張 婷

（南京傳媒學(xué)院戲劇影視學(xué)院，江蘇 南京 211172）

近些年疫情席卷全球，中國電影事業(yè)的發(fā)展也面臨著前所未有的挑戰(zhàn)，與近5年的數(shù)據(jù)對比都出現(xiàn)了整體產(chǎn)出指標(biāo)下滑的跡象，尤其是2022年上半年的數(shù)據(jù)表現(xiàn)差強(qiáng)人意。根據(jù)貓眼專業(yè)版統(tǒng)計(jì)，2022上半年的票房總計(jì)171.79億，更是直接跌破200億，電影市場蕭條的形勢下，觀眾對影片質(zhì)量要求也愈發(fā)嚴(yán)格。作為電影人，更應(yīng)積極創(chuàng)新，順應(yīng)時代潮流，滿足大眾不斷提升的視聽欣賞水平和品味的需求。

在當(dāng)下中國電影曲折發(fā)展的道路上，電影聲音的存在早已超越了不可或缺的論題，新的視聽語言不斷涌入，聲音與畫面起到相互“增值”的作用，為視聽大廈筑起堅(jiān)實(shí)的地基，聲音的重要性不言而喻。聲音創(chuàng)作者如何在此變局之下創(chuàng)新創(chuàng)造，探索出獨(dú)特的聲音風(fēng)格，給大眾帶來一場視聽盛宴是值得思考的。筆者回顧近些年的優(yōu)秀作品，探討中國電影聲音的發(fā)展趨勢，進(jìn)行整理歸納總結(jié)，為后續(xù)電影聲音創(chuàng)作提供新的思路和想法。

一、電影聲音制作工藝的不斷發(fā)展

電影聲音制作工藝的更新?lián)Q代對電影聲音創(chuàng)作起潛移默化的作用，從技術(shù)支持層面改變電影聲音制作的具體流程以及其最終呈現(xiàn)的效果。作為錄音師，在電影創(chuàng)作的過程中要充分掌握熟練運(yùn)用最新工藝。每一代的更新都值得認(rèn)真學(xué)習(xí)和對待，從20世紀(jì)70年代末80年代初出現(xiàn)的數(shù)字混響器和延時器，到上世紀(jì)80年代中期引入的35mm低噪聲電影同期攝影機(jī)、便攜式Nagra錄音機(jī)和無線話筒，到上世紀(jì)80年代中后期引進(jìn)的Dolby4-2-4立體聲設(shè)備，引領(lǐng)電影聲音從單聲道走向杜比編解碼技術(shù)的模擬四聲道立體聲這一質(zhì)的飛躍，再到上世紀(jì)90年代DAW數(shù)字音頻工作站的使用，以及DolbySR.D數(shù)字立體聲的應(yīng)用創(chuàng)造出 5.1環(huán)繞聲的概念，進(jìn)一步開闊了中國電影聲音創(chuàng)作的空間。

2011年電影《金陵十三釵》我國首次使用7.1環(huán)繞聲技術(shù)，其本質(zhì)是在5.1的基礎(chǔ)上增加兩個獨(dú)立的左后環(huán)繞和右后環(huán)繞聲道，增強(qiáng)整個聲場的包圍感，準(zhǔn)確捕捉聲像定位，令影像中事物的運(yùn)動更加生動活潑。2012年電影《一九四二》我國首次實(shí)踐杜比全景聲技術(shù)，聲音呈現(xiàn)效果不再是二維的立體平面，而晉升為三維空間，這意味著中國電影向前邁入一個嶄新的階段。全景聲的出現(xiàn)，使得聲畫相互映射的更加貼合，畫外空間的層次更加開闊，事物的定位更加精準(zhǔn)，技術(shù)的加持令聲音擁有前所未有的生機(jī)。

