王安娜，鄭 煒

（江西科技師范大學(xué)，江西南昌 330008）

八大山人的花鳥畫享譽(yù)盛名，特立獨(dú)行的藝術(shù)風(fēng)格及浪漫的表現(xiàn)手法，一直吸引眾多學(xué)者進(jìn)行尋根究底的研究，其山水畫受關(guān)注度卻相對(duì)較低。實(shí)際上，八大山人在他生命的最后十幾年，創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向山水畫，作品的質(zhì)量和藝術(shù)水平都保持很高的水準(zhǔn)。根據(jù)八大山人的藝術(shù)分期研究，1690-1705 年屬于其藝術(shù)的成熟期。這時(shí)期，山水畫創(chuàng)作的比例明顯升高。日本學(xué)者宮崎法子在研究中提到，晚年的八大山人通過(guò)贊助人的人脈得到了很多作畫的機(jī)會(huì)，在此期間他得以欣賞古人的畫作，得到向傳統(tǒng)經(jīng)典學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，同時(shí)為了滿足贊助人的需要，他將繪畫重點(diǎn)轉(zhuǎn)向山水[1]。而常年臨習(xí)古書法碑帖，使八大山人的筆墨水平得到升華。正是這樣的契機(jī)，讓他重拾另一種符合文人情懷的創(chuàng)作——山水畫。八大山人晚年的山水畫精品多為冊(cè)頁(yè)，筆墨形式和意境都異常精妙。這批山水冊(cè)現(xiàn)在多被收藏于世界各地博物館，如：旅美華人王方宇先生舊藏《天光云景圖冊(cè)》（約1696 年），上海博物館藏《山水花鳥冊(cè)》（1694 年）、《書畫冊(cè)》（1702 年），日本泉屋博物館藏《安晚冊(cè)》（1694 年）中的兩頁(yè)山水冊(cè)頁(yè)，杭州西泠印社藏《書畫冊(cè)》（1694 年），美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏十二幀《渴筆山水冊(cè)》（1699 年），北京故宮博物院藏《書畫冊(cè)》（1702 年）。

這些作品似乎具有一種超越時(shí)空的前瞻性：趨于平面構(gòu)成式的透視法、抽象化的圖式、高度簡(jiǎn)化的物像結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了現(xiàn)代派繪畫的特征。這些特征已超出傳統(tǒng)筆墨形式的范疇，而八大山人的高明之處在于：他善于在畫面上制造矛盾和調(diào)和矛盾——在畫面中強(qiáng)調(diào)構(gòu)成與形式感，以保留筆墨的韻致。雖然八大山人的作品與其人生際遇和思想有必然的聯(lián)系，但這種聯(lián)系是間接的，需要通過(guò)諸多外形式來(lái)傳遞。如今其作品中隱喻的情感已很難讓觀者產(chǎn)生共鳴，而其外形式的諸多審美因素依然存在。因此，分析其作品暗含的情感雖是必要的，但從視覺(jué)藝術(shù)本身探討其作品的審美特征同樣很重要，這對(duì)理解現(xiàn)代水墨畫中繼承與創(chuàng)新的關(guān)系有一定的啟示作用。

一、現(xiàn)代派繪畫的主要特征

現(xiàn)代派（Modernism/Modern Art）又稱現(xiàn)代主義：“是指20 世紀(jì)以來(lái)，區(qū)別于傳統(tǒng)的，帶有先鋒和前衛(wèi)色彩的各種藝術(shù)思潮和流派的總稱?！盵2]現(xiàn)代派繪畫最早可以追溯到19 世紀(jì)80 年代法國(guó)印象派，其用直覺(jué)替代嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨屯魄?，專注光?duì)色彩的作用，從而確立了藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)立價(jià)值；較明顯的現(xiàn)代派風(fēng)格出現(xiàn)在繪畫中，是具有風(fēng)格狂野、夸張變形的藝術(shù)語(yǔ)言的野獸派（20 世紀(jì)初）；此后出現(xiàn)了諸多現(xiàn)代派風(fēng)格的繪畫流派，比如立體主義、抽象主義、表現(xiàn)主義等。

