陳 陽(yáng)，蔣 麗

（陜西理工大學(xué) 人文學(xué)院，陜西 漢中 723001）

加繆的荒誕創(chuàng)作有兩層含義：一是指其在《西西弗斯》中針對(duì)荒誕創(chuàng)作所提出的看法，這是荒誕創(chuàng)作的理論依據(jù)；二是指加繆在其荒誕理論指導(dǎo)下所進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作，加繆創(chuàng)作的諸多小說(shuō)即在此類。加繆認(rèn)為：“荒誕之極樂(lè)，就是創(chuàng)作”[1]99，創(chuàng)作是呈現(xiàn)荒誕的最佳載體。加繆的所有作品，無(wú)論是他的小說(shuō)還是論著，篇幅都較為短小，這其中的原因，或許正如加繆自己所說(shuō)的那樣：“深刻的情感，如同偉大的作品，其蘊(yùn)含的意義總比有意表達(dá)的要多”[1]11。在加繆看來(lái)，無(wú)論是情感還是作品，其深層內(nèi)涵都需要通過(guò)對(duì)表層言語(yǔ)的深入挖掘來(lái)還原。這一看法在敘事學(xué)理論中也可以找到與之呼應(yīng)的觀點(diǎn)，熱拉爾·熱奈特認(rèn)為：“敘事可用較為直接或不那么直接的方式向讀者提供或多或少的細(xì)節(jié)，因而看上去與講述的內(nèi)容（借用一個(gè)簡(jiǎn)便常用的空間隱喻，但切忌照字面理解）保持或大或小的距離”[2]107。在加繆創(chuàng)作的幾部較為重要的小說(shuō)中，讀者與文本內(nèi)世界的距離并非是固定的，而是隨著展現(xiàn)荒誕的實(shí)際需要而不斷發(fā)生變化。就實(shí)際效果而言，讀者與文本內(nèi)世界的距離似乎一直處在一種既近又遠(yuǎn)的矛盾之中，如在《墮落》中，加繆以克拉芒斯為主角，并讓克拉芒斯成為展開所有情節(jié)和對(duì)話（主要為隱含對(duì)話）的載體，這似乎彌合了敘事者與敘事內(nèi)容之間、敘事者與讀者之間、敘事內(nèi)容與讀者之間的距離，然而，這樣的安排會(huì)讓讀者產(chǎn)生接受混亂，從而使作品的“荒誕感”得以凸顯。

一、受敘者——《墮落》中的隱性角色

有學(xué)者認(rèn)為，“《墮落》是一個(gè)單向的對(duì)話”[3]，理由是《墮落》中的受述者的話語(yǔ)也是由克拉芒斯轉(zhuǎn)述的，因此，對(duì)話便成為克拉芒斯的自我傾訴。如果照此理解，《墮落》中的對(duì)話便成為一個(gè)虛假形式，這部小說(shuō)也就成了一部自述體小說(shuō)。加繆對(duì)克拉芒斯轉(zhuǎn)述受述者的答語(yǔ)這一行為的安排，實(shí)際上是將受述者轉(zhuǎn)換成了文本內(nèi)的隱性角色。這更像是一次文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)，在文本中留下對(duì)話的空白，讀者在閱讀的過(guò)程中與克拉芒斯共同填補(bǔ)隱性角色在文本中遺留下的對(duì)話的空白，從而形成文本與讀者之間的互動(dòng)，這明顯與《局外人》形成了截然相反的效果。但這并不代表加繆熱衷于創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，相反，他在創(chuàng)作時(shí)所選擇的形式，取決于文本要表達(dá)荒誕的哪些方面，換言之，在加繆的創(chuàng)作中，文本的形式是為表現(xiàn)荒誕主題服務(wù)的。

“隱性角色”這一概念出自熱奈特的《敘事話語(yǔ)》。熱奈特認(rèn)為：“如果說(shuō)故事內(nèi)受述者存在的后果是他總夾在我們和敘述者中間，使我們與后者保持一定距離……那么接受主體越隱蔽，在敘事中提得越少，每個(gè)真正的讀者就或許越容易、或不如說(shuō)越難以抑制地把自己視為這個(gè)潛在的主體，或用自己去替代這個(gè)主體。”[2]185對(duì)于《墮落》中的陌生人來(lái)說(shuō)，從文本而言，他并不是克拉芒斯的“偷聽者”而是受述者，從克拉芒斯的話語(yǔ)中可以看出，他會(huì)對(duì)克拉芒斯的話進(jìn)行回應(yīng)或補(bǔ)充。但從閱讀效果而言，他又是隱藏在文本之下的，加繆并沒(méi)有賦予他明確的身份，他的所有話語(yǔ)也都是由克拉芒斯轉(zhuǎn)述的，這樣來(lái)看，他又似乎成了《墮落》的隱含讀者。由此，《墮落》中的陌生人實(shí)際上是隱含讀者與故事人物形象結(jié)合的產(chǎn)物，由于這一人物形象在文本中的獨(dú)特作用，使得他沒(méi)有被賦予明確的身份（姓名、地位等），文本中也不直接涉及他對(duì)克拉芒斯的“答語(yǔ)”，從閱讀效果而言，他的確是隱形的。由此，可以認(rèn)為，“隱性角色”即是參與文本情節(jié)發(fā)展、在文本中并不被賦予明確的身份、其角色功能的實(shí)現(xiàn)需要依靠文本中其他人物的話語(yǔ)或動(dòng)作的角色，他與作品中的主要角色相互制約、相互配合，共同推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。