通過創(chuàng)作者的學(xué)習(xí)和進(jìn)步，在技術(shù)更迭中的不斷打磨，中國電影聲音始終緊跟著世界電影潮流的步伐，向世界看齊。

二、時間線上中國電影聲音風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

中國電影聲音發(fā)展至今，無論是技術(shù)還是審美皆發(fā)生了巨大變化，這不僅得益于近些年電影聲音技術(shù)的精進(jìn)成熟，還得益于中國電影聲音創(chuàng)作者的努力與探索。技術(shù)支持使同期收錄的聲音干凈飽滿，清晰度高，使后期制作空間更加廣闊，表現(xiàn)力強(qiáng)烈。但聲音創(chuàng)作者的選擇才是表現(xiàn)電影聲音風(fēng)格的決定因素，其轉(zhuǎn)變是潛移默化且主觀性的，接下來就模擬時代、數(shù)字時代和當(dāng)下的聲音風(fēng)格特征闡述其風(fēng)格化的進(jìn)程。

（一）模擬時代中國電影聲音風(fēng)格

模擬時代中國電影聲音從多部電影反映出偏向?qū)憣?shí)寫真的風(fēng)格。由于模擬時代設(shè)備和技術(shù)限制，聲音潤色功能較少，聲音聽感更貼合生活現(xiàn)實(shí)，盡管存在部分類似信噪比、頻帶寬度、動態(tài)范圍等缺陷，但正如王丹戎老師在《銀幕再現(xiàn)：與中國當(dāng)代電影錄音師對話》中提及，“生活真實(shí)是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，藝術(shù)真實(shí)是對生活的加工再現(xiàn)……我們生活在一個模擬世界，不是數(shù)字的，模擬的是最好的、最親切的，數(shù)字記錄最后還是要還原成模擬信號來評價(jià)它的優(yōu)劣，所以模擬是標(biāo)準(zhǔn)”。

由此可知，模式時代對好聲音的評判標(biāo)準(zhǔn)更多以是否符合現(xiàn)實(shí)狀態(tài)為基礎(chǔ)，其風(fēng)格特點(diǎn)是追求一定的“真實(shí)感”，品味模擬時代影片時能夠體會聲音中的細(xì)膩與生機(jī)。此風(fēng)格特點(diǎn)的形成，基于創(chuàng)造者在制作時的傾向，選擇素材時盡可能保留原始同期聲音素材，以確保不會過度修飾改變其本色，得到過分完美漂亮的音色，確保聲音表現(xiàn)為符合人物、符合時代、符合環(huán)境、符合影片主題風(fēng)格的真實(shí)狀態(tài)。編輯素材時對一些“不悅耳”的聲音選擇保留，例如對白中一些不干凈的口水聲、部分微翹的高頻、咝咝聲等，這些“不悅耳”的聲音帶來人物角色的“活”，強(qiáng)化其真實(shí)性和親切感。正是模擬時代的開創(chuàng)，引領(lǐng)著未來電影審美的走向，“真實(shí)”一詞不斷被爭論探討，到如今“真實(shí)”的含義更加深刻復(fù)雜，基于“寫實(shí)”但不限于此，中國電影聲音創(chuàng)作審美在繼承與創(chuàng)新中發(fā)展。

（二）數(shù)字時代中國電影聲音風(fēng)格

數(shù)字時代的到來，給電影聲音技術(shù)帶來重大變革，中國電影聲音創(chuàng)作逐漸走向數(shù)字化，這種趨勢是勢不可當(dāng)?shù)?。技術(shù)手段不僅不會成為電影聲音創(chuàng)作的障礙，反而為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更加廣闊的空間，讓創(chuàng)作者能夠更加自由地去發(fā)揮天賦。

中國電影開始尋找可以立足于世界的電影創(chuàng)作風(fēng)格，有關(guān)民族化風(fēng)格表現(xiàn)的電影逐一登場，導(dǎo)演將英雄偉事、國家大事從歷史書中搬到銀幕之上。在早期時代的熏陶下，數(shù)字時代的聲音創(chuàng)作者一直敢于表達(dá)想法，勇于探尋有關(guān)人類心靈的聲音，展示獨(dú)屬中國的民族色彩。

