毛思蘊

（浙江音樂學院，浙江 杭州 310000）

一、作品創(chuàng)作背景

這首由貝多芬首次親自附上標題的作品創(chuàng)作于1809-1810年，當時的歐洲，正值奧法戰(zhàn)爭爆發(fā)，戰(zhàn)火彌漫，社會動蕩不堪。貝多芬的好友、學生兼贊助人魯?shù)罓柗虼蠊魶Q定離開維也納去躲避戰(zhàn)亂，貝多芬在其離開后，以滿懷不舍的感情寫下這部作品的第一樂章并命名為“告別”。隨后幾個月，在魯?shù)罓柗虼蠊綦x開后，貝多芬以孤寂難耐的心情寫下了第二樂章“別后”。同年10月，奧法戰(zhàn)爭結束，魯?shù)罓柗虼蠊粲诓痪煤笾鼗鼐S也納，貝多芬滿懷興奮與激動寫下第三樂章“重逢”。1

二、作品曲式結構

貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.81a第二樂章的曲式結構是復二部曲式。該作品的曲式結構如表1所示：

表1 復二部曲式

第一部分A部1-20小節(jié)是由A和B兩個樂段構成，其中A樂段的a句為第1-4小節(jié)，b句為第5-10小節(jié)，第9-10小節(jié)為b句的補充。a句的調(diào)性在g調(diào)的同主音大小調(diào)上發(fā)展，b句在c調(diào)的同主音大小調(diào)上發(fā)展，補充部分第9-10小節(jié)的調(diào)性在bA大調(diào)及其關系大小調(diào)f小調(diào)進行發(fā)展。核心動機是G-#F-A三個音，以附點節(jié)奏型作為動機的節(jié)奏因素，前十六分附點音符后三十二分音符是該樂章主導節(jié)奏型。B樂段由a1句第11-14小節(jié)，c句第15-20小節(jié)構成，其中a1句是a句的變化再現(xiàn)，始終在g小調(diào)發(fā)展，c句在G大調(diào)開始，并經(jīng)過g小調(diào)，bE大調(diào)，最終結束在c小調(diào)。

第二部分A1部第21-36小節(jié)是A部的平行樂部，變化了調(diào)性，加強了織體的厚度。

尾聲第37-42小節(jié)是對前面兩個樂部的總結，通過不斷重復主題動機，音樂不斷向上模進，音量逐漸減弱。第37-38小節(jié)為C大調(diào)，第39-40小節(jié)為c小調(diào)，第41-42小節(jié)為g小調(diào)。

該樂章的曲式結構短小精煉，表達的內(nèi)涵有所創(chuàng)新。體現(xiàn)在以下三方面：

（1）作曲家打破了慣用的三部曲式，轉而采用具有平行樂部性質(zhì)的結構進行創(chuàng)作，其目的是不斷深化附點音符節(jié)奏型構成的主題動機G-#F-A。通過調(diào)性變換手法以及織體加厚的模式，不斷強調(diào)主題“別后”的不舍情緒。

（2） A1部的整體音高在A部的基礎上下移一個大二度，因此產(chǎn)生了調(diào)性下移的聽覺效果，筆者認為該手法是貝多芬緊扣“別后”這一悲傷孤寂主題進行的一種創(chuàng)作嘗試的又一體現(xiàn)。

（3）第二樂章的結束并沒有在完滿終止處完成，而是停留在半終止處。這樣的創(chuàng)作手法較為新穎，為的是能夠與第三樂章緊密相連而采用的該手法，在情感表達上顯示出對悲傷思念情緒蔓延的終止，同時也說明了對第三樂章“重逢”到來的期待。

因此在短短56個小節(jié)中，從動機發(fā)展、結構運用、調(diào)性布局中能夠發(fā)現(xiàn)，貝多芬緊扣“別后”這一理念指導創(chuàng)作的思想，并賦予該樂章?lián)碛胁豢苫蛉钡某猩蠁⑾逻@一功能意義。