《墮落》中的隱性角色并不是小說(shuō)的主要角色，但他的存在使得敘事者在文本中的活動(dòng)成為可能?？死⑺古c他的傾聽者是在阿姆斯特丹的“墨西哥城”酒吧相遇的，這家酒吧與尋常酒吧不同，它的老板是一只聽得懂荷蘭語(yǔ)的大猩猩。在這位陌生人點(diǎn)完酒后，本該離去的克拉芒斯并沒(méi)有走，而是繼續(xù)與這位素未謀面的陌生人搭訕。從他們的第一次會(huì)面而言，這似乎的確是克拉芒斯的自言自語(yǔ)，因?yàn)檫@位陌生人對(duì)他的話并不感興趣。在長(zhǎng)達(dá)六頁(yè)的話語(yǔ)中，克拉芒斯與這位陌生人嚴(yán)格意義上的互動(dòng)僅有兩次，一次是問(wèn)這位陌生人是否要在阿姆斯特丹長(zhǎng)留，另一次是根據(jù)陌生人的外貌以及他在聽克拉芒斯說(shuō)話時(shí)的諸多反應(yīng)來(lái)推測(cè)他的身份。在陌生人表示要走時(shí)，克拉芒斯還熱情地幫他帶路，在帶路的過(guò)程中不斷地講述自己的所見所聞及對(duì)時(shí)人時(shí)事的看法。從克拉芒斯的話語(yǔ)中可以推斷出，這位陌生人是一名沒(méi)有財(cái)產(chǎn)的男性，職業(yè)是律師，但是加繆卻并沒(méi)有在作品中給他名字，這使得讀者在填補(bǔ)這位陌生人在文本中所留下的空白時(shí)可以將自身帶入其中，這無(wú)形之中縮短了讀者與文本之間的距離。克拉芒斯與這位陌生人的對(duì)話并不是靜態(tài)的，他們的對(duì)話是在運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中完成的。以克拉芒斯與陌生人的第一次對(duì)話為例，他們的對(duì)話從酒吧偶遇開始，到克拉芒斯把陌生人送回酒店結(jié)束，在離開酒吧后，克拉芒斯除了向這位陌生人講述自己的所見所聞之外，還對(duì)他們?cè)诨芈灭^的過(guò)程中所遇到的人和事進(jìn)行評(píng)價(jià)。此時(shí)，情節(jié)的推動(dòng)是通過(guò)場(chǎng)景的無(wú)縫銜接來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而場(chǎng)景則是通過(guò)兩個(gè)人物“離開”“散步”以及相關(guān)動(dòng)作的完成來(lái)實(shí)現(xiàn)切換的?！翱臻g背景自身的性質(zhì)是由敘事決定的?！盵4]在這里，人的行動(dòng)、空間轉(zhuǎn)換、情節(jié)推動(dòng)之間形成了一個(gè)三維三元關(guān)系網(wǎng)：場(chǎng)景伴隨人的行動(dòng)而轉(zhuǎn)移；場(chǎng)景的切換使人物無(wú)時(shí)無(wú)刻都處在一個(gè)新的環(huán)境之中，而促使人物對(duì)新的環(huán)境做出反應(yīng)（如克拉芒斯對(duì)阿姆斯特丹市民們的評(píng)價(jià)等）；而這些反應(yīng)在文本中便成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的話語(yǔ)，這三者構(gòu)成了一個(gè)相對(duì)封閉的環(huán)形結(jié)構(gòu)，它們既相互作用，又相互牽制。

