李冰雁

(惠州學院 文學與傳媒學院，廣東 惠州 516007)

一、引 言

近現(xiàn)代以來，盡管經(jīng)濟和科技得到前所未有的發(fā)展，人類的足跡和視野已經(jīng)拓展到外太空，但地球的生態(tài)環(huán)境卻受到嚴重破壞，人口問題、能源危機、核試驗威脅、環(huán)境污染、自然災害以及全球肆虐的新冠疫情等問題日益凸顯?？萍嫉陌l(fā)展正在改變?nèi)藗兣c世界的聯(lián)系，同時也改變?nèi)藗儗θ祟愖陨?、社會及宇宙的認識。在這個背景下，人文科學領域的后現(xiàn)代、后人類等一系列“后理論”應運而生。從賽博格身體、元宇宙到超人類，后人類正表現(xiàn)出豐富的形態(tài)和強大的前瞻性?？苹秒娪盀楹笕祟惱碚撎峁┮环N哲學情境，反過來，這種理論話語又拓展了影像的表現(xiàn)力。

自20世紀中后期開始，歐美理論界有關后人類的探討層出不窮。1977年，后現(xiàn)代主義研究者伊哈布·哈桑(Ihab Hassan)發(fā)表了《作為表現(xiàn)者的普羅米修斯：走向一種后人類的文化？》，該文采用戲劇形式探討了后現(xiàn)代與后人類的聯(lián)系，并提出“后人類主體”“賽博格”等概念，為后人類理論奠定基礎。[1]1985年，唐娜·哈拉維(Donna Haraway)發(fā)表著名的《賽博格宣言：20世紀晚期的科學、技術和社會主義的女性主義》，提出賽博格的多重維度以及邊界性問題。[2]149羅西·布拉伊多蒂(Rosi Braidotti)相繼出版了《后人類》《后人類知識》《后人類詞匯》，她在這些著作中反思后人類中的“反人文主義”(anti-Humanism)“反人類中心主義”(critique of anthropocentrism)和“超人類主義”等命題[3]16,50，并對后人類話語進一步闡釋和拓展，豐富了后人類理論內(nèi)涵。凱瑟琳·海勒(Katherine Hayles)在《我們何以成為后人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》中提出虛擬身體的具身化問題，并藉此描摹后人類狀況。[4]卡里·沃爾夫(Cary Wolfe)通過對?？碌人枷氲氖崂?，指出由于技術、醫(yī)學、信息學和經(jīng)濟網(wǎng)絡的交叉，后人類是一個“人類去中心化”(decentering of the human)的過程。[5]從上述在理論界產(chǎn)生較大反響的后人類研究可以看出，賽博格、主體、邊界、去中心化等命題有待進一步厘清。

國內(nèi)學者從概念、表現(xiàn)形態(tài)以及對人文學科的影響等維度對后人類審美內(nèi)涵進行學理性挖掘。王曉華認為，后人類美學是“交互美學”“具身性美學”“加強版的生態(tài)美學”[6]。王峰指出后人類中“一切與人的自我意識不認同的狀態(tài)，都是后人類狀況”，他從后人類身體、科幻與社會想象力、事實倫理和敘事倫理等方面提出后人類給文學理論帶來的新變。[7]王坤宇從“超人移情”“伴侶物種”與“感性復敏”提出后人類審美的三個層次。[8]簡圣宇則從人工智能時代“人機融合”到“身心分置”的狀態(tài)思考“后身體美學”命題。[9]國內(nèi)學者的研究側(cè)重在后人類身體、人類和后人類的關系、影響等話題。

從國內(nèi)外研究可以看出，隨著科技革命不斷發(fā)展而不斷生成的后人類思潮，其審美屬性也具有開放性內(nèi)涵。正如巴迪歐所言，電影作為一種“哲學情境”(situation philosophique)，“在表象與真實之間、在事物及其替身之間、在潛在與實在之間創(chuàng)造了一種新的關系，在這個意義上像《黑客帝國》這樣的電影是畢達哥拉斯式的”。[10]科幻電影的后人類圖景，尤其是以人工智能、賽博格為主要題材的一系列虛構(gòu)性作品，極大地延伸了我們思考后人類的可能性，也呈現(xiàn)出人類與非人類(如：自然、機器、虛擬世界等)之間的關系，引起我們對主體、身份、邊界等問題的思考。本文擬以科幻電影為例，結(jié)合中西方后人類研究的理論成果，考察賽博格身體、元宇宙等問題，藉此探討電影中后人類審美形態(tài)的獨特性。