三、結合音樂分析的演奏詮釋

A樂段的a句第1-4小節(jié)，從織體上來看，該樂段分為三個聲部，每個聲部之間相差三度音程（大三或小三度音程），右手控制旋律聲部，左手控制伴奏聲部。其中，由于中聲部出現(xiàn)的第一個音e與低聲部第一個音c在同時觸鍵時跨度太大，故將中聲部第一個音交由右手的大拇指控制觸鍵。在演奏過程中，從縱向來看，主題動機的第一次出現(xiàn)由三個聲部構成，三個聲部的音色需要控制清晰，互相獨立但又保持著縱向和聲層的聯(lián)系，右手控制的旋律需要用相對透亮的音色呈現(xiàn)，體現(xiàn)出主題動機的主導性地位。橫向來看，右手旋律從主音g出發(fā)，經(jīng)過短暫的三十二分音符的半音下行，去到時值為一拍半的a音，這里蘊含的從g-#f-a三個音，需要演奏出以g-a為主的傾向性，而短暫的#f音需要減弱音量處理，因此從十六分附點音符的g音-三十二分音符#f音之間營造出了一種推動g音發(fā)展的語氣，這種語氣有助于從g-a音有傾向性的表達。而a音為該主題句g小調(diào)的Ⅱ級音，因此g-#f-a的兩次重復顯示出了貝多芬離開魯?shù)罓柗虼蠊艉蟮摹懊悦！?。左手控制的兩個聲部，包含著一個完整的減七和弦，雖然e音由右手大拇指觸鍵，但內(nèi)心聽覺需要將e音歸為低音聲部的減七和弦，因此在控制e音的音量上需要有所注意。因此在演奏這一小節(jié)的主題動機時，左手控制的伴奏聲部需要演奏出由分解的減七和弦?guī)淼摹安话踩小迸c右手出現(xiàn)的g-#f-a的一組三個音的“迷?！睜顟B(tài)相結合，需要呈現(xiàn)出“失魂落魄”的感受。而后出現(xiàn)與前一拍同音的a音在同節(jié)奏型進行上行五度跳進，至e音，隨即級進半音下行至d音，完成了從d-g音同節(jié)奏型的下行五度跳進。a-be音的上行跳進是g小調(diào)中的Ⅱ級-VI級，顯然在音響效果中沒有傾向性，由此才有了d-g音的具有動力性效果的從V級-I級下行跳進音程。因此在演奏過程中，a-be音的跳進中，第二次出現(xiàn)的be音需要保持聲音的張力，音量控制得當，既要有明亮的音色又需要有所控制，將a-be的五度音程表現(xiàn)得恰到好處。緊接著的d-g音中的d音，是前一個音be的解決，與此同時第三小節(jié)開始，和聲運用了同主音大小調(diào)的交替，調(diào)式交替到G大調(diào)，d音的左手和聲在G大調(diào)的主和弦上，因此結合這兩點，第三小節(jié)旋律d音應該演奏出溫暖抒情的主音音色效果。該主題最后一組附點節(jié)奏型音符是從#f-a-，右手#f音左手聲部的和聲對應的是G大調(diào)屬七和弦，因此這組音在橫向上是前面的主和弦T-D的發(fā)展，因此需要演奏出屬七和弦的和聲張力，具有強勁的推動力?？v向上需要對G大調(diào)特征音#f音作出特別強調(diào)，因此左右手其余的音符在音量上需有所控制，襯托出#f音的色彩。隨后a-bb音的上行級進的進行較為平緩，此時的和聲又回到到G大調(diào)主和弦，因此在演奏過程中注重左右手控制下方聲部的和聲進行，將T-D-T的和聲運動表達出動力感，右手聲部注重旋律線條的音色變化效果。整個主部主題動機的所有音樂材料的運用都展現(xiàn)了貝多芬在與魯?shù)罓柗虼蠊魟e離后戀戀不舍的感情，因此演奏時需要尤其注重貫穿整個主題動機的附點音符節(jié)奏型，需要將該節(jié)奏型的律動感表達出來。主部主題的動機如下：

A樂段的b句為第5-10小節(jié)，其中第9-10小節(jié)是一個補充。是a句的變化再現(xiàn)，將a句的調(diào)性g小調(diào)和G大調(diào)轉換成c小調(diào)、bA大調(diào)和f小調(diào)。這樣的調(diào)性變化可以看出貝多芬在主部主題首句還對溫暖（轉到大調(diào)）抱有著期待隨著時間的推移他終于接受了“別離”的殘酷事實（回歸小調(diào)），因此就有了a句中的小調(diào)轉大調(diào)變?yōu)閎句小調(diào)轉大調(diào)最終轉為小調(diào)的變化過程。在第9-19小節(jié)的補充中，由于有著調(diào)性色彩的對比，因此對演奏的音色與音量有著不同要求。第9小節(jié)出現(xiàn)的a-g-a這樣一組帶有經(jīng)過音性質(zhì)的音組，和聲上運用了T6-D-T的和聲語匯，因此在音色與音量上要突出D和弦，整個進行充滿了動力性，音量呈現(xiàn)漸強趨勢。第10小節(jié)的第一拍D6和弦，既在重拍，前一個和弦又是主和弦，因此這個音需要展現(xiàn)出重拍位置的強進行，因此音量上要形成由前一小節(jié)不斷漸強的T-D-T進行到再進一步擴大音量的D和弦的進行，音色上突出旋律聲部的c音。隨后的和聲通過屬七和弦轉到f小調(diào)，由bA大調(diào)-f小調(diào)，僅僅憑借著左手伴奏聲部出現(xiàn)的be-的半音升高，就確定了平行大小調(diào)的轉換。因此f小調(diào)的屬和弦依舊起到屬和弦的動力性效果，將強音量和音色進行延續(xù)。在右手旋律到達bd音時，此時的和聲是不穩(wěn)定的tsVI級，因此極具有向?qū)俸吐曔M行的傾向，在聽覺上造成較為激烈的阻礙終止，因此在旋律bb音時，音量到達該句最強，音色也最為透亮。隨后回歸到的主和弦呈現(xiàn)漸弱趨勢。該b句如下：