與《局外人》和《鼠疫》相比，加繆在《墮落》中對(duì)受敘人的塑造更能拉近讀者與文本的距離。加繆認(rèn)為：“為使一個(gè)荒誕作品有可能產(chǎn)生，思想必須以其最清醒的形式加以干預(yù)?！盵1]103但他又強(qiáng)調(diào)：“思想必須不在作品中顯露，要不然作為智力來(lái)指揮也行。”[1]103《墮落》可以被認(rèn)為是這一思想的實(shí)踐。《局外人》與《墮落》一樣，都采用第一人稱敘述，但這兩部作品對(duì)受述人的選擇卻有很大不同，熱奈特認(rèn)為，受述者一共有兩種類型，一種是故事內(nèi)的受敘者，其對(duì)應(yīng)的是故事內(nèi)的敘述者，即在文本結(jié)構(gòu)內(nèi)，受敘者和敘述者總是相對(duì)應(yīng)而存在的；另一種是故事外的受敘者，但他特別指出，“故事外的敘述者也可以和默爾索一樣，假裝不面向任何人”[2]184-185。前文提到，《墮落》中的受敘者是一個(gè)隱性角色，他的行動(dòng)和言語(yǔ)在文本中都依靠克拉芒斯的轉(zhuǎn)述交代給讀者，于是便在文本中形成了明顯的召喚結(jié)構(gòu)，吸引讀者以自己的經(jīng)驗(yàn)去填補(bǔ)該隱性角色在文本中留下的空白。在《局外人》的文本中，故事內(nèi)的敘述人是默爾索，但在故事外的敘述人卻并不存在，此時(shí)，文本于讀者而言，是相對(duì)獨(dú)立的，讀者在這里所充當(dāng)?shù)氖且粋€(gè)“局外人”，并不能參與到文本的敘事中，而這所產(chǎn)生的閱讀效果就與《局外人》這一題目發(fā)生了關(guān)聯(lián)。因此，可以看到，加繆在《局外人》中所選擇的故事外的受敘者，實(shí)際上在敘事者的敘述過(guò)程中只充當(dāng)了觀眾的角色，在文本中幾乎不會(huì)有讀者與文本進(jìn)行互動(dòng)的機(jī)會(huì)，而就使得讀者在閱讀的過(guò)程中能夠以理性支配其閱讀活動(dòng)，但對(duì)應(yīng)而言，作品中所表達(dá)的思想便在讀者的眼中顯露無(wú)遺。這便與加繆理想的荒誕創(chuàng)作存在一定的距離。在《墮落》中，由于文本的受述人本身就是某種空白，讀者在閱讀的過(guò)程中會(huì)不自覺(jué)地把自己帶入到文本之中，從而造成某種身份上的混亂，這實(shí)際上是有利于隱藏作品的思想的。

二、敘事結(jié)構(gòu)——元故事敘事與內(nèi)聚焦

加繆在《墮落》中采用框架式故事結(jié)構(gòu)，將文本中相對(duì)松散的各個(gè)部分聯(lián)結(jié)在一起?！翱蚣苁焦适陆Y(jié)構(gòu)”這一概念，其內(nèi)涵與熱奈特所強(qiáng)調(diào)的元故事敘事相一致。熱奈特認(rèn)為，元故事敘事是一種二度敘事，它將文本分為故事外層敘事和故事內(nèi)層敘事，并可根據(jù)因果關(guān)系、主題聯(lián)系、敘述牽制等因素將元故事敘事分為三種類型。按照熱奈特對(duì)元故事敘事的分類，《墮落》屬于元故事敘事的第三種類型，即“在故事中起作用的是不受故事內(nèi)容牽制的敘述行為本身”[2]162。在《墮落》的每個(gè)部分結(jié)束，克拉芒斯總是會(huì)得到繼續(xù)與這位陌生人談話的機(jī)會(huì)。如在第一部分，克拉芒斯就在與受敘者的對(duì)話中留下一個(gè)懸念：感化律師是什么？這便為第二天與受敘者的見面提供了可供敘述的話題；在第二部分的結(jié)束時(shí)，他又對(duì)受述人說(shuō)“我大概明天能再見到您”[5]32，這實(shí)際上是他在向這位受敘者所發(fā)出的第二天見面的邀請(qǐng)；第三與第四部分實(shí)際上是在一天內(nèi)發(fā)生的，第三部分結(jié)束時(shí)，克拉芒斯留下了感化法庭法官的懸念，為第四部分的敘述做了鋪墊，他意圖先向受敘者“說(shuō)縱欲和土牢的事”[5]75，但克拉芒斯的敘述并沒(méi)有在他講完“縱欲和土牢的事”之后結(jié)束，相反，他又給受敘者留下了一個(gè)關(guān)于在大城市里游蕩的獨(dú)身漢的懸念。在上述幾個(gè)部分中，克拉芒斯的敘述都相互獨(dú)立，但由于這些懸念的存在，使得這些看似毫不相關(guān)的內(nèi)容得以聯(lián)結(jié)。從文本的整體來(lái)看，克拉芒斯的敘述行為構(gòu)成了故事外層敘事（或第一度敘事），克拉芒斯在每個(gè)部分所敘述的內(nèi)容是文本的故事內(nèi)層敘事（或二度敘事），前者為后者提供了得以存在的合理框架。

與此相對(duì)應(yīng)的是，《鼠疫》在某種程度上也是二度敘事，但《鼠疫》的第一敘事層并不像《墮落》一樣在文本中與第二敘事層不斷交替，從而不斷地產(chǎn)生新的敘事內(nèi)容，相反，《鼠疫》的第一敘事層僅設(shè)置在整個(gè)故事的開始和結(jié)束，呈現(xiàn)出一種閉環(huán)結(jié)構(gòu)。在《鼠疫》中，第一敘事層與第二敘事層相對(duì)獨(dú)立，從敘述順序的角度而言，《鼠疫》的第一敘事層采用倒敘，而第二敘事層則使用的是順序，在第一敘事層的開始，敘述者便說(shuō)：“構(gòu)成此編年史主題的奇特事件于194－年發(fā)生在阿赫蘭”[6]1，并在隨后的四頁(yè)內(nèi)容中，就阿赫蘭這個(gè)城市以及敘事者所應(yīng)注意到的事項(xiàng)進(jìn)行論述，隨后便迅速將第一敘事層隱匿，同時(shí)將第二敘事層展現(xiàn)給讀者。在第二敘事層結(jié)束之時(shí)，第一敘事層又展現(xiàn)在讀者眼前，并交代了“里厄大夫正是在這一刻下決心編寫這個(gè)故事”[6]272，意在告訴讀者，里厄大夫才是這本書的記錄者。在此，從閱讀效果而言，第一敘事層與第二敘事層發(fā)生融合，并形成了一個(gè)復(fù)合的敘事結(jié)構(gòu)。