二、賽博格身體：重審人與機器的邊界

自尼采顛覆了身體與意識二元對立的哲學敘事以來，身體作為一個審美維度逐漸受到當代思想家的關注。比如，梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學》中構(gòu)建了“身體圖式”，福柯則從歷史學和社會學角度對身體展開全面探討。德勒茲將身體作為出發(fā)點，也作為他哲學探討的一個主題，將“經(jīng)驗”“意義”“感覺”“表象”等貫穿其中。簡言之，后現(xiàn)代理論認為人的形體不是一成不變的，而是作為一架機器(容器)，并且與其他事物發(fā)生關聯(lián)才能運作。海勒在后現(xiàn)代理論基礎上，將“身體”置換為“虛擬身體”，提出后人類理論中的“具身性”(embodiment)問題，試圖在后人類語境中重構(gòu)身心合一。她指出，后人類主體是一個“混合物”(an amalgam)，一個“物質(zhì)-信息的組合體”(a material-informational entity)。[4]3這與哈拉維提出作為想象性革命的“賽博格”(cyborg)一脈相承。賽博格最早來源于控制論，指人類與電子機械之間相互融合、交互的系統(tǒng)，哈拉維將這一概念引入女性主義研究，并在《賽博格宣言》中提出“斷裂身份”(fractured identity)[2]149-155。布拉伊多蒂將賽博格理解為介于人與機器之間的后人類形象，并提出后人類游牧主體，即“具身化和嵌入的”(embodied and embedded)，是“多層面關系主體”(a multi-faceted and relational subject)[3]188。在電影研究領域，蘇·肖特(Sue Short)指出賽博格電影有助于建構(gòu)當代主體性。與傳統(tǒng)電影以家庭、愛情之類的主題掩蓋現(xiàn)實矛盾不同，電影中的賽博格證明“人類身份是一個可變但有價值的概念”，“甚至可以擴展到人造人”。[11]以上種種研究表明，賽博格早已超越其作為控制論的概念，形成一個能被不斷拓展的后人類命題，從“技術的身體”到“政治身份”都可以從中得到有益的啟發(fā)。

在科幻電影中，賽博格身體常常成為技術和幻象的結(jié)合體，投射了人類超越肉體、意識局限的理想，主要表現(xiàn)為以下幾種類型。一是技術超人類，即通過技術改造人類的身體，使身體某方面的性能得到增強。比如，《大都會》《攻殼機動隊》《超體》《美國隊長》《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》等電影都出現(xiàn)被技術改造的賽博格，身體某方面性能得到加強，從而實現(xiàn)超能力。二是仿真人或人工智能系統(tǒng)。比如《銀翼殺手》《黑客帝國》《人工智能》《我，機器人》《機械姬》《終結(jié)者》《她》等，這些電影所塑造的人物往往是外形酷似真人的人工智能，或者無身體的智能操作系統(tǒng)?！躲y翼殺手2049》中，K的女友喬伊(Joi)是虛擬人，能夠用投影儀將她投射出來。在《她》中，女主角薩曼莎(Samantha)是一個人工智能交互系統(tǒng)，她以極強的運算能力同時與成百上千人談戀愛。三是通過技術手段，將人類的意識、精神或基因移接到機器(計算機)或其他物種身上，使其具有人類的某些性能或超能力。比如，《黑客帝國》《盜夢空間》《源代碼》《頭號玩家》《失控玩家》等，人類穿梭于虛擬世界，或意識借助身體/機器穿梭于過去或未來，現(xiàn)實的人與虛擬世界的人產(chǎn)生戲劇沖突和情感關聯(lián)。由此可見，在科幻電影敘事中，賽博格身體不僅是一種“技術、屏幕、投影圖像”[12]，還具有超強的學習能力、情感能力，在某種程度上實現(xiàn)人類與人工智能的博弈及共同發(fā)展。

