隊(duì)對(duì)斯瓦特地區(qū)發(fā)掘報(bào)告的逐刊出版，馬歇爾對(duì)塔克西拉發(fā)掘報(bào)告的刊布，使得健陀羅地區(qū)大規(guī)模的發(fā)掘活動(dòng)開始出現(xiàn)。之后犍陀羅地區(qū)出土的雕刻、舍利容器、佛教寫本、銘文、碑文等佛教重要文物呈現(xiàn)于世，引起全世界學(xué)界的廣泛關(guān)注。[1]

犍陀羅藝術(shù)獨(dú)特的希臘式風(fēng)格與魅力，激發(fā)了諸多門類的學(xué)者的學(xué)術(shù)熱情，其中主流研究在美術(shù)學(xué)方面，側(cè)重犍陀羅造像風(fēng)格的演變研究。例如：王蘊(yùn)錦《犍陀羅與馬圖拉造像藝術(shù)比較研究》，閆飛、李勇《犍陀羅佛傳藝術(shù)的多辯之源》，閆飛《犍陀羅佛傳圖像藝術(shù)探究》，耿劍《“定光佛授記”與定光佛——犍陀羅與克孜爾定光佛造像的比較研究》，這類論文以某個(gè)犍陀羅個(gè)案作為研究目標(biāo)，結(jié)合佛教文書和美術(shù)學(xué)進(jìn)行比較研究。研究方法以造像傳播的時(shí)間線或地理線作為主要線索，分析在傳播過程中構(gòu)圖、造型、細(xì)節(jié)、雕塑手法上的變化，同時(shí)將造像與文書進(jìn)行比對(duì)研究，帶有問題性地探索在傳播過程中發(fā)生的改變及原因。

設(shè)計(jì)學(xué)對(duì)于犍陀羅藝術(shù)的研究，集中于具有犍陀羅風(fēng)格紋樣的紡織品、陶器、家具、建筑裝飾構(gòu)件，如衛(wèi)藝林、鄧可卉、梅蓉所著《民豐尼雅遺址出土蠟染棉布邊飾紋樣“魚龍紋”的界定》一文，認(rèn)為紡織品上的紋樣并非中國(guó)傳統(tǒng)的龍紋或魚龍紋，可能是來自犍陀羅文明的某種植物或其他類型紋樣。文章論證過程中主要使用了美術(shù)學(xué)和工藝美術(shù)學(xué)兩種方法，美術(shù)學(xué)方法的運(yùn)用體現(xiàn)在將紋樣還原為圖案，從圖案造型的產(chǎn)生、發(fā)展、演變過程，以及希臘、印度、中亞、中國(guó)同一種母題圖案特征的比對(duì)分析中，用圖像學(xué)方法歸納出傳播過程，以及傳播過程中所蘊(yùn)含的文明。同時(shí)，由于研究的載體包括了銅鏡、紡織品、畫像石、金銀器等，不可避免要涉及工藝技術(shù)，實(shí)際上是結(jié)合了美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)學(xué)的研究方法。

犍陀羅圣物研究方面：David Jongeward的《犍陀羅佛教圣物(犍陀羅研究)》，更是跨門類使用了藝術(shù)史學(xué)、佛教史學(xué)、古印度史學(xué)、考古學(xué)、金石學(xué)、語言學(xué)和錢幣學(xué)的方法，闡明這些圣物的意義和功能，描述了犍陀羅圣物的類型，以及對(duì)圣物上銘文的古文字學(xué)和語言學(xué)解釋。

犍陀羅地區(qū)印章研究：Judith A.Lerner的《從大夏到犍陀羅的印章和令牌》，展示了Amanur Rahman 藏品中的大夏與犍陀羅印章和令牌。該地區(qū)先后受到薩珊波斯人、匈奴人部落和土耳其人的控制，是佛教、印度教和瑣羅亞斯德教等宗教信仰的發(fā)源地。許多影響反映在該地區(qū)制作和使用的印章風(fēng)格中。在討論這些印章時(shí)，作者使用了錢幣、文本遺存、雕塑、繪畫、裝飾藝術(shù)甚至舞蹈的材料以及相關(guān)專門研究方法。這種結(jié)合美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、舞蹈的跨門類研究方法使得印章研究成果更加客觀可信。