在陶經(jīng)老師的作品中可以聽到極具東方色彩新鮮的聲音，感受國之風(fēng)貌，他曾言：“一定要追求銀幕形象的新鮮感，其實(shí)這些新鮮感，不光是影像、不光是人物、不光是色彩，還包含聲音?！毙迈r的聲音帶來新鮮的血液，以聲音呼喚精神，以聲音傳遞信仰。影片《金陵十三釵》中演員被要求使用南京方言，采用琵琶、古箏等中國民族樂器，配合秦淮河上妓女們的余音裊裊，共同構(gòu)成具有中華民族風(fēng)格的聲音創(chuàng)作，讓觀眾感受中國民族色彩的同時，搭起一座通往理想的信仰之橋，將中國特色伴隨著飽含激情與柔情的聲音融入整部影片，終將一部歷史題材的影片深入人心，表現(xiàn)出作為時代下中國電影聲音創(chuàng)作者的一種態(tài)度和精神，其意義影響深遠(yuǎn)。以濃縮的筆墨描寫、細(xì)膩的人性刻畫和淋漓的情感抒發(fā)為中國國產(chǎn)主旋律電影增光添亮。中國電影仍在摸索進(jìn)步，數(shù)字時代帶來技術(shù)上的變革，理念上的變新，恰逢建黨100周年，在百年未有大變局的當(dāng)下更是深深地打上了時代的烙印。

圖1 電影《金陵十三釵》

（三）當(dāng)下中國電影聲音風(fēng)格

隨著全球化的發(fā)展，中國電影聲音逐漸呈現(xiàn)出多元化風(fēng)格的趨勢，創(chuàng)作不再局限于電影的類型，也不僅僅就“造型派”或是“寫實(shí)派”簡單進(jìn)行分類。在人們審美水平日益提高的當(dāng)下，聲音唯有充分發(fā)揮新的表意手段和新的視聽相合方式，創(chuàng)造出情理之中意料之外的視聽效果方可以滿足大眾的需求。千篇一律的主題內(nèi)容會造成觀眾審美疲勞，多彩豐富的類型電影、文藝電影、主旋律電影等都為聲音提供創(chuàng)造性的機(jī)會，多元化發(fā)展是時代所就。時下的電影呈現(xiàn)不再如同以前只一味地追求“真實(shí)性”，更加側(cè)重對大眾心理預(yù)期的滿足，與觀眾心靈溝通的共鳴。中國電影在向世界靠攏，極具科幻色彩的電影《流浪地球》在2019年獲得金雞獎最佳錄音獎，帶領(lǐng)中國電影聲音創(chuàng)作更上一層樓。

電影聲音創(chuàng)作對“真實(shí)”進(jìn)行了更深層次的捕捉，一部電影聲音并不總是或必須完全依賴對真實(shí)的忠實(shí)表現(xiàn)，是對真實(shí)的衍生再造，藝術(shù)源于生活，更高于生活，如何打動人心，營造身臨其境之感是核心之一。創(chuàng)作者不再困擾同期聲的使用率，《流浪地球》中對白幾乎全程使用ADR技術(shù)，甚至部分臺詞的嘴型不能完美貼合畫面，但影片依舊深受大眾的喜愛，源于其飽滿的動態(tài)、貼切的音樂、清晰的對白、細(xì)膩的情感，配合上精心設(shè)計(jì)的科幻場景，不僅是眼和耳的震撼，更多的是內(nèi)心的碰撞與沖擊。

當(dāng)然，同期和后期是相輔相成的，是聲音創(chuàng)作者的選擇，也是其風(fēng)格特征，在多元化的當(dāng)下，與后期占比重較大的《流浪地球》相比，影片《只有蕓知道》榮獲2020年金雞獎最佳錄音獎項(xiàng)是對同期聲的肯定。錄音師吳江老師曾在一次講座中談及此影片同期使用量高達(dá)80%，觀影時沉浸于怡然自得的狀態(tài)之中，仿佛隨著畫面置身于大自然的美景之中，呼吸著新鮮的空氣，享受著微風(fēng)的輕撫，每一處聲音都是如此悅耳動聽，帶來短暫的心靈喘息與舒緩。將同期錄制的環(huán)境聲貼合在此處可謂是恰到好處，純真又美麗。

