曹 旭

（蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730000）

天梯山石窟位于甘肅省武威市，武威古代又稱姑臧、涼州。對于天梯山石窟的相關研究始于新中國成立以后，史巖的《涼州天梯山石窟的現(xiàn)存狀況和保存問題》（1955）是最早對天梯山石窟進行系統(tǒng)性考察的文章之一，它以簡報的形式對天梯山石窟13個洞窟的時代、構造、造像、壁畫現(xiàn)存情況做了考察，給出天梯山石窟是由沮渠蒙遜首先建造的結論，但是沮渠蒙遜建造的最初的天梯山石窟現(xiàn)已不存在了[1]。張學榮對1958年在天梯山石窟原址上修建水庫進行搬遷工作時的石窟考古新發(fā)現(xiàn)做了介紹說明，考據(jù)了涼州石窟所在位置及涼州石窟包括的石窟、寺廟，沮渠蒙遜為母造丈六石像和涼州石窟關系問題等[2]。學界還有一些研究天梯山石窟壁畫藝術的文章，研究重點主要集中在北魏壁畫藝術特征和風格，包括供養(yǎng)人、佛像、飛天、菩薩以及壁畫的創(chuàng)作手法、色彩技藝、描線造型等方面，分析個別或一類的石窟造像壁畫材料，強調(diào)佛教藝術的表現(xiàn)，印度的影響與漢化[3]。還有對石窟內(nèi)造像的考察。此外，也有考古專業(yè)的，對壁畫修復提出了文物修復的專業(yè)建議[4]。《武威天梯山石窟》（2000）是目前最詳細的天梯山石窟的內(nèi)容匯編，包括天梯山石窟的勘察、清理和搬遷的記錄，特別是對天梯山石窟第1窟到第19窟的原建時代、重修時代、造像、壁畫等內(nèi)容進行了詳細地記錄和保存，附有詳細的圖片資料[5]。

以上對天梯山石窟的研究，主要圍繞石窟本身的建造、結構、內(nèi)容等方面，對于佛像壁畫相關的藝術文化的研究也多倚重印度文化的影響，較少考察其他文化的影響。巫鴻先生較為提倡藝術史研究中的“中層研究”。“中層研究”的目的是揭示一個石窟（或墓葬、享堂、以及其他禮儀建筑）所飾畫像雕塑的象征結構、敘事模式、設計意圖，及“主顧”的文化背景和動機，相對于考釋單獨圖像的“低層研究”和宏觀藝術與社會、宗教等的“高層分析”來說[6]，更具備真實度和學術價值。對于天梯山石窟的中層研究，筆者試圖從圖像學角度論證，佐以文獻資料，以及現(xiàn)場調(diào)研考察，天梯山石窟的粟特文化因子是不可忽視的，在石窟整體的佛教語境中，異教圖像、異教特征十分顯著。本文旨在用比較文化研究中的影響研究和知識考古方法，析出天梯山石窟的粟特文化因子，發(fā)掘印度文化遮蔽之下的粟特光華，進而論證絲綢之路上中西文化交流的多樣性。

一、天梯山石窟開鑿的粟特文化場域——涼州

甘肅一直是入華粟特人的“首選之路”，也是“粟特人家族進入中原的重要舞臺”，一直作為“重要且有組織的粟特人聚落的庇護所”[7]85。位于絲綢之路東段的武威作為粟特人的集中聚落和中轉站，曾叫姑臧，也是古代涼州的主要位置。涼州地處甘肅的中心地帶，昔日只是一個小鎮(zhèn)，粟特人聚居之后成為“匯聚中國人、粟特人和印度人的國際化大都市”[8]85。根據(jù)姜伯勤對北魏至隋的涼州以東薩保制度的特點的描述，北魏至隋的薩?！岸鄟碜运谔乇就临F族，其家世可上溯至康國王族，史國王族及安氏、何氏諸貴族”，并且這一時期的薩保多分布在涼州、張掖、酒泉等地區(qū)，“說明這些地區(qū)是粟特隊商聚落布點所在”[9]29。因此，作為粟特人聚落之一的武威，為粟特文化的扎根和本土化提供了大的場域條件。