諾埃爾·卡羅爾認(rèn)為：“一段話要具有敘事性的聯(lián)系，就必須顯示出至少具有一個(gè)統(tǒng)一的主題?！盵7]189在卡羅爾看來(lái)，貫穿于作品的統(tǒng)一的主題是使作品的敘事之所以成為敘事的一個(gè)關(guān)鍵因素。他強(qiáng)調(diào)：“事件和/或情況必須被聯(lián)系起來(lái)，它們不可能僅僅是一連串彼此分離的事件和/或情況。”[7]189在《墮落》中，各個(gè)部分之間的敘事相對(duì)松散，各個(gè)部分的敘事內(nèi)容所表達(dá)的主題也并不完全相同，因此，僅從文本所體現(xiàn)出來(lái)的結(jié)構(gòu)上來(lái)分析《墮落》的敘事是不全面的。實(shí)際上，就連加繆本人也認(rèn)為：“在稀薄的荒誕空氣中維系的一切生命，如果沒(méi)有某種深刻的和一貫的思想有力地激勵(lì)著，是難以為繼的”[1]99。荒誕即是貫穿《墮落》始終的主題?？死⑺棺栽偹亩Y貌遠(yuǎn)近聞名，他喜歡幫助盲人過(guò)街，當(dāng)他在遇到另外一位向盲人伸出援手的陌生人時(shí)，總是要搶在另外一個(gè)人之前將盲人帶到安全地帶；他會(huì)從賣花老太太那里買下她們從公墓親友獻(xiàn)花處偷來(lái)的鮮花，并自認(rèn)為這是在幫助她們；他一方面十分享受來(lái)自周圍世界對(duì)他的迎合，另一方面又認(rèn)為“友誼一旦獲得，就沒(méi)有辦法甩掉，而且必須加以應(yīng)付”[5]25。克拉芒斯自詡出身正派，只喜歡高處，討厭地洞、深淵之類，并尤其討厭洞穴學(xué)者，但他卻在家里卻藏了“穴居人”偷的畫，這些無(wú)疑不體現(xiàn)出克拉芒斯行為的自相矛盾，而這正是作品荒誕主題的體現(xiàn)。

與《鼠疫》采用多重式的聚焦敘事不同，《墮落》采用固定式敘事視點(diǎn)。在《墮落》的文本中，展示給讀者的只有克拉芒斯的“有限視野”，他向受敘者所講述的有關(guān)他的過(guò)去生活的回憶以及他對(duì)于某些實(shí)事的看法，其立場(chǎng)都出自克拉芒斯自身，與前兩部作品相比，《墮落》的情節(jié)性并不連貫，這樣便使得這部作品無(wú)論從文本結(jié)構(gòu)還是從敘事內(nèi)容而言，都能夠給讀者帶來(lái)混亂感，從而不斷地增強(qiáng)荒誕感。此外，由于隱性角色這一特殊的受敘者的存在，使得文本出現(xiàn)大量引導(dǎo)讀者介入的召喚結(jié)構(gòu)。由于“有限視野”的存在，克拉芒斯在夜間不過(guò)橋的原因便成為一個(gè)懸念。在第一部分中，他對(duì)此解釋為，“這是由于某種祈愿”[5]12。但他隨后的話也暗示了他夜間不過(guò)橋是另有原因的。在小說(shuō)的第二部分，克拉芒斯又向受敘者提到某夜他在藝術(shù)大橋散步的事情，這便與他先前所述的他“夜間從不過(guò)橋”形成了矛盾，這次在橋上散步時(shí)，他聽到了笑聲，但他卻找不到笑聲的來(lái)源，因?yàn)樵谒纳磉叢](méi)有其他人，于是，他推測(cè)笑聲來(lái)自水上，并認(rèn)為這笑聲是“善意的、自然而然的、幾乎是友好的”[5]32。這便能引起讀者的懷疑：為什么在無(wú)人的橋上他竟可以聽到笑聲？這一懸案終于在第三部分得以解釋：克拉芒斯不過(guò)橋的真正原因是他某次在橋上散步時(shí)目睹了一位黑衣少女投水，而克拉芒斯既沒(méi)有對(duì)這位少女伸出援手，也沒(méi)有在這位少女投水之后采取任何救援措施。在解釋完后，他還對(duì)受敘者表示他對(duì)這位落水女子的后續(xù)一無(wú)所知，甚至有好幾天都沒(méi)有看報(bào)紙，他看似對(duì)此毫不在乎，但在克拉芒斯后續(xù)的回憶中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這名女子是他永遠(yuǎn)的陰影，與女伴乘客輪時(shí)，他還誤把遠(yuǎn)處洋面上漂來(lái)的一個(gè)黑點(diǎn)看作是那名溺水的女子，在小說(shuō)的最后，他再次向受敘者提到了這位溺水者，并說(shuō)道“如今為時(shí)已晚。永遠(yuǎn)是為時(shí)已晚”[5]115。溺水少女是貫穿故事始末的一個(gè)因素，她使克拉芒斯“原罪意識(shí)”得以形成，也正是由于這位溺水少女的存在，使得克拉芒斯那些自相矛盾的話語(yǔ)有了合理的解釋。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，加繆在文本中建構(gòu)荒誕的同時(shí)又在不斷地對(duì)荒誕進(jìn)行解構(gòu)，而這種建構(gòu)與解構(gòu)之間的矛盾正是加繆所追求的荒誕。