圖2 電影《只有蕓知道》

聯(lián)想《羅馬》當(dāng)初橫空出世帶給人們的新奇，何嘗不是一種新的創(chuàng)作風(fēng)格啟示？近幾年的疫情肆虐，經(jīng)濟(jì)不景氣，電影行業(yè)也受到波及和打擊，許多當(dāng)代人面臨失業(yè)困境，就業(yè)難狀態(tài)，事業(yè)生活雙重壓力，內(nèi)心普遍焦慮且不安，因此作為電影人，面對此種形勢，還是應(yīng)該收拾自己的心情，更多地思考和探索今后電影聲音的發(fā)展之路，以作品撫慰觀眾的內(nèi)心，寄托和平與希望，以娓娓道來的形式向觀眾傳達(dá)世界的活力和靜好。這是一種新的風(fēng)格嘗試，不以復(fù)雜酷炫的音效為奪人眼球的鑰匙，不以大音量大動態(tài)重低頻為震撼心靈的窗戶，僅用極致客觀化的“真實(shí)”，平緩地?cái)⒄f故事的緣起緣落，引人入勝，動人心弦，找尋內(nèi)心世界的平和與共鳴，以聲為基，以情動人。在當(dāng)下中國電影聲音風(fēng)格逐漸趨于多元化的同時，情感訴求也是風(fēng)格化探索路上的重要抓手。

三、聲音創(chuàng)作者的獨(dú)特設(shè)計(jì)風(fēng)格

這部分就近幾年獲最佳錄音或最佳音響效果獎的兩位錄音師王丹戎老師和吳江老師進(jìn)行他們聲音設(shè)計(jì)風(fēng)格的探究與討論，學(xué)習(xí)和總結(jié)他們的創(chuàng)作思維和手法。一部電影的聲音設(shè)計(jì)需考慮繁多的影響因素，符合電影的主題，反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活，塑造人物形象，融合其他元素，在此基礎(chǔ)之上，教師還會根據(jù)個人的喜好和習(xí)慣，配合多年的創(chuàng)作心得，潤物細(xì)無聲地在影片中展現(xiàn)自我的聲音設(shè)計(jì)風(fēng)格，在共性中追求個性，賦予獨(dú)特的聲音表達(dá)魅力。

（一）王丹戎的聲音設(shè)計(jì)風(fēng)格

近些年王丹戎創(chuàng)作過多部作品，歷史片《新中國成立大業(yè)》、愛情片《奔愛》、科幻片《流浪地球》等。無論什么類型的電影，他都能運(yùn)用其精準(zhǔn)的判斷和巧妙的設(shè)計(jì)將自己的聲音設(shè)計(jì)理念融入進(jìn)電影的整體視聽效果。他著力于在平靜中創(chuàng)造更悅耳的聽感訴求，利用音響效果與音樂和語言之間的碰撞，擦出絢爛的火花。在一次采訪中王丹戎曾談到他個人更偏愛音色溫暖的，頻響更為平直的森海塞爾MKH60同期錄制話筒，這樣可以使得錄制的同期人物對白音色柔和，聲音頻率飽滿，如此在后期混錄的過程中能夠保證對白的聲音動聽，且富有感染力，拉近觀眾與角色之間的距離，哪怕是講故事，也同樣可以引發(fā)觀眾的共鳴，而不是覺得吵鬧或者無聊。對白以更為清淡、溫和的聲音線條呈現(xiàn)時，聲音效果就承擔(dān)著其激烈、震撼的責(zé)任，正所謂以靜制動，一強(qiáng)一弱、一靜一動、一柔一剛、一快一慢、一高一低的聲音構(gòu)成，就像是一曲交響樂，相互交映又相互碰撞，增加影片情緒的砝碼，依靠強(qiáng)烈的聽覺對比吸引觀眾的注意力，刺激觀眾的神經(jīng)，引導(dǎo)觀眾的思考。