科幻電影中的賽博格改變?nèi)祟惖恼J知方式，使人類社會及文明的本體跨越實體論邊界，走向后人類審美形態(tài)。在傳統(tǒng)審美場域，人類作為地球乃至宇宙中唯一最高級的生物，具有毋庸置疑的主體性，審美對象是作為客體的非人類。但在后人類視域下，被技術改造的“后人類”不僅身體性能得到增強，還擁有人的主體意識。受人類認知影響，人與人、人與機器(或賽博格)之間的交流和連接密度不斷增加，從而使“個體承擔如同生物體內(nèi)細胞那樣的功能”，扮演相應的角色。在這種情境下，一個全新的有機體將具備一定的認知水平，即“自我意識和意圖”(self-consciousness and intentions)[13]。賽博格這種“人”與機器結(jié)合的混合體，有力地抵抗人類與機器、人類與動物分離的僵化邊界。[2]149-150換言之，賽博格以“復制”取代生殖，擱置了以生殖權力為核心的父權系統(tǒng)，由此超越了由父權制、殖民主義等所建構(gòu)的性別、種族和階級，改變了社會和歷史強加給人的標簽。這不僅打破了社會與自然、人類與非人類的二元對立，還打破了人類固有的認知論法則。

在科幻電影中，賽博格并不是后人類的全部，他/她還具有情感和自我反思能力，能引起觀眾的同情，從而使人類認同他們的“人性”。眾所周知，作為視覺藝術的電影，“視點”(point of view)作為一種主觀視角呈現(xiàn)敘事功能，引起觀眾的共情。在以人類為主體的電影類型中，鏡頭視點主要為人類，而在科幻電影中往往呈現(xiàn)出“控制論視點”(a cybernetic point of view)[14]。比如，《2001：太空漫游》中，兩位人類宇航員竊竊私語的場景由計算機哈爾(HAL9000)的視角呈現(xiàn)?！躲y翼殺手》中，在仿生人瑞秋(Rachael)的視點下，銀翼殺手戴克(Deckard)表現(xiàn)出人類脆弱、敏感、孤獨的一面?！稒C械姬》中，人工智能艾娃(Eva)視點中的人類，不僅容易受騙，還被人工智能監(jiān)視和利用。《我，機器人》中大量采用機器人桑尼(Sonny)的視點，使觀眾和機器人一樣感受到被人類追捕的心理?！妒Э赝婕摇分邢喈斠徊糠謭鼍笆翘摂M世界中背景角色出納員蓋伊(Guy)的視點，透過蓋伊的視點他發(fā)現(xiàn)自己所處的世界是被設定的程序，他只是供人類玩家娛樂的工具人，從而擁有自我意識的覺醒和成長。在賽博格或人工智能視點下的世界顯現(xiàn)出人類社會荒誕卻真實的一面，除了引起觀眾對他們的同情和理解外，也使人類更好地反思現(xiàn)實社會和生命的本質(zhì)。

需要指出的是，科幻電影中人類視點和賽博格視點不是一成不變的，而是相互切換、轉(zhuǎn)移。在“看”與“被看”不斷轉(zhuǎn)移的過程中，實際上也是審美主體和審美客體不斷轉(zhuǎn)化的過程。在這一過程中，人類主體融入非人類客體，而客體也呈現(xiàn)出主體，正如尼采所說“當你凝視深淵，深淵也在凝視著你”一樣。事實上，“凝視”與“被凝視”在人與非人類(動物)的日常生活實踐中普遍存在，從中國古代莊子與魚(蝴蝶)到西方德里達與“小母貓”、哈拉維與牧羊犬等就是典型例子。如果我們把非人類置換成人工智能或賽博格，那么，人類與智能體同樣構(gòu)成“看”與“被看”的關系，這種互相構(gòu)成鏡像的關系實際上也是交互關系。在后人類語境中，人類既非絕對的主體，賽博格也非絕對的審美客體，而是主客體互相交融的過程?？苹秒娪暗暮笕祟愔黧w類似于德勒茲所說電影是一種“精神自動裝置”，存在自然和人“感知-運動的統(tǒng)一”[15]。從這個角度來看，科幻電影所呈現(xiàn)的后人類影像在創(chuàng)造消費奇觀的同時，也將意識(思維)具身化，即將抽象的精神轉(zhuǎn)為可感知的存在，并與現(xiàn)實世界發(fā)生交互。

