林靜， 劉進華

(湖北民族大學 文學與傳媒學院， 湖北 恩施 445000)

自人類進入媒介社會以來，大眾傳媒為文化傳播提供了現(xiàn)代性的重要渠道。麥克格魯認為媒介讓我們生活的世界正變成一個更小的實體。當下人們正生存在一個由媒介建構的擬態(tài)環(huán)境里。少數(shù)民族文化通過影像進行表達與傳播，是少數(shù)民族文化傳承發(fā)揚的表述范式。新中國成立以來，關于少數(shù)民族題材的影像記錄不在少數(shù)。在許多關于少數(shù)民族的影像作品中，均對少數(shù)民族生活情景與民族文化事象進行描繪與展示。在這些描繪與展示中，文化事象成為民族文化的影像符號的外化。文化事象是族裔、族群在生活與實踐中創(chuàng)造并傳承民族文化的經(jīng)驗與模式，這使得民族族裔之間形成強烈的文化身份認同與族群記憶歸屬。在影視作品中文化事象也成為民族文化符號展示的外化。對鄂西土家族影像文化傳播與族群記憶的追溯與考察，文化事象無疑是一個重要的切入視角。

文化事象的展示在影像中并不陌生，早在20世紀20年代，弗拉哈迪拍攝的紀錄片《北方的納努克》便拉開了民族志電影的帷幕。此后陸續(xù)出現(xiàn)的人類學電影、紀錄片，均有從文化事象和民俗情節(jié)等方面來展示。現(xiàn)代影像技術與民族文化事象結合，形成了特有的少數(shù)民族電影敘事。在這一重要的電影類型中，文化事象的具體描繪無疑成為區(qū)別于其他電影類型的敘事元素。同時，影像中對少數(shù)民族文化生活進行展示，也成為電影影像內(nèi)容敘事的奇觀符號。少數(shù)民族影像傳播不僅成為民族本身文化事象的媒介記錄，而且也為少數(shù)民族族裔提供可回溯的文化視聽記憶，同時也是民族文化活性傳承的重要媒介檔案庫。

一、文化事象：影像敘事的民族象征符號

1.文化事象與族群認同的影像傳播路徑

文化事象是由族群群體成員共同創(chuàng)造、共同接受并共同遵循的習俗。它承載和詮釋著最鮮活的民族文化?！白迦骸笔蔷哂猩镄耘c文化性的雙重屬性的群體。每個民族都有著自己民族的族群文化特征和族群認同方式。這種特征和方式正區(qū)分和標識著族群文化間的差異?！白迦赫J同是社會成員對自己族群歸屬的認知和感情依附”[1]。族群認同有表征和再現(xiàn)兩種樣式，在族群文化認同過程中，這兩種樣式均共同指向民族身份認同與歸屬。族群文化認同“一方面，通過追憶本民族的歷史，尤其是記憶中英雄人物形象的塑造，喚起民族認同感；另一方面，通過民族身份的符號化標志——宗教、風俗、節(jié)慶、服飾、語言等各種民俗文化尋求和確立民族自我身份”[2]。法國民族學家山狄夫認為，文化事象能夠給人們帶來不可抵擋的審美快感和觀賞性。以鄂西土家族的哭嫁、跳喪、儺戲、西蘭卡普、吊腳樓等文化事象為例，它們類型繁多、樣式各異。這些文化事象與文化符號能加深族群對文化的認同，能助力族群對文化記憶的建構，滿足人們對精神文化和審美經(jīng)驗上的雙向需求。在眾多少數(shù)民族影像作品中，導演往往會采用該民族經(jīng)典的文化事象或文化符號來展開某種特殊敘事。如以民族中的英雄人物、民族信仰、傳統(tǒng)生活方式等為表述對象；用影音同繪的方法，將民族元素逐一放置在影像畫面中進行符號的編織，從而使得影像中所蘊含的族群文化的記憶被召回，使得族群文化認同得以詢喚和重構。在這一類型的影像作品中，文化事象大多以視覺符號和語言符號兩種形式來表現(xiàn)。這兩種符號分別從視與聽兩個維度出發(fā)，為文化事象的建構疊合出一種生動、形象與理性、感性共生的視聽空間。

