程繼龍

(嶺南師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院,廣東 湛江 524048)

在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌中，“中間代”的提出已有二十年歷史了。21世紀(jì)最初幾年經(jīng)歷了一個(gè)熱烈的命名、建構(gòu)過(guò)程。一大批著名詩(shī)人、學(xué)者、批評(píng)家參與了討論?！爸虚g代”進(jìn)入了當(dāng)代新詩(shī)史①、大學(xué)課堂②，成為碩博士學(xué)位論文選題的對(duì)象③?！爸虚g代”已成為我們認(rèn)識(shí)當(dāng)代新詩(shī)史的一個(gè)方便的知識(shí)工具。但同時(shí)，懷疑、否定的聲音一直不斷。詩(shī)人非亞說(shuō)：“但這樣的命名，也許更多的只是為了滿(mǎn)足某種虛妄的文學(xué)史的需要，而非真正的來(lái)自文學(xué)本身的需要?！盵1]張?zhí)抑拮⒁獾健啊虚g代’命名的必要性和合法性均遭受質(zhì)疑”[2]2453?！爸虚g代”的命名究竟能不能成立，它的存在究竟有沒(méi)有價(jià)值，的確還有繼續(xù)討論的必要。我們?nèi)孕枳匪荨爸虚g代”提出、建構(gòu)的過(guò)程，審視懷疑、指責(zé)它的緣由，并對(duì)其詩(shī)學(xué)特征做一些補(bǔ)充性的闡釋。

一、命名與呈現(xiàn)

“中間代”的提出、建構(gòu)有一個(gè)過(guò)程。從2001年到2007年，詩(shī)歌界以專(zhuān)刊、全集、選集形式對(duì)“中間代”一共進(jìn)行了五次集中的討論、展示。

最早的行動(dòng)是在21世紀(jì)初。2000年4月，安琪在廣州第一次見(jiàn)到黃禮孩，在談?wù)摗?0后”詩(shī)人的崛起時(shí)，產(chǎn)生了一個(gè)想法，于是趁機(jī)鼓動(dòng)黃禮孩也“設(shè)法做一個(gè)第三代與70后中間這一代人的選本”[3]。經(jīng)過(guò)一年多時(shí)間的組稿、籌備，到2001年10月，就有了《詩(shī)歌與人：中國(guó)大陸中間代詩(shī)人詩(shī)選》，厚達(dá)300多頁(yè)，以整本專(zhuān)刊的形式隆重推出了“中間代”。這個(gè)選本后來(lái)被安琪稱(chēng)作“母本”，第一次正式提出、界定和展示了“中間代”。“母本”是從以下三方面呈現(xiàn)“中間代”的。第一是對(duì)“代”的劃分和定位。安琪說(shuō)做這個(gè)選本是“為沉潛在兩代人陰影下的這一代人作證”[3]。“兩代人”指“第三代”和“70后”詩(shī)人，前者經(jīng)過(guò)20世紀(jì)80至90年代內(nèi)外多重因素的合力，已經(jīng)成為詩(shī)壇不可撼動(dòng)的勢(shì)力，后者正在借助互聯(lián)網(wǎng)的力量強(qiáng)勢(shì)崛起?！爸虚g代”夾在中間，是“近十年來(lái)中國(guó)大陸詩(shī)壇最為優(yōu)秀的中堅(jiān)力量”，“中間”等于“中堅(jiān)”。他們的寫(xiě)作起步于20世紀(jì)80年代，成熟于20世紀(jì)90年代，是“承接了兩代人的因果鏈條”[3]。黃禮孩附在卷末的短文，則以溫和的態(tài)度補(bǔ)充了安琪的界定，認(rèn)可“中間代”是“當(dāng)今詩(shī)歌寫(xiě)作最有實(shí)力最出色的一群”，并特別指出是“60年代出生的詩(shī)人”。[4]第二是對(duì)整體寫(xiě)作特征、風(fēng)貌的呈現(xiàn)。安琪在卷首文章里點(diǎn)評(píng)樹(shù)才的詩(shī)流淌著“理想主義的干凈”，古馬和沈葦經(jīng)由“自然的神性”進(jìn)而肯定和反思人類(lèi)自身和生命，女詩(shī)人趙麗華“清澈”而又智慧，伊沙的“解構(gòu)”犀利而深藏玄機(jī)，臧棣和西渡經(jīng)由“記憶的詩(shī)歌敘述”創(chuàng)造了復(fù)雜語(yǔ)義張力等。黃禮孩卷末文章里簡(jiǎn)要提到他們“有著更為堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐精神和獨(dú)立的人文品質(zhì)”，“他們對(duì)詩(shī)文本的建設(shè)，對(duì)當(dāng)下復(fù)雜語(yǔ)境的把握”?！澳副尽弊鳛椤斑x本”，發(fā)什么樣的作品，怎么排列，等等，實(shí)際上隱含著對(duì)“中間代”創(chuàng)作特征、風(fēng)貌的想象和塑造。第三是對(duì)群體成員的認(rèn)定。入選“母本”的詩(shī)人共50位，構(gòu)成了“中間代”詩(shī)人最初的陣營(yíng)④。

第二次集中展示是在2002年7月，安琪聯(lián)合同在漳州的詩(shī)人康城，在他們創(chuàng)辦的民刊《第三說(shuō)》上推出了“中間代詩(shī)論”專(zhuān)刊。這是繼“母本”首次命名之后的“現(xiàn)行理論總結(jié)”，是“出于詩(shī)學(xué)建設(shè)的嚴(yán)肅考慮”。[5]這些理論文章討論的焦點(diǎn)是“中間代”命名的根據(jù)、意義，與其他代際、流派的關(guān)系，以及作為一個(gè)群體的詩(shī)學(xué)取向。馬步升認(rèn)為，“中間代”這個(gè)名字既然有了就是存在了，重要的是對(duì)它所指稱(chēng)的一群詩(shī)人做出“具有美學(xué)意義的界定”，他拈出“曖昧”一詞，從出生年代、生存處境、情感方式和精神指向、詩(shī)歌態(tài)度四個(gè)方面界定了“中間代”詩(shī)人的“中間態(tài)”。[6]黃梵認(rèn)為，“中間代”是一個(gè)“暫時(shí)的詩(shī)歌共同體”，需要得到“充分理解”。[7]溫遠(yuǎn)輝指出，“中間代”詩(shī)人成長(zhǎng)、求學(xué)于社會(huì)重大轉(zhuǎn)型期，是具有“活體”實(shí)驗(yàn)意義的一代。[8]同期潘友強(qiáng)《“中間代”詩(shī)學(xué)論綱》一文試圖全面概括、描述“中間代”的“新的美學(xué)原則”，他認(rèn)為“中間代”詩(shī)人懸置了“關(guān)于世界與生命的本質(zhì)”的答案，采取“輻射性的發(fā)散思維”，秉持“本體論的語(yǔ)言觀”，隱匿在“多自我”和“無(wú)自我”背后，追求“非語(yǔ)境”的寫(xiě)作。這顯然是將“中間代”當(dāng)作“第三代”之后又一個(gè)巨大的流派來(lái)描述的。他的界定、言說(shuō)充滿(mǎn)了似是而非又本質(zhì)化的強(qiáng)烈沖動(dòng)。這次集體的“理論呈現(xiàn)”，參與者盡管對(duì)“中間代”的命名意見(jiàn)有所保留，但大都以祝愿、建設(shè)的態(tài)度認(rèn)同命名的意義。

