岳 李

（南京曉莊學(xué)院，江蘇 南京 210017）

克里斯托?！ね蜖柕隆だ锾亍ゑT·格魯克（Christoph Willibald Ritter von Gluck）（1714—1787），德國著名作曲家，一生共創(chuàng)作四十多部歌劇，集意大利、法國、德國的音樂風(fēng)格于一身，作品以質(zhì)樸、莊重著稱。他的經(jīng)典歌劇作品《奧菲歐與尤麗狄茜》（Orfeo ed Euridice）是與意大利詩人卡爾薩比基（Raniero da Clazabigi，1714—1795）合作而成的成功范例，也是他進行歌劇整體構(gòu)思向著音樂戲劇方向發(fā)展的代表作。針對日益僵化的意大利歌劇，歌唱者一味注重炫技破壞了戲劇的連貫性，奢華的場面和表演形式的呆板導(dǎo)致重樂輕劇的審美傾向。格魯克作為18世紀(jì)的歌劇改革者，倡導(dǎo)歌劇中的戲劇性表現(xiàn)，強調(diào)人物性格的塑造和情感的刻畫，追求詞與曲的高度融合，發(fā)揮音樂中的器樂部分，突出配器的個性化，提高了合唱在環(huán)境營造、戲劇張力中的作用，縮小了宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的差異，他創(chuàng)作的歌劇《奧菲歐與尤麗狄茜》（1762年）力求歌劇的音樂、戲劇、舞蹈達(dá)到有機的平衡，使整部歌劇在風(fēng)格上更加和諧、統(tǒng)一，從而形成了自己的歌劇藝術(shù)。

一、格魯克生平

克里斯托?！ね蜖柕隆だ锾亍ゑT·格魯克（Christoph Willibald Ritter von Gluck）（1714—1787），德國著名作曲家，1714年6月2日出生于德國南部巴伐利亞州東部的埃雷斯巴赫，1787年11月15日逝于奧地利維也納，終年73歲。1737年隨梅齊爾親王出訪米蘭，師從薩馬蒂尼（Sammartini，1700—1775），1745赴倫敦結(jié)識喬治·亨德爾（George Friedrich Handel，1685—1759），受到其清唱劇風(fēng)格的影響，1747年他的第一部歌劇《阿爾達(dá)瑟斯》（Artaserse）醞釀成功。1750年重新返回維也納，1754年任維也納歌劇院指揮。1760年，舞劇大師Jean Georges Noverre發(fā)表了文章抨擊當(dāng)時崇尚炫技的歌舞劇，恰好契合了格魯克的音樂思想，由此他創(chuàng)作了《奧菲歐與尤麗狄茜》（1762）、《阿爾克提斯》（1767）、《帕里斯和海倫》（1770），在這些作品中，他堅持棄用男聲演唱女高音聲部，杜絕浮夸的炫技，曾一度飽受爭議。1774年在巴黎首演了新歌劇《伊菲吉妮在奧德利》獲得認(rèn)可。此后他創(chuàng)作的《奧爾普斯與歐力迪克》《阿爾米達(dá)》《伊菲吉妮在陶里德》均引起了較大轟動，導(dǎo)致與保守派作曲家尼古拉·皮欽尼引發(fā)了對抗，史稱“皮欽尼與格魯克之爭”。晚年在歌劇的創(chuàng)作中加入喜劇元素，依然遵循著他的歌劇精神。

二、歌劇《奧菲歐與尤麗狄茜》的創(chuàng)作背景

《奧菲歐與尤麗狄茜》是意大利文腳本作者卡爾扎·比吉（Raniero da Clazabigi，1714—1795）編寫的三幕歌劇，故事情節(jié)取自希臘神話“奧菲歐”，劇情沒有采用悲劇結(jié)局，故事是歌唱家奧菲歐的愛妻尤麗狄茜死去，奧菲歐悲慟的歌聲打動了愛神，允許他下冥界救回妻子，在尤麗狄茜要求看回她一眼的時刻，奧菲歐忘記了愛神的忠告，回看妻子，尤麗狄茜立即死去，奧菲歐準(zhǔn)備殉情，他們的愛情又一次打動了愛神，尤麗狄茜復(fù)活，得以大圓滿結(jié)尾。

1762年10月5日在維也納歌劇院首次公演獲得極大成功。歌劇男主人公奧菲歐由歌手加埃塔諾·果達(dá)尼演唱。當(dāng)時的歌劇只有兩幕，首次在歌劇中加入管弦樂伴奏。1764年經(jīng)重新調(diào)整曲目順序，整理加工后成三幕歌劇。十二年之后，莫里內(nèi)又將歌劇腳本譯成法文，于1774年8月2日在巴黎皇家音樂院首次上演。此版本中奧菲歐由男高音歌手勒格羅演唱。此外，歌劇為了迎合法國觀眾，還加入了合唱和芭蕾舞。以愛情的贊歌和盛大的芭蕾舞會場面結(jié)束了全劇。