B樂段的a1句，開頭兩小節(jié)變化發(fā)展了原句的內(nèi)容，通過減縮主題動機并進行了一系列的上行模進，以t6-D4 3-t-D6 主屬和聲不斷地進行交替，帶來的是不斷向前推動的動力性進行，演奏時的音量需要做漸強處理。隨后進入以g小調(diào)屬和弦和導七和弦交替的琶音作為的連接部，隨著琶音的結束，不斷重復分解的屬和弦音階，屬和弦在不斷重復中得到強調(diào)，因此運用了斷音奏法，在音量上進行了漸強處理，觸鍵時指尖微微向外松開，讓手指與鍵盤接觸面積增大，保證每個音演奏出似連非連，圓潤飽滿的音色效果，以此突出了以屬和弦作為中介和弦轉入接下來的副部。

B樂段的c句一開始進入g小調(diào)的同主音大調(diào)G大調(diào)，音樂的形象也由開頭的陰郁糾結轉變成為明朗抒情的流暢表達。演奏時左手聲部的伴奏音型需要保持均勻的演奏，襯托右手聲部旋律線條的走向。第16-17小節(jié)，短暫的離調(diào)至D大調(diào)，由于D大調(diào)在G大調(diào)的上方五度，因此在16小節(jié)開始做出漸強直到末尾的四個半音上行的三十二分音符，從第17小節(jié)開始的第一組三十二分音符開始漸弱，與調(diào)性自此又回到了D大調(diào)的下方五度G大調(diào)有關。第19-20小節(jié)與c句聯(lián)系緊密，調(diào)性回歸到主題g小調(diào)，因此在第18小節(jié)最后兩組三十二分音符處，出現(xiàn)g小調(diào)特征音，因此在演奏中運用了漸強的方式作出調(diào)性變化的音色對比，在第19小節(jié)的前兩組三十二分音符處音量作出突強（sf）處理。緊接著最后一組三十二分音符，調(diào)性又進入bE大調(diào)，這時候音量作漸弱（dim.）處理，與前面g小調(diào)的音色作出對比。在第20小節(jié)，bE大調(diào)與c小調(diào)調(diào)式交替過程中，演奏力度同樣也是從突強（sf）到漸弱（dim.）進行處理。副部與連接部譜例如下：

A1部的構成與A部基本一致，尾聲部分采用了呈示部主部的動機，分別在C大調(diào)、c小調(diào)和g小調(diào)進行不斷摸索游離，演奏中音量不斷漸弱，音樂情緒不斷升華，最終第二樂章結束在g小調(diào)屬和弦的分解音型中，聽覺上整個第二樂章的終止停留在一半，給人留有一種懸而未決，期待解決的感受。

作為動機寫作的“開山鼻祖”，貝多芬這首短小精煉的奏鳴曲第二樂章將動機貫穿全曲發(fā)展這一特征表現(xiàn)得淋漓盡致。由附點音符組成的三個音的動機具有著前進的動力性，雖然表現(xiàn)的是“別離”悲傷的情緒，但貝多芬使用動機的發(fā)展方向以及音樂旋律線條的走向始終呈現(xiàn)上升狀態(tài)。不論中間遇到了多大程度的下行跳進，但在樂句的結尾處，音樂總是“抬頭”向上發(fā)展，哪怕僅僅是一個微小的級進上行。這就是貝多芬本人的精神內(nèi)核特質(zhì)，無論面對多么難以接受的殘酷事實，他都是用自己不屈服的精神與之抗衡，因此他的音樂總是充滿斗爭與矛盾，卻總能夠在音樂的最后找到“問題的解決”。這也是大眾熱愛貝多芬的原因所在。

因此，演奏者在演奏這首作品時，除了遵循譜面呈現(xiàn)出音樂的各項要求之外，更需要從宏觀角度出發(fā)，理解貝多芬所表現(xiàn)“別離”的氣質(zhì)與狀態(tài)，再根據(jù)自身的詮釋，完成更貼合貝多芬精神狀態(tài)的二度創(chuàng)作。

注釋：

1 鄭興三，《貝多芬鋼琴奏鳴曲研究》，廈門，廈門大學出版社，2005。第421-422頁。