更為隆重的展示，是2004年4月《中間代詩(shī)全集》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“《全集》”)的出版。安琪說(shuō)，“這是一種后續(xù)的整合按理也是一種勉力的整合”，“意圖使這個(gè)概念吸納更多優(yōu)秀中間代人進(jìn)場(chǎng)”。[9]《全集》分上下卷，共2550頁(yè)，收入詩(shī)歌2200多首，以驚人的規(guī)模和磅礴的氣勢(shì)，企望將“中間代”詩(shī)人一網(wǎng)打盡。從目錄可以看出，《全集》借助的是條目式的呈現(xiàn),即按“某某作品”分類(lèi)，比如“侯馬作品”，給每個(gè)詩(shī)人做了生平、創(chuàng)作簡(jiǎn)介，然后就是作品展示?！度贩钚辛恕白髌分辽稀钡睦砟睿哼@一群人，為什么聚集在“中間代”的旗號(hào)下，為什么重要，他們的作品就是最好的證明。因此作品展示的精細(xì)程度、規(guī)模都是最突出的，長(zhǎng)詩(shī)、組詩(shī)、短詩(shī)、已經(jīng)被廣為接受的代表作、首次拿出的實(shí)驗(yàn)之作等等悉數(shù)登場(chǎng)。比如“啞石作品”依然選了他的代表作《青城詩(shī)章(組詩(shī))》，不再是“母本”展示時(shí)的“節(jié)選”。伊沙的不再是《天花亂墜》，而是“老三篇”《結(jié)結(jié)巴巴》《餓死詩(shī)人》《車(chē)過(guò)黃河》以及《唐》長(zhǎng)詩(shī)節(jié)選?！度啡脒x詩(shī)人共82位⑤，在“母本”的基礎(chǔ)上加入了藍(lán)藍(lán)、海男、譙達(dá)摩、陳先發(fā)等三四十位新成員、新面孔⑥。另外值得一提的是，《全集》在下卷末尾附發(fā)了“中間代”詩(shī)論，大部分是《第三說(shuō)·中間代詩(shī)論》上的舊文，新增了向衛(wèi)國(guó)、張?zhí)抑蕖⒘窃?、葉匡政的文章。向衛(wèi)國(guó)《再談“中間代”》認(rèn)為，1989年是“第三代”和“中間代”之間的分界線，由“臧棣—周瓚”和“伊沙—安琪”構(gòu)成的兩條平行線，是“中間代”詩(shī)人的核心結(jié)構(gòu)。張?zhí)抑迯?qiáng)調(diào)，“‘中間代’作為‘代’的真正依據(jù)和體現(xiàn)，仍然在于‘個(gè)體’的詩(shī)人”[2]2457。這些都有助于進(jìn)一步呈現(xiàn)“中間代”的形象。

2005年10月，北京中視經(jīng)典圖文設(shè)計(jì)工作室與《詩(shī)歌月刊》簽訂協(xié)議合辦《詩(shī)歌月刊·下半月》，老巢、安琪、劉不偉任執(zhí)行主編、編輯，他們以半官方半民間的方式共推出27期、19本雜志，這一刊物實(shí)際上成為“中間代”的陣地。《詩(shī)歌月刊·下半月》2006年10、11月合刊推出“中間代特大號(hào)”，這是第四次集中展示，借“中間代”提出五周年紀(jì)念，進(jìn)一步證明“中間代”的意義，擴(kuò)大“中間代”的影響?！爸虚g代特大號(hào)”的版式設(shè)計(jì)別出心裁，每版中間刊載理論文章，外側(cè)刊載作品，形成理論與作品相互闡釋、相互支撐的效果。實(shí)際上展示更深入更有效的還是理論文章。經(jīng)過(guò)五年的推進(jìn)和沉淀之后，詩(shī)人和批評(píng)家普遍感到，在命名的邏輯上糾纏意義不大，更有意義的是對(duì)這一群體寫(xiě)作背景、性質(zhì)、詩(shī)歌史價(jià)值的描述、解說(shuō)。楊志學(xué)在《詩(shī)壇刮來(lái)“中間代”的風(fēng)》中說(shuō)，“中間代是一種命名，而不是一種理論”。林童在《中間代的研究視野與期待視野》中說(shuō),“在這一命名(‘中間代’)的科學(xué)性與邏輯性”上逗留，“這種科學(xué)邏輯之論實(shí)在無(wú)聊又無(wú)趣”。朦朧詩(shī)人梁小斌直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)：“中間代是不屬于任何詩(shī)歌流派的代際概念，它跳出了一代反對(duì)一代的怪圈，嚴(yán)格意義上講，它屬于詩(shī)歌群體。”[10]張立群提到“中間代”內(nèi)部陣營(yíng)雜糅，詩(shī)人們的自我言說(shuō)、行動(dòng)，含有“一種對(duì)晚近歷史‘后續(xù)的整合’的期待”。[11]理論的呈現(xiàn)更有深度，少了一些浮躁的爭(zhēng)辯。

第五次集中展示是《詩(shī)歌月刊·下半月》2007年5、6月合刊“中間代詩(shī)人21家”⑦。這是以專(zhuān)刊形式推出的“中間代”精選版。特別邀請(qǐng)學(xué)者張德明為“中間代批評(píng)家”，對(duì)每位入選詩(shī)人做了一個(gè)“授獎(jiǎng)詞”式的點(diǎn)評(píng)。這次綜合展示具有“中間代”詩(shī)人、批評(píng)家自我評(píng)價(jià)、定位的意味?？l(fā)的作品，以長(zhǎng)詩(shī)、組詩(shī)為主，可以說(shuō)是21世紀(jì)以來(lái)新詩(shī)領(lǐng)域出產(chǎn)的最厚重、最有實(shí)驗(yàn)色彩的作品。

此外，還有《山花》《文學(xué)界》《延安文學(xué)》等期刊陸續(xù)對(duì)“中間代”作品、理論發(fā)言的選發(fā)。直到2010年，安琪還在《黃河文學(xué)》上詳細(xì)總結(jié)、回顧“中間代”的命名過(guò)程。[12]值得一提的是，“詩(shī)生活”“南京評(píng)論”“第三說(shuō)論壇”等網(wǎng)絡(luò)空間對(duì)“中間代”的討論和展示，使“中間代”攜21世紀(jì)初互聯(lián)網(wǎng)之風(fēng)雷，即時(shí)、廣泛地聚攏了它的力量，傳播了它的聲名。

二、迷思：一個(gè)“容量可觀的大筐”或“從天而降的口袋”

對(duì)“中間代”命名的質(zhì)疑一直存在。懷疑和不滿(mǎn)，形成了揮之不去的云霧，包裹著這一名詞及其所指代的對(duì)象。一些措辭犀利的酷評(píng)代表了一般關(guān)心詩(shī)歌的人對(duì)這一命名的常見(jiàn)態(tài)度，更深沉而切近的懷疑來(lái)自“中間代”詩(shī)人、批評(píng)家自己。“凡事物總得有個(gè)命名”[6]，為了命名而命名，顯然連在表面上都不能自圓其說(shuō)。唐欣說(shuō)，“中間代的命名取向，更多的是社會(huì)學(xué)的而非詩(shī)學(xué)的”，它就像一個(gè)“容量可觀的大筐”，什么都可以往里裝。[13]伊沙以一貫解構(gòu)的姿態(tài)說(shuō)：“關(guān)鍵是我不明白我也身在其中的這代人何以‘中間’？”如果說(shuō)先有了“第三代”和“70后”——這不等于因?yàn)樯嫌袧h下有宋，所以唐就不該有自己的名字，而應(yīng)該叫“中間”嗎？[14]這些舞臺(tái)里的自問(wèn)、否定就像從話語(yǔ)、思維裂縫處冒出的黑光，提示著另一種可能，不斷刺激著面對(duì)這一難題無(wú)法停止追問(wèn)的思想者。

首先，“中間代”不是一個(gè)概念。按邏輯學(xué)的理解，“概念”是對(duì)事物存在本質(zhì)的一種認(rèn)知形式，有內(nèi)涵和外延。內(nèi)涵是“反映在概念中的對(duì)象的本質(zhì)屬性。它指的是‘什么是’，是概念的質(zhì)的方面”[15]。外延則指具備概念所反映的本質(zhì)屬性的對(duì)象，它是量的方面?！敖橛诘谌?0后之間”更多的是外延方面的考慮，不是正面的“內(nèi)在質(zhì)的規(guī)定性”。命名一開(kāi)始就有以外延代內(nèi)涵、以范圍代內(nèi)質(zhì)的傾向，導(dǎo)致內(nèi)涵和外延的界限含混不明。而且，在歷時(shí)性的選本、全集、專(zhuān)刊中列入的詩(shī)人有相當(dāng)大的出入、滑動(dòng)。例如雷平陽(yáng)在“母本”中有，在《全集》中沒(méi)有，據(jù)說(shuō)僅僅是因?yàn)檫t誤了《全集》稿件征集的最后日期。這種現(xiàn)象給人的感覺(jué)是，“中間代”的人員構(gòu)成搖擺不定，“外延”漫漶無(wú)邊，詩(shī)人的入選或排除，不是根據(jù)某種“內(nèi)在規(guī)定性”，而似乎是只要刊物、書(shū)籍版面不限制就可以無(wú)限地列舉下去。