三、元宇宙：后人類“現(xiàn)實一種”

賽博格模糊現(xiàn)實與虛擬的邊界，消解傳統(tǒng)審美主體和審美客體二元對立，與此同時，后人類場域也隨著社會和科技的發(fā)展而不斷改變，超越現(xiàn)實/虛擬世界的“元宇宙”(Metaverse)則成為后人類的一種現(xiàn)實情境?！癕etaverse”由“meta”(超越)和“universe”(宇宙)組成，其字面意思是“超越宇宙”?！霸钪妗备拍钭钤缈勺匪莸侥釥枴に沟俜疑?Neal Stephenson)的科幻小說《雪崩》(SnowCrash，1992)，小說提到“元宇宙”和“化身”(avatar)兩個概念，描繪了未來人類通過VR(虛擬現(xiàn)實)設備“化身”生活在多人在線的虛擬世界中。在未來的元宇宙中，“真實環(huán)境、個人和團體將能夠與虛擬環(huán)境、化身和智能‘機器人’無縫通信和交互?！盵16]清華大學新媒體研究中心在《2020—2021年元宇宙發(fā)展研究報告》中指出，元宇宙將虛擬世界與現(xiàn)實世界在“經(jīng)濟系統(tǒng)、社交系統(tǒng)、身份系統(tǒng)上密切融合，并且允許每個用戶進行內(nèi)容生產(chǎn)和世界編輯”，它將經(jīng)歷“數(shù)字孿生、虛擬原生、虛實融生”三個階段。[17]綜上研究可以看出，元宇宙并非現(xiàn)實世界與虛擬世界兩個場域的平行或簡單疊加，而是一種融合現(xiàn)實與虛擬的“融宇宙”，能隨時隨地實現(xiàn)兩個世界包括經(jīng)濟基礎和上層建筑在內(nèi)的人類社會物質(zhì)和意識形態(tài)的相通，具有虛實融合、具身互動、可創(chuàng)造性、可持續(xù)性、開放性等特點。

在科幻電影中，元宇宙類似于《黑客帝國》中的“母體”(Matrix)、《盜夢空間》中的夢境、《源代碼》中的平行宇宙等，現(xiàn)實世界的身體、意識與虛擬世界中的“化身”產(chǎn)生聯(lián)系，兩個世界發(fā)生的事件會互相影響。2018年上映的《頭號玩家》再次引發(fā)人們對元宇宙的想象，人類沉迷于一個名為“綠洲”(the OASIS)的游戲正是一個平行于現(xiàn)實世界、始終在線的虛擬世界，全球玩家和科技公司爭相在虛擬世界中尋找“彩蛋”，以獲取現(xiàn)實中的巨額財富。同樣，《失控玩家》講述人類和虛擬人在現(xiàn)實和虛擬世界中共同冒險、共同成長的故事。

正如虛擬/游戲世界被命名為“綠洲”一樣，科幻電影中的虛擬世界是夢幻、和平、理想的“烏托邦”凈土，而現(xiàn)實世界卻遭遇嚴重的能源枯竭、資源匱乏、生態(tài)危機等，人類如螻蟻般生存在貧民窟或地下城，一個毫無希望的現(xiàn)實世界。比如，《攻殼機動隊》里賽博朋克景觀；《瘋狂的麥克斯》中的荒涼暴力的廢土景象；《星際穿越》中沙塵暴肆虐的地球；《流浪地球》中天氣極寒、氧氣稀薄的地表和逼仄陰郁的地下城；等等。這些反烏托邦影像，很大程度已突破表層的審美奇觀，成為現(xiàn)代都市人精神狀態(tài)和心理焦慮的投射，也是對技術后人類的反思與批判。正如威廉·吉布森在科幻小說《神經(jīng)漫游者》(1984)描述一個“低端生活與高等科技結(jié)合”(combination of low-life and high tech)的反烏托邦世界，科技的高度發(fā)展并不允諾一個美麗的新世界，相反，在一個連人類都可以高度仿真的未來世界，外星球殖民早已實現(xiàn)，地球卻已經(jīng)不適宜人類生存。