著名的安伽墓以及北周末年長安的涼州薩保史君墓等考古發(fā)現(xiàn)，墓主人的身份已經(jīng)被學者證明原本也是來自涼州武威的粟特人聚集區(qū)[8]285；《元和姓纂》《新唐書》等史料也明確記載了北魏至唐朝的涼州薩保武威安氏。眾多來自武威地區(qū)的粟特人群遷至關中地區(qū)并在中國史料記載中留下了身影，從涼州武威地區(qū)遷到關中的粟特人群雖然沒有確切數(shù)字的史料證明，但是可以推測是十分龐大的數(shù)目。

除了作為較大的一個聚落中心，武威還是重要的商業(yè)中心。對于粟特文古信札的研究顯示，武威地區(qū)，即姑臧、涼州是商業(yè)網(wǎng)中的一站。從古信札中的內(nèi)容，可以直接證明4世紀初商業(yè)網(wǎng)在甘肅一帶大量匯集，“古信札寫成后的一百年，粟特商人不僅經(jīng)常出沒甘肅各大城鎮(zhèn)，還一直和祖國保持聯(lián)系”[8]41。商業(yè)網(wǎng)完整地留存著，即便中間經(jīng)受過破裂的危機，但仍然一直存在著。當時的“粟特人幾乎壟斷了整個商業(yè)”，從吐魯番到索格底亞那相距1500公里，奢侈品交易均由粟特人控制著[8]84。粟特隊商在絲綢之路沿線的存在和活動不可否認，但長期以來在文化交流中的重要作用以及對中原的多方面影響一直未得到重視。在粟特文古信札中，5號信札篇幅較長，較為完整地涉及粟特人行商的內(nèi)容，其中詳細說到在姑臧的貨物中轉情況，可見武威在當時是一處重要的商業(yè)貨物流轉中心。

粟特人除商人這一重要角色之外，還具備傳教僧侶、音樂家、工匠、畫家等重要職能，他們在經(jīng)商的過程中開展多樣的社會活動?！霸缭?世紀初，信仰祆教的粟特人就將這一宗教帶到了涼州武威”[8]8，在胡風胡俗上對漢人不斷產(chǎn)生影響，并逐漸中國化成為中原漢人的民俗。粟特人的祆教崇拜作為西域胡人的習俗，與中原文化交互成為中國古代民間信仰的內(nèi)容。粟特商人“交易任何能在亞洲內(nèi)陸產(chǎn)生價值的東西”[8]112，從中西亞至中國之間的絲綢之路上的行商物質內(nèi)容包括絲綢、貴金屬、香料、草藥、寶石、牲畜以及各種食物等，除此之外，“一些粟特人專門買進年輕女仆、樂人、歌手和舞者，安排在長安的時尚街區(qū)取悅于人”[8]111，因此作為音樂家的粟特人也活躍在中原土地上，粟特音樂也在官方宴會中演奏?！稌x書·地理志》記載西晉時期涼州“統(tǒng)郡八”，包括金城郡、武威郡、敦煌郡[10]432-434等絲綢之路河西段沿線重要地區(qū)，前涼、后涼、北涼等一直大致處于絲綢之路甘肅段，也就是西涼樂最初流行的地帶。西涼樂是涼州地區(qū)的音樂家結合西亞傳入新疆的音樂編織而成，最終逐漸吸收中原本土音樂形成的樂調(diào)。而粟特音樂特征可追溯至中亞地區(qū)，在中亞片治肯特6世紀至8世紀的古城遺址中，貴族客廳墻壁上繪有一位面容姣好的粟特女樂師形象，左手持抱弓形箜篌，右手彈撥；在撒馬爾罕以南的粟特遺址中的一個7世紀的紅色陶制納骨甕，其圖像呈現(xiàn)出“火壇邊祭祀超度靈魂的儀式”，神祇手托小火壇，箜篌樂師跪坐在地，面向神祇奏樂[11]190-198?！端鍟ひ魳分尽酚涊d：“《西涼》者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等，據(jù)有涼州，變龜茲聲為之，號為秦漢伎。魏太武既平河西得之，謂之《西涼樂》?！盵12]378這些反映了粟特人在來華之后，特別是以武威—涼州為據(jù)點的絲綢之路東段，在經(jīng)濟、政治、宗教、音樂、繪畫乃至社會生活的方方面面對中原文化產(chǎn)生了影響。武威作為天梯山石窟開鑿的大文化場域，在粟特文化的濃度上極高，意味著，在學界公認的印度文化、佛教語境之下，天梯山石窟的粟特文化精神底色是不可忽視和否認的。