其次，“中間代”不是一個(gè)新詩(shī)史流派。起初批評(píng)家還有意勉強(qiáng)地將其描述成一個(gè)“流派”，但是后來(lái)普遍放棄了流派追認(rèn)、界定的態(tài)度。遠(yuǎn)村說(shuō)：“在我看來(lái)，中間代是一個(gè)群的概念，它與流派或團(tuán)體有一定相近點(diǎn)，卻是兩個(gè)完全不同的概念。”[16]樹(shù)才說(shuō)：“我個(gè)人不認(rèn)為‘中間代’具有流派意義?！盵17]文學(xué)史家嚴(yán)家炎認(rèn)為：“對(duì)流派的形成從根本上起作用的，恐怕還是作家運(yùn)用的創(chuàng)作方法，接受的文藝思潮。創(chuàng)作方法、文藝思潮決定著作家的美學(xué)追求?！盵18]要言之，流派成立所必需的成員接觸、發(fā)表作品的陣地、刊物，以及“帶有普遍性的詩(shī)歌態(tài)度”[6]、美學(xué)傾向，這些條件“中間代”乍一看都不具備。這一群詩(shī)人，在被命名之前散落在各個(gè)地方、各個(gè)領(lǐng)域，缺乏社會(huì)學(xué)意義上的接觸和交往?！白鳛槿后w，‘中間代’是最不具交流意義的，這些詩(shī)人也許僅僅相互知道而已?！盵7]他們更多的是被人為地囊括進(jìn)了“中間代”這一名稱(chēng)下，而且是事后追認(rèn)?！爸虚g代”內(nèi)部有不少初具規(guī)模的小流派、準(zhǔn)流派，如“知識(shí)分子寫(xiě)作”“民間寫(xiě)作”“第三條道路”“口語(yǔ)寫(xiě)作”“荒誕派”等等，但它們被“共名”在“中間代”這一名號(hào)之下，缺乏在更宏觀的層面作為一個(gè)整體交往、接受、達(dá)成共識(shí)的行為，上升不到“流派”的程度。正如藍(lán)棣之所指出的，“中間代”“無(wú)法找到‘共性’”，“如果一定要說(shuō)這82位詩(shī)人有同一性，那這個(gè)‘同一性’就是他們之間沒(méi)有任何同一性”。[19]韋白也認(rèn)為，他們“沒(méi)有一致的詩(shī)學(xué)取向”[20]。在學(xué)院派詩(shī)人西渡、馬永波借助西方的荷爾德林、帕斯捷爾納克虔誠(chéng)地守護(hù)語(yǔ)言，為自身、為人類(lèi)命運(yùn)不公苦苦“命名”的黑暗時(shí)刻，痞子般的伊沙在《命名：日》中寫(xiě)道：“那男孩手指太陽(yáng)/給我們布道/‘這是——日/日你媽的日’”；同是對(duì)“語(yǔ)言”的凝視和開(kāi)鑿，臧棣偏向?qū)φZ(yǔ)言?xún)?nèi)部潛藏的可能的形式邏輯的開(kāi)鑿，并且灌注詩(shī)意，余怒則是在“苔蘚式”的展開(kāi)中不斷敲開(kāi)充滿(mǎn)陰影的超現(xiàn)實(shí)的微型幻境；潘維的江南才子氣和徐江的北方侃爺范處于兩個(gè)極端。視沒(méi)有同一性為最后的同一性，這種無(wú)奈態(tài)度也從內(nèi)部不斷地剝蝕著哪怕是外表上的粘合劑。

最后，“中間代”也不是一個(gè)完全意義上的代際命名。它被層層分析、剝離之后，發(fā)現(xiàn)剩下的能起到維系作用的，就只有“代”了?！爸虚g代”詩(shī)人聚集在“一面代際命名的大旗”下[21]，“其實(shí)是延續(xù)著上個(gè)世紀(jì)八九十年代文學(xué)命名中的代際想象”[22]，然而漏洞重重。安琪等認(rèn)定其“介于第三代和70后之間”，而且主要是出生于20世紀(jì)60年代中后期的詩(shī)人。但實(shí)際上并非完全如此，其中一部分詩(shī)人出生于20世紀(jì)60年代前期，比如莫非(1960年生)、黃梵(1963年生)、臧棣(1964年生)、葉輝(1964年生)，葉輝還參加“第三代”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。陳仲義認(rèn)為，“中間代”只是被“第三代”剩下來(lái)的“半代人”。[23]馬步升說(shuō)：“他們比第三代詩(shī)人出生晚幾年，或者還要早出幾年，而比七〇后詩(shī)人則要年長(zhǎng)數(shù)歲，或僅僅是一個(gè)圣誕節(jié)的距離，僅從年齡和外表上無(wú)法判斷他們與第三代和七〇后的明顯差別?！盵6]馬策尖銳地指出，“安琪是69年出生的中間代，黃禮孩則是71年出生的70后”，“他們完全可以在代際指認(rèn)上兩相滑動(dòng)和彼此互換”。[24]“僅僅是一個(gè)圣誕節(jié)的距離”，就分屬不同的代際、陣營(yíng)，在生理和數(shù)字層面上看沒(méi)有問(wèn)題，但從文化角度看實(shí)在難以令人信服。社會(huì)學(xué)依據(jù)的并不僅是生命的自然事實(shí)，必須考慮到政治、經(jīng)濟(jì)、文化的社會(huì)—?dú)v史事實(shí)。而且，這種用作根據(jù)的代際文化立場(chǎng)、經(jīng)驗(yàn)方式要上升到詩(shī)學(xué)層面，才能真正地和一代人的詩(shī)性感受和表達(dá)關(guān)聯(lián)起來(lái)。套用前賢的話來(lái)說(shuō)，即“一代人有一代人之詩(shī)歌”，不同的詩(shī)歌，因代際經(jīng)驗(yàn)的不同而不同。不少“中間代”的詩(shī)人、理論家看到了“代”與詩(shī)歌的聯(lián)系，紛紛指認(rèn)“中間代”詩(shī)人分享了“1960年代出生者”的時(shí)代、經(jīng)驗(yàn)共性。張?zhí)抑拚J(rèn)為：“‘中間代’的‘代’際屬性與60年代的‘年代’特征存在某種交叉關(guān)系，也許正是‘年代’賦予了這些詩(shī)人特定的際遇、稟賦，以及某些歷史面貌和特征的共性?！盵2]2456-2457

但顯然這種普遍的邏輯不足以把“中間代”詩(shī)人和其他“生于1960年代的詩(shī)人”區(qū)別開(kāi)來(lái)?？v向來(lái)看，“第三代”詩(shī)人，尤其是出生于20世紀(jì)60年代中后期的“第三代”詩(shī)人，其實(shí)也走過(guò)了80和90年代，“年代”的烙印同樣作用于他們的心靈和詩(shī)歌，只是他們?cè)缁刍驒C(jī)會(huì)好，趕上了“第三代”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)而已。陳仲義認(rèn)為，“把第三代的后期(即‘第三代后’)稱(chēng)之為中間代”也未嘗不可[23]。王毅指出，“從文本以外的社會(huì)學(xué)意義上講”，“第三代詩(shī)人和所謂的中間代詩(shī)人在根本上仍然處于同一時(shí)代”。[25]這些都看到了“中間代”和“第三代”之間的連續(xù)性、一致性。橫向來(lái)看，同時(shí)期其他群體的命名和“中間代”的依據(jù)也大同小異。吳思敬、簡(jiǎn)政珍、傅天虹2009年編選的《兩岸四地中生代詩(shī)選》⑧同時(shí)選入了李輕松、臧棣、娜夜、?？说取爸虚g代”詩(shī)人，給人一種“中間代”詩(shī)人泯然“兩岸四地中生代詩(shī)人”的感覺(jué)。龔靜染、聶作平編選的《中國(guó)第四代詩(shī)人詩(shī)選》提出“第四代詩(shī)人”的概念：“‘第四代詩(shī)人’是相對(duì)于‘第三代詩(shī)人’之后的一個(gè)新生的詩(shī)歌群體。這個(gè)群體是以出生于六十年代中后期及少數(shù)生于七十年代的詩(shī)人群體為主，其較有詩(shī)學(xué)價(jià)值的作品出現(xiàn)在九十年代中后期，并在可以預(yù)設(shè)的未來(lái)詩(shī)壇產(chǎn)生重要影響的一批詩(shī)人。”[26]這種提法除了兼顧“70后”詩(shī)人外，所用邏輯幾乎完全相同。選入的韋白、葉匡政、朱朱等也都是典型的“中間代”詩(shī)人。顏艾琳、潘洗塵合編的《生于60年代——兩岸詩(shī)選》大陸部分按年度選入的1964年以后出生的詩(shī)人，大多屬于“中間代”。潘洗塵說(shuō)，“1960年代出生的中國(guó)詩(shī)人”“反抗意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)”“把詩(shī)的命運(yùn)托付給了‘個(gè)體生命’與‘母語(yǔ)活力’”⑨，也使用了“中堅(jiān)”一詞。潘洗塵、樹(shù)才合編的《生于六十年代——中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人詩(shī)選》編選時(shí)幾乎囊括了“中間代”詩(shī)人。譚五昌、譙達(dá)摩主編的《詞語(yǔ)的盛宴：中國(guó)20世紀(jì)六七十年代出生詩(shī)人作品精選》，用“晚生代”一詞概括20世紀(jì)60和70年代詩(shī)人，認(rèn)為他們?cè)?0年代大眾文化與商業(yè)文化共謀造成的詩(shī)歌邊緣化時(shí)代，堅(jiān)守“個(gè)性主義”與“理性主義”，使得90年代以來(lái)的新詩(shī)達(dá)到了“充分自覺(jué)且高度成熟的建設(shè)階段”。[27]“中生代”“第四代”“晚生代”“新世代”⑩這些“家族相似”的命名，和“中間代”共享了“生于1960年代”這一指符的特征以及可能蘊(yùn)含的意義空間。所指對(duì)象、所用邏輯幾乎相同。因此依靠年代、代際作出的陣營(yíng)劃分、價(jià)值區(qū)分在根本上是經(jīng)受不住學(xué)理的考量的。更何況，代際命名、研究這種方法正在受到越來(lái)越多的質(zhì)疑。