三、《奧菲歐與尤麗狄茜》第二幕第一景中的場景與角色

（一）場景

歌劇的第二幕第一景中的五個分場景分別是：第一景：奧菲歐走向地獄的入口處，一群妖魔鬼怪面目猙獰地阻止他進入地獄，當(dāng)奧菲歐彈起里拉琴用歌聲敘述他的來意，眾鬼怪們同情地為他打開地獄的大門。第二景：奧菲歐來到一個幽靜的極樂世界，那里有鮮花綠蔭和潺潺的溪水，遠(yuǎn)處傳來幽靈們的歌聲，她們在跳著優(yōu)雅的舞蹈，而尤麗狄茜也在其中。第三景：奧菲歐見到這樣的美景，內(nèi)心依然無法安寧，他想盡快帶著愛人離開這里。第四景：幽谷的幸福精靈們告訴奧菲歐，尤麗狄茜已經(jīng)蘇醒，很快可以與他相見。第五景：奧菲歐聽見了尤麗狄茜的腳步聲，精靈們把尤麗狄茜的手放在奧菲歐的手上，奧菲歐緊緊牽住尤麗狄茜，激動地向地獄的出口奔去。

（二）角色

歌劇中獨唱部分由三個角色擔(dān)任，男主人公——奧菲歐，在1762年首演之際是由歌手加埃塔諾·果達(dá)尼演唱，聲部的音色特點接近于女中音，后于1764年改編加工后正式由男高音來演唱；而女主人公——尤麗狄茜由女高音來演唱，重要配角——愛神也是由女高音來演唱；歌劇中的合唱部分則是由牧羊人和妖怪、復(fù)仇女神和地獄怨鬼、美麗幽谷的男女眾神來演唱。

四、綜合分析

本場景中的音樂主要為傳統(tǒng)功能和聲，多使用重屬、重、下屬離調(diào)，大量使用導(dǎo)七和弦等色彩性和聲，沖淡傳統(tǒng)功能和聲的影響，通過小調(diào)中導(dǎo)音的減三和弦和減七和弦凸顯地獄的特殊色彩。音樂段落分為前奏、合唱（一）、芭蕾、合唱（二）、合唱（三），共五個部分。

（一）前奏部分

前奏采用降E大調(diào)，開始連續(xù)兩次使用十六分音符緊連一個同音高長音的音型。力度上不斷加強，特別是配器中長號的加入，營造出鬼怪精靈們和復(fù)仇女神在音樂中起舞的壓抑和沉重的氣氛。（下圖為譜例1）

本段落核心音素為同音反復(fù)和下行四度跳進、三度跳進和下行七度跳進。主題第一次完整陳述為第1-5小節(jié)，第6小節(jié)使用第1-5小節(jié)素材進行上方小一度模進。第11-23小節(jié)為第1-10小節(jié)的派生樂句樂段，材料使用第1-5小節(jié)中的同音反復(fù)素材，將第1-5小節(jié)中三度跳進素材通過音程緊縮的方式縮減為級進旋律。節(jié)奏素材以第1-2小節(jié)中出現(xiàn)的抑揚格及弱起節(jié)奏為核心，以平4節(jié)奏為主，第21-23小節(jié)為隱匿終止（coda），具有連接性質(zhì)，以華麗的走句作為過渡，為合唱（一）的出現(xiàn)做預(yù)備，調(diào)性轉(zhuǎn)入c小調(diào)。

（二）合唱（一）

本段落的合唱以c小調(diào)開始，前三小節(jié)豎琴采用十六分音符琶音撥奏手法，弦樂部分連續(xù)四分音符的節(jié)奏平穩(wěn)進行，從第四小節(jié)開始，弦樂以相同的旋律演奏，四部合唱的力量進行明顯的強化，最終結(jié)束在小調(diào)的屬音上，音樂進行過渡銜接后，為下面的芭蕾段落。（下圖為譜例2）

本段落的核心音素為三度跳進和級進，結(jié)構(gòu)特點為帶補充的獨立樂句樂段，樂句發(fā)展手法以模進為核心，下行模進，無終止式，終止在屬音，開放性半終止，引入芭蕾，并以c小調(diào)為主調(diào)，第30-31小節(jié)離調(diào)進入下屬f小調(diào)后回歸c小調(diào)。

（三）芭蕾部分

本段落在音樂創(chuàng)作上運用了復(fù)調(diào)技法中的模進和倒影手法，弱拍上八分音符跳音的運用，營造出復(fù)仇女神們歡快舞蹈的場景，樂曲重復(fù)部分結(jié)束在半終止處，為進入下一段合唱做好準(zhǔn)備。（下圖為譜例3）

樂曲核心素材為第1-2小節(jié)的級進旋律，使用模進和倒影模進的方式進行發(fā)展，樂器組選用為弦樂隊，8+8結(jié)構(gòu)方整等長樂段和聲圍繞傳統(tǒng)功能和聲進行，無終止式，為開放性半終止。