以古典主義（17-19 世紀(jì)）為代表的西方傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫，關(guān)注的是精準(zhǔn)再現(xiàn)客觀世界，重視畫面內(nèi)容、情節(jié)性的描繪。而現(xiàn)代派繪畫更關(guān)注客觀世界在主觀內(nèi)心上的感受，強(qiáng)調(diào)形式，輕視甚至完全舍棄內(nèi)容和情節(jié)性。我們現(xiàn)在很難想象，現(xiàn)代派繪畫之父塞尚（Paul Cézanne）的作品在當(dāng)時(shí)是多么的先鋒和激進(jìn)，但即使是不懂繪畫的人也看得出來(lái)，與傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫相比，其作品物象不再寫實(shí)，畫面的構(gòu)成平面化了，造型有些變形甚至抽象。從繪畫專業(yè)角度看，塞尚使繪畫的視角產(chǎn)生變化，即對(duì)自然物的觀察方法發(fā)生改變。簡(jiǎn)單說(shuō)，現(xiàn)代派關(guān)注的重點(diǎn)不再是“畫什么”而是“怎么畫”。現(xiàn)代派繪畫的主要特征是：反傳統(tǒng)和反理性，比起客觀世界，藝術(shù)家更重視內(nèi)心的自我感受和自我表現(xiàn)；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的形式美；具有明確方向和目標(biāo)的集體價(jià)值趨向；創(chuàng)新是藝術(shù)的本質(zhì)，但現(xiàn)代派卻把創(chuàng)新本身視為藝術(shù)的惟一主題。

二、筆墨與筆墨形式

筆墨，既是中國(guó)畫繪畫技法和材料的名稱，也是文化概念，是中國(guó)傳統(tǒng)文人對(duì)物像和空間的抽象化方式，暗含了藝術(shù)家的心性修養(yǎng)和品質(zhì)。

形式是西方美學(xué)與藝術(shù)史中的基本概念，是歐洲19 世紀(jì)藝術(shù)理論的重要成果，是指事物的組織方式和結(jié)構(gòu)原則，是藝術(shù)的基本存在方式。筆墨形式是指與筆墨相關(guān)的中國(guó)畫特有的視覺(jué)形式語(yǔ)言，包括：筆墨的形態(tài)與法則，筆墨表現(xiàn)的構(gòu)圖、色彩及圖式。

雖然“形式”不是中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論語(yǔ)言，但是在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中不乏討論藝術(shù)形式的概念和范疇。如宋代郭熙的《林泉高致》：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！痹撛?shī)就是通過(guò)比擬方式討論藝術(shù)的形式問(wèn)題。自北宋文人開(kāi)創(chuàng)“以書入畫”“不求形似”的美學(xué)原則之后，形式的地位逐漸在繪畫中凸顯。后世的畫家都在這個(gè)觀點(diǎn)和原則下進(jìn)行了卓有成效的實(shí)踐，這種實(shí)踐在明末清初產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。畫家徐書城將這個(gè)“飛躍”稱為：“以‘四王’和‘四僧’掀起的具有現(xiàn)代情味的藝術(shù)思潮，從而明確了筆墨的獨(dú)立品性。[3]”換句話說(shuō)，在這些文人畫家的筆下，“畫什么”（內(nèi)容）已經(jīng)退居二位，“怎么畫”（形式）才是畫面的主角。這與現(xiàn)代性繪畫強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的特點(diǎn)非常相似。高居翰（James Cahill）在《中國(guó)繪畫的奇想與怪癖》畫冊(cè)導(dǎo)言中提到：“繪畫作為一種媒介，它更具有表現(xiàn)性而非簡(jiǎn)單的再現(xiàn)，它讓人們認(rèn)識(shí)到線條和形式所能攜帶的、獨(dú)立于畫面的意義，這種轉(zhuǎn)變?cè)谥袊?guó)十四世紀(jì)就已經(jīng)得到很好的發(fā)展......董其昌是第一位有意識(shí)、系統(tǒng)地采用形式分析的中國(guó)畫家?！盵4]由此可見(jiàn)，采用形式分析筆墨的做法也是藝術(shù)方法論研究的一個(gè)普遍做法。