犍陀羅地區(qū)建筑研究：犍陀羅擁有種類繁多的建筑遺跡和雕塑。幾十年來，其建筑發(fā)展演變過程的問題，一直困擾著南亞和中亞的學(xué)者。賓夕法尼亞天普大學(xué)藝術(shù)史和考古系助理教授Kurt A Behrendt的《犍陀羅的佛教建筑》，首次令人信服地描述了公元前 2 世紀(jì)至公元 8 世紀(jì)古代犍陀羅佛教圣地的建筑發(fā)展過程，運(yùn)用美術(shù)學(xué)對(duì)建筑雕塑、紋飾進(jìn)行研究，運(yùn)用建筑學(xué)討論白沙瓦、斯瓦特和塔克西拉的建筑和雕塑的區(qū)域差異，最后給出了犍陀羅的建筑和雕塑的時(shí)間順序框架。其實(shí)不僅是這本著作，許多研究犍陀羅藝術(shù)的書籍都須運(yùn)用美術(shù)學(xué)、建筑學(xué)的方法進(jìn)行綜合研究，因?yàn)樽诮填惤ㄖ械袼芩囆g(shù)與建筑結(jié)構(gòu)本身密不可分。

綜上所述，對(duì)于犍陀羅藝術(shù)的研究以佛教雕塑為主要研究對(duì)象，兼及工藝美術(shù)、建筑、錢幣、印章等研究材料。對(duì)其整體藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)理論的研究與歸納，必須建立在跨越藝術(shù)門類的方法，跨越學(xué)科的認(rèn)知之上，才能在絲綢之路學(xué)術(shù)領(lǐng)域結(jié)出碩果。

(二)中西亞細(xì)密畫的跨門類研究

“細(xì)密畫”英文“Miniature”，詞源為拉丁文“Miniare”，原意指用紅色描繪字頭或題目，后來泛指各種小型插圖與裝飾。中西亞細(xì)密畫是人類文明寶庫的珍貴遺產(chǎn)。中西亞之域地緣位置獨(dú)特、眾多族群聚居、多種宗教并存、多元文化交匯，細(xì)密畫是多元文明交融的結(jié)晶。[2]更重要的是，“絲綢之路”是一條雙向流通的文明通道，藝術(shù)與文明不僅從西向東，且從東向西的影響從未停止，例如中國(guó)宋元繪畫與造物藝術(shù)就對(duì)中西亞細(xì)密畫藝術(shù)產(chǎn)生過系列影響。

該研究領(lǐng)域的部分成果來自中亞學(xué)者，如中央美術(shù)學(xué)院的伊朗籍博士納思霖·達(dá)斯坦(Zahra Dastan)的博士論文《伊朗細(xì)密畫中的中國(guó)繪畫元素》。納思霖·達(dá)斯坦是具有中亞藝術(shù)史學(xué)術(shù)背景的學(xué)者，對(duì)伊朗細(xì)密畫《列王紀(jì)》中出現(xiàn)的東方風(fēng)格紋飾與中國(guó)本土紋飾進(jìn)行比對(duì)分析，系中西亞細(xì)密畫研究中突破設(shè)計(jì)、美術(shù)門類研究方法的先行者。這兩個(gè)門類研究方法的跨越還體現(xiàn)在服飾研究上，如對(duì)于《迪穆特列王紀(jì)》的插圖研究，作者認(rèn)為來自中國(guó)地區(qū)繪畫和藝術(shù)的影響更多地表現(xiàn)在人物臉型、武器和中國(guó)式的服飾造型上面，但對(duì)于中國(guó)宋元繪畫史、工藝美術(shù)史尚缺乏專業(yè)的學(xué)術(shù)背景，因此論文還是屬于外域?qū)W者對(duì)中國(guó)元素的分析，但其開闊的思路和跨門類藝術(shù)的思維方式卻很值得絲路研究學(xué)者借鑒。