影像是根植于生活的藝術樣式。影像展示的形象與直觀，能打破語言文字符號傳播的成規(guī)與障礙，成為少數(shù)民族文化跨文化傳播的最佳藝術載體。影像敘事通常以生活內(nèi)容為藍本，文化事象是浸潤在生活中物象的事件集合。在少數(shù)民族影像作品中對文化事象進行展示，它常被嵌置在敘事情節(jié)、敘事場景中，成為輔佐影像藝術完成敘事時不可或缺的文化符號。從影像的時空特性而言，這些文化事象既能給觀眾帶來超現(xiàn)實感的時空體驗，又能模擬真實場景來搭建超乎尋常的記憶回訪。影像本身被文化事象賦予了特定的文化色彩，而對于并非族裔的“他者”而言，此類影像所勾勒出的旖旎風情，又將“生活在別處”的美麗畫卷搬上銀幕。這些在別處的美麗風景對于“他者”而言新奇卻不可及，而電影中的文化事象恰巧為他們提供了視覺獵奇的滿足體會。在少數(shù)民族影像作品中，文化事象不論是作為文化環(huán)境中的能指，還是作為族群文化記憶的可見性表征，都能潤物細無聲地在影像敘事結構的鋪陳中構建一個富有文化符號的場域，從而滿足觀眾更深層次的審美需要和文化體驗。

2.文化事象與族群記憶的鏡像表達

從長久的生活經(jīng)驗來看，人類似乎始終渴望向外探索，向內(nèi)回歸?！霸跐M足‘他者’對異域文化的好奇探索的同時，對于該民俗文化圈里的俗民自身而言，電影中的民俗也具有一種強烈的召喚力，這種召喚力實際上是一種來自深層記憶的向心力”[3]?！白鳛橐环N重要的集體歷史記憶，祖源傳說反映了一定社會情境下人們的族群認同”[4]。族源傳說在鄂西土家族電影中同樣有所展現(xiàn)，由霍建起執(zhí)導的《1980年代的愛情》，根據(jù)恩施籍作家土家野夫同名小說改編，在湖北省恩施州內(nèi)取景拍攝并完成。影片中田老師問關麗波可知道公母寨的兩座山峰是怎么來的？關雨波不知，田老師便說，“是放牛娃和幺妹子變的”。“放牛娃”和“幺妹子”在這里是公母寨的族源傳說，電影里把“放牛娃”和“幺妹子”描述成既是現(xiàn)實中的客觀事物，又是男女主人公的愛情象征，煢煢孑立，最終沒有交集。公母寨成為當?shù)氐谋幼o山脈，并演變成一種地理區(qū)域信仰。這種信仰被搬挪進電影敘事中。畫面中公母寨的兩座山峰多次出現(xiàn)，生活在這里的人民古樸、善良、勤勞。他們有自己的民族服飾、舞蹈、儀式等，這些獨特的鄂西土家族民族風情與文化傳統(tǒng)在影像中被展示。“古代的許多文化事象，在其他地方已經(jīng)絕跡或瀕臨絕跡了，在這個地方卻尚有遺蹤可尋”[5]。對于生活在公母寨的土家族而言，哭嫁、跳喪、吊腳樓、火盆、斗笠等是他們民族的文化象征符號。影片中多次出現(xiàn)土家族居住地的旖旎風光，吊腳樓群落、土家族粗布服裝、哭嫁、跳喪的展示和呈現(xiàn)，讓族裔內(nèi)的觀眾被輕而易舉地帶動出文化內(nèi)里的認同感。這些符號的串接勾連起族裔人群對族群文化的某種追溯與認同?？梢姡跋裰谐尸F(xiàn)的文化事象可以為考察和研究土家族的文化傳播提供不可或缺的媒介文本。

文化事象與族群記憶的鏡像表達有兩種表現(xiàn)形式：一是少數(shù)民族文化事象作為敘事情節(jié)或者場景交待被直接放置于影像畫面中。如民風民俗、建筑、服飾、節(jié)慶、儀式等，往往被直接復制或搬演上銀幕；二是文化民俗與語言民俗直接嵌入和參與電影敘事。如本民族語言、文字、民族神話故事、民間音樂、舞蹈等。于影像表達而言，將這些文化事象不加修飾地搬至電影里，能模擬真實的民族生活場景和文化環(huán)境，為影像敘事的展開設置一個真實的空間場域和文化基調(diào)。當然，文化事象只是構成電影敘事的要素之一，作為要素它勢必會受到電影結構的需求而做出調(diào)整。影像表達需要的文化事象內(nèi)容被刪減、割裂或無頭緒的部分重構后融入敘事中，目的是為迎合他者的審美經(jīng)驗和奇觀想象。這種“再造”一方面是故事敘事節(jié)奏的需要，另一方面是讓故事情節(jié)被“縫合”得更為完整。