但我們不能稱明清以來(lái)的中國(guó)文人畫就是現(xiàn)代派繪畫，筆墨就是點(diǎn)、線、面。從藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系來(lái)看，不同時(shí)代的藝術(shù)反映了不同時(shí)代的精神?，F(xiàn)代派是工業(yè)社會(huì)背景下的文化產(chǎn)物，筆墨則是農(nóng)業(yè)社會(huì)背景下精英文化的集中體現(xiàn)。所以，即使在相似的藝術(shù)形式之下，文化精神不同，表現(xiàn)體系就不同。因此在討論八大山人筆墨形式的“現(xiàn)代性”特征時(shí)，形式所暗含的內(nèi)在精神也不能忽視，其現(xiàn)代派繪畫特征的筆墨形式背后不是與現(xiàn)代派相對(duì)應(yīng)的內(nèi)心情緒的宣泄，而是建立在中國(guó)傳統(tǒng)文化之上的個(gè)人修養(yǎng)和人生體悟。

三、八大山人山水冊(cè)筆墨形式的“現(xiàn)代派”體現(xiàn)

（一）突破傳統(tǒng)山水畫“三遠(yuǎn)”透視法，筆墨組合趨于平面構(gòu)成式

在現(xiàn)代派繪畫中，光影、體積、透視都不再是繪畫的要素，平面化是畫面構(gòu)成和空間表現(xiàn)的主要方式。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫雖不是寫實(shí)性的繪畫，但表現(xiàn)物象的體積與空間有其特別的方式：一是用線條粗細(xì)、濃淡的變化表現(xiàn)物象的體積。二是用觀察事物視角的不同表現(xiàn)山川河流的空間感即“三遠(yuǎn)”（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)）法。“高遠(yuǎn)”法將觀者的視角放到很低，從而凸顯山峰的高大雄偉；“深遠(yuǎn)”法則將視角放到高處，鳥瞰山川河流，畫面縱深、氣勢(shì)恢宏；而“平遠(yuǎn)”法則將視角放在平視的位置，觀者可以從前景中看到中景，在中景中又透出遠(yuǎn)景，通常用來(lái)表現(xiàn)平原山水的遼闊感，著名的《富春山居圖》就是采用這種透視法。

在八大山人晚年的系列山水冊(cè)中可以看到，“平遠(yuǎn)”法運(yùn)用占多數(shù)；但仔細(xì)觀看，又與傳統(tǒng)的“平遠(yuǎn)”法有很大不同。他常把前景甚至中景的樹(shù)都畫得很高大，看起來(lái)很有視覺(jué)沖擊力，而遠(yuǎn)景的山用同樣清晰的墨色寫出，整體看起來(lái)前、中、遠(yuǎn)景的山石、樹(shù)木全在一個(gè)視平面上，這樣的疊合方式使空間感大大的減弱甚至消失。如在《書畫冊(cè)》之五（圖1）、《天光云景圖冊(cè)》之八（圖2）中可以看到，對(duì)近、中、遠(yuǎn)景的墨色處理，八大山人沒(méi)有遵守山水畫常用的“近濃遠(yuǎn)淡”的原則來(lái)表現(xiàn)物像的透視和空間，整體像炭筆速寫而成，簡(jiǎn)潔古樸，富有節(jié)奏，讓人耳目一新。雖然可以看出畫家采用了“平遠(yuǎn)”法，但近、中、遠(yuǎn)三景并沒(méi)有相互穿插、透視。他似乎有意地讓三景中的山石樹(shù)木重疊在一起。奇怪的是，給人的感覺(jué)并不凌亂、擁擠，反而讓人更關(guān)注到筆墨所表現(xiàn)的品格和韻律。這種方式嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，八大山人并不是首創(chuàng)，在董其昌的山水畫中已經(jīng)有所體現(xiàn)。董其昌放棄元、宋以來(lái)山水畫的寫生傳統(tǒng)，將先人經(jīng)典畫作中的筆墨形式進(jìn)行拆分，再將這些拆分后的筆墨元素按照個(gè)人的造型習(xí)慣重新組合在畫面中，有點(diǎn)類似現(xiàn)代派的“重構(gòu)”概念。在重組的過(guò)程中“三遠(yuǎn)”透視法被削弱，平面構(gòu)成意識(shí)形成。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，董其昌奠定了一種新的山水畫空間結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作觀念與形式法則。八大山人的山水畫宗法董其昌，早年他的山水畫學(xué)習(xí)董其昌的構(gòu)圖布景與筆墨技巧，外形很像，但到后來(lái)就越學(xué)越不“像”。這個(gè)“不像”，李德仁在《八大山人的藝術(shù)哲學(xué)》中的分析是“離其跡而合其道了”[5]，即八大山人對(duì)董其昌藝術(shù)的領(lǐng)悟已從形式（跡）逐漸深化到對(duì)其藝術(shù)內(nèi)在根本規(guī)律（道）的領(lǐng)悟。八大山人不但發(fā)現(xiàn)并繼承了董其昌山水畫空間結(jié)構(gòu)平面化的內(nèi)在法則，并進(jìn)一步強(qiáng)化了這種“平面意識(shí)”[6]。但董其昌畢竟是富貴中人，其筆墨雖靈秀嫻雅，意境寧?kù)o脫俗，卻有人間氣息。而八大山人一生坎坷困頓，思想情感不同，表現(xiàn)的形式和內(nèi)容就完全不同。其晚年筆墨一改中青年時(shí)期的方硬，逐漸渾厚圓潤(rùn)，個(gè)人情緒性更飽滿，形式簡(jiǎn)奇，意境清逸脫俗。但這不是普通的人世間的氣息，而是他用自己對(duì)形體和線條的理解，自由抒發(fā)心象空間，書寫對(duì)生命的體驗(yàn)，用心構(gòu)建的另一個(gè)世界。