這使我們想到了索緒爾對(duì)“符號(hào)”的解釋?zhuān)础澳苤浮焙汀八浮敝g本來(lái)就沒(méi)有必然的聯(lián)系，聲音和意義的關(guān)聯(lián)只是一種人為的“約定俗成”?！爸虚g代”這一符號(hào)在當(dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)境中的奔突、抗辯，無(wú)非是為了在“中間代”這一符號(hào)和一群詩(shī)人之間建立起人為的對(duì)應(yīng)關(guān)系而已。楊遠(yuǎn)宏說(shuō)有了這一命名，人們可以把“寫(xiě)作方向、風(fēng)格和方式各異的詩(shī)人，一古腦兒裝進(jìn)一個(gè)標(biāo)號(hào)唯一的中間代口袋”，一個(gè)“從天而降的口袋”。[21]楊遠(yuǎn)宏的“口袋說(shuō)”和唐欣的“大筐說(shuō)”，都在不經(jīng)意的調(diào)侃中，說(shuō)出了“中間代”命名的某些尷尬事實(shí)。

三、消費(fèi)時(shí)代的詩(shī)歌行動(dòng)

在層層遞進(jìn)的否定之后，“中間代”命名的合法性何在，它還有存在的價(jià)值嗎？酷評(píng)家的激烈否定和高居書(shū)齋的“文學(xué)史家”無(wú)關(guān)痛癢的評(píng)價(jià)同樣是不切實(shí)際、不合時(shí)宜的，這還不單單是因?yàn)槿狈Α袄斫庵椤?。難道數(shù)以百計(jì)的一線詩(shī)人、批評(píng)家多年來(lái)都在指鹿為馬，將錯(cuò)就錯(cuò)，都在吹一個(gè)時(shí)代的空氣球？我們強(qiáng)烈地意識(shí)到，對(duì)它的認(rèn)識(shí)，關(guān)乎這樣一個(gè)重大的問(wèn)題：在我們這個(gè)時(shí)代，如何認(rèn)識(shí)詩(shī)歌，包括認(rèn)識(shí)詩(shī)歌的性質(zhì)、功能和生產(chǎn)(像社會(huì)產(chǎn)品那樣生產(chǎn)出來(lái)，而不是在詩(shī)人自己的頭腦中)。

換種眼光就會(huì)有不同的發(fā)現(xiàn)?！爸虚g代”詩(shī)人謝宜興如此辯解：“我發(fā)現(xiàn)，我們的詩(shī)壇太需要炒作了！商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，難道就興商家整日想著如何策劃、對(duì)自己的商品進(jìn)行包裝，而不興詩(shī)人們?yōu)樽约旱淖髌氛癖垡缓簟ⅰ硌荨环?？”[28]溫遠(yuǎn)輝也指出：“對(duì)于媒體和接受者來(lái)說(shuō)，‘命名’不就是一個(gè)符號(hào)嗎？它強(qiáng)調(diào)的是實(shí)用目的，為的是制造‘話語(yǔ)’和操作方便?！盵8]余娜認(rèn)為，“中間代”是20世紀(jì)90年代以來(lái)特定時(shí)代中“詩(shī)歌命名與社會(huì)潮流共謀”的結(jié)果。[29]這些閃閃爍爍、被當(dāng)作反面例子的說(shuō)辭實(shí)際上透露了另一種實(shí)情。

經(jīng)過(guò)20世紀(jì)80至90年代的改革開(kāi)放和持續(xù)發(fā)展，到21世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)步入了比較完全意義上的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)階段。這是近代以來(lái)中國(guó)歷史上又一個(gè)巨變時(shí)期，很多事物的存在、行業(yè)的運(yùn)行，包括人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)、知識(shí)的生產(chǎn)都發(fā)生了翻天覆地的變化，中國(guó)人，尤其是20世紀(jì)60年代出生的那一代人的生活經(jīng)歷直接疊合了兩個(gè)時(shí)代。經(jīng)濟(jì)、商品、市場(chǎng)、消費(fèi)，加上蓬勃發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)驟然把他們推到了一個(gè)前所未有的動(dòng)蕩海洋中。吸納了歐美后現(xiàn)代主義觀念的消費(fèi)文化成為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的主要文化邏輯之一。新世紀(jì)詩(shī)歌，就是在這樣一種歷史、社會(huì)環(huán)境中發(fā)生和展開(kāi)的。荷蘭籍的中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)研究專(zhuān)家柯雷在他的新著中說(shuō)：“隨著市場(chǎng)化、商品化、商業(yè)化或者說(shuō)金錢(qián)化——這個(gè)名詞能說(shuō)明，金錢(qián)極大地占據(jù)著人們的日常經(jīng)驗(yàn)——席卷了社會(huì)生活的方方面面，包括各種精英文藝活動(dòng)，詩(shī)歌也開(kāi)始在消費(fèi)、娛樂(lè)、媒體/新媒體和流行文化之間隨波逐流?！盵30]張?zhí)抑拗赋觯骸斑M(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)詩(shī)歌的面貌發(fā)生了某些微妙的變化，它一方面延續(xù)著十多年前就已呈現(xiàn)的所謂‘邊緣’狀態(tài)，另一方面又出人意料地顯示出與當(dāng)代社會(huì)進(jìn)程緊密相連的發(fā)展趨勢(shì)?！盵31]燎原認(rèn)為，互聯(lián)網(wǎng)的普及“標(biāo)志著詩(shī)壇由‘計(jì)劃經(jīng)濟(jì)’向‘市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)’的轉(zhuǎn)軌”[32]。又一次的“季節(jié)輪換”以后，仍然愿意抱住詩(shī)歌不放，甚至執(zhí)拗地將其當(dāng)成生命存在方式和意義的人們?cè)撛趺崔k？