相比較而言，《鼠疫》的聚焦敘事要更加多樣。多重聚焦使得作品的視角不斷發(fā)生變化，由于加繆在《鼠疫》中安排了眾多人物角色，這也就使得多重聚焦成為可能。前文提到，《鼠疫》同《墮落》一樣，也呈現(xiàn)出元故事敘事的結(jié)構(gòu)，因此，我們將逐敘事層對(duì)敘事焦點(diǎn)進(jìn)行分析，以探求其特征?！妒笠摺返牡谝粩⑹聦訛椤笆笠摺边@一事件的發(fā)生、發(fā)展以及與之相關(guān)的人物行為和話語(yǔ)都提供了一個(gè)框架。需要注意的是，盡管里厄醫(yī)生在第一敘事層和第二敘事層都充當(dāng)了主要的敘事者，但并不能將這兩個(gè)敘事層之間的里厄醫(yī)生等同。第一敘事層的里厄醫(yī)生是《鼠疫》這個(gè)文本的敘事者。在《鼠疫》的最后，文本中又出現(xiàn)這樣的話語(yǔ)：“厄大夫正是在這一刻下決心編寫這個(gè)故事”[6]272。此處是一個(gè)典型的作者介入，但這里的作者并不是加繆，而是里厄醫(yī)生，他成為溝通讀者與文本的橋梁。第一敘事層的里厄醫(yī)生是故事的創(chuàng)造者，他所使用的是全知視角，他對(duì)文本中的每一個(gè)人物的行動(dòng)、話語(yǔ)、思想的表現(xiàn)都有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)。在第二敘事層中，里厄醫(yī)生僅是鼠疫的經(jīng)歷者之一，盡管文本中有大量的篇幅是通過(guò)他的視角來(lái)展示鼠疫的發(fā)展的，但文本也多次出現(xiàn)視角的轉(zhuǎn)換，來(lái)展現(xiàn)其他人在面對(duì)鼠疫時(shí)為逃離所做的種種努力，如朗貝爾以及在開始時(shí)處于旁觀者的角度來(lái)記錄這場(chǎng)瘟疫的塔魯，在敘述他們的這些行動(dòng)時(shí)，敘事焦點(diǎn)便自然而然地由里厄醫(yī)生轉(zhuǎn)換為塔魯或朗貝爾。此外，在《鼠疫》中，加繆通過(guò)格朗的視角旁觀了女商販談?wù)摪柤盃栆幻绦新殕T在沙灘上殺死一名阿拉伯人的案件，而女商販所談?wù)摰倪@名商行職員，自然是《局外人》的主角默爾索，由此，《局外人》和《鼠疫》形成了某種時(shí)空上的聯(lián)結(jié)。

三、作家的隱匿與偽介入

作家的隱匿與偽介入都是針對(duì)加繆在小說(shuō)中所塑造的敘述者所產(chǎn)生的閱讀效果而言的。喬伊斯說(shuō)：“藝術(shù)家就像創(chuàng)造萬(wàn)物的上帝，他存在于他親手創(chuàng)作的成果的內(nèi)部，后面，之外，之上……他升華到了存在之外……”[8]在喬伊斯看來(lái)，理想的藝術(shù)創(chuàng)作中不應(yīng)該留下創(chuàng)作者的影子，他應(yīng)該隱匿于作品之外，不著痕跡?？v觀加繆的《局外人》 《鼠疫》和《墮落》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管這三部作品的敘事風(fēng)格各有不同，但仍可以將這三部作品按照作家介入的程度分為兩類：《局外人》與《墮落》屬于作家隱匿于作品之外的一類；《鼠疫》屬于作家介入程度較大的一類。需要注意的是，這里的分類僅是從文本的角度來(lái)進(jìn)行的，前文提到，《鼠疫》存在兩個(gè)敘事層，第一敘事層形成一個(gè)閉環(huán)結(jié)構(gòu)，在這個(gè)閉環(huán)的內(nèi)部，第二敘事層得以展開，《鼠疫》第二敘事層的敘事者有多位，敘事視點(diǎn)也隨著敘事者的變化而變化，但這部小說(shuō)的敘事者始終是里厄醫(yī)生，因此，我們這里所說(shuō)的作家介入是以文本所呈現(xiàn)的敘述效果而言的。在《鼠疫》的敘述者正式講述阿赫蘭發(fā)生鼠疫這一故事之前，寫了下面一段話：