在少數(shù)民族影像作品中，鄉(xiāng)土生活也是常出現(xiàn)的場景。鄉(xiāng)土家園的空間營造常能給族群帶來強烈的熟稔歸屬感，是族群文化認同的時空延展與場域想象?！啊覉@’是一個意味深長，具有多重內(nèi)涵的詞匯，既指物理意義的自然環(huán)境和自然屬性，又指社會意義的人與時空的和諧相處即孕育的各類本土藝術形態(tài)”[6]。少數(shù)民族題材電影對鄉(xiāng)土家園生活場景的描繪有三個方面：一是對質樸家園生活的緬懷與守護；二是鄉(xiāng)關何在，對家園變遷的彷徨；三是對鄉(xiāng)土家園現(xiàn)實生活變化的冷靜觀看。這三種類型在幾部關于鄂西土家族影像作品中均有體現(xiàn)。鄂西土家族影像不僅影繪了當下家園的自然風貌與建筑風格，同時，通過文化事象中的民俗文化、民族信仰與藝術形態(tài)等內(nèi)容，詮釋出了族群文化記憶與認同的符號元素。

二、鄂西土家族影像中族群認同的多種表述方式

關于鄂西土家族的影像文本并不多，而由土家族導演拍攝的土家族題材文本更是屈指可數(shù)。在這些為數(shù)不多的影像文本中，作品對本民族族群文化認同的表達方式多通過如下方式表現(xiàn)：一是電影敘事的主體對象是土家族某一具有代表性的物象；二是土家族的民族文化事象或民族象征性符號作為電影敘事的次要元素展示；三是土家族的象征符號和文化事象孤立存在，它們與影像敘事無直接關系，游離在敘事情節(jié)之外。

縱觀鄂西地區(qū)土家族影像文本，大多數(shù)影像文本弱敘事，將本民族文化事象作為故事主體結構背景的影像文本更是少之又少。值得一提的是，由苗煒基執(zhí)導的電影《妹娃要過河》(2011)，將文化事象始終融匯貫穿于整部電影的首尾。黃梅戲《妹娃要過河》來自湖北利川民歌《龍船調(diào)》，改編成電影后，影像畫面中盡是濃郁的土家風情和溫婉圓潤的黃梅曲調(diào)，一句耳熟能詳經(jīng)典歌詞“妹娃要過河，是哪個來推我嘛”始終回旋于影像中。這部影片直接將帶有民族文化能指的文化物象作為電影敘事主體，經(jīng)由影像畫面蒙太奇語言的組合讓傳統(tǒng)的文化物象顯得歷史悠久。在時長95分鐘的電影中，土家族民族的文化事象被影視時空敘事表現(xiàn)得淋漓盡致。在電影中，“土家山歌”這一特別的民族音樂符號，作為故事情節(jié)，始終穿插于整部影片。土家女孩阿朵愛上了漢族小伙阿龍，阿朵的母親和族人們非常反對他們的交往，認為“漢不入峒，土不出境”，兩個民族不能通婚。最終阿朵嫁給了同為土家族的阿寶，婚后的阿朵內(nèi)心憂傷而彷徨，“妹娃要過河”在阿朵的吟唱和演繹下顯得情愫萬千。阿朵結婚當日，阿龍不顧土家族規(guī)矩前去搶婚。阿龍被寨子里的男人們集體討伐并抓住，族人要將其投崖。阿龍沒后悔自己的決定，愿意為阿朵付出生命代價。新娘阿朵看到心上人阿龍要被族人殺害，沖出人群撲向阿龍要與他同生死。在龍船河畔留下了阿龍與阿朵的絕世愛戀，也留下了膾炙人口的民歌《龍船調(diào)》。電影對“龍船調(diào)”如此鐘情，它表征了“龍船調(diào)”是寨子里的忠貞愛情之歌，是鄉(xiāng)土家園里人們長期相處形成的智慧民俗結晶。土家兒女的哭嫁、茅古斯、女兒會等極具民族風情的歌舞與儀式，將電影逐步推向高潮。這些不僅是土家族的民族情感皈依和藝術瑰寶，而且是人們?nèi)粘Ｉ钪薪蝗诘募~帶。正是這特有的土家族文化，讓土家族族群文化的認同與記憶得以建構。