如果說(shuō)經(jīng)過(guò)了盛大的20世紀(jì)80年代，在90年代正在展開(kāi)的消費(fèi)文化語(yǔ)境中，一些安于邊緣的詩(shī)人尚且能在“共名”或“無(wú)名”的狀態(tài)下堅(jiān)持寫(xiě)作、默默打磨詩(shī)藝，那么進(jìn)入2000年以后，這種寫(xiě)作狀態(tài)就很難再延續(xù)下去了。嚴(yán)肅詩(shī)歌、先鋒詩(shī)歌的體量、比重比之前可能還有所擴(kuò)大。但橫向比較，新詩(shī)在共時(shí)的社會(huì)文化中所占比重萎縮嚴(yán)重，其“邊緣化”程度加劇。因此沒(méi)有趕上“第三代”，又被“70后”詩(shī)歌不斷擠壓的“中間代”詩(shī)人，成為“邊緣的邊緣”。就是在小眾的、精英化的新詩(shī)圈子內(nèi)部，這些以零散狀態(tài)自居、埋頭寫(xiě)作的“中間代”詩(shī)人也更難被認(rèn)可，更難獲得名聲。甚至不少詩(shī)人發(fā)表作品都成問(wèn)題?！?0后”在網(wǎng)絡(luò)論壇、博客借助“下半身寫(xiě)作”等概念強(qiáng)勢(shì)崛起。因此20世紀(jì)60年代中后期出生的詩(shī)人，雖然對(duì)詩(shī)的虔敬態(tài)度始終如一，但是認(rèn)識(shí)和立場(chǎng)發(fā)生了重大的變化。安琪辯解道：“即使你認(rèn)為自己的詩(shī)作是天才之作，但在這樣一個(gè)浮躁而冷漠的時(shí)代，要讀者自發(fā)地來(lái)讀到你的天才之作是概率很微小的，要評(píng)論家自覺(jué)地發(fā)現(xiàn)你這樣一個(gè)天才也是概率很微小的?！盵33]“假設(shè)歷史客觀公正到能夠在一個(gè)人死后挖出其價(jià)值，我們也不一定就得等死后才被挖出。我們?yōu)槭裁床辉谏熬捅话l(fā)現(xiàn)呢？”[33]巨大的焦慮，使他們對(duì)詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)和詩(shī)歌史均產(chǎn)生了強(qiáng)烈的不信任感。洪子誠(chéng)在修訂版的《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》大陸部分的末尾以猶疑的口吻說(shuō)道：“詩(shī)人們之所以焦躁不安，是意識(shí)到這個(gè)時(shí)代留給詩(shī)歌的空間已經(jīng)不多，也不再那么相信‘時(shí)間’的公正。他們這樣做也是迫不得已。他們從‘歷史’中收取的經(jīng)驗(yàn)是，詩(shī)人可能會(huì)有許多偏執(zhí)，但以‘公正’面目出現(xiàn)的詩(shī)歌史，偏見(jiàn)也不可避免，甚至更多?！盵34]這段話意味深長(zhǎng)，既是對(duì)“中間代”詩(shī)人所持態(tài)度的說(shuō)明，也體現(xiàn)著一個(gè)智者、詩(shī)歌史家對(duì)新詩(shī)當(dāng)代處境的深沉憂思。

因此就不難理解安琪他們的焦慮和為打出一個(gè)群體名號(hào)而匆匆奔走、四方呼告的努力。消費(fèi)時(shí)代，安琪、康城、黃禮孩、遠(yuǎn)村及一批詩(shī)人、詩(shī)歌活動(dòng)家、辦刊人及老板卷入了這一場(chǎng)漫長(zhǎng)而浩大的運(yùn)動(dòng)。無(wú)須諱言，他們一開(kāi)始就有明確的市場(chǎng)意識(shí)，運(yùn)用了商業(yè)策劃、炒作、廣告創(chuàng)意的手段和規(guī)則，像“做產(chǎn)品”那樣命名、推廣“中間代”。心直口快的安琪說(shuō)：“是的，這是一個(gè)炮制出的概念，在做整個(gè)中間代事業(yè)的過(guò)程中，禮孩和我放置進(jìn)了一系列的操作手段?！盵33]純粹的詩(shī)歌行為、學(xué)術(shù)行為在維持、推動(dòng)詩(shī)歌發(fā)展、格局重組中越來(lái)越蒼白無(wú)力，兩耳不聞窗外事、“只專(zhuān)心于寫(xiě)作”、只服務(wù)于內(nèi)心，已成為前現(xiàn)代的事?！爸虚g代”詩(shī)人紛紛從代際興衰、不同流派進(jìn)入歷史的過(guò)程中看到了一系列“操作性”的因素，理直氣壯地為自己辯解。如果說(shuō)朦朧詩(shī)的“三個(gè)崛起”的商業(yè)氣息還比較微弱的話，那么由徐敬亞等人一手策劃的“中國(guó)詩(shī)壇1986現(xiàn)代詩(shī)大展”本身就是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物。該次大展中有的一兩個(gè)詩(shī)人就構(gòu)成一個(gè)莫名其妙的派別，商業(yè)包裝的氣息撲面而來(lái)。“70后”的“下半身寫(xiě)作”，更是迎合消費(fèi)時(shí)代對(duì)身體和性的需要(身體、性本身被切割、包裝成商品)，借用一點(diǎn)西方“身體哲學(xué)”的概念，開(kāi)發(fā)、放大成一種詩(shī)歌觀念，進(jìn)而擴(kuò)大在詩(shī)壇和社會(huì)上的影響。在動(dòng)蕩的時(shí)代，詩(shī)人只有自己行動(dòng)起來(lái)，才能將詩(shī)歌進(jìn)行下去。歷史、社會(huì)、時(shí)代的深刻變化改變了詩(shī)人的心態(tài)，也改變了詩(shī)歌的生產(chǎn)過(guò)程。

“中間代”的命名、宣傳背后隱含的消費(fèi)文化邏輯是很容易發(fā)現(xiàn)的。這一名號(hào)最初在安琪、黃禮孩、康城幾人的口頭上產(chǎn)生，其情形恰似一個(gè)產(chǎn)品概念被設(shè)計(jì)出來(lái)。安琪接編《詩(shī)歌與人：中國(guó)大陸中間代詩(shī)人詩(shī)選》時(shí)，向約稿詩(shī)人一一詢(xún)問(wèn)這一命名怎么樣，只有少數(shù)人比如樹(shù)才反對(duì)，多數(shù)詩(shī)人是默許或表示贊同的。很明顯這不是對(duì)一個(gè)確乎存在的流派的順理成章的命名，更像是一個(gè)人為的符號(hào)，一個(gè)被少數(shù)人設(shè)計(jì)出來(lái)，然后需要在多數(shù)人中推廣的產(chǎn)品。產(chǎn)品就是符號(hào)，符號(hào)就是產(chǎn)品，正如讓·鮑德里亞所認(rèn)為的，在消費(fèi)社會(huì)，一切都變成“符號(hào)”，商品的物性消失了，商品就像結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)中的詞、符號(hào)那樣成串出現(xiàn)，靠相互的差異和聯(lián)合在大眾傳媒、廣告、商場(chǎng)所構(gòu)成的空間里制造仿真景觀。這種幻影代替了世界本身，意義不再，“富裕、富有其實(shí)只是幸福的符號(hào)的堆積”[35]8。生產(chǎn)和消費(fèi)，“都靠符號(hào)而且在符號(hào)的遮蔽之下存在”[35]9。就是說(shuō)，沒(méi)趕上“第三代”的這一群“1960年代出生”的詩(shī)人，如果要在“詩(shī)壇”被看到、被認(rèn)可，成為一個(gè)流通物，就需要有一個(gè)詞來(lái)指代他們，實(shí)現(xiàn)最初的符號(hào)化。產(chǎn)品不能丟在庫(kù)房就作罷，“中間代”這一符號(hào)指稱(chēng)的這一群詩(shī)人也不能把詩(shī)歌寫(xiě)完就丟在一邊不管。按照結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)家的看法，符號(hào)本身沒(méi)有意義，符號(hào)的意義來(lái)自和其他符號(hào)的差異以及龐大的深層系統(tǒng)的整體賦予。被納入“中間代”這個(gè)符號(hào)的“大筐”“口袋”中的詩(shī)人立場(chǎng)、身份、數(shù)量等各方面都比較隨意，即使詩(shī)歌立場(chǎng)和風(fēng)格截然相反的詩(shī)人也可同處一筐?！拔覀儾恍枰惚響B(tài)結(jié)盟，只需要你寄來(lái)作品進(jìn)入選本?！盵32]因?yàn)樗旧砭拖裆唐返摹拔镄浴北粺o(wú)限降低一樣，不需要“內(nèi)在質(zhì)的規(guī)定性”?！爸虚g代”母本封面上的口號(hào)“詩(shī)人們從中間團(tuán)結(jié)起來(lái)，實(shí)現(xiàn)詩(shī)人與詩(shī)人的天下大同”，和廣告詞的風(fēng)格、邏輯一致，讓人想到當(dāng)年流行的一句洗發(fā)水廣告詞：“大家好才是真的好！”符號(hào)化，變成商品，進(jìn)入流通領(lǐng)域，這是第一步。第二步是使它成為“知名品牌”，把“中間代”這幾個(gè)字變成大寫(xiě)的。這一步一般有三種方法。第一是事件化。這是眾所周知的策略。《詩(shī)歌與人》大張旗鼓地以大開(kāi)本推出“中間代”，《全集》以2000多頁(yè)的巨大體量出版發(fā)行，老巢、安琪等人主編的《詩(shī)歌月刊·下半月》以專(zhuān)欄、專(zhuān)刊的形式推出“中間代”作品和理論，其實(shí)都是在詩(shī)歌圈子里制造“事件”，震動(dòng)視聽(tīng)。第二是反復(fù)投放。就像有的廣告，只是一個(gè)商標(biāo)，在電視上反復(fù)播放，“中間代”詩(shī)人詩(shī)作發(fā)遍各大詩(shī)歌刊物就是證明。第三是放大附加意義。就像產(chǎn)品請(qǐng)明星代言以及和權(quán)威官方機(jī)構(gòu)合作，“中間代”邀請(qǐng)北大、清華的知名學(xué)者、批評(píng)家撰文友情支持即是如此。實(shí)際上到2007年，《詩(shī)歌月刊·下半月》推出“中間代詩(shī)人21家”，這種在詩(shī)壇的品牌宣傳就基本完成了。

