◇孟莞祺

《韓熙載夜宴圖》，相傳為南唐宮廷畫家顧閎中所繪，現(xiàn)留存的實物為宋代摹本，藏于北京故宮博物院。不同于大部分?jǐn)⑹庐嬳灀P或記錄時事的創(chuàng)作意圖，《韓熙載夜宴圖》有著極為獨特的政治目的。北宋官修的《宣和畫譜·卷七》中記載：“是時，中書舍人韓熙載，以貴游世胄，多好聲伎，專為夜飲，雖賓客糅雜，歡呼狂逸，不復(fù)拘制。李氏惜其才，置而不問。聲傳中外，頗聞其荒縱，然欲見樽俎燈燭間，觥籌交錯之態(tài)度不可得，乃命閎中夜至其第，竊窺之，目識心記，圖繪以上之。故世有《韓熙載夜宴圖》。”從這段說明文字中，我們可知《韓熙載夜宴圖》產(chǎn)生于一次君主安排的監(jiān)視任務(wù)，其目的是探清韓熙載奢靡生活的真假。這個獨特的政治意味使這幅畫在歷朝歷代都是人們關(guān)注的對象，后世對這幅畫的評價也數(shù)不勝數(shù)。但我們不可忽視的是，隨著題跋與批評文章的增多，文本與圖畫的關(guān)系逐漸倒置。人們開始依賴現(xiàn)有評論，帶著文本的觀念看待畫作，僅將畫作當(dāng)作文本的圖解，這就是巫鴻所說的“文本之圈”。

因此，本文意圖回歸于圖畫本身，以觀者的身份聚焦于創(chuàng)作者最根本的創(chuàng)作意圖，即對于一場浩大、熱鬧且私密的夜宴場景的描繪。創(chuàng)作者為實現(xiàn)這一目的，不僅將每個人物都刻畫得細(xì)致入微，還以人物視覺貫連整個手卷畫面，詳實地展現(xiàn)出韓熙載府中夜宴的全過程。今就圖中對眾多畫面人物視線的精巧設(shè)計及其在連續(xù)場景中所起到的連貫作用來進(jìn)行分析。

一、《韓熙載夜宴圖》中人物視線焦點的分類及作用

（一）人物視線焦點的類別

1.單焦點式

單焦點，即畫面中大部分人物的視線集中于一點，這是敘事畫中極其常用的畫面布局方式，有揭示主題、突出重點、襯托中心人物等作用，也是闡明場景內(nèi)容的重要手段之一。在《韓熙載夜宴圖》中有三個場景采用了單焦點式人物視線布局，分別是第一段“琵琶獨奏”（圖1）、第三段“宴間小憩”（圖2）與第四段“管樂合奏”（圖3）。但三段畫面在具體布局中又各有不同，以下將就其異同點進(jìn)行分析。

圖1 琵琶獨奏線描圖

圖2 宴間小憩線描圖

圖3 管樂合奏線描圖

以焦點人物為基準(zhǔn)，觀察其他人物的視線可知，從視線分布位置來看：“琵琶獨奏”段其余所有人物視線全部分布于焦點人物右側(cè)；“宴間小憩”段一人的視線分布于焦點人物左側(cè)，其余均在右側(cè)；“管樂合奏”段一人的視線分布于焦點人物右側(cè)，其余均在左側(cè)。從視線分布范圍來看，“琵琶獨奏”段與“宴間小憩”段均屬于以焦點人物為中心呈放射狀分布，而“管樂合奏”段其余人物視線總體近似于水平直線，分布于畫面上部。從視線跨度來看，“琵琶獨奏”段其余人物視線跨度適中，且由近到遠(yuǎn)跨越幅度較小，為層層遞進(jìn)式；“宴間小憩”段人物視線跨度均較短，集中于焦點人物周圍，而“管樂合奏”段恰好相反，人物視線跨度均較大，甚至橫貫整幅畫面。