二、藝術與宗教上的粟特文化語境

《十六國春秋·北涼錄》記載：“先是蒙遜王有涼土，專弘事佛，于州南百里崖內(nèi)大造形象，千變?nèi)f化，驚人炫目。”北涼王沮渠蒙遜由張掖遷都姑臧，召集涼州高僧曇曜開鑿石窟，大造佛像。在天梯山石窟開鑿中哪種宗教位于主導地位的問題上，學界似乎沒有爭議的將答案直指佛教。不能否認的是“佛教東漸，涼州乃必經(jīng)之地，從漢魏到東晉十六國，無論西域高僧到中華大地宏法，還是中原高僧到西域拜佛求經(jīng)，都對涼州佛教產(chǎn)生了一定的影響。加之，那些當時居住涼州或來往于涼州的西域商賈，對涼州佛教的發(fā)展，亦應有所助益”[13]。在論述薩保的宗教信仰問題時，榮新江教授認為：“胡人聚落的宗教信仰，應當就是伊朗系早期信奉的祆教；胡人聚落的首領薩保，也應當是祆教的信仰者。”[11]235這里的胡人很大程度上可以直接和粟特人劃等號，而祆教在佛教東漸的過程中并不是一個阻力或競爭。可是很多學者將佛教與祆教對立起來，長此以往的結果是祆教與佛教雖然在東漸和中國化的過程中共存，且祆教的影響力并不容小覷，但祆教一直處于不在場的狀態(tài)，或被含混歸入佛教。實際上“在北朝隋唐的西域、河西乃至廣大的北方地區(qū)，祆教和佛教常常是并行不悖的”[11]239。因此，我們不能忽視北魏以來的這樣一種宗教背景，即在佛教興盛的同時，祆教也同樣在北方廣闊地域里流行[11]239。在對絲綢之路沿線的藝術形式與宗教互滲的學術研究逐漸細化精化的當下，應該將祆教也作為天梯山石窟開鑿的宗教背景之一。

在石窟的實際開鑿過程中，除了宗教思想的影響之外，還不應忽視藝術風格的直接影響。如“曹衣出水”之曹仲達，便是一位來自中亞粟特昭武九姓之曹國的畫工。曹國入華曹氏家族中樂工、畫工也特別多。金維諾認為曹仲達所創(chuàng)造的曹家樣“其體稠疊、衣服窄緊”的樣式“早在4世紀前就沿著絲綢之路逐步在向內(nèi)地傳播”[14]，這種樣式在犍陀羅、吐魯番、克什米爾等地出土的石佛上也有出現(xiàn)，到了北齊才成為風靡中原的時代樣式。粟特的繪畫藝術風格早已散發(fā)著不可抵抗的魅力，而粟特商人游走往來于絲綢之路上，由于財力雄厚，“無論作為藝術贊助人，還是作為外來藝術紋樣的推薦者，在中國藝術史上都有重要地位”[11]7。粟特藝術在東漸過程中的影響可見一斑。