西方研究成果集中在對(duì)某部細(xì)密畫版本的研究，如法國(guó)出生的藝術(shù)史學(xué)家和考古學(xué)家奧列格·格拉巴爾(Oleg Grabar)所著《史詩圖像和當(dāng)代歷史：大蒙古沙赫納瑪》，主要對(duì)著名的細(xì)密畫史詩《大蒙古沙赫納瑪》進(jìn)行解讀，強(qiáng)調(diào)對(duì)畫面故事來源的分析，未提及藝術(shù)形成中的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素。東康涅狄格州立大學(xué)歷史系助理教授Stefan Kamola所著《大蒙古史記》，從文學(xué)與歷史角度概述了伊爾汗國(guó)早期的行政史和史學(xué)。旁遮普大學(xué)的薩米娜·齊亞的《中國(guó)對(duì)波斯手稿插圖的影響》《中國(guó)風(fēng)圖案的波斯寓言——龍和鳳凰》明確提出了細(xì)密畫中的中國(guó)藝術(shù)元素的存在。

國(guó)內(nèi)學(xué)者如北京外國(guó)語大學(xué)的穆宏燕著有論文《波斯細(xì)密畫插圖的隱含敘事》《摩尼教經(jīng)書插圖的發(fā)展與世俗化轉(zhuǎn)型》《“蒙古大<列王紀(jì)>”:波斯細(xì)密畫走向成熟之作》等，多從波斯文獻(xiàn)角度進(jìn)行解讀。

實(shí)際上，中西亞細(xì)密畫中的中國(guó)文明是宋元繪畫、工藝、建筑、文學(xué)各方面藝術(shù)，通過蒙古人傳播至中亞之后濃縮在圖像上的結(jié)果。由于中國(guó)文獻(xiàn)中能反映宋元藝術(shù)對(duì)中亞細(xì)密畫影響的相關(guān)文獻(xiàn)記錄寥寥，因此對(duì)細(xì)密畫的研究必須打通包括美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、建筑學(xué)、舞蹈學(xué)等門類的鴻溝，運(yùn)用跨門類的藝術(shù)史研究方法，才能對(duì)中西亞細(xì)密畫中的中國(guó)文明進(jìn)行透竊的研究。

三、跨門類藝術(shù)史研究方法在“絲綢之路”藝術(shù)研究上的優(yōu)勢(shì)

對(duì)于“絲綢之路”藝術(shù)史這種地理與時(shí)空跨越極大的專門史，跨門類藝術(shù)史研究方法能打通不同門類之間的視域、材料、方法，從而在不同媒介中找到相同的或觸類旁通的線索，獲得斷代、定性的突破口。

(一)跨門類藝術(shù)史研究是對(duì)過度專業(yè)化弊端的彌補(bǔ)

數(shù)十年來，各門類藝術(shù)史都遵循各自門類的研究方法與范式，但是過度專業(yè)化容易局限在專業(yè)知識(shí)結(jié)構(gòu)限制和認(rèn)識(shí)論問題之中。當(dāng)跨門類藝術(shù)者在合作或研究新問題解決方案時(shí)，很多信息會(huì)反饋給所涉及的各個(gè)門類。因此，不同藝術(shù)史門類人員和跨門類研究人員之間可以被視為彼此互補(bǔ)的關(guān)系。例如，長(zhǎng)期以來，圖像學(xué)理論被認(rèn)為是解讀藝術(shù)史的基礎(chǔ)研究路徑，但是圖像學(xué)的濫用造成了藝術(shù)史研究中的誤讀，最為典型的如“相似即為流傳”，其實(shí)這也并非完全不可理解，因?yàn)樵S多藝術(shù)現(xiàn)象經(jīng)歷千年變化，要完全循跡出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难葑冏C據(jù)鏈不切實(shí)際。但是對(duì)于圖像學(xué)研究的困境并非沒有辦法突破，跨門類的藝術(shù)史研究方法即是彌補(bǔ)缺憾的有效手段。