（二）抽象化的物像造型，強(qiáng)化筆墨的形式美感

現(xiàn)代派常用變形、抽象的形象表達(dá)藝術(shù)家的主觀情緒。其中變形是為了摒棄復(fù)雜的物象結(jié)構(gòu)，最大化地簡(jiǎn)化物象，突出個(gè)人的筆跡習(xí)慣，達(dá)到抒發(fā)內(nèi)心的作用。在八大山人晚年山水冊(cè)中，常有一些不符合傳統(tǒng)審美習(xí)慣的“殘山剩水”落在畫面的一個(gè)角落，或伸出畫面。這種“圖式”形成他晚年繪畫的一大特色：不完整造型使物像具有抽象意識(shí)，一些畫面看起來(lái)像現(xiàn)代派風(fēng)格繪畫中的抽象畫。

如《渴筆山水冊(cè)》之十（圖3）。該畫從整體看像炭筆速寫作品，構(gòu)圖新奇怪異，畫面形式感很強(qiáng)：一棵古松頂天立地地立于畫面正中，中鋒干筆以極簡(jiǎn)的筆觸勾寫出類似抽象化方塊一樣的房舍，不規(guī)則地散落在畫面中，最遠(yuǎn)處那些方塊甚至伸出畫面，僅留下一些不完整的線條結(jié)構(gòu)。再如《天光云景圖冊(cè)》之四（圖4）。不同大小石塊組成的山峰從畫面的下方突兀而上，兩邊大面積的留白，把畫面分割成幾個(gè)塊面，遠(yuǎn)觀像一副抽象派繪畫；山峰的邊緣輪廓線由下而上清晰可見(jiàn)。在造型藝術(shù)中，以西方古典寫實(shí)繪畫為例，為了表現(xiàn)物像的立體感和空間感，會(huì)虛化邊緣輪廓線，將輪廓線融入背景。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫雖采用線條造型的方法，但邊緣輪廓線一般會(huì)與皴法和色彩相結(jié)合，輪廓線最后融入、淡化到皴法和色彩中。而在現(xiàn)代派繪畫中，藝術(shù)家往往會(huì)突出物體的邊緣輪廓線，平面的造型與抽象變形能強(qiáng)化輪廓線，使造型的主觀意味更濃，圖式更具個(gè)人辨識(shí)度。八大山人在這幅作品中對(duì)邊緣輪廓線的處理恰與現(xiàn)代派繪畫中的處理方式有一定的契合，可以看到清晰、蜿蜒曲折的輪廓線增強(qiáng)了山體造型的構(gòu)成感和抽象感。

而在《渴筆山水冊(cè)》之六中（圖5），八大山人則采用了模糊輪廓線的造型法。筆法打破傳統(tǒng)山水畫中鋒勾輪廓、側(cè)鋒皴擦?xí)炄镜臏?zhǔn)則，整體采用散鋒皴擦的方式，看不到山石、樹(shù)木的具體形象。除左側(cè)幾筆幾何框架示意的閣樓外，一切都像籠罩在霧氣之中，有一種朦朧、虛擬的非現(xiàn)實(shí)感，與西方印象派、日本朦朧派的畫面所傳達(dá)出的審美特征竟有些相似。