倘若他不曾有機(jī)遇去搜集一定數(shù)量的陳述詞，倘若當(dāng)時(shí)發(fā)生的形勢(shì)未曾將他卷入他意欲詳述的那些時(shí)間里（人們會(huì)及時(shí)發(fā)現(xiàn)他的）就幾乎沒(méi)有資格從事這個(gè)工作?！?dāng)然，史學(xué)家，哪怕是業(yè)余的，手上總有些文獻(xiàn)，所以講述這個(gè)故事的人也有他自己的資料：首先是他本人的證詞，其次是別人的證詞，因?yàn)樗缪莸慕巧撬锌赡芩鸭@段歷史中所有人物的心里話，最后是終于落到他手里的文字資料……[6]4

加繆在開始時(shí)便給讀者設(shè)置好了陷阱，他通過(guò)對(duì)鼠疫的發(fā)生地——阿赫蘭的社會(huì)和人文環(huán)境的介紹，給讀者制造出一種作家介入《鼠疫》文本敘事的錯(cuò)覺(jué)，但我們可以從上述引文中可以提煉出一條關(guān)于敘述者的關(guān)鍵信息：敘述者是故事的參與者，且在故事中也扮演了相當(dāng)重要的角色。在《鼠疫》中，加繆本身并不介入文本敘事，而是讓作為故事的敘事者里厄醫(yī)生不斷地介入第二層敘事，從而產(chǎn)生一種偽介入的效果，即在含有多個(gè)敘事層的文本中，真實(shí)的作家并不介入文本敘事，但會(huì)通過(guò)文本中最外層級(jí)的敘事層中的敘事者不斷地對(duì)下一級(jí)敘事層不斷介入而產(chǎn)生某種類似于作者介入的效果?？偠灾?，偽介入不是作家對(duì)文本的介入，而是在存在多級(jí)敘事層的敘事者對(duì)文本的不斷介入。文本開始時(shí)便交代了這是一個(gè)編年史主題的奇特事件，在上述引文中，作為歷史而言，“本人的證詞”之所以能夠在敘事中有足夠的可信度，那只有一個(gè)原因——本人是親歷者。且后面又提到“他扮演的角色……”，便讓讀者更加確信敘事者并非《鼠疫》真實(shí)的作者加繆，而是另有其人。而《鼠疫》的獨(dú)特之處在于，敘述是以第三人稱來(lái)進(jìn)行的，而第三人稱敘事最便于轉(zhuǎn)換敘事視角，這便不得不讓讀者懷疑故事的敘述者到底為何人，謎底直到最后才被揭曉——敘述者就是在故事中扮演主要角色的里厄醫(yī)生，或許可以使用《鼠疫》的題記來(lái)形容這種閱讀效果：“用別樣的監(jiān)禁生活再現(xiàn)某種監(jiān)禁生活，與用不存在的事表現(xiàn)真事同等合理”[6]1。

與《鼠疫》不同的是，《局外人》和《墮落》這兩部作品是完全將作者隱匿，且在文本中也沒(méi)有出現(xiàn)與《鼠疫》類似的作家偽介入的情況。我們前文提到，《局外人》其本身并沒(méi)有特定的受敘者，在這部小說(shuō)中，作家和讀者都被隔離在故事之外，兩者都不會(huì)對(duì)故事的走向產(chǎn)生影響，而這樣就產(chǎn)生了布萊希特所追求的“間離效果”。布萊希特認(rèn)為，所謂的“間離效果”即是“一種使所要表現(xiàn)的人與人之間的事物帶有令人觸目驚心的、引人尋求解釋、不是想當(dāng)然的和不簡(jiǎn)單自然的特點(diǎn)，這種效果的目的是使觀眾能夠從社會(huì)角度做出正確的批判?！盵9]從根本上來(lái)說(shuō)，布萊希特所追求的“間離效果”只是為了能夠讓觀眾在面對(duì)戲劇時(shí)不受表演的影響，從而獨(dú)立于戲劇之外，以便使讀者就表演背后所蘊(yùn)含的社會(huì)內(nèi)容進(jìn)行反思。而《局外人》由于其本身并沒(méi)有在文本中指明受敘者以及文本之外的理想的讀者，因此，讀者在閱讀的過(guò)程中所能夠受到的來(lái)自文本敘述形式的影響較小，從而更能夠?qū)ψ髌芳白髌分兴[喻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作出獨(dú)立的反應(yīng)。前文已經(jīng)指出，由于隱性角色的存在，讀者在閱讀《墮落》這部作品的過(guò)程中容易產(chǎn)生身份的混淆。此外，《墮落》的情節(jié)并不連貫，它是由幾次對(duì)話所構(gòu)成的，且克拉芒斯向受敘者講述自己的往事時(shí)，還會(huì)加入大量的關(guān)于社會(huì)、宗教、道德等的評(píng)價(jià)，在這樣的條件之下，讀者容易受到敘事者的影響，從而在無(wú)形之中接受敘事者的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，從這一角度而言，讀者在此時(shí)實(shí)際上失去了自己作為獨(dú)立的讀者的身份。