本文引用吐魯番地區(qū)出土的《唐字繪卷》為例來論證。1900年前后，由格倫威爾德和馮·勒柯克組織的德國(guó)吐魯番探險(xiǎn)隊(duì)在吐魯番地區(qū)獲得一張神秘的《唐字繪卷》，帶入德國(guó)柏林的亞洲—印度藝術(shù)博物館后奉為密寶。這幅《唐字繪卷》經(jīng)過重新拼接后呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的細(xì)密畫風(fēng)格，對(duì)于此繪卷的解讀與用途，法蘭西學(xué)院絲路學(xué)科帶頭人葛樂耐教授認(rèn)為“這是一幅吐魯番地區(qū)獨(dú)立的《十二宮星宿》繪畫”[3]，但許多學(xué)者認(rèn)為此觀點(diǎn)存在許多矛盾點(diǎn)，對(duì)于這樣的“孤品”該如何解讀？作者對(duì)其中一幅《濕婆—魯?shù)吕纳裨挕返目甲C即參照了音樂學(xué)與美術(shù)學(xué)的方法。譬如美術(shù)學(xué)中圖像學(xué)的研究方法的使用：吐魯番出土的《唐字繪卷》中，魯?shù)吕钢肮弊趯氉?圖1)。在印度河流域莫亨霍達(dá)羅(Mohenjodaro)(公元前3300—1300)考古現(xiàn)場(chǎng)出土了著名的滑石印章，其中一塊表現(xiàn)了最早的“原始濕婆”形象(圖2)。這枚印章的名字叫“pashupati”，意思是“動(dòng)物之王”，是濕婆的一個(gè)綽號(hào)。濕婆坐在中間，左側(cè)為跳躍的老虎，它前身躍起撲向濕婆，其姿態(tài)與吐魯番出土的《唐字繪卷》上的“濕婆—魯?shù)吕蓖耆粯印拿佬g(shù)學(xué)的圖像研究方法來看：德國(guó)柏林的亞洲—印度藝術(shù)博物館《唐字繪卷》與滑石印章上的“濕婆”似乎存在流傳關(guān)系，但這樣的圖像學(xué)對(duì)比顯然缺乏科學(xué)論據(jù)，或者說僅僅圖像上的“相似性”難以判定兩者相同。因此，本文再引用音樂學(xué)有關(guān)樂器中“豎琴”的發(fā)展史分析(圖3—5)，因?yàn)橥卖敺?dāng)?shù)禺嫻ぴ诶L制《唐字繪卷》的時(shí)候，選用了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厥⑿械摹绑眢蟆?豎琴)，作為早期弓形豎琴的替代品繪制在了濕婆的左上方，表示魯特拉—濕婆最喜歡的樂器“維納”，象征了濕婆的娜塔羅伽身份。因此，在歷史學(xué)基礎(chǔ)之上，綜合美術(shù)學(xué)的圖像對(duì)比和音樂學(xué)方面對(duì)樂器的考證，基本上可以得出結(jié)論：該繪卷是目前吐魯番地區(qū)最早的《吠陀神話》繪卷中的《濕婆—魯?shù)吕纳裨挕菲巍?/p>

綜上所述，跨門類藝術(shù)史研究方法可被視為過度專業(yè)化弊端的補(bǔ)救措施，避免了過度專業(yè)化造成的論證線索單一和方法不夠科學(xué)的弊病，跨門類的藝術(shù)史研究使得“絲綢之路”藝術(shù)史的結(jié)論更加扎實(shí)而客觀。

(二)跨門類藝術(shù)史研究易形成完整的論證線索

在“絲綢之路”藝術(shù)史研究中，相同媒介的論證線索一般難以完整，原因包括：不科學(xué)的考古挖掘造成的文化層破壞，文物被私人收藏或收購(gòu)后不展出，中亞地區(qū)戰(zhàn)亂頻繁對(duì)文物的損壞等。正是在這種不夠理想的研究條件下，形成跨媒介的論證線索成為了一種挽救性的研究方法，而跨門類藝術(shù)史研究方法則是形成跨媒介的論證線索的有效途徑。

如對(duì)伊朗細(xì)密畫《列王紀(jì)》中的東方繪畫元素進(jìn)行研究時(shí)，其圖像上的舞蹈、工藝美術(shù)品、服飾品、宗教藝術(shù)反映了跨越中國(guó)與伊朗之間的藝術(shù)共性，既需要借助各門類藝術(shù)的專門史研究方法與材料，也需要在此基礎(chǔ)上建立更為廣泛的跨門類藝術(shù)史學(xué)觀念、審美觀念、民俗觀念、民族觀念，形成跨媒介的完整論證線索，才能從圖中讀出東方藝術(shù)如何通過蒙古傳入伊朗地區(qū)。