由此可見，即便采用相同的人物視線布局模式，創(chuàng)作者的具體安排依舊富有變化，使得畫面豐富多樣，毫無重復(fù)的機械之感，而關(guān)于不同安排對于敘事產(chǎn)生的不同作用，將在下文集中闡釋。

2.雙焦點式

雙焦點式，即畫面中有兩個視線焦點，但這兩個焦點也有主次與屬性的區(qū)別。在《韓熙載夜宴圖》中采用此構(gòu)圖的為第二段“六幺獨舞”（圖4）。其中，主要焦點為畫面左側(cè)起舞的寵姬王屋山，次要焦點為畫面右側(cè)擊鼓助興的主人公韓熙載。而深究創(chuàng)作者的安排與設(shè)計可以發(fā)現(xiàn)，這兩個視線焦點一高一低，相互注視，使得畫面飽滿又富有波瀾。

圖4 六幺獨舞線描圖

3.無明顯焦點式

無明顯視線焦點的構(gòu)圖并不是說這張圖中的人物之間沒有視線互動，而是這些人物之間多為成組的短距離互動，且與其他組之間沒有明顯的連接?！俄n熙載夜宴圖》的最后一段“賓客酬應(yīng)”運用了此種構(gòu)圖方式。畫面最左側(cè)舒雅視線朝向侍女，而侍女因羞澀掩面，看向地面。中心人物韓熙載的視線幾乎平行，且高度在畫面所有人物之上，并沒有明顯的視線落點。偏右側(cè)的陳致雍的視線與身前的侍女相對，其身后的侍女也看向他，形成了一個局部的視線焦點；而畫面最右側(cè)侍女的視線朝向屏風(fēng)外，與該場景人物無互動。雖然畫面中的人物之間沒有視線上的互動，但是其排列方式卻十分考究。主人公韓熙載體量最大，高度最高，位于三分法構(gòu)圖的中心位置。以韓熙載為中心，其余人物逐漸縮小，高度降低。同時，畫面中的七人可以分為四組，單人與多人組合交替排列，使得整體畫面高低錯落，重點突出，疏密有致。

（二）視線焦點的作用

1.制造懸念，引起觀者觀看興趣

巫鴻在《重屏》一書中談到不能將畫作與畫的物質(zhì)載體相割裂。誠然，在探究《韓熙載夜宴圖》中創(chuàng)作者在人物視線方面的巧思時，也應(yīng)注重該畫的物質(zhì)載體，結(jié)合手卷畫獨特的觀畫形式來進(jìn)行分析。

手卷畫，畫面多為窄長式的橫向構(gòu)圖，“短則不足一米，長可達(dá)數(shù)米”。與展開后便可觀看全部畫面的懸掛畫不同，由于觀賞場地的限制，觀者在觀看手卷畫的過程中多展開部分畫面分段觀看，隨看隨收。這樣煩瑣的觀畫方式十分需要觀者保持耐心以及對該畫的持續(xù)興趣。因此，如何讓觀者在觀畫的過程中持久地保持興趣是創(chuàng)作者需解決的問題之首。而明確的單焦點構(gòu)圖，再配以不可一覽全貌的觀畫方式，便可制造階段性的懸念，讓觀者對未知畫面產(chǎn)生遐想，從而產(chǎn)生繼續(xù)的動力。

這種“制造懸念”式的精巧設(shè)計，在《韓熙載夜宴圖》中主要體現(xiàn)在第一段“琵琶獨奏”與第四段“管樂合奏”。

首先，在“琵琶獨奏”段中，最右側(cè)的虛線代表的是觀者的視線。此圖作為中國傳統(tǒng)手卷畫，觀賞方式為隨著卷軸從右向左緩緩展開觀賞，因此最先映入觀者眼簾的是畫面最右側(cè)的床帷與座椅。而通過這樣的畫面安排，觀者仿佛正穿過層層帷幔、種種家具緩緩步入宴會主場，看到滿屋的賓朋，獲得了一種身臨其境之感。而與畫面中美妙的琵琶獨奏聲相結(jié)合，仿佛觀者是被美妙的音樂所吸引，聞聲而來，步入畫面。漸入式的畫外引導(dǎo)視線不僅巧妙地幫助觀者代入畫面，還更加突出了琵琶聲的美妙動人之處。