經(jīng)由策劃、宣傳，以安琪為主腦的“中間代”近百人將自己“區(qū)分了出來(lái)”。但應(yīng)該注意的是，這種區(qū)分只限于“詩(shī)壇”，這樣一個(gè)范圍并不大的“場(chǎng)域”，而不是整個(gè)文化界，更不是西方馬克思主義學(xué)者所稱(chēng)的使自己“成為一個(gè)新的階層”。說(shuō)白了，這一批詩(shī)人只是想免于被詩(shī)歌界忽略的那種“默默”的處境，他們的雄心只限于詩(shī)歌，這是一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)。比如出資人老巢、遠(yuǎn)村在商界小有成就，對(duì)詩(shī)歌的投資、付出并不能給他們的生意帶來(lái)什么好處，如此做只是出于興趣愛(ài)好。臧棣、樹(shù)才等人在學(xué)術(shù)界也已立足，并不一定要靠詩(shī)歌出名而帶來(lái)什么。如果硬要說(shuō)能帶來(lái)“象征資本”的話，那也只限于詩(shī)歌形成的小圈子。

四、詩(shī)的內(nèi)核

在進(jìn)行完這一艱難的外部考察之后，我們還有必要做一番比較主觀也很傳統(tǒng)的內(nèi)部考察，以剝出“中間代”這個(gè)殼子里隱秘的詩(shī)性?xún)?nèi)核。代際的指認(rèn)、群體的命名實(shí)際上都是為“詩(shī)”服務(wù)，或者說(shuō)，這些都不重要，重要的是看一種命名、群體、行為最終貢獻(xiàn)了哪些詩(shī)人、詩(shī)作，在“詩(shī)”的層面上拿出了什么有價(jià)值的東西。21世紀(jì)前十年中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，盡管在一定程度上進(jìn)入了消費(fèi)時(shí)代，但是并沒(méi)有孳生、擴(kuò)展出能將嚴(yán)肅意義上的詩(shī)歌完全抹平、同化掉的力量。在被“中間代”涵納的大部分詩(shī)人那里，“詩(shī)”實(shí)際上更多的是對(duì)消費(fèi)文化形態(tài)、趣味的一種“個(gè)人主義”的抵抗，詩(shī)緊抱著它“古老的敵意”，孤勇地挑戰(zhàn)、疏離著流行口味和主流邏輯。在這些詩(shī)人看來(lái)，詩(shī)本身所彌散出來(lái)的迷人氣象，足以抗拒消費(fèi)時(shí)代五光十色的浮沫。

首先，是這一批詩(shī)人對(duì)先鋒精神的堅(jiān)持。先鋒的立場(chǎng)、精神，一直是百年新詩(shī)發(fā)展、聚變的引擎。胡適倡導(dǎo)“嘗試”，嘗試其實(shí)就是實(shí)驗(yàn)的精神，不再遵照傳統(tǒng)所設(shè)定的觀念和程式，而是喚醒主體意志，意識(shí)到并且突入當(dāng)下，制定出一套新的觀念和做法。馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)總結(jié)了近代以來(lái)西方先鋒派的特點(diǎn)，首要的特點(diǎn)“否定要素”，這是各種先鋒派最重要的立場(chǎng)，這種立場(chǎng)甚至帶有“全面虛無(wú)主義”和“自我毀滅”傾向。[38]102另一個(gè)特點(diǎn)是努力“達(dá)至未知的領(lǐng)域，創(chuàng)造出一種全新的語(yǔ)言”[38]121-122，不計(jì)后果地唯新是問(wèn)，竭力地開(kāi)發(fā)新的思想、新的觀念，打開(kāi)一片陌生的空間。很多哲學(xué)家認(rèn)為“現(xiàn)代性”(包括各種反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性)產(chǎn)生于危機(jī)之中，似乎是一種發(fā)現(xiàn)危機(jī)、同時(shí)嘗試應(yīng)對(duì)危機(jī)的調(diào)適機(jī)制。新詩(shī)就產(chǎn)生于這樣的危機(jī)中，先鋒就是這一危機(jī)及其應(yīng)對(duì)中最活躍的排頭兵。20世紀(jì)80年代提出的“反文化”“日常生活”“口語(yǔ)”，90年代熱衷的“敘事性”“個(gè)人化”“反諷”等思想、觀念，被“中間代”詩(shī)人批判地繼承了下來(lái)，他們?cè)?0年代、21世紀(jì)初的語(yǔ)境中以自己新的生命體驗(yàn)、文化感知堅(jiān)持并強(qiáng)化了這些精神的成果，繼續(xù)表現(xiàn)出獨(dú)立不移的品質(zhì)。安琪自20世紀(jì)90年代前期至今創(chuàng)作了幾十部長(zhǎng)詩(shī)，秉持“大詩(shī)”觀念，和海子的“大詩(shī)”觀念形成某種醒目的對(duì)位關(guān)系。她的長(zhǎng)詩(shī)不同于楊煉等人的長(zhǎng)詩(shī)對(duì)歷史、神話等神圣物的正向皈依，也不同于海子在生命體驗(yàn)的“遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)方”孤身一人的悲壯遨游，她既有龐德、艾略特追求“全感官”“全表現(xiàn)”的雄心，又有超現(xiàn)實(shí)乃至后現(xiàn)代主義拼貼夢(mèng)境、抹平一切的態(tài)勢(shì)。她的愿望是“被詩(shī)神命中，成為一首融中西方神話、個(gè)人與他人現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、日常閱讀體驗(yàn)、超現(xiàn)實(shí)想象為一體的大詩(shī)的作者”，結(jié)果是她寫(xiě)出了無(wú)所不包、能和自身所處的當(dāng)代世界相平行的新型史詩(shī)。這些詩(shī)不一定是成功的，但是承擔(dān)了在新的歷史階段繼續(xù)拓展我們的精神邊界、拓展新詩(shī)文體邊界的作用。葉匡政的長(zhǎng)詩(shī)“在做一個(gè)實(shí)驗(yàn)，把一個(gè)被人們遺忘的文本，變成一個(gè)可以閱讀的詩(shī)樣本”，其別出心裁地耦合了歷史文本和詩(shī)歌文本，在“歷史文本”中植入了“詩(shī)性”，也揭示了詩(shī)性對(duì)歷史建構(gòu)的參與。葉匡政做到了求真的歷史和求美的詩(shī)歌之間的往復(fù)激蕩，這種怪誕的做法接通的既是《離騷》的傳統(tǒng)，也是亞里士多德、海登·懷特詩(shī)學(xué)理論的傳統(tǒng)。十多年過(guò)去了，葉匡政的實(shí)驗(yàn)仍然令人震驚。21世紀(jì)第一個(gè)十年依舊沒(méi)有磨平伊沙頭頂?shù)呐＝牵摹翱谡Z(yǔ)”實(shí)驗(yàn)肇始于王小龍、于堅(jiān)等人的觀念，但是他不滿(mǎn)于他們語(yǔ)氣的平滑和節(jié)奏的拖沓，給口語(yǔ)書(shū)寫(xiě)注入了重金屬搖滾樂(lè)的元素，他后來(lái)名之為“后口語(yǔ)”[39]。“口語(yǔ)”在他那里既是詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的材料，也是詩(shī)歌寫(xiě)作追求的風(fēng)格、效果，更是一種人生在世的“活法”。多年以來(lái)，詩(shī)壇視他為異類(lèi)，但是回首現(xiàn)代藝術(shù)史，驀然發(fā)現(xiàn)他的做法其實(shí)恰是正途。沒(méi)有觀念的刷新和姿態(tài)的斗爭(zhēng)性，就不會(huì)有新詩(shī)的拓殖。祈國(guó)零散、古怪的詩(shī)句能直接將我們帶入“荒誕”的氛圍，如“坐在一家餐館里/打開(kāi)泡沫飯盒/取出一次性木筷/喝了一口塑料杯里的水/吃了幾口激素養(yǎng)殖的紅燒肉/一起吃下的還有色素、味精、漂白粉/最后用含有熒光粉的餐巾紙揩了揩嘴”(《晚上》長(zhǎng)詩(shī)節(jié)選)。他的“荒誕感”雖有加繆、貝克特的影子，但主要是“中國(guó)本土”的，他以刺痛的方式提醒：我們驟然處在了這一困境中。