又如舞蹈圖像的流傳必須依靠壁畫、陶瓷器、金銀器、紡織品等多種媒介材質(zhì)，因此對(duì)于“絲綢之路”舞蹈的研究大都必須涉及跨門類材料。周儀的《胡漢樂舞文化交流中漢代舞蹈的新變》運(yùn)用了美術(shù)學(xué)中對(duì)于畫像磚的研究，使用這類畫像磚材料必須遵從美術(shù)學(xué)的斷代與畫面故事解讀方法。陳卉的《滋生與嬗變: 絲綢之路上的佛教樂舞》則主要使用了敦煌莫高窟、龜茲石窟等壁畫中的樂舞圖像比對(duì)音樂史籍進(jìn)行研究，而石窟壁畫一直屬于美術(shù)學(xué)的研究范疇，其壁畫斷代與研究方法必須借鑒美術(shù)學(xué)的研究方法。

四、跨門類藝術(shù)史研究方法對(duì)傳統(tǒng)研究的挑戰(zhàn)

(一)跨門類藝術(shù)史研究需要建立寬廣但卻聚焦的知識(shí)儲(chǔ)備

跨門類藝術(shù)史研究的終極目標(biāo)不僅要確立一種獨(dú)特的研究理論，而且要能利用這種跨越門類方法、材料、視域的方法打破傳統(tǒng)研究無法突破的壁壘。跨門類藝術(shù)史研究需要建立寬廣但卻聚焦的知識(shí)儲(chǔ)備。

目前，從中國(guó)專業(yè)領(lǐng)域碩士和博士的人才培養(yǎng)現(xiàn)狀來看，碩博士或研究人員都曾經(jīng)歷較為完整而系統(tǒng)的專業(yè)課程知識(shí)的教學(xué)培養(yǎng)，而突破本專業(yè)知識(shí)的限制較為困難，需要閱讀大量不同門類的基礎(chǔ)書籍，才能完成基礎(chǔ)知識(shí)儲(chǔ)備到專業(yè)門類知識(shí)的精通。

跨門類藝術(shù)史的知識(shí)儲(chǔ)備不應(yīng)是毫無目標(biāo)的學(xué)海遨游，而是確立一個(gè)大致研究目標(biāo)，這類目標(biāo)本系“跨門類藝術(shù)史”的研究范疇，制定閱讀與學(xué)習(xí)計(jì)劃，完成主系與譜系知識(shí)的儲(chǔ)備，建立一個(gè)與目標(biāo)相符的研究知識(shí)體系、理論體系。對(duì)于我國(guó)目前的碩士研究生課程體系，完全可以建立以某個(gè)時(shí)段、區(qū)域藝術(shù)史為主的特色研究目標(biāo)，在設(shè)置研究生基礎(chǔ)課程體系時(shí)，注重跨門類藝術(shù)史課程的結(jié)構(gòu)搭建，幫助學(xué)生完成寬廣但卻聚焦的知識(shí)儲(chǔ)備，以便在高年級(jí)時(shí)結(jié)出學(xué)術(shù)碩果。

(二)跨門類藝術(shù)史需要形成二元或多元的門類交叉機(jī)制

跨門類藝術(shù)史涉及兩個(gè)門類的交叉稱為“二元交叉”，涉及兩個(gè)門類以上的交叉，稱為“多元交叉”(包括“三元交叉”、“四元交叉”等)。譬如，音樂學(xué)屬于藝術(shù)學(xué)學(xué)科領(lǐng)域，美術(shù)學(xué)也屬于藝術(shù)學(xué)學(xué)科領(lǐng)域，將美術(shù)學(xué)的學(xué)科理論、概念、方法等移植于音樂學(xué)，形成音樂美術(shù)學(xué)，我們稱其為同域二元交叉門類，有些文物的研究需要結(jié)合音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)的交叉，則屬于“多元門類”交叉。

“機(jī)制”指的是“一個(gè)工作系統(tǒng)的組織或者部分之間相互作用的過程和方式?！盵4]“移植”是科學(xué)發(fā)展的一種主要方法。大多數(shù)的發(fā)現(xiàn)都可應(yīng)用于所在領(lǐng)域以外的領(lǐng)域。而應(yīng)用于新領(lǐng)域時(shí)，往往有助于促成進(jìn)一步的發(fā)現(xiàn)，重大的科學(xué)成果往往來自“移植”。[5]每一門藝術(shù)門類都有自己的學(xué)科思想和基本理論，由此形成本學(xué)科的知識(shí)體系。在“絲綢之路”藝術(shù)研究中，門類方法和思想的移植即是將“供體門類”的基本思想引入到本門類的研究之中的一種學(xué)科交叉機(jī)制。通過學(xué)科思想的轉(zhuǎn)移、整合，延伸出新的跨門類研究域。