長期以來，西方人文主義對未來社會有一種政治空想，這包括烏托邦和反烏托邦的想象。從西方人文思想史的脈絡看，元宇宙對現(xiàn)實世界和虛擬世界的融合，涵蓋了烏托邦和反烏托邦的兩面。正如人工智能可以升級、覺醒，幾乎擁有“愛的能力”，但卻無法真正理解人類之愛一樣，后人類世界在反烏托邦中仍被寄予正面的審美理想。比如，《黑客帝國》中，一方面，人工智能可以獲取人類的技術、能量，但獲取不了人類自然進化的能力；另一方面，指引“救世主”尼奧(Neo)沖破“母體”為人類自由而戰(zhàn)的核心是人類的情感、愛和責任。《流浪地球》表達了人類面臨末世表現(xiàn)出無私的愛、團結(jié)和希望?！额^號玩家》中，引導游戲玩家韋德(Wade)沖破重重關卡的線索是了解游戲設計者一生的經(jīng)歷，他的情感、理想與遺憾。《失控玩家》中程序員將自己對女主人公的愛編進虛擬世界中，使虛擬人因為愛擁有自我意識的覺醒?？梢哉f，元宇宙一方面模仿我們現(xiàn)實世界的法則，另一方面又超越了現(xiàn)實，在虛擬和現(xiàn)實的交互中重建后人類場域，使人類在某種程度上獲得行為的解放和心靈的自由，同時也凸顯了情感對于人類的純粹性。

跟現(xiàn)實世界一樣，情感、交際、認同也是虛擬世界重要的組成部分?！疤摂M世界的吸引力在于其他人”，在虛擬世界中創(chuàng)造的東西不僅有趣，而且是一種“共享的文化和敘述”(shared culture and narrative)，每個人都成為共享文化的一部分。[18]元宇宙中虛擬世界和現(xiàn)實世界的交互，形成大大小小新的場域，更加促進文化的生成與共享。在人工智能、VR、AR(增強現(xiàn)實)、MR(融合現(xiàn)實)、5G、數(shù)字孿生、區(qū)塊鏈、云計算、大數(shù)據(jù)等技術應用下，元宇宙形成一個虛實相間的開放平臺，信息、情感、權力和資本等都得到流通和交換。這個平臺不僅加強人類在虛擬世界的體感交互方式，增強對世界的感知，還能規(guī)避現(xiàn)實世界不確定性帶來的風險。畢竟，在虛擬空間中，我們的個人選擇、主體身份和資源等都能夠得到重新設定或分配，從而實現(xiàn)資源有效配置和文化共享。有研究指出，未來媒介的進化邏輯是從“場景時代”到“元宇宙”再到“心世界”的過程，這是對人的社會實踐自由度的突破。[19]可以說，元宇宙這種擺脫身心分離的交互體驗，在某種程度上類似于現(xiàn)象學所說的“此在”，也是德勒茲在分析培根的繪畫時所稱“感覺的邏輯”：“同一身體給予感覺，又接受感覺，既是客體，又是主體?！盵20]現(xiàn)實身體在元宇宙的感知、運動，也是數(shù)字身體在場的過程。元宇宙改變了身體的運動感知方式，同時也使身體在開放的世界中得到凸顯。身體在現(xiàn)實世界和虛擬世界保持雙邊感知、雙向切換，消解了身體和意識的二元對立，使審美主體和審美客體合而為一。