同時，由于該段畫面的視線焦點在最后一部分，觀者在從右向左展開畫面的過程中，會發(fā)現(xiàn)所有人物的目光均朝向未展開的畫面，進(jìn)而產(chǎn)生“他們在看什么”的疑問，對后面畫面的內(nèi)容產(chǎn)生好奇，而這份好奇也成了觀者繼續(xù)展卷的理由。

將視線焦點放于畫面最后并不是制造懸念的唯一途徑，將視線焦點放于畫面開始依舊可以達(dá)成類似的效果。第四段“管樂合奏”便是采用了此種方法。在這段的開始，觀者首先看到的是主人公韓熙載與身旁的三位侍女。這三位侍女身材嬌小，圍繞在韓熙載身旁，其中兩位皆面朝韓熙載，不自覺地便將觀眾的視線引向韓熙載本人。通過觀察，韓熙載衣著寬松，盤坐于椅上，輕搖蒲扇，姿態(tài)比前三段更加悠閑隨意，不禁使觀者對其狀態(tài)的成因產(chǎn)生疑問，而隨著畫面的展開，合奏管弦的伶人以及打板配合的藝倌依次出現(xiàn)，這個疑問也隨之解開了。

通過這兩段，我們可知無論是將視線焦點放于畫面結(jié)尾還是開始，其本質(zhì)邏輯都是相同的，即都是通過人物視線的引導(dǎo)將結(jié)果先于原因呈現(xiàn)給觀者，制造懸念，從而讓觀者對原因產(chǎn)生期待與好奇，激起觀者繼續(xù)觀賞的興趣。但這兩段不同的是，第一段除彈奏者外，其余人的視線皆與展卷方向相同，而在第四段打板與演奏的六人中，有四人的目光均與展卷方向相反，朝向畫面開始位置的韓熙載。如果說第一段的同向視線是在引導(dǎo)并增加觀者對于后續(xù)“原因”的好奇的話，那第四段與畫面展開方向相反的人物視線，便是不斷地在暗示觀者回看。究其原因，其一，“琵琶獨奏”段處于整卷畫面的開始，那么讓觀者產(chǎn)生繼續(xù)觀看的興趣必然是首要任務(wù)，而處于整卷結(jié)尾的第四段“管樂合奏”，則是需要減緩觀者的觀賞速度，增加觀者觀畫的細(xì)致度。其二，“琵琶獨奏”段屬于多人聽一人演奏，那么聽者聚精會神的狀態(tài)便是演奏者高超水平的最好體現(xiàn)，而“管樂合奏”段為一人聽多人合奏，演奏者遠(yuǎn)多于聽眾，所以通過反向的視線來喚起觀者對韓熙載悠閑神態(tài)的注意，從而暗示曲調(diào)的節(jié)奏與韻律。

2.聲先于形，渲染氣氛

敘事性的手卷畫雖然可以按畫面觀看方向來達(dá)到“異時同圖”的效果，但在某一段畫面中記錄的仍是瞬間的靜態(tài)場景。因此，單場景信息的豐富度也是影響畫面精彩度的重要因素。但過多的信息難免使得畫面雜亂無章，沒有重點，而具有主次之分的雙焦點式構(gòu)圖便可解決該問題，使得畫面繁而不亂。同時，次要焦點可以為主要焦點渲染氣氛，彌補不足，使主要焦點更加生動。以第二段“六幺獨舞”為例，畫面主要焦點為左下側(cè)正在舞蹈的寵姬王屋山，但首先進(jìn)入觀者視野的為次要焦點，即正在擊鼓伴奏的韓熙載。如此安排的作用主要有以下兩點。