（四）合唱（二）

本段落可分為兩個部分分析。第一部分的音樂從合唱開始，暗示著陰森、恐怖的氣氛，管弦樂的伴奏將40個小節(jié)平均分配在四個聲部中，第51-60小節(jié)采用c小調(diào)，停在半終止上；第61-70小節(jié)使用具有裝飾音的弦樂增加了音樂的色彩。第71-80小節(jié)使用新樂句，對比增加音樂的張力效果，第81-90小節(jié)運用本段落開始的素材，結(jié)束在下屬關(guān)系上。

其中，第51-60小節(jié)為合唱（一）的完全重復(fù)。第61小節(jié)進入新材料，來源為合唱（一）中的三度音程緊縮為二度音程，前奏曲中同音反復(fù)。發(fā)展手法為自由模進和嚴(yán)格模進并用，出現(xiàn)多次下屬、重屬離調(diào)和弦，部分不解決的7和弦增加音樂的壓抑感，結(jié)構(gòu)較為規(guī)整且節(jié)奏均分，結(jié)構(gòu)張力較為薄弱，呼應(yīng)此段旋律動力也稍弱，以平穩(wěn)級進為主。第69小節(jié)半終止于導(dǎo)七和弦，第71小節(jié)為新樂句，抽離第60-70小節(jié)素材，仍然為同音反復(fù)為主，第72小節(jié)采用了附點+8+4的節(jié)奏，略微增加音樂張力，第76小節(jié)為不完滿全終止，無終止式。第81-90小節(jié)為完全重復(fù)，結(jié)束在導(dǎo)七和弦，節(jié)奏上為停頓點，和聲上并未停頓，4小節(jié)連接后進入合唱2的第二部分。

本段落的第二部分是奧菲歐與眾鬼怪的對答，弦樂的撥奏與豎琴的琶音對話為獨唱與合唱，做好了情緒上的鋪墊，奧菲歐一再懇求地獄眾鬼怪同情他的愛妻心切，得到的卻是冷冷的拒絕。音樂中使用的三十二分音符強化了張力，營造出攝人心魄的效果，最終結(jié)束在主和弦上。

第二部分為全新材料，音素構(gòu)成以3度跳進級為基本進行，第96-97小節(jié)擴充兩小節(jié)加入下行6度跳進和下行5度跳進兩種新音素，第98小節(jié)出現(xiàn)7度上行跳進。第99-103小節(jié)仍然為新材料，到第103小節(jié)為止，新主題第一次完整陳述結(jié)束，第104-107小節(jié)為具有擴充性質(zhì)的模進樂節(jié)，第107-109小節(jié)為補充，第107小節(jié)為重迭終止，開放性半終止。第110-132小節(jié)為對比樂句，將前一樂句的級進材料擴大，跳進材料緊縮得來，內(nèi)部微觀結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，節(jié)奏多變，揚抑格律和抑揚格律交替，樂曲張力較大，樂曲結(jié)束為D-T（屬到主的進行），無特定終止式，為收攏性完滿全終止。

（五）合唱（三）

本段落合唱的前四小節(jié)速度緩慢，在第四小節(jié)形成半終止并進入較快的節(jié)奏，最終結(jié)束在f小調(diào)，營造出被黑暗籠罩的痛苦氛圍。（下圖為譜例4）

樂段核心音素從合唱（一）和合唱（二）中共同抽取，第133-134小節(jié)由合唱（一）中抽取并緊縮，第135-136小節(jié)由合唱（二）中第61小節(jié)處抽取，采用逆行的方式改編為新材料。相較于合唱（二），旋律流動稍顯收斂，同音反復(fù)再次出現(xiàn)，同樣揚抑格律和抑揚格律交替，保持樂曲張力，發(fā)展方式以模進和重復(fù)為主，第151小節(jié)開始為新的對比樂段派生性寫法，第154節(jié)由第72小節(jié)材料抽取，第160小節(jié)出現(xiàn)連續(xù)的七和弦預(yù)備，第162小節(jié)出現(xiàn)K46-V-I的標(biāo)準(zhǔn)終止式，不完滿收攏性全終止，并未結(jié)束在主調(diào)，而是結(jié)束在f小調(diào)。

五、結(jié)語

歌劇是一種源自古希臘戲劇的劇場藝術(shù)，從16世紀(jì)末第一部歌劇出現(xiàn)在意大利的佛羅倫薩，歌劇的審美歷經(jīng)時代的變遷，各個時期都涌現(xiàn)出了具有代表性的作曲家和經(jīng)典作品。

格魯克的歌劇題材沒有離開古希臘的神話故事，摒除了劇情發(fā)展的歌唱炫技，詠嘆調(diào)真實地表達(dá)人物情感，宣敘調(diào)的歌唱性和戲劇性得以升華，在調(diào)性的布局呈現(xiàn)出古典主義的邏輯思維，根據(jù)戲劇劇情的推進加入合唱和芭蕾。這一劃時代的變革批判性繼承了意大利正歌劇形式，賦予傳統(tǒng)歌劇以新生。