在影片《流浪地球》中體現(xiàn)出王丹戎在處理聲音元素關(guān)系上的細(xì)膩，例如片段Boss選擇放棄人類，違背主角劉培強(qiáng)心意的危機(jī)情況之下，劉培強(qiáng)與另一名俄羅斯飛行員爬至艙外企圖挽救，但意外發(fā)生碰撞，俄羅斯宇航員摔落消失于無盡宇宙中，各種金屬碎片撲面而來，對這一段的處理先是真實(shí)表現(xiàn)艙外各種飛行器運(yùn)轉(zhuǎn)的轟鳴聲，攀爬時的動效聲，之后著重突出金屬碎片，在聲音元素中形成一高一低的頻率對比，在飛行員跌落之際，劉培強(qiáng)喊出他的名字，此處強(qiáng)調(diào)對白，減小效果的音量，形成一強(qiáng)一弱對比，表現(xiàn)場景的危機(jī)，表達(dá)悲傷的情緒，捕捉到戲劇性的“感覺”。其中每一種聲音的改變都恰如其分，無論是音色上還是音量上的鮮明對比，共同帶來悅耳的聽覺享受，為無聲的影像帶來無限感覺。王丹戎創(chuàng)造性地詮釋聲音彼此之間的關(guān)系以及聲音在其敘事抒情中的潛力。

圖3 電影《流浪地球》

（二）吳江的聲音設(shè)計(jì)風(fēng)格

吳江近幾年創(chuàng)作作品種類繁多，《一九四二》《我不是潘金蓮》《只有蕓知道》等多部大作，其中《一九四二》和《只有蕓知道》均獲得金雞獎最佳錄音獎。吳江與王丹戎創(chuàng)作風(fēng)格不盡相同，吳江多年親自擔(dān)任同期錄音師，因此在同期錄音方面有獨(dú)特的見解與創(chuàng)作想法，其一直秉持同期聲錄制的素材盡可能多且精的理念，并在后期創(chuàng)作中盡可能地保留同期聲素材。吳江更偏愛行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)森海塞爾MKH416話筒，因?yàn)槎嗄甑慕?jīng)驗(yàn)他可以更好地發(fā)揮它的優(yōu)勢，更準(zhǔn)確地把控它的音色。

仍記得《鬼子來了》這部大作中，同期聲的使用幾乎可以達(dá)到令人驚嘆的數(shù)據(jù)100%，作為吳凌老師的助理吳江也延續(xù)了這樣良好的創(chuàng)作理念，保證同期的質(zhì)量，盡可能地還原“真實(shí)”。吳江認(rèn)為同期聲更具感染力，演員的現(xiàn)場表現(xiàn)力也會更加出彩，因此在現(xiàn)場吳江十分擅長捕捉聲音中的情感，意識到聲音對影片情緒的突出作用。吳江的個人獨(dú)特風(fēng)格也在于寄情于聲，保留聲音中的純粹，升華聲音中的“真實(shí)”，幫助情劇的表現(xiàn)，留給觀眾慢慢地思量。吳江曾說：“影片的聲音風(fēng)格難于現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的基調(diào)區(qū)分?！睂憣?shí)和寫意只是表現(xiàn)的方式，如何表達(dá)真實(shí)的情感才是重中之重，聲音能夠影響觀眾的情緒，調(diào)動觀眾的情感。

四、結(jié)語

如今電影時空變得更加多維度、電影敘事變得更為復(fù)雜，探討近些年中國電影聲音的發(fā)展趨勢，為日后的電影聲音創(chuàng)作提供一定的理論基礎(chǔ)和全新的制作思路。技術(shù)快速更迭的時代，新的視聽語言也在更新，作為電影人，疫情當(dāng)前不容一絲懈怠，吸取經(jīng)驗(yàn)，探索創(chuàng)新，順應(yīng)潮流是中國電影事業(yè)繁榮發(fā)展的著力點(diǎn)。