在元宇宙中，人類與人工智能的交互、在虛實融生空間的交替活動，改變身體感知運動，同時也重構(gòu)了社會的文化形態(tài)。身體在場方式的變化、信息和資源的無縫交流以及人機共生關系，一方面取消了傳統(tǒng)二元結(jié)構(gòu)的對立，另一方面使人類擺脫身體結(jié)構(gòu)的局限、擺脫舊的體制和束縛，走向一種更具開放性和創(chuàng)造性的生存方式，重新思考人類的意義和價值。正如《失控玩家》中的虛擬人蓋伊有了自我意識的覺醒，面對虛實難分的世界，不禁思考生命的意義一樣?？梢哉f，元宇宙挑戰(zhàn)了我們過去對 “人”的理解，同時又激發(fā)我們以新的方式去認識“人”。?？略Q：“人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉?！盵21]從另一個角度看，這個“消失”的時刻正是人類步入元宇宙紀元的那一刻。隨著人文主義話語被不斷解構(gòu)，傳統(tǒng)的知識序列將走向消亡，建立在這些序列之上“人”的形象也隨之“被抹去”。與此同時，一種新的社會、政治、文化序列將應運而生。盡管元宇宙并非完美無缺，正如姜宇輝所指出，作為一個“實驗和游戲之地”，元宇宙不可避免帶有“升級的監(jiān)控、人的全面數(shù)據(jù)化乃至‘媒介被動性’的不平等狀態(tài)”等缺陷，[22]但我們對元宇宙技術的投入，對后人類場域的推演，有助于創(chuàng)造一種全新的知識概念，以便更好地理解這個虛實融生，人類實現(xiàn)自由創(chuàng)造的未來。

四、后人類未來

從賽博格身體到元宇宙，可以看出后人類打破人類與非人類、身體與意識、現(xiàn)實與虛擬之間的壁壘，呈現(xiàn)一種相對自由的審美狀態(tài)。在技術的改造下，人類在世界中的地位被改變，在有機體環(huán)境中扮演不同的角色，隨之而來的人類世界的秩序?qū)桓膶懀瑫r間、空間和歷史敘事也會發(fā)生根本變化。正如金姆·托福萊蒂(Kim Toffoletti)認為后人類圖景存在矛盾和不穩(wěn)定性，“支撐這一主題的重新表述的是社會關系的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變將時間、空間和歷史的敘述視為與技術的接觸發(fā)生了根本性的改變”[23]?？梢哉f，后人類并非對人類主體進行反人文主義的解構(gòu)，也非單純地以生態(tài)為導向，而是從純粹的概念性轉(zhuǎn)向?qū)嵺`性的后人類理論。

在卡斯帕·利珀特-拉斯穆森(Kasper Lippert-Rasmussen)等人看來，“后人類狀況”關注生物技術改造的人類物種，即這些具有強烈非人類特征的“超人類”(transhuman)，例如賽博格或“嵌合體”(chimeras)——使其區(qū)別于人類。[24]牛頓·李(Newton Lee)指出，我們都是“超人類主義者”(transhumanists)，“每個人都在使用科學和技術來增強或改變我們的身體化學成分，以保持健康并更好地控制我們的生活”。[25]可以說，科技在某種程度上重構(gòu)了人類身體。近期，谷歌最新人工智能AlphaFold成功根據(jù)基因序列預測了生命基本分子(即蛋白質(zhì)的三維結(jié)構(gòu))，這意味著人工智能將在基因科學和生物科學開啟一場徹底改變?nèi)祟愇磥淼募夹g革命。通過基因技術的改造，人類的生命系統(tǒng)有望像計算機系統(tǒng)那樣實現(xiàn)全面升級，那時，衰老、死亡不再是問題。如果在不久的未來人類永生的后人類想象成為事實，那么，人類的有限性將會被克服，并重新改寫人與自然的關系。試想一下，將人進行改造意味著使人類從對自然的依賴中獨立出來，反向來看，人類生存和進化將緊緊依賴于技術。一旦技術被資本、權力所壟斷，人類的進化甚至未來的命運都會受到威脅。事實上，人工智能超越人類、利用人類甚至傷害人類的情景，一度是科幻電影帶給觀眾的夢魘，也引發(fā)人們對技術的反思和批判。這使我們意識到人類中心主義對人類家園乃至人類自身所帶來的惡果，也揭示了科技一旦被人類的欲望所利用，將對人類造成毀滅性打擊。畢竟，不管將人類移居到外太空或開展漫長的星際之旅，人類的“懷鄉(xiāng)”情結(jié)永遠不會消失。從《2001太空漫游》《星際穿越》到《流浪地球》，從《頭號玩家》到《失控玩家》，現(xiàn)實家園始終是人類最渴望的歸宿，哪怕沉醉在歲月靜好的虛擬夢境中，人們奮斗的目標也是回歸現(xiàn)實家園?；丶?，不僅是人類本能的需要，也是永恒的精神追求。一旦我們被大自然母親放逐，不僅失去身體的棲身之所，靈魂也將永遠漂泊在路上。科幻電影對科技的自信與悲觀、對離家與歸家的永恒沖動，種種混雜、矛盾和張力，一方面展現(xiàn)出科幻藝術的審美特性，另一方面也在重構(gòu)人類與自然乃至社會與自我的關系。