生活在中亞的粟特人早就與印度有交往，到處行商的粟特商人也自然會深入到印度文化圈內(nèi)。據(jù)法國學者魏義天的觀點：“6世紀的粟特藝術受到最后一波印度圖像學的影響?！盵8]54可見粟特藝術也并非獨行其道，世界上任何民族之間的交流都會引發(fā)不同文明之間的相互融合和影響，印度和粟特之間的藝術、宗教交互亦是不可否認的事實。天梯山石窟的開鑿必然會處于這種文化藝術宗教交融的語境中，印度藝術文化和佛教宏大敘事下的粟特藝術風格及祆教也是重要的一流，在與中原文化的交融之后，經(jīng)過中原文化的洗練，呈現(xiàn)在天梯山石窟的造像及壁畫上。

三、天梯山石窟壁畫中的粟特基因

首先，北涼壁畫底色的土紅色，來源于遍布河西地區(qū)的紅土，而石窟壁的制作方法可以在敦煌早期石窟、麥積山石窟等地找到類似方法。先將泥壁在石壁上壓實、抹光，相繼敷上加麥草的粗泥土和摻入麥殼的細泥，到半干再用光滑的秣子用力壓實，泥層完全干后較為平整細膩光滑，最上面涂一層土紅底色，在土紅底色上面直接進行繪畫。天梯山石窟中的早期壁畫用土紅底色，有專家學者認為祁連山境內(nèi)有豐富的質地松軟的紅色沙石崖，紅土易得，成本低廉，并且將紅色解釋為佛教教義崇尚紅色，體現(xiàn)了一種佛的象征與佛學神秘感。但是在佛教語境下的異教因素并不容忽視，在祆教信仰中，阿胡拉·馬茲達創(chuàng)造了天地，為人類創(chuàng)造了歡樂，“那熊熊燃燒的火堆放射出的光芒，在先人眼中，不啻是喜悅和歡樂之象征”，波斯系的瑣羅亞斯德教作為祆教的前身，其信徒希望他們的國家“晝夜充滿光明”[15]20。紅色的壁畫是祆教信仰中火崇拜、光明崇拜留下的印記，這一點在莫高窟眾多敦煌壁畫中也已經(jīng)得到證實。

其次，在天梯山石窟中眾多壁畫周圍的忍冬紋飾，也可見粟特文化的因素。學界關于忍冬紋飾的研究已有眾多，關于忍冬紋飾來源的說法也不甚相同，一種說法是來源于希臘的茛苕葉紋[16]，杉浦康平認為忍冬紋最初來源于小棕櫚花紋，而這種花紋樣式是由古希臘傳入羅馬的，再經(jīng)由西亞傳入中國[17]55。另外，也有學者認為忍冬紋飾主要是受到印度犍陀羅佛教藝術菩提葉形狀影響而演變。國內(nèi)學者多認為忍冬紋、卷草紋和卷云紋有傳承關系[18]229-230。少數(shù)學者另辟蹊徑，指出忍冬紋飾中的粟特基因：“中亞古國粟特，又稱窣利，即索格迪亞納，其金銀器皿在魏晉南北朝時期傳入中國，大量使用三瓣花兩片勾葉形式的忍冬紋樣，或飾于富有吉祥意味的禽獸細部，或將其組合成環(huán)狀桃形。這種特色在北魏忍冬紋飾中有著較為顯明的體現(xiàn)?！盵19]忍冬紋飾來源的不可確定性也正是文化多樣性在和各民族文化互動的證明。五胡十六國及北魏時期，各國歷史文化交融紛雜，除了絲綢之路沿線的行商、移民等交流活動之外，中亞、西亞文化還通過戰(zhàn)爭及外交等其他方式與漢文化兼容發(fā)展，以忍冬紋樣為代表的一系列波狀花草紋飾都呈現(xiàn)出不斷交融的特征。從武威天梯山石窟開鑿的時間與位置來看，忍冬紋飾的發(fā)展遠早于后被學界大量論證的云岡石窟時期，這一時期、地點的忍冬紋飾還保持著更多外來文化的秉性，還未與漢文化徹底相融。從圖像學角度比較考察，北涼忍冬紋蓮花化生童子壁畫，位于天梯山石窟第4窟中心柱下層，這一壁畫中的忍冬紋飾與日本Miho博物館藏安陽北齊石棺床畫像石上的忍冬紋飾極為相似，都具有葉端肉厚，分為三瓣，彼此相連的特征。Miho博物館藏的石棺床畫像石每一屏四周都帶有忍冬紋樣，而Miho畫像石所載的入華粟特人與祆教畫像，同虞弘墓、安伽墓都是粟特文化進入中國的重要證明材料，可見天梯山石窟中的忍冬紋樣更具備粟特文化的特點。