每個(gè)門類都有自己遵循的研究方法，例如：中國(guó)音樂史研究從王光祈的“比較音樂學(xué)”開始，到當(dāng)今研究中的“多重證據(jù)法”等多種研究方法；舞蹈學(xué)的研究方法包括了舞蹈史料學(xué)、舞蹈圖像學(xué)等；設(shè)計(jì)學(xué)的研究方法包括了設(shè)計(jì)圖像學(xué)、設(shè)計(jì)史料學(xué)、設(shè)計(jì)工程學(xué)、工藝美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)社會(huì)學(xué)等；美術(shù)學(xué)則主要運(yùn)用圖像學(xué)、美術(shù)史料學(xué)、宗教美術(shù)學(xué)、美術(shù)考古學(xué)等方法。

跨門類藝術(shù)史需要形成二元或多元的門類交叉機(jī)制。以“絲綢之路”藝術(shù)史為例，這種交叉機(jī)制建立在綜合體研究為目標(biāo)，某些機(jī)制為主線，其它研究機(jī)制作為輔助的科學(xué)研究路線之上。馬達(dá)教授曾在《音樂教育學(xué)跨學(xué)科研究的思考》一文中提出音樂教育學(xué)跨學(xué)科研究的可實(shí)現(xiàn)機(jī)制。本文借鑒馬達(dá)教授的跨學(xué)科研究理論，運(yùn)用至跨門類藝術(shù)史研究方法中，根據(jù)馬達(dá)教授的觀點(diǎn)，常用的跨學(xué)科研究方法有以下幾種：輻射法、輻集法、比較法、類比法。[6]

輻射法：對(duì)于某些知識(shí)點(diǎn)，從多元角度與知識(shí)層面對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行發(fā)散性的擴(kuò)散思考，形成多視角多思維模式的研究結(jié)論。近年來不少“絲綢之路”藝術(shù)史的成果建立在輻射法思維模式之上，例如敦煌學(xué)中的“以圖辨樂”。劉文榮所著系列論文《敦煌壁畫樂器的線形表達(dá)——兼談壁畫的以圖辨樂與圖像敘事》《敦煌壁畫中所見鼗鼓與雞婁鼓兼奏圖論考》《黨項(xiàng)民族踏歌考——以瓜州東千佛洞西夏第7窟〈涅槃變〉所見樂舞圖像為中心》等，這類屬于二元門類的交叉，就是從美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)不同門類對(duì)敦煌壁畫中的樂器、樂理進(jìn)行研究。

輻集法：聚合門類藝術(shù)史在不同領(lǐng)域、不同層次所獲得的某些發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)“集”向某個(gè)“結(jié)點(diǎn)”，將這個(gè)“結(jié)點(diǎn)”統(tǒng)一為對(duì)某一客觀事物的整體認(rèn)識(shí)，并使這個(gè)“結(jié)點(diǎn)”成為交叉門類產(chǎn)生的生長(zhǎng)點(diǎn)。例如“犍陀羅藝術(shù)史”研究，美術(shù)史、建筑史、設(shè)計(jì)史都對(duì)此有不少研究成果，而這些門類成為一個(gè)個(gè)“結(jié)點(diǎn)”，綜述出犍陀羅藝術(shù)的整體發(fā)展面貌與藝術(shù)特征，但是目前，此方面綜述類研究成果較為空缺。

比較法：在同一基準(zhǔn)條件限制之下(如時(shí)間、地點(diǎn))對(duì)兩者或多個(gè)案例進(jìn)行局部比較，得出不同案例的主要特征及其成因。在對(duì)古印度佛教藝術(shù)的犍陀羅與馬圖拉(1)“馬圖拉”藝術(shù)是始于公元前2世紀(jì)的印度藝術(shù)的一個(gè)流派，以印度馬圖拉市為中心，“馬圖拉”藝術(shù)區(qū)域在古普塔時(shí)期之前是印度重要的宗教藝術(shù)傳播中心，在整個(gè)印度次大陸都具有影響力。藝術(shù)的甄別問題上，采用的主要方法即比較法。犍陀羅與馬圖拉藝術(shù)主要表現(xiàn)形式是雕塑，但是雕塑上所涵蓋的服飾造型、宗教法器、舞蹈動(dòng)態(tài)、樂器完全可采用跨門類的比較法，并結(jié)合美術(shù)學(xué)方法對(duì)造像造型進(jìn)行分析，比較之后可得出較為客觀可信的定論。