八大山人晚年山水畫用筆去繁取簡(jiǎn)，常運(yùn)用線性輪廓?jiǎng)?chuàng)建每個(gè)構(gòu)圖的基本結(jié)構(gòu)，用色和紋理增加每個(gè)小區(qū)域的豐富感。有時(shí)大片塊狀干墨筆觸模糊輪廓進(jìn)行皴擦，有時(shí)僅渴筆寥寥幾筆寫出一些形象怪誕的抽象結(jié)構(gòu)，每幅作品使用的皴法都有獨(dú)特之處。除了上文提到的作品，八大山人在其它山水冊(cè)中也用到不同的抽象手法。西方著名中國(guó)藝術(shù)史研究者班宗華（Richard Barnhar）在談到八大山人于1699 年所作的《山水冊(cè)》時(shí)說(shuō)：“不同于中國(guó)任何一個(gè)時(shí)期的繪畫，似乎是一種對(duì)色調(diào)、結(jié)構(gòu)、空間和微暗閃爍的量塊的純粹實(shí)驗(yàn)?！盵7]這里雖然沒(méi)有提到現(xiàn)代派繪畫，但是這些語(yǔ)言的描述讓人很容易聯(lián)想到現(xiàn)代派里的抽象畫派和行動(dòng)畫派。藝術(shù)的形式與情感是緊密相連的，八大山人抽象的造型手法與其情感變化是分不開(kāi)的。邵長(zhǎng)衡在《八大山人傳》中記述了八大山人在1690 年前后常有“自是對(duì)人不交一言，然善笑而喜飲益甚”“笑愈啞啞不可止，醉則往往欷歔泣下”之舉，說(shuō)明八大山人當(dāng)時(shí)的心態(tài)經(jīng)歷了某種變化。這時(shí)期作品的風(fēng)格也相應(yīng)發(fā)生了改變。然而八大山人的偉大之處在于：雖然他的情緒處于瘋癲之間，并常用變形抽象的造型抒寫情感，但這些形象卻不是簡(jiǎn)單的情緒宣泄。良好的家學(xué)淵源根植于八大山人血液之中，常年儒釋道的浸潤(rùn)造就了他對(duì)自然的參悟能力。雖然觀者看到的是抽象的結(jié)構(gòu)、筆墨的量塊實(shí)驗(yàn)，實(shí)則是融合了八大山人人格屬性的心象世界。

（三）簡(jiǎn)奇的程式，深化筆墨的人格屬性

表現(xiàn)主義繪畫是現(xiàn)代派的一個(gè)派別，常用夸張激烈的色彩和構(gòu)圖表現(xiàn)主觀情感和感受，反對(duì)藝術(shù)的目的性，與文人畫不求形似、聊以自?shī)?、抒發(fā)心性的審美訴求有一定的相似。在元代以前的中國(guó)山水畫中，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)自然景物的描繪傳達(dá)思想情感與精神，“意境”是審美趣味的集中表現(xiàn)；元代以后，藝術(shù)家則通過(guò)筆墨表達(dá)個(gè)人思想，文人們借助于自然山川表現(xiàn)“一種凈化了的審美趣味和美的理想?！盵8]“書寫性”是審美的集中體現(xiàn)，而簡(jiǎn)約的物像結(jié)構(gòu)可以免去物像造型上的干擾，更容易表現(xiàn)藝術(shù)家的人格之美。于是，歷代文人畫家對(duì)畫面的布局、筆墨的結(jié)構(gòu)組合等經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)，程式出現(xiàn)。比如山水中的皴法，是畫家們根據(jù)不同地貌的山體特征總結(jié)的用筆方式，如適合南方秀麗山水的披麻皴，適合北方粗獷山體的斧劈皴。發(fā)展到明清，甚至小到一個(gè)花瓣、樹(shù)葉都有它特定的程式。