其一，該段作為整幅圖的高潮部分，描繪的是音樂與舞蹈共存的場景，既要表現(xiàn)舞姿的靈動，又要表現(xiàn)配樂的輕快，所包含的信息量遠(yuǎn)大于其他段落。而雙焦點式的構(gòu)圖，便十分有助于統(tǒng)籌這些信息。除了起到貫連作用的新科狀元郎粲，以及互相注視的兩位焦點人物，其余人物均位于自己的視線焦點附近，與焦點人物形成了一個整體，使得畫面井然有序。

其二，結(jié)合觀者的觀看順序，位于畫面右側(cè)的次要焦點將首先被觀者看到，即觀者會先因韓熙載等人輕松的鼓掌擊鼓動作產(chǎn)生對背景音樂的想象，留下歡快熱鬧的印象。而伴隨著焦點人物韓熙載及連貫人物新科狀元郎粲的視線引導(dǎo)，觀者的視線轉(zhuǎn)移到該場景的主要焦點，即正在眾人注視下起舞的寵姬王屋山。此時，聲融于形，觀者此前對于歡快配樂的想象被舞姿證實，這也使得畫面進(jìn)入真正的高潮。

3.鋪陳敘事，干脆明晰

通過對人物視線的安排，創(chuàng)作者不僅可以為畫面增添懸念與高潮，還可使畫面節(jié)奏放緩，以白描的方式干凈利落地闡述畫面內(nèi)容。以第三段“宴間小憩”段為例，此段雖為置于畫面尾部的單焦點式構(gòu)圖，但除焦點人物本身外其他人物視線跨度均較小，位于自己的視線焦點附近，以一種短平快的節(jié)奏交代出了人物之間的相互關(guān)系，使得以韓熙載為主角的小憩場面一目了然。結(jié)合整體畫面的布局來分析，其作用主要分為兩個方面：在內(nèi)容上，“宴間小憩”段是“六幺獨舞”與“管樂合奏”兩段高潮之間柔和的過渡段，而在觀者的觀看順序上，此段同樣也是融聲于形與揭開懸念之間的小憩階段，因此需要溫和的敘事方式。

4.視點隱于畫外，引人遐想

如果說明晰的視線焦點能夠明確地引導(dǎo)觀者，使得畫面敘事清晰又富有波瀾；那么，無明顯視線焦點的布局則可以給予觀者更大的自由度，留下更多的想象空間。畫面最后一段“賓客酬應(yīng)”（圖5）中就沒有統(tǒng)領(lǐng)畫面的視線焦點，雖然畫面左右均有侍女與賓客的互動，但都是短距離且局部化的。兩組人物之間并沒有視線的連接，與主要人物韓熙載之間也沒有明顯的視線相交，這種分組的短距離視線互動強調(diào)了互動的私密感，更能激發(fā)觀者的遐想。

圖5 賓客酬應(yīng)線描圖

再看韓熙載本人，他左手在胸前擺動，仿佛在與他人告別，又或在無聲地制止某事，視線平行向右，仿佛可以延伸到屏風(fēng)之后的畫外世界。如此含糊的人物設(shè)計，使得韓熙載此時的動作意味與注視對象成為學(xué)界津津樂道的話題。主要有以下三種觀點：其一，認(rèn)為韓熙載的視線依舊落于此段畫面內(nèi)，注視前方正與賓客嬉戲打鬧的侍女，其姿勢或是在制止侍女的嬉鬧行為，或是在暗示侍女不要將自己的到來告訴賓客而驚動賓客。其二，認(rèn)為韓熙載的目光落于屏風(fēng)之后，因為屏風(fēng)是韓熙載視線延長線上的第一個遮擋物，而通過觀察屏風(fēng)的形態(tài)，我們可明確感知到屏風(fēng)之后肯定還留有空間，而這個未知空間中的人或事或許是韓熙載揮手告別或婉拒的原因。其三，認(rèn)為韓熙載的目光穿過了屏風(fēng)，貫穿于之前的所有畫面，是主人公回望整個宴會過程的象征性表達(dá)，而揮手的舉動也代表著主人公對美好宴會時光的告別。以人物回望的姿態(tài)象征人物的回想，這種手法在《女史箴圖》中也有出現(xiàn)。