第二種方式，將本民族象征物象作為文化場景或者敘事需要在情節(jié)中放置。這種表述方式更為自由，既多維度地對族群文化物象進行展示，又適合故事敘事的鋪陳與展開，不影響故事結構的發(fā)展。它們往往會作為弱(次)情節(jié)或者故事文化背景進行穿插。由霍建起執(zhí)導的電影《1980年代的愛情》，以1980年代為時代背景，講述大學生關雨波與同學成麗雯之間的愛情故事，凄美的愛情故事與恩施州利川市秀麗的自然風光相輔相成。電影是以關雨波的視角進行講述，他曾在利川山寨公母寨的鄉(xiāng)下工作。公母寨的土家族文化物象多是以弱情節(jié)在畫面中展現(xiàn)，如吊腳樓、哭嫁、跳喪等。這些文化物象或一次或多次出現(xiàn)，并作為整個故事的敘事情節(jié)交待和背景環(huán)境渲染。在影片的第45分鐘，有一幕關于土家族哭嫁的典型場景，伴隨民俗歌曲輕輕淺唱，“哎呀媽呀，青草綠草花。哎呀媽呀，女兒要出嫁。哎呀媽呀，養(yǎng)我這么大。哎呀媽呀，舍不得離開家?！边@段歌詞充分表現(xiàn)出即將出嫁的女兒對親人的不舍與依戀。在影像中這個片段情真意切，悠揚婉轉，意境優(yōu)美，用歌聲傳遞情感，出嫁女兒喜憂參半的心情躍然屏幕之上。哭嫁歌在此進入到電影敘事中，一方面延續(xù)了整部影片的敘事基調(diào)，另一方面表達了男女主人公的情感糾葛，增強電影敘事的時空交錯感，給影像抹上了一層濃郁的民族文化濾鏡。即便如此，哭嫁情節(jié)仍屬于整個故事敘事的次情節(jié)。土家族的不少族群文化事象已在敘事環(huán)境中出現(xiàn)，并顯示出這是早已根植的人文場景，如建筑風格、地理風貌、民族服飾等，在電影中常被用于敘事與情節(jié)的展開及場景環(huán)境的需要。再如土家吊腳樓、土家煙斗、土家粗布衣、炕土豆等這些土家族民族物象，在鄂西土家族影像中均有出席，通過生活活動場景搭建“靜默”地出現(xiàn)在畫面中。電影《我不是賊》中土家風情寨落彭家寨、《1980年代的愛情》中吊腳樓群落、《男人河》中巴東“裸纖”、《沉默的遠山》中的武陵山風光等，以長江、清江、神農(nóng)溪、武陵山為背景，將美妙絕倫的自然風光、獨特的民族風情交織成一幅天人交融的圖景。

第三種方式，土家族象征符號和文化事象孤立存在，它們與影像敘事無直接關系，游離在敘事情節(jié)之外?！坝坞x于敘事表面的因果編碼關系之外，是一個充分主觀化的抒情主體重新安排的敘事策略，是為了達到某種哲學目的而采取的‘斷裂’與‘破碎’的敘事形式?！盵7]文化事象沒有構成敘事鏈，而是為了“被觀看”而放置，是鏡頭之間轉場所需而設置的某種指涉，是導演主觀思想延伸，突出表現(xiàn)民族文化事象的“視覺觀賞”、獵奇與表意功能。空鏡頭、背景音樂、回憶倒敘等往往容易形成文化事象在影像中“游離感”和“漂浮感”?！段也皇琴\》《1980年代的愛情》《情系清江》等影片中多次在空鏡頭時插入吊腳樓、風雨橋、土家族寨群、土家風情老街等人文建筑景觀；電影《叢林無邊》《大花》也多次以男女主人公的視角切入，用空鏡頭表現(xiàn)恩施地區(qū)山巒秀麗的美麗自然風景。這幾部電影中均出現(xiàn)帶有民族性的音樂，這些音樂符號構成了別具風格的“點綴”性聽覺語言，它們不構成情節(jié)敘事節(jié)點，如《妹娃要過河》里的龍船調(diào)，《1980年代的愛情》中的哭嫁歌等土家族特色音樂。這些元素的放置與使用也不由讓觀者思考：為了“觀看”的展示，是否會讓影像表達本身變成文化物象的陳列與集錦，抑或是落俗為民族地理風光宣傳片。這些為了放置的放置，為了展示的展示，是否會影響和割裂電影本身敘事的邏輯連貫性與完整性。