上文提到，加繆的創(chuàng)作是主題導(dǎo)向而非文本形式導(dǎo)向，但是，對(duì)于作家與作品中的人物的等同性問(wèn)題，加繆的態(tài)度一直是明確的，那便是作家不等于角色。加繆曾不止一次指出，他希望“自己能是一個(gè)客觀型的作家”[10]160，所謂“客觀型的作家”，是指在自己的作品中“從來(lái)就不把自己當(dāng)作被描述的對(duì)象”[10]160。在《反抗者》中，加繆強(qiáng)調(diào)“小說(shuō)中的人物永遠(yuǎn)不會(huì)是創(chuàng)造這個(gè)人物的小說(shuō)家”[11]43，但“小說(shuō)家可能是他同時(shí)創(chuàng)造的所有人物”[11]43。加繆認(rèn)為，“反抗要得到一切，否則便什么也不要”[11]65，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作而言，作家是他“創(chuàng)造的所有人物”即是強(qiáng)調(diào)作家要“得到一切”。從本質(zhì)上而言，加繆主張作家將自己滲透入作品中，將自己與作品交融，而非將作品中的角色塑造成自己，或自己的代言人，作家與作品交融的具體表現(xiàn)即是作家在作品中的隱匿。有趣的是，盡管加繆一再?gòu)?qiáng)調(diào)無(wú)論是作家還是讀者都不能將創(chuàng)作者與作品中的人物等同，但他同時(shí)也強(qiáng)調(diào)，作品要能夠表現(xiàn)自己的思想，在《西西弗神話》中，他提出“選擇一部作品來(lái)闡明自己”[1]109，在手記中，他又寫下這樣的文字：“一位作家首先要學(xué)會(huì)的技巧，就是如何將他感受到的轉(zhuǎn)換成他想要讓人感受到的”[12]。無(wú)論是闡明自己，還是要讓讀者感受到自己的思想，都是在強(qiáng)調(diào)一種作家與閱讀者之間的共情。如何實(shí)現(xiàn)共情？理想的途徑是使用介入敘事。杰拉德·普林斯認(rèn)為：“介入性敘述者用他或她自己的聲音對(duì)被呈現(xiàn)的情景與事件、表述或其語(yǔ)境等做出評(píng)價(jià)?！盵13]然而介入性敘述過(guò)于明顯則會(huì)造成作品中的敘述者或某一人物成為作家自己的現(xiàn)象，這與加繆反對(duì)將作家與作品人物等同的觀點(diǎn)形成了矛盾。于是，《鼠疫》中的“偽介入”與《墮落》中的對(duì)話形式便成為加繆解決自己創(chuàng)作主張與創(chuàng)作實(shí)踐矛盾的方式。前文提到，《局外人》和《鼠疫》借助莫爾索殺阿拉伯人這一事件實(shí)現(xiàn)了時(shí)空聯(lián)結(jié)，而加繆在創(chuàng)作的過(guò)程中所選擇的作家隱匿與偽介入的統(tǒng)一則實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作理論與創(chuàng)作實(shí)踐的協(xié)調(diào)。

四、時(shí)序——時(shí)間倒錯(cuò)

加繆坦言：“我感興趣的，主要不在于發(fā)現(xiàn)種種荒誕，而是荒誕產(chǎn)生的結(jié)果?！盵1]16揭示荒誕的存在只是加繆的起點(diǎn)，如果對(duì)加繆的荒誕哲學(xué)分層，揭示荒誕屬于第一層；提出解決荒誕的方法是第二層；而走出荒誕后追尋愛(ài)與自由是荒誕哲學(xué)的第三層。與哲學(xué)思想相對(duì)應(yīng)的是他的小說(shuō)創(chuàng)作，上文提到，加繆的小說(shuō)創(chuàng)作是主題導(dǎo)向的，因此，加繆小說(shuō)的敘事特征會(huì)隨著加繆思想的發(fā)展而變化。然而，盡管具體的敘事形式存在差異，但加繆的小說(shuō)卻呈現(xiàn)出一種相對(duì)固定的效果——時(shí)間倒錯(cuò)。熱奈特認(rèn)為：“研究敘事的時(shí)間順序，就是對(duì)照事件或時(shí)間段在敘事話語(yǔ)中的排列順序和這些事件或時(shí)間段在故事中的接續(xù)順序?！盵2]14從熱奈特對(duì)《追憶似水年華》的分析來(lái)看，他所謂的“對(duì)照”實(shí)際上是一種“還原”的過(guò)程，或者可以說(shuō)，“還原”是“對(duì)照”的前提。熱奈特把敘事與故事時(shí)間重合的狀態(tài)稱作“零度”[2]14，在文學(xué)作品的敘事中，零度是一種理想狀態(tài)，大多數(shù)文學(xué)作品中都會(huì)或多或少存在時(shí)間倒錯(cuò)的現(xiàn)象，因此，無(wú)論是對(duì)于敘事學(xué)家而言還是讀者而言，在研究和閱讀作品的過(guò)程中都需要將故事內(nèi)時(shí)間由原來(lái)在作品中呈現(xiàn)的形態(tài)還原為符合故事發(fā)展邏輯的形態(tài)。前文提到，加繆并不主張將作家等同于作品中的某個(gè)角色，但他早期的作品卻帶有自傳性色彩，《快樂(lè)的死》是加繆創(chuàng)作的第一部中篇小說(shuō)，在這部作品中，“作者把自己所有的經(jīng)歷全部堆砌到作品中，就像是從此以后再也不寫其他作品，像要把所有的話全吐盡一樣”[14]。由于出現(xiàn)過(guò)多的作家個(gè)人的經(jīng)歷，小說(shuō)內(nèi)部情節(jié)的發(fā)展便不再是符合邏輯的自然順序，作家的意志與小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展之間也相對(duì)應(yīng)地會(huì)出現(xiàn)一種矛盾。顯然，加繆并沒(méi)有處理好這一矛盾，或者可以說(shuō)，他并沒(méi)有意識(shí)到這一矛盾的存在，因此，在小說(shuō)敘事中便出現(xiàn)了時(shí)空倒錯(cuò)。值得說(shuō)明的是，除《局外人》之外，加繆的其他小說(shuō)都或多或少存在這種時(shí)空倒錯(cuò)的情況，與《快樂(lè)的死》不同的是，在這些小說(shuō)中，作家個(gè)人意志與小說(shuō)情節(jié)發(fā)展邏輯之間的矛盾得到了妥善地解決，加繆不再把自己過(guò)度展現(xiàn)在小說(shuō)中，而是使用如上文所說(shuō)的“偽介入”或“作家隱匿”的方式，將自己的主張隱匿于文本之下，形成召喚結(jié)構(gòu)，等待讀者發(fā)掘。