二、《韓熙載夜宴圖》中連貫人物視線分類及作用

（一）明連，使場景切換自然，如音樂中的延長符號

手卷畫與一般形式的連環(huán)畫之間的重要區(qū)別便是場景過渡更加連貫。除了無明顯隔斷的場景之外，明顯的連貫人物對這種連貫性的表達(dá)有著功不可沒的作用。

如第二、三段間的連貫人物為正在畫面中穿梭的兩位侍女（圖6），其中，面朝觀者的侍女手持琵琶，身體向左，好像正準(zhǔn)備退場休息，但她視線向右，又暗含著對剛剛熱鬧場景的不舍之意。而背對觀者的侍女手捧酒器，身體右傾，顯然要赴舞場為賓客送酒水，但她視線向左，又好像正在回頭傾聽家主的叮囑與安排。一進(jìn)一退的人物姿態(tài)，以及與行動相反的視線方向，仿佛讓時空在此處交疊，既承接第二段舞場的熱鬧景象，又暗示著下文賓客暫歇的場景。

圖6 第二、三場景連貫人物示意圖

第四、五段間的連貫人物也發(fā)揮著相似的作用（圖7）。第四段中，緊貼屏風(fēng)右側(cè)而站的男子身體朝向右側(cè)，正向主人公韓熙載行“叉手禮”，但他的視線轉(zhuǎn)向屏風(fēng)后側(cè)侍女方向，仿佛正因身后突然有人呼喚而回頭確認(rèn)。而屏風(fēng)左側(cè)女子面朝男子，右手抬起指向身后，好像正述說身后場景中的趣事。男子站姿端正，著裝整齊，與賓朋滿座的宴會高潮相適應(yīng)；女子姿態(tài)放松，給人以輕松隨意之感，同宴會結(jié)束、賓客告別的舒緩氣氛相協(xié)調(diào)。兩者目光交錯，呈竊竊私語的姿態(tài)，不自覺地便將這兩個場景聯(lián)系起來。同時，女子手指向后方以及男子回頭看向屏風(fēng)后的視線方向又巧妙地將觀者的視線引入下一段場景。

圖7 第四、五場景連貫人物示意圖

綜上，《韓熙載夜宴圖》的畫面中有許多明顯的連貫人物，這種連貫方式本身也具有較完整明晰的敘事情節(jié)與人物互動關(guān)系，以小情節(jié)的方式連接了前后兩個場景中的大情節(jié)，使得場景連接與情節(jié)敘事過渡自然。

（二）暗連，增加回看與細(xì)看畫面的趣味性

如果說明示性連接是為了觀者在第一遍觀賞時感到更加通順，那么暗示性連接便會使觀者在二次觀賞時仍能發(fā)現(xiàn)趣味與新意。這些連貫人物需要觀者在了解后續(xù)場景后反觀前場景內(nèi)容才可發(fā)現(xiàn)，類似于電影中的暗示與彩蛋，“需要仔細(xì)觀察體會，并發(fā)揮想象力，理解創(chuàng)作者看似不經(jīng)意的設(shè)計中所包含的深意。”

如第一段場景與第二段場景間的連貫人物是掩身于屏風(fēng)后的侍女（圖8）。她從屏風(fēng)后探出半個身子，視線落于第一個場景中，同第一段場景中的其他人一樣，被美妙的音樂聲所吸引。同時，她的視線方向可延伸到韓熙載身上，結(jié)合她的身份，不禁讓人猜測她正在觀察主人公神態(tài)，靜候著主人公的示意?？傊撊宋锏乃袆幼髋c神態(tài)均屬于第一場景，但其位置卻位于屏風(fēng)左側(cè)，屬于第二段場景中的人物，因此可被視為第一段場景和第二場景之間的連貫人物。