八大山人藝術(shù)成熟期所做的這批山水冊(cè)頁(yè)，程式新奇，“不泥成法”，用筆用墨的方式非常豐富，手法也是變化無(wú)窮。從皴法看，八大山人70 歲左右喜歡用郭熙的“卷云皴”，但又有區(qū)別，他將書法用筆的習(xí)慣和書法中的空間結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換到畫中，對(duì)此皴法進(jìn)行了調(diào)整，形成了更為簡(jiǎn)潔、動(dòng)感的“圓弧皴”。在濃淡變化的筆墨中，每一筆的力道都被彰顯得淋漓盡致。除在傳統(tǒng)筆法程式上變化出新程式以外，八大山人晚年的山水小冊(cè)，畫面多表現(xiàn)荒山剩水之勢(shì)，樹(shù)木歪斜、敗落，意境清逸、冷寂，但雄健簡(jiǎn)樸的用筆又透露倔強(qiáng)的個(gè)性以及淡漠孤傲的內(nèi)心世界，同時(shí)也傳達(dá)了他對(duì)自然和人生的參悟。中國(guó)古代社會(huì)，一個(gè)人的完整的人格由自然性、社會(huì)性、精神性構(gòu)成。在農(nóng)業(yè)社會(huì)，社會(huì)性表現(xiàn)不強(qiáng)，自然性占比很大。在八大山人的畫中，精神性的一面體現(xiàn)得很強(qiáng)。八大山人特殊的人生經(jīng)歷是他強(qiáng)烈情感的來(lái)源。八大山人曾出家為僧，十幾年的僧侶生活，在他思想上留下深刻的印記。在他作品中，簡(jiǎn)潔的筆墨程式、虛空荒寂的意境確實(shí)涉及禪畫的審美范疇，這也與當(dāng)時(shí)以禪論畫的主流審美相契合。而八大山人作為皇室后裔，少年時(shí)必受儒家經(jīng)典教育，儒家的倫理道德觀影響他一生的行為、思想。八大山人中年還俗后，蓄發(fā)謀妻也體現(xiàn)了儒家“入世”之心對(duì)他的影響之深。而道家思想是中國(guó)哲學(xué)思想的核心，也是文人畫的思想基礎(chǔ)，八大山人的作品題跋中大量運(yùn)用世說(shuō)新語(yǔ)中的典故，表明了他對(duì)魏晉風(fēng)度的崇尚。而魏晉風(fēng)度是道家和儒家、佛家融合的一種思潮，也可以說(shuō)是道家學(xué)說(shuō)的一種新的表現(xiàn)形式。值得一提的是，同樣是表達(dá)主觀世界，現(xiàn)代派和文人畫是兩個(gè)完全不同的表現(xiàn)體系。有些研究者用現(xiàn)代派的內(nèi)涵去解讀八大山人的繪畫，認(rèn)為他的作品“都是激情狀態(tài)創(chuàng)作的，貪酒的個(gè)性使作品都帶有浪漫表現(xiàn)手法”[9]，這樣的理解顯然不夠全面。八大山人筆下的物象若單憑激情直覺(jué)畫出，而非借助思維的方式，就不會(huì)有如此深刻的內(nèi)涵，讓后世無(wú)數(shù)研究者為之著迷。

《渴筆山水冊(cè)》的最后一幅（圖六）是八大山人山水冊(cè)頁(yè)中較為特別的作品。蘇軾推崇的“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆墨之外”的審美境界，在此畫中體現(xiàn)得淋漓盡致。畫面的程式陌生，用筆很少，留白很多，隱約可見(jiàn)伸出畫面的枯樹(shù)，如信筆狂涂，一氣呵成。樹(shù)干甚至不見(jiàn)墨色，也不舍再增一筆，可謂筆斷意不斷。樹(shù)下遠(yuǎn)去的騎驢隱士?jī)H用數(shù)筆勾出。除此之外，就是一些濕筆和干墨快速掃過(guò)的痕跡，整個(gè)畫面近乎抽象。畫面?zhèn)鬟_(dá)出一種清冷蕭散、空靈幽靜的境界，這樣的意境讓人體會(huì)到畫家淡然自在的生命格調(diào)，也就是蘇軾所說(shuō)的“妙在筆墨之外”的存在，即藝術(shù)家人格修養(yǎng)的表達(dá)。而畫面大片留白還有另一層的審美意義?！皩?duì)于中國(guó)文化來(lái)說(shuō)，在天地之間具有生氣的物體都有虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)。審美對(duì)象也是如此。對(duì)虛的一面的重視，形成了中國(guó)美學(xué)的特點(diǎn)?！盵10]這也就是我們常說(shuō)的“計(jì)白當(dāng)黑”的美學(xué)觀點(diǎn)。八大山人的作品，突破了傳統(tǒng)山水畫的思維布局和程式技巧，化繁為簡(jiǎn)，返璞歸真，大片的留白反而充實(shí)了作品的思想內(nèi)涵，增加了觀者的想象空間。王朝聞評(píng)論八大山人筆墨說(shuō)：“八大筆墨的‘簡(jiǎn)’是沒(méi)有把他所發(fā)現(xiàn)了的美全部再現(xiàn)于畫面，而是把一些有限的形象當(dāng)作一種誘導(dǎo)，讓觀畫者由自己所發(fā)現(xiàn)的美，在意象里給有形的畫面做出無(wú)形的補(bǔ)充。這些形象簡(jiǎn)練卻很耐看的畫面，為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的含蓄論或境界論，提供了鮮明可見(jiàn)的具體論據(jù)?！盵11]如果說(shuō)“計(jì)白當(dāng)黑”是文人畫的審美精髓，那么八大山人則是將它推向巔峰的人。