其次，是他們對(duì)語(yǔ)言有了更成熟的認(rèn)識(shí)。“第三代”詩(shī)歌曾產(chǎn)生了激進(jìn)的語(yǔ)言意識(shí)。比如“非非”的“語(yǔ)言還原”，就是“語(yǔ)言的非價(jià)值化過(guò)程，包括取消‘兩值對(duì)立’結(jié)構(gòu)，取消評(píng)價(jià)、清除價(jià)值詞及非修辭、語(yǔ)感還原等”[40]，恢復(fù)語(yǔ)言原初的直接性、本源性?！八麄儭迸傻捻n東，也提出了讖語(yǔ)般的語(yǔ)言口號(hào)“詩(shī)到語(yǔ)言為止”。韓東、于堅(jiān)這一脈詩(shī)人也在對(duì)口語(yǔ)的迷狂中有將語(yǔ)言絕對(duì)化的強(qiáng)烈渴望。20世紀(jì)后半期西方學(xué)界的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”深切地影響了“第三代”詩(shī)人，幫助他們最大程度地走出長(zhǎng)期以來(lái)高度政治化的“工具論”語(yǔ)言觀，恢復(fù)了詩(shī)歌和語(yǔ)言的血肉聯(lián)系，但同時(shí)也走向另一種極端——迷信“本體論”意義上的語(yǔ)言。語(yǔ)言這一龐大的無(wú)所不包的“母體”“本源”，有將詩(shī)歌融化掉的趨勢(shì)。不論是海德格爾意義上的語(yǔ)言，還是索緒爾意義上的語(yǔ)言，都是一種超穩(wěn)固的巨型結(jié)構(gòu)。詩(shī)人在這一體系面前，更多的只能是仰望。向荷爾德林學(xué)習(xí)的海子曾憑借驚人的天才和磅礴的激情部分地突入了這一森林，觸摸到了它的花葉，但最終以失敗而告終。海子及“第三代”詩(shī)人留下的經(jīng)驗(yàn)令后面的詩(shī)人驚心。我們閱讀“中間代”，總體上感覺(jué)如此的擔(dān)心顯得多余了。和20世紀(jì)90年代、21世紀(jì)最初幾年中國(guó)社會(huì)文化的整體轉(zhuǎn)型一致，“中間代”詩(shī)人不再單向度地迷戀“語(yǔ)言本體”，他們復(fù)又體認(rèn)了“語(yǔ)言”作為話語(yǔ)這一維度。本維尼斯特認(rèn)為，語(yǔ)言符號(hào)“能指”“所指”這二維結(jié)構(gòu)之外還有“第三維”——“指稱(chēng)”，這一維度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于作為符號(hào)系統(tǒng)的靜止的語(yǔ)言?！爸阜Q(chēng)”強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言符號(hào)帶著說(shuō)話主體的意志，在社會(huì)文化的具體語(yǔ)境中做有意識(shí)的旅行。?？抡J(rèn)為：“話語(yǔ)所做的事要比運(yùn)用符號(hào)來(lái)指稱(chēng)事物多得多。這多出來(lái)的東西是無(wú)法還原為語(yǔ)言和言語(yǔ)的。我們必須揭示和描述的正是這‘多出來(lái)的東西’。”“中間代”詩(shī)人仍然有對(duì)語(yǔ)言的抱負(fù)，但少了“第三代”的迷狂，他們意識(shí)到，詩(shī)人固然對(duì)語(yǔ)言負(fù)有責(zé)任，但只有通過(guò)語(yǔ)言的工具性才能作用于那個(gè)深層的巨型體系。詩(shī)人能做的就是在自我的、家庭的、商業(yè)的、政治的各種在場(chǎng)的日常用語(yǔ)的圈層、碎片中容與、纏斗，在日常話語(yǔ)中提煉出詩(shī)歌話語(yǔ)，給日常話語(yǔ)注入詩(shī)性，進(jìn)而緩慢又廣泛地作用于語(yǔ)言，提升語(yǔ)言的品質(zhì)。這是一種相當(dāng)中庸的語(yǔ)言意識(shí)，但正是這種語(yǔ)言意識(shí)，顯得更加務(wù)實(shí)、有效，最大程度地剔除了浪漫主義詩(shī)學(xué)觀念的殘余。不再像周倫佑等“第三代”詩(shī)人那樣激進(jìn)、虛無(wú)，不再像他們那樣嘴上彌漫著觀念激蕩起來(lái)的空洞迷霧。陳先發(fā)的《黑池壩筆記》帶有形而上學(xué)色彩，對(duì)語(yǔ)言、存在、意識(shí)做了玄奧的思辨，他刻苦地沉思著“語(yǔ)言的梨樹(shù)”如何可能、如何成為真命題這樣的難題。但即使他最玄奧的詩(shī)作，也有可以索解的一面，比如《九章》中的《滑輪頌》。這首詩(shī)是一個(gè)臨界點(diǎn)，詩(shī)中的語(yǔ)詞怪誕，比如“我想送她一雙新鞋子。送她一幅咯咯/笑著從我中秋的胸膛蠻橫穿過(guò)的滑輪”，語(yǔ)詞在一定程度上飛逸到了“語(yǔ)言本體”的領(lǐng)域中，像他其他的詩(shī)作一樣，經(jīng)由深沉的思索，脫離了對(duì)實(shí)際概念、事物的指稱(chēng)。但這首詩(shī)中的“姑姑”和“那個(gè)時(shí)代”是明確的，“我的姑姑”不到八歲就死了，“畢生站在別人的門(mén)檻外唱歌，乞討/這畢生不足八歲，是啊，她多么小”，她愛(ài)笑，畢生沒(méi)有穿過(guò)鞋子，吃飽了黏土撐死了，她死于那個(gè)特殊的年代，“我見(jiàn)過(guò)那個(gè)時(shí)代的遺照：鋼青色遠(yuǎn)空下，貨架空空如也/人們?cè)诘叵伦斓鹬蛛娡?，挖掘出獄的通道”。詩(shī)人為一個(gè)早年死去的也許未曾謀面的親人寫(xiě)了一個(gè)小傳，而且對(duì)一個(gè)曾經(jīng)的時(shí)代做出了“詩(shī)性的命名”，將“個(gè)人化歷史想象力”展示得淋漓盡致。詩(shī)人正是在兩種語(yǔ)言觀的擺蕩和左右逢源中，獲致了重新言說(shuō)內(nèi)心和時(shí)代的詩(shī)藝的力量。這是20世紀(jì)90年代以后的詩(shī)學(xué)、語(yǔ)言觀帶來(lái)的結(jié)果。