圖8 第一、二場景連貫人物示意圖

第三段場景和第四段場景間的連貫人物是韓熙載右前方、持搖扇回望的侍女（圖9）。因為第三段場景和第四段場景之間有縱貫畫面的屏風(fēng)與體量較大的羅漢床相隔，所以直接利用人物的視線起到貫連作用是不可能實現(xiàn)的，但該侍女的姿態(tài)卻暗示其視線絕未落在第三段場景中。那么，她到底在看什么呢？第三段場景中的藝伎姿態(tài)放松，仿佛正在歡快談笑，結(jié)合該侍女回首仰視的姿態(tài)，是否可以猜測她有側(cè)耳傾聽之意？雖然被前一段場景的聲音吸引，但奈何第三段場景和第四段場景間的屏風(fēng)太嚴(yán)密，而自己又有工作在身，她只能引頸傾聽，努力分辨屏風(fēng)之后交談嬉笑的內(nèi)容。此處，人物的視線方向?qū)嶋H表達(dá)的是聲音在兩個場景中的連貫與延續(xù)，如同樂譜中的延長符號一般，前音未絕，新聲已起，更加凸顯了宴會的盛大與歡樂。

圖9 第三、四場景連貫人物示意圖

綜上，作為暗連的連貫人物沒有參與明顯的敘事情節(jié)，也沒有與其余人物形成完整互動，其動作與視線的含義需要觀者進(jìn)行細(xì)致的琢磨與推測，增加了觀畫的趣味性。

三、《韓熙載夜宴圖》中游離于視線焦點之外的人物視線的作用

在《韓熙載夜宴圖》中，除去連貫人物，也并非所有人物的視線都落于場景的視線焦點，此段主要對于這些游離于視線焦點之外的人物視線進(jìn)行統(tǒng)計與分析。

（一）隱喻人物個性，豐富畫面內(nèi)涵

所謂個性，便是不同于眾人的獨特品質(zhì)，是一個人的內(nèi)化特征，而與場景視線焦點相反的人物視線便是將該內(nèi)化特征外化的有效方式。以第二段“六幺獨舞”為例，該場景的主要內(nèi)容為王屋山舞蹈，主人公伴奏，眾人陶醉的歡愉之景，而與此熱鬧歡快的宴會氛圍格格不入的便是位于畫面中間的德明和尚（圖10）。德明和尚身體偏向右側(cè)，面朝韓熙載方向，手行“叉手禮”以示對韓熙載的尊敬，但他并未看向韓熙載，反而是低頭觀地，神情忐忑，仿佛對于出現(xiàn)在此場景中感到難為情。而低頭觀地的姿勢，也與佛教禮儀相關(guān)，其強調(diào)非禮勿視。

圖10 德明和尚線描圖

（二）側(cè)面襯托主題，增強豐富性

在寫作中有直接敘事與側(cè)面襯托兩種手法，在繪畫中也如是。有些人物的視線雖未注視該場景中的視線焦點，但綜合這些人物的神態(tài)與動作可以發(fā)現(xiàn)其作用依舊為襯托視線焦點，從側(cè)面增強場景的敘事性。較為有代表性的是第一段“琵琶獨奏”中坐于長案上端的門生紫薇郎朱銑（圖11）；他微微低頭，視線落于身前的桌子，雖未直接看向視線焦點，但雙眼微瞇展現(xiàn)出凝神靜聽的神態(tài)，仿佛正佳音繞耳，陶醉其中。正是這種側(cè)面暗示的視線安排使得畫面人物富有變化，豐富多樣。

圖11 紫薇郎朱銑線描圖

綜上所述，人物的視線方向在敘事畫中發(fā)揮著多種多樣的作用。作為技藝精湛的宮廷人物畫家，創(chuàng)作者顧閎中在人物視線方向的安排上展現(xiàn)出了高超的技巧。他對參宴人物視線方向的細(xì)致描繪就像是在寫作一篇翔實的敘事小說，刻畫著每一個故事，并展現(xiàn)著畫面中人物的內(nèi)心世界。今就《韓熙載夜宴圖》中人物的視線方向進(jìn)行深入的觀察與分析，不禁嘆服創(chuàng)作者技藝之高超，能夠通過藝術(shù)性的畫面組織深入刻畫人物的內(nèi)心思想與精神世界。