四、對(duì)現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作的啟示——“承古立新”

在當(dāng)今全球化的文化背景下，藝術(shù)發(fā)展不能忽視的兩個(gè)屬性即“現(xiàn)代性”與“全球化”。誕生并成熟于封建社會(huì)精英文化背景下的水墨畫的創(chuàng)新出路，是當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作研究所關(guān)心討論的核心話題。在八大山人的繪畫中雖能看到現(xiàn)代派的形式特點(diǎn)，但不能說(shuō)用西方藝術(shù)的方式就可以解決中國(guó)水墨畫的創(chuàng)新問(wèn)題。中國(guó)20 世紀(jì)的美術(shù)“現(xiàn)代化”發(fā)展史，基本上可稱得上是一部用西方繪畫改造中國(guó)畫的歷史。我們不能全盤否認(rèn)一些藝術(shù)家取得的成果，但也不容忽視形式的照搬存在與文化水土不服的現(xiàn)象。對(duì)八大山人繪畫的深入研究發(fā)現(xiàn)，八大山人雖在筆墨形式上有繼往開(kāi)來(lái)的創(chuàng)新性，但其形式背后的“道”還是來(lái)源于對(duì)文人畫傳統(tǒng)的繼承。而八大山人對(duì)傳統(tǒng)和創(chuàng)新關(guān)系的處理無(wú)疑是成功的，這對(duì)今天從事藝術(shù)創(chuàng)作的畫家很有啟發(fā)。

其實(shí)研究中國(guó)繪畫發(fā)展史就可以了解，不同于西方藝術(shù)一貫采用的“破舊立新”（在否定舊的藝術(shù)形式與思想的基礎(chǔ)上創(chuàng)建新的形式與思想，并具有排他性）的創(chuàng)新方式，中國(guó)繪畫藝術(shù)演進(jìn)的方式基本遵照“以復(fù)古為革新”這條路線，即：“后代畫家不是再造古代風(fēng)格，而是通過(guò)自己時(shí)代的視覺(jué)結(jié)構(gòu)與組合方式對(duì)古代藝術(shù)的諸多視覺(jué)元素進(jìn)行變革和演繹?！盵12]如，從中國(guó)傳統(tǒng)筆墨創(chuàng)新的兩個(gè)關(guān)鍵性的人物顧愷之與趙孟頫那里可以看到，復(fù)古與創(chuàng)新的關(guān)系被交代得非常明確。東晉顧愷之的復(fù)古與商周鼎銘刻繪一脈相承，都專注于線條流動(dòng)的節(jié)奏，而輕視物象的客觀模仿，他將文人善用書法的特征融入線條運(yùn)用中，完成以形寫神與書法用筆相通的審美定位。趙孟頫則是完成書法性用筆的關(guān)鍵人物，他的理論與實(shí)踐是另一種“復(fù)古”。用方聞的話來(lái)說(shuō)，趙孟頫“將古典山水畫風(fēng)格引入抽象的筆法，并嫻熟的操作那些書法性的標(biāo)記：方筆與圓筆，中鋒與側(cè)鋒，聚攏與發(fā)散……繪成一幅圓融的圖繪畫面”[13]。也就是說(shuō)，趙孟頫的創(chuàng)新源于復(fù)古，他將古典圖式與抽象化的用筆做了拆解與統(tǒng)一：在“狀物”要求上，從“追求形似”轉(zhuǎn)向“不求形似”；在筆墨上，他提取書法的抽象形式用于繪畫的用筆上。這些創(chuàng)新使他完成了筆墨的審美性從客觀到主觀的轉(zhuǎn)變，使繪畫的審美主體由描述轉(zhuǎn)向表現(xiàn)。