盡管同樣為超越人類中心主義，但后現(xiàn)代生態(tài)主義和后人類主義有一定的聯(lián)系和區(qū)別。從空間上看，后人類的關注對象遠遠超越了現(xiàn)實空間。梅洛-龐蒂在談論繪畫藝術的時候指出，“空間不再是多個物體所組成的場所”，“空間不再是可由一個純粹的理智能夠完全控制住的場所”。[26]簡言之，在意識的參與下，原本作為表象的圖像(影像)充滿豐盈立體的審美形態(tài)。從這個角度來看，科幻電影中的后人類空間涵蓋了現(xiàn)實中的城市、社會、精神、自然生態(tài)和外星球，也包括虛擬空間，后人類倫理自然也包括上述各種要素的總和。理查德·格魯辛(Richard Grusin)整合21世紀對人文科學和社會科學的各種批判、理論和哲學方法，認為當下“非人類轉(zhuǎn)向”(the nonhuman turn)是一種“致力于使人類去中心化以支持轉(zhuǎn)向和對非人類的關注，從不同的角度理解動物、情感、身體、有機體和地球物理系統(tǒng)、物質(zhì)性或技術”[27]。王曉華指出，后人類美學作為一種“加強版的生態(tài)美學”，消除了“有機和無機、生命和技術、人類和工具之間虛擬的鴻溝”。[6]更進一步看，后人類生態(tài)美學的“加強”之處在于其形成了“后人類倫理主體”。王峰梳理了后現(xiàn)代生態(tài)主義與后人類生態(tài)主義的異同：“后現(xiàn)代生態(tài)主義更多是觀念上的說服，以克制技術發(fā)展的負面作用；而后人類則通過技術將人類發(fā)展重心從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部，改造人的身體，部分消解人類向外部擴張的能量，從而可能達成人與自然生態(tài)的新的平衡?！盵28]我們既要從人類中心主義立場回歸，同時也要防范技術過度使用。布拉伊多蒂認為，這源于“后人類交流方式的改變”，即“超越語言符號編碼”的交流模式。[3]190“后人類倫理主體”將倫理價值觀和社會福利結(jié)合起來，使個人與環(huán)境發(fā)生相互關聯(lián)，是一種后人類生態(tài)智慧?？梢哉f，后人類交流方式的改變，在某種程度上也是后人類空間的改變。

事實上，通過人工智能、生物技術、基因改造等增強人的壽命或身體性能的超人類主義，它涉及到“生物政治學”(biopolitics)之爭。尼克·波斯特洛姆(Nick Bostrom)從史前文明對永生的追求、啟蒙時期對人性的倡導、科幻小說對技術改變?nèi)祟惖氖崂恚綄F(xiàn)代以來超人類主義思想史的評述指出，21世紀的“生物政治學”是“超人類主義-生物保守之維”(the transhumanist-bioconservative dimension)。[29]從波斯特洛姆的研究可以看出，超人類主義的研究范圍非常廣泛，但最核心的問題之一仍然是倫理問題。無論超人類主義和生物保守主義怎樣論爭，一個無可否認的事實是，在21世紀技術可以改變?nèi)祟惖纳顮顩r和生命本質(zhì)。如何將人類倫理拓展到后人類世界，乃至前述的現(xiàn)實和虛擬空間的總和，是后人類未來所需要面臨的問題。