三、影像表達與族群記憶重構的沉思

1.影像表達：母語、俗語與方言

鄂西土家族本土電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作時需要喚起強烈的民族責任感。首先，關于鄂西土家族的電影文本數(shù)量不多；其次，需要創(chuàng)作者們拍出真正意義上純粹的土家族電影，完整地詮釋出民族文化事象，并記錄族裔人群真實的生活狀貌。拍出土家人的生命觀念和精神風貌，沒有他者想象的文化獵奇，關心土家族文化最核心的內(nèi)容。這些呼吁其實任重道遠，不僅需要創(chuàng)作者始終關注本民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)核，還需要關注民族傳統(tǒng)文化的保護與傳承問題。土家族語言也是民族文化事象外在的語言符號。土家族只有語言，沒有文字。目前只有為數(shù)不多的老人還說土家語。在關于鄂西土家族的影像中，幾乎沒有一部電影是用民族語言進行拍攝的。土家族語言的傳承和傳播問題也亟待被正視，用本民族的語言進行創(chuàng)作也是族群文化傳承和建構的重要表述。哈尼族導演米楠說：“母語沒有了，就沒有了靈魂，通過電影引起哈尼族裔們更熱愛自己的民族，傳承哈尼傳統(tǒng)文化?！蓖良易迥刚Z的傳播已經(jīng)岌岌可危，如若影像媒介不發(fā)揮“記錄功能”，那之后的土家語只能活在“曾經(jīng)來過”的世界里。

語言是人類交流最基本的方式，也是族群認同的共識。鄂西土家族民族電影中，少數(shù)民族方言和俗語成為獨特的展現(xiàn)方式。例如《1980年代的愛情》中田老師一直用當?shù)胤窖越涣?，雖劇中大多數(shù)的人物對白均為漢語，但背景音樂為“改良版”漢語，夾著土家母語和地方方言，《妹娃要過河》也同樣如此。電影中的土家母語和地方方言的融入讓族裔人群對文化和情感更容易產(chǎn)生認同代入感。《1980年代的愛情》中唱的“哭嫁歌”和“撒而嗬”用土家族的語調(diào)語氣、詞匯比用其他語言形式傳達更為真切，使族裔人群可以更好地獲得民族文化認同，勾起族群文化記憶，獲得情感共鳴。民族俗語也是鄂西電影的特色，幾乎每一部鄂西土家族民族電影中都少不了俗語的出現(xiàn)。例如《妹兒要過河》，阿朵不斷唱起的“妹兒要過河，哪個來推我嘛”，《1980年代的愛情》里田老師說的“公母寨的兩座山峰是幺妹兒和放牛娃變的”等。這些語言在影像敘事中的使用，趣味生動、巧妙智慧，給影片語言提色不少。

2.合理規(guī)避“文化傳播折損”

在鄂西土家族文化事象的影像傳播中，觀眾由本民族和“他”民族構成。在相同的文化背景下生活的人們，他們往往有著較為相似的審美認同。每個族群的人們都有自己的編碼與解碼體系，符合其審美觀的則容易被接納。反之，文化產(chǎn)品中的價值取向與精神內(nèi)涵很難被理解。這種傳播過程便容易形成“文化傳播折損”。