而八大山人則是除兩位之外另一個(gè)對(duì)中國(guó)畫發(fā)展起到推動(dòng)作用的人物，同時(shí)他也是“承古立新”的踐行者。在八大山人晚年的這些山水冊(cè)中可以看到，他的藝術(shù)形式來(lái)源于傳統(tǒng)（董其昌、倪瓚、黃公望等），在對(duì)傳統(tǒng)重新詮釋之后創(chuàng)造出自己獨(dú)特的形式。比如，上文提到八大山人推崇董其昌，起初學(xué)習(xí)董其昌。董其昌對(duì)山水畫形式觀念的創(chuàng)新具有劃時(shí)代的意義，在當(dāng)時(shí)山水畫式微的背景下，為山水畫開(kāi)辟了新的發(fā)展路徑。八大山人則繼承了這一觀念并有意識(shí)地推進(jìn)了一大步。八大山人筆下的這些山水冊(cè)，筆墨形式已完全擺脫傳統(tǒng)程式的束縛，注重筆墨的肌理與質(zhì)感，傳統(tǒng)山水中的皴法，被他轉(zhuǎn)化成自己的程式，運(yùn)用得自由隨性。八大山人舍棄了對(duì)“物”的執(zhí)著，更強(qiáng)調(diào)“情”和“理”的顯現(xiàn)。

對(duì)于文化“全球化”現(xiàn)象的處理，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中也有可以借鑒的成功案例。東西方藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，文化交叉發(fā)展雖常有發(fā)生，但并非只是形式的表面化借鑒，更深層次的是文化背景的適應(yīng)。在中國(guó)古代壁畫中可以看到外來(lái)文化對(duì)中國(guó)繪畫的影響，但外來(lái)文化并未打亂中國(guó)繪畫的本質(zhì)屬性。唐代許嵩《建康實(shí)錄》記載了張僧繇的“凹凸畫”：“遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視即平?！盵14]張僧繇以線條的翻轉(zhuǎn)變化營(yíng)造三維透視，而并未打破中國(guó)繪畫平面性與書寫性的本質(zhì)。因?yàn)橹袊?guó)文化精神選擇了水墨畫的屬性，筆墨則是中國(guó)審美與哲學(xué)的顯現(xiàn)。這個(gè)形式最終留在傳統(tǒng)筆墨中，所以傳統(tǒng)水墨畫中常用線條的疏密、翻轉(zhuǎn)來(lái)表現(xiàn)畫面的空間感。晚于八大山人幾百年的西方現(xiàn)代派繪畫，卻與其有著相似的視覺(jué)形式。不少國(guó)內(nèi)外學(xué)者的研究也逐漸表明：西方現(xiàn)代派受中國(guó)藝術(shù)的影響是有依據(jù)的。

綜上所述，從中國(guó)繪畫藝術(shù)演進(jìn)的歷史看，中國(guó)當(dāng)代水墨畫唯有著眼于傳統(tǒng)藝術(shù)的深入理解和研究，才有可能實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的創(chuàng)新。中國(guó)的水墨畫歷來(lái)都專注于藝術(shù)本質(zhì)的探索，中國(guó)的繪畫藝術(shù)可以說(shuō)是世界上唯一一脈相承的藝術(shù)形式，有著深厚的文化基礎(chǔ)與大量的歷史實(shí)踐、理論材料。八大山人的藝術(shù)價(jià)值就在于此，他既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，具有無(wú)限的挖掘潛能。正如薛永年在《論八大藝術(shù)》中所說(shuō)：“八大是個(gè)異常豐富的存在，他并沒(méi)有成為過(guò)去，只要從新的角度去思考，就有可能從八大身上得到啟示，讓水墨畫按照中國(guó)自己的方法走向現(xiàn)代走向世界。”[15]