天梯山石窟壁畫中的伎樂天，也帶有鮮明的粟特基因。石窟第3窟右壁龕下沿最底層壁面上，有一壁畫為伎樂天四身，橫長2米、高0.33米，斷定年代為初唐。這四身伎樂天分別被畫在須彌座上的壼門內(nèi)，從里向外為第一身吹笙，第二身彈琵琶，第三身擊小鼓，第四身吹簫，均雙腿跪坐在橢圓形的毛毯上，雙雙側身對坐，內(nèi)容是西涼樂演奏。四身伎樂天除了吹笙的一身之外其余三身在文化大革命中被毀損，僅剩的吹笙伎樂天壁畫，身后和身側有長長的飄帶飄飛著，顯出優(yōu)雅舒緩的氛圍。太武帝于太延五年（439年）平定涼州，并下令遷徙工匠高達三萬戶以充實平城，于是北魏得到了涼州的藝伎、音樂、服飾等?！端鍟ひ魳分尽贰杜f唐書·音樂志》《新唐書·音樂志》等歷史文獻中皆有涼州音樂的演奏和本土化?！皼鲋菀魳芳热诤狭撕鷺返囊蛩?，又保持了中原音樂的本色，但它又不同于其中的任何一種，這樣就使它聽起來既有濃郁的異國情調(diào)，又不乏親切熟悉的中原風格。在中世紀早期的遠東，涼州音樂曾經(jīng)風靡一時”[20]23。

“笙—琵琶—鼓—排簫”的樂器組合可判定為西域音樂系統(tǒng)，又加之胡跪的演奏姿態(tài)，可以斷定源自中亞西亞的音樂特征。甘肅省天水市的隋唐屏風石棺床墓下座有兩層壼門，上層為伎樂天，亦是跪坐樂伎，所演奏的樂器組合被天水市博物館判定為龜茲樂。林謙三先生指出“在樂器上，豎箜篌、琵琶、篳篥三者無疑是伊朗系……在伊朗、印度兩文化之混合點的中央亞細亞，兩系的音樂在實際上是怎樣行使著，是有興味的問題”[21]196，“安國樂與康國樂是被認為伊朗系的，六朝時代在這兩樂之外有同系的音樂之東遷，有充分的可能。然而移入中國之后與印度樂調(diào)混淆了起來”[21]150，“結局是中國樂調(diào)上的伊朗影響為印度之光輝所蔽，沒現(xiàn)出表面上來”[21]151。天梯山石窟的伎樂天畫像可推斷為印度佛教、伊朗系音樂和中原文化相結合的產(chǎn)物，而粟特基因則被印度佛教造像和雕塑樣式的影響所吸納、遮蔽。