歸根到底，“文化傳播折損”是由于文化差異所致。雖不可能完全被消除，但在影像傳播過程中，可以采取合理的措施來規(guī)避這種折損現(xiàn)象。部分電影的創(chuàng)作者對民族的文化事象理解尚不夠透徹，或在電影敘事結構中處理不當。他們對文化事象的運用生搬硬套、機械挪用的現(xiàn)象，使得影像中文化事象的展示成為一個缺乏敘事意義的符號空殼。受眾接受心理研究表明，在受眾進入文藝作品之前，他們已經(jīng)預先設置了一個審美期待的閾值。這與受眾的藝術修為、生活經(jīng)驗和時代背景等有關。接受美學理論家堯斯將其稱為“期望閾”，它是理解與接收故事的最初形態(tài)，同時也會成為受眾拒絕一個故事的緣由。如果文藝作品與受眾之間的期望閾成正比，則接受效果較好，反之則接受效果較弱。鄂西土家族影像在講述故事的時候，要將故事敘事往觀眾“期望閾”上牽引，運用影像蒙太奇的視聽語言與敘事故事情節(jié)結合，讓少數(shù)民族地區(qū)的地理與文化景觀為影像故事本身服務。當下影像敘事容易陷入故事模式化、景象奇觀化的模式中，著重運用大量空鏡頭來突出民族地區(qū)的風光與地貌，用固有的敘事套路，如外族人的意外闖入，發(fā)現(xiàn)并探索，掙脫桎梏，以達到救贖或者成全的故事。這些同質化的敘事模式、創(chuàng)作方法均與受眾的“期望閾”相反，實際上更是脫離民族文化背景意義的空洞所指，使得影像在本民族與“他”民族的傳播中都出現(xiàn)“文化傳播折損”的現(xiàn)象，不利于鄂西土家少數(shù)民族的族群記憶重構，民族影像的跨文化傳播。

鄂西土家族文化事象的鏡像表達與族群記憶重構，要合理運用大眾化表達方式和講述獨特性并存。文化事象是鄂西土家族影像中不可或缺的元素，更是鄂西影像文化傳播中亟須保護的重要文化瑰寶。節(jié)慶、建筑、語言、服飾、婚喪嫁娶等形成了獨特的民族文化景觀，引起關注的同時也易被“觀看”和誤解，在解碼的過程中容易產(chǎn)生“文化傳播折損”。例如《妹娃要過河》中阿朵母親說的一句俗語“漢不入峒，土不出境”。這句俗語其實是早期土家族人的婚戀觀。這樣的婚姻風俗有其民族文化的特殊性，如若表述不當易產(chǎn)生誤解。因此，在鄂西影像文化傳播中，在尊重本民族風俗的同時，也應該注重對本民族文化的記錄、保護與傳承。比如上文中提到的土家族母語等，抓住大眾化與獨特性并重的特性，并以此來提升受眾的“期望閾”，更好地為民族情感表達和電影故事講述做好鋪陳。鄂西土家族的獨特文化事象成為其影像傳播中不可或缺的視覺元素，如何續(xù)航和發(fā)揮其中蘊含的文化內(nèi)涵，是鄂西土家族影像創(chuàng)作者亟須解決的問題。

四、結語

關于紀錄和講述鄂西土家族題材的影像文本較少，加之本民族創(chuàng)作群體勢單力薄，而土家族文化事象與文化傳統(tǒng)卻亟須保護，這要求創(chuàng)作者們需持有高度的文化自覺與自信。這種自覺與自信的核心是對族群文化的認同。人類自進入媒介社會，少數(shù)民族影像傳播也受到媒介文化的深刻影響。影像媒介通過對鄂西土家族文化事象的視聽語言敘事，為少數(shù)民族的文化傳播提供了展示的場域，鄂西土家族影像中的族群認同也呈現(xiàn)出多種表述方式。在多元文化的融合和互織下，鄂西土家族的文化傳統(tǒng)必然會受到?jīng)_擊，它們或是改寫，或是重構，容易陷入他者敘事和獵奇觀看的同質化視野里。鄂西土家族題材的電影文化事象體現(xiàn)了少數(shù)民族傳統(tǒng)里文化自覺。需提出的是，這種文化自覺應建立在創(chuàng)作者們對本民族文化的深入理解和充分尊重的基礎上。不刻意用民族元素去制造奇觀符號，引起受眾的“觀看欲”，在真實反映鄂西土家族文化的同時，用合乎時宜的方式去傳播土家族民族文化。鄂西土家族影像的文化傳播，似乎也在呼吁更多的土家族族裔創(chuàng)作群體回歸到民族題材的影像文本的創(chuàng)作和拍攝中，“少數(shù)民族出生的電影導演，在創(chuàng)作本民族影片時，其族群歸屬感自然而然地融入作品中，形成認同族群文化的藝術風格”[8]。綜上所述，唯有如此，方能為文化事象的文化傳播和保護傳承提供真正符合民族文化精神內(nèi)涵的影像作品。