需要指出的是，后人類并不是“技術威脅論”的擁躉，而是讓我們看到未來充滿生態(tài)和諧的可能性。正如泰德·彼得斯(Ted Peters)所指出：“后人類的未來充滿生態(tài)和諧，控制論的永生性，以及不斷發(fā)展的智力對整個宇宙的灌輸，使我們的想象力充滿烏托邦式的幻想?！盵30]簡言之，科幻電影對后人類的“想象”有助于我們認清技術時代人類生存現(xiàn)狀和精神狀態(tài)，并啟發(fā)我們反思人與自然、現(xiàn)實與虛擬的關系。通過拒絕將上帝視為“某種宇宙人”(kind of cosmic person)的原始觀念，人類“深深地嵌入”(deeply embedded)了“地球上的生命網(wǎng)絡中并通過其進行的創(chuàng)造性活動(creative activity)”，鼓勵他們“培養(yǎng)態(tài)度并參與適合這個活生生的創(chuàng)造力網(wǎng)絡的活動(this web of living creativity)”。[31]在技術迅猛發(fā)展的后人類時代，如果遵循人與自然和諧發(fā)展的原則，踐行后人類生態(tài)倫理，那將實現(xiàn)一種后人類審美狀態(tài)。畢竟，人類物種會有情感反應和充沛的選擇空間，這能使我們形成一道保護屏障，“潛在地允許我們與其他的人類相連接”[32]。這種連接將會使人類達到一種自由的審美狀態(tài)，而不是在“美麗的新世界”里永生，卻忘記希望、恐懼和生命的意義，甚至忘記什么是人類。

后人類以賽博格身體生活在元宇宙，打破現(xiàn)實與虛擬的邊界，呈現(xiàn)出人-機交互、虛實共生等特征。借助機器，現(xiàn)實中的人可以游蕩、生活在元宇宙中，并與人工智能及其他非人類事物發(fā)生交互和聯(lián)系。人類在虛擬世界得到精神慰藉的同時，通過與非人類的接觸更好地認清世界的本質(zhì)，反思人類自身，重構(gòu)人與萬物的關系。眾所周知，科技的迅猛發(fā)展和物質(zhì)的豐富并沒有給人類帶來與之相適的美好世界，相反，技術壟斷、權力泛濫和貧富分化激化了人性之惡，使人類失去感恩和敬畏之心。而人類欲望在虛擬世界的放縱，如《西部世界》《失控玩家》等影視劇中人類在虛擬世界中的殺戮，換來的卻是空虛、厭世。如果我們將虛擬世界看成人類精神世界的投射，那么，人類在虛擬世界的行為就是潛意識活動。人工智能在虛擬世界的進化，給人類提供參照，有助于更好地認清自我，并實現(xiàn)自然、社會與自我的精神世界和諧相處。

通過對后人類圖景的演繹與審視，后人類改變了我們的認知方式，同時也改變了我們與世界的關系，打破審美主體與審美客體的界限。在科幻圖景中，我們看到人-機合一的賽博格及虛擬化存在的人工智能如何參與改變?nèi)祟惻c世界的關系，如何改變?nèi)祟惿眢w感知世界的方式。這是一種人類、自然、社會和宇宙都實現(xiàn)交互性，達到生態(tài)和諧的豐盈狀態(tài)，也是人類身體與意識、人類與非人類和諧共存，實現(xiàn)人與萬物交融互通的后人類審美形態(tài)。

科幻電影對賽博格身體和元宇宙的演繹，凸顯了后人類從主體到場域豐富多元的審美形態(tài)。在后人類語境中重審人類與機器、現(xiàn)實與虛擬的邊界，既是對傳統(tǒng)主客體、身體與意識等二元對立模式的反思，也是建構(gòu)一種具有開放性、創(chuàng)造性的后人類審美文化?？偠灾?，后人類不是他者，而是我們?nèi)祟愖陨??？苹秒娪暗暮笕祟愑跋癯尸F(xiàn)了人類對未來選擇的多種可能性，以及這種選擇如何改變我們當下及未來的命運。