四、影響路徑的前因與后證

敦煌早期洞窟，包括編號第268、272、275、435、437、431、248等一批石窟，玉門昌馬石窟群等一系列北涼石窟具有很明顯的共性[22]。吐魯番小石塔、吐魯番宋慶石塔、敦煌南沙山石塔、酒泉田弘石塔等散布在酒泉、敦煌、吐魯番地區(qū)的十座北涼石塔，到武威天梯山第1窟和第4窟，出現(xiàn)了“我國新疆以東現(xiàn)存最早的佛教石窟模式——涼州模式”[23]，而北涼石塔中那種作供養(yǎng)狀的“天人”形象，無論從人物形象和服飾披巾著法等方面，都與天梯山石窟第4窟十分相似。涼州地區(qū)是西域而來的僧侶來往融會之地，石窟的大規(guī)模開鑿伴隨著北涼時期大規(guī)模的佛經(jīng)翻譯，一度成為佛教文化中心之一。對于龜茲、敦煌等地的石窟壁畫、造像上的粟特特征，學界已有大量論證，而武威—涼州地區(qū)特別是作為“石窟鼻祖”的天梯山石窟的粟特文化留痕卻一直未得到彰顯，在這條從中西亞經(jīng)新疆至河西走廊的絲綢之路上，粟特文化的影響路徑清晰可見。

北涼時期修建石塔、石窟的涼州模式對國內(nèi)其他石窟的影響十分久遠，如在云岡石窟的相關研究中，眾多學者也發(fā)現(xiàn)了諸多波斯、粟特等西域因素，這條較為明顯的影響路徑得以延長。云岡石窟時期眾多已經(jīng)固定下來的壁畫特征，受到?jīng)鲋菽Ｊ接绊?。石窟建筑形制上，云岡中心塔柱窟就屬于涼州模式，“從云岡第十一窟的中心塔柱窟仍能尋找到?jīng)鲋菹到y(tǒng)中心塔柱窟影響的痕跡”，以及從造像藝術風格和形象、佛塔等方面都可見涼州石窟對云岡石窟的顯著影響[24]。

五、結論

“涼州是一座地地道道的熔爐，正如夏威夷對于二十世紀的美國一樣，對于內(nèi)地的唐人，涼州本身就是外來奇異事物的親切象征。”[20]23粟特隊商從西域抵達中國的第一站便是涼州，在此形成了集中的聚落和商品貨物流轉中心，從金銀寶石、食物牲畜等物質材料到音樂、宗教、藝術、服飾等各方面，都是粟特人帶至中國的“金桃”。涼州地區(qū)除了是粟特商人聚集的地方之外，還是文明劇烈碰撞交融的場域，眾多文化在涼州相互吸納和融合，形成了獨特的文化場，體現(xiàn)在政治、經(jīng)濟、軍事、文化各個方面，天梯山石窟也正是文化多樣性匯聚的代表作。

粟特文化在涼州地區(qū)的留痕，是多元文化在中國的交融過程中的獨特一支。粟特藝術根源的伊朗和波斯祆教藝術，經(jīng)過變異融合了印度藝術、波斯藝術、粟特本土藝術，抵達中國之后和漢文化藝術交流，經(jīng)過中原文化傳統(tǒng)的洗練產(chǎn)生了包含多種外來文化因子的東方藝術，既表現(xiàn)著東方藝術的多樣性，又顯示了多種文化因子在中國大地上的融合，在中國藝術史上放射著不滅的光輝。

論證天梯山石窟的粟特文化因子，是為了將印度文化遮蔽之下的粟特色彩洗練出來，由此，粟特及祆教文化對中國文化的影響也應該得到正視和重視。伊朗文化、印度文化和中原文化的互動與交融本就是共生共容的，粟特文化因子在印度文化大語境下呈現(xiàn)為異教、異文化色彩。我們在對處于“主流”地位的印度文化進行肯定的同時，也應保持文化危機意識和開放的眼光，各種文化本就不是針鋒相對的立場，在絲綢之路上，任何文化都是相互參與、彼此滲透的命運共同體特征。