類比法：通過兩個(gè)不同事象的比較，找出其類似的屬性及共同點(diǎn)，再根據(jù)兩個(gè)對(duì)象的比較結(jié)果，將其中某一對(duì)象的有關(guān)知識(shí)、理論、結(jié)論推移到另一對(duì)象中去，從而使研究者獲得對(duì)后一對(duì)象的新認(rèn)知。中亞細(xì)密畫研究就是一個(gè)典型案例：以中原與中亞相同的時(shí)間軸與歷史交往事件為依據(jù)，以宋元繪畫與中亞伊利汗國(guó)繪畫比較作為主要手段，同時(shí)結(jié)合設(shè)計(jì)學(xué)中有關(guān)紡織品、瓷器、金銀器、建筑中的紋樣研究方法，通過這些跨門類藝術(shù)史證據(jù)的總結(jié)，找出伊朗地區(qū)細(xì)密畫中含有的中國(guó)宋元繪畫的特質(zhì)與藝術(shù)精神，從而多角度、多層次認(rèn)識(shí)元代“絲綢之路”藝術(shù)交流的本質(zhì)。

(三)跨門類藝術(shù)史研究需要接受差異性理論與新結(jié)論

“跨門類藝術(shù)史”的路徑和研究，以藝術(shù)史發(fā)展總體規(guī)律作為認(rèn)識(shí)和思考的基點(diǎn)，其探討過程包括引證門類藝術(shù)史的研究成果，豐富并吸納其作為研究資源，特別是挖掘具有“整體性”意識(shí)的藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)理論的價(jià)值，從而形成與門類藝術(shù)史的關(guān)聯(lián)與溝通，共同構(gòu)筑起藝術(shù)史的交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展的多元治史路徑。[7]

跨門類藝術(shù)史研究須學(xué)會(huì)尊重并學(xué)習(xí)不同門類的觀點(diǎn)和研究方法，例如，美術(shù)學(xué)更強(qiáng)調(diào)“流傳有序”“圖文互證”“多重證據(jù)法”，而設(shè)計(jì)學(xué)則更側(cè)重使用藝術(shù)考古、器物造型、工藝、構(gòu)造、材質(zhì)等定量分析法。這兩個(gè)門類既有文獻(xiàn)、圖像分析法，也有一定的差異。設(shè)計(jì)學(xué)中的定量法會(huì)培養(yǎng)更科學(xué)的研究習(xí)慣,反過來，美術(shù)學(xué)科則較少使用定量方法，更多培養(yǎng)對(duì)圖像的主觀理解能力。如果跨門類研究的時(shí)候仍然堅(jiān)持自己的門類態(tài)度，則目標(biāo)計(jì)劃可能不會(huì)實(shí)現(xiàn)。與傳統(tǒng)門類藝術(shù)史學(xué)相比，跨門類藝術(shù)史研究有助于打破現(xiàn)代門類學(xué)術(shù)界的鴻溝，從而調(diào)動(dòng)巨大的智力資源。

結(jié) 語

在“絲綢之路”藝術(shù)專門史研究中，除了新材料的出現(xiàn)，另一種獲得突破性研究成果與結(jié)論的方法是采用跨門類的研究視角。通過建立多元證鏈的研究方法，溝通不同研究媒介，接受差異性的理論方法與新研究結(jié)論，挖掘具有“整體性”意識(shí)的“絲綢之路”藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)理論，從而打破研究壁壘，揭示“絲綢之路”藝術(shù)研究中尚未破解的難題。

跨門類藝術(shù)史研究正成為各門類藝術(shù)史逐漸有意識(shí)或無意識(shí)靠攏的模式，由此可能產(chǎn)生出許多新興交叉學(xué)科和交叉研究域以及一批新的研究成果，這種成果包括了理論方法論與研究結(jié)論的突破。