最后，是他們奉持文本至上的理念。老巢在《詩(shī)歌月刊·下半月》“中間代詩(shī)人21家”卷首語(yǔ)中說(shuō)：“中間代：到作品為止！”被劃入“中間代”的詩(shī)人普遍奉行“拿出作品”“靠文本說(shuō)話”的觀念。這有兩個(gè)意思：第一，詩(shī)壇靠觀念取勝的時(shí)代過(guò)去了，要拿出有分量的作品；第二，要注重文本內(nèi)部的肌理，注重對(duì)詩(shī)藝的打磨?！爸虚g代”的代表詩(shī)人都有厚重的代表作，安琪的《輪回碑》、藍(lán)藍(lán)的《野葵花》、?？说摹冻稣究凇?、臧棣的《菠菜》、伊沙的《靈魂出竅》、啞石的《青城詩(shī)章》、朱朱的《清河縣》等等。這些將自己的語(yǔ)言觀、詩(shī)觀融進(jìn)了講究的修辭、飽滿(mǎn)的肌理的詩(shī)作，能代表“中間代”乃至20世紀(jì)90年代、21世紀(jì)初新詩(shī)的總體成就。朱朱的《清河縣》堪稱(chēng)“戲劇性”探索這一脈的杰作。詩(shī)中的敘述人“我”,在不同的章節(jié)中分裂為不同的角色“西門(mén)慶”“武松”“王婆”等，心理暗示深刻尖銳，情境營(yíng)造亦真亦幻，帶來(lái)了劇場(chǎng)表演的共時(shí)效果,而古典意象與現(xiàn)代意象的混雜，增強(qiáng)了情緒渲染的時(shí)空交錯(cuò)意識(shí)。朱朱帶來(lái)了類(lèi)似于蘇童新歷史小說(shuō)的某種效果，然而比小說(shuō)更集中、更尖銳。

五、余 論

作為一種后設(shè)敘述，“中間代”將一批有實(shí)力、有價(jià)值的詩(shī)人提點(diǎn)了起來(lái)，與當(dāng)代詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)共振、互動(dòng)，改變了詩(shī)壇的格局，也豐富了當(dāng)代新詩(shī)進(jìn)程的理路。“(‘中間代’)將上世紀(jì)90年代的詩(shī)歌史具體化和豐富化了”[41]，更多的詩(shī)人進(jìn)行著更為多樣的寫(xiě)作，很難再用“知識(shí)分子寫(xiě)作”“民間寫(xiě)作”這些既有名詞、知識(shí)來(lái)概括。21世紀(jì)以來(lái)，他們彌合了不同代際、不同流派之間的表面分歧，既解構(gòu)又建構(gòu)，既崇高又崇低，使人強(qiáng)烈意識(shí)到，當(dāng)代新詩(shī)仍然可以成為一個(gè)整體。在一個(gè)更宏大的尺度上，在“長(zhǎng)時(shí)段”(布羅代爾語(yǔ))內(nèi)，當(dāng)代新詩(shī)仍有向整個(gè)歷史、文明發(fā)言的抱負(fù)和能力，而不僅僅是小圈子內(nèi)部的離異和爭(zhēng)斗。

這一批詩(shī)人在21世紀(jì)第二個(gè)十年顯示出強(qiáng)勁的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，陳先發(fā)、雷平陽(yáng)、安琪、古馬、沈葦……長(zhǎng)期占據(jù)各大詩(shī)刊頭條，獲得了各種大獎(jiǎng)，他們能代表當(dāng)代新詩(shī)的風(fēng)貌。消費(fèi)時(shí)代，新詩(shī)遭遇著重重圍剿，但是“它仍‘在’?！凇闶且环N力量、證明”[42]?！爸虚g代離入史還有多遠(yuǎn)”[43]？這是一個(gè)縈繞不去又不易回答的問(wèn)題。安琪等人的入史焦慮實(shí)際上是對(duì)現(xiàn)實(shí)和詩(shī)壇現(xiàn)場(chǎng)的焦慮，也源于詩(shī)人對(duì)詩(shī)的抱負(fù)和對(duì)自我身份認(rèn)同的困難。能不能最后被寫(xiě)進(jìn)詩(shī)歌史——如果真有這么一個(gè)“史”的話，可能需要兩個(gè)條件。一是作品成色，只有作品有價(jià)值才可能最終被記住。歷史是一個(gè)大浪淘沙的過(guò)程。另一個(gè)是時(shí)間，還需要下一個(gè)十年、二十年，甚至一百年，才能有定論。否則，一切還都處在現(xiàn)場(chǎng)、過(guò)程中。

【注釋】

① 例如洪子誠(chéng)在《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》(北京大學(xué)出版社，2005年修訂版)中用幾百字簡(jiǎn)要介紹了“中間代”，并做了詳細(xì)的引文；趙金鐘等主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)題教程》(中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年)專(zhuān)節(jié)講述了“中間代”的命名、詩(shī)學(xué)意義；趙思運(yùn)《邊與緣：新時(shí)期詩(shī)歌側(cè)論》(時(shí)代文藝出版社，2005年)第二章“20世紀(jì)90年代：后革命時(shí)代的中間代詩(shī)人”深入論述了“中間代”存在的背景、詩(shī)學(xué)特征、意義等。

羅恬拿著信紙，指尖不住地顫抖。她不知道自己費(fèi)盡周折，擔(dān)驚受怕?lián)Q來(lái)的竟是這樣的結(jié)局?？伤置骺匆?jiàn)杜朗站在樓梯下的陰影里，對(duì)她輕輕地?fù)]手……

② 例如山東師范大學(xué)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)精品課程》第二十章“新世紀(jì)文學(xué)”，專(zhuān)門(mén)講到“中間代”。

③ 例如邵波《“中間代”詩(shī)歌研究》(南開(kāi)大學(xué)2012年博士學(xué)位論文)，明飛龍《從邊緣出發(fā)：論民間詩(shī)刊〈詩(shī)歌與人〉對(duì)詩(shī)壇格局的影響》(云南大學(xué)2010年碩士論文)，對(duì)“中間代”的命名作了專(zhuān)節(jié)論述。

④ 50位依次是：趙麗華、安琪、賈薇、周瓚、路也、李輕松、馬永波、馬策、韋白、中島、王明韻、王順健、古馬、史幼波、葉匡政、世賓、葉輝、老刀、朱朱、伊沙、劉偉雄、紀(jì)少飛、祁國(guó)、劉潔岷、西渡、汗漫、李德武、楊子、沈葦、余怒、非亞、林茶居、巖鷹、啞石、樹(shù)才、侯馬、?？恕⑿旖?、浪子、格式、莫非、黃梵、謝宜興、粥樣、森子、雷平陽(yáng)、譚五昌、譚延桐、臧棣、潘維。

⑤ 82位依次是：侯馬、啞石、遠(yuǎn)村、朱朱、安琪、格式、余怒、徐江、譙達(dá)摩、楊曉民、吳晨駿、道輝、韋白、朱零、賈薇、葉匡政、黃梵、寒煙、章治萍、周瓚、潘維、李德武、葉輝、娜夜、殷龍龍、古馬、曉音、唐欣、謝宜興、發(fā)星、譚延桐、代薇、萊耳、王明韻、祝鳳鳴、沈葦、史幼波、鬼叔中、陳先發(fā)、非亞、馬永波、宋曉賢、路也、伊沙、祁國(guó)、馬策、周偉馳、?？恕②w思運(yùn)、藍(lán)藍(lán)、李偉、楊森君、張聯(lián)、樹(shù)才、朱文、馬鈴薯兄弟、陳朝華、沈杰、小引、秦巴子、趙麗華、汪劍釗、西渡、李青松、譚五昌、劉偉雄、金汝平、中島、林童、海男、清平、董輯、巖鷹、紀(jì)少飛、小云、何拜倫、劉潔岷、千葉、森子、老巢、高柳、臧棣。

⑥ 也有一些“母本”詩(shī)人如雷平陽(yáng)、老刀、李輕松、粥樣沒(méi)進(jìn)入《全集》，這有多方面原因。

⑦ “中間代詩(shī)人21家”依次為：安琪、陳先發(fā)、侯馬、黃梵、藍(lán)藍(lán)、老巢、潘維、祁國(guó)、?？?、樹(shù)才、王明韻、徐江、葉匡政、伊沙、余怒、遠(yuǎn)村、臧棣、周瓚、趙麗華、趙思運(yùn)、朱朱。

⑧ 參見(jiàn)吳思敬、簡(jiǎn)政珍、傅天虹主編：《兩岸四地中生代詩(shī)選》，作家出版社，2009年。

⑨ 參見(jiàn)潘洗塵：《生于60，兩岸風(fēng)云》，見(jiàn)顏艾琳、潘洗塵主編《生于60年代：兩岸詩(shī)選》，臺(tái)灣文訊圖書(shū)出版公司，出版年不詳。

⑩ 伊沙、徐江等曾數(shù)次使用“新世代”這一名稱(chēng)。