加繆小說(shuō)中的時(shí)空倒錯(cuò)共有兩種類型：中心—分散型和現(xiàn)實(shí)—回憶往復(fù)型，前者主要指《鼠疫》，而后者則包括《墮落》 《第一個(gè)人》等作品。熱奈特認(rèn)為：“故事時(shí)間幾乎從來(lái)沒(méi)有以必要的精確表示出來(lái)或‘推算’出來(lái)?！盵2]54因此，對(duì)作品的時(shí)間線進(jìn)行梳理，應(yīng)該以故事發(fā)展的先后作為參照或時(shí)間單位，而非具體的時(shí)間。由于聚焦敘事多樣，《鼠疫》中存在多條故事線，相對(duì)應(yīng)的便存在多條時(shí)間線。反抗是這部小說(shuō)的主要思想，對(duì)抗鼠疫的過(guò)程是這部小說(shuō)的主時(shí)間線。還應(yīng)該注意到的是，《鼠疫》中存在兩個(gè)敘事層，第一敘事層的敘事者是里厄，用全知視角交代了小說(shuō)中所記載的事件是“過(guò)去”，小說(shuō)的時(shí)間線從總體上來(lái)說(shuō)是倒敘，在《鼠疫》中，第一敘事層對(duì)第二敘事層產(chǎn)生了幾次干預(yù)，如小說(shuō)開始介紹這是一部編年體事件，敘事者還談到了他認(rèn)為的理想的被記載下來(lái)的編年史事件應(yīng)該具備的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即證詞和材料。在小說(shuō)的結(jié)尾，“記錄者”又使用了“倒敘”，告訴讀者“里厄醫(yī)生正是在這一刻下決心編寫這個(gè)故事”[6]272，接著，敘事者又寫道：“故事到此為止，編寫的初衷是不做遇事諱莫如深的人”[6]272?！肮适碌酱私Y(jié)束”并不代表《鼠疫》這部小說(shuō)的結(jié)束，而是第二敘事層的結(jié)束，同時(shí)代表第一敘事層的重新開始，故事時(shí)間的終點(diǎn)與敘事時(shí)間的新起點(diǎn)重合，這種重合便是熱奈特理想的“零度”。盡管存在干預(yù)，但《鼠疫》的第一敘事層仍是一個(gè)閉環(huán)結(jié)構(gòu)。但第二敘事層的時(shí)間線要比第一敘事層更加復(fù)雜。在第二敘事層中，各敘事者所屬的時(shí)間線并不是相互獨(dú)立的，而是呈現(xiàn)出相互交叉的復(fù)雜形態(tài)，而對(duì)抗鼠疫這條主時(shí)間線是各個(gè)敘事者、見證者的時(shí)間線融合的結(jié)果，其中，主時(shí)間線又以里厄醫(yī)生的抗疫經(jīng)歷為載體，與各支線之間呈現(xiàn)一種離心型結(jié)構(gòu)，即中心—分散型結(jié)構(gòu)。除了里厄的時(shí)間線外，塔魯和朗貝爾的時(shí)間線也占據(jù)了第二敘事層的大部分內(nèi)容。各時(shí)間線之間的切換并不生硬，而是通過(guò)兩個(gè)時(shí)間線之間的人物進(jìn)行互動(dòng)的方式來(lái)展現(xiàn)的。塔魯是《鼠疫》中另一位較為重要的角色，他不是奧蘭人，但他熱衷于以第三者的視角記錄奧蘭城，“在全城居民惶惶不可終日之際，他卻總以史學(xué)家的眼光竭力記述一些算不上歷史的瑣事”[6]20。小說(shuō)第二敘事層中共有兩處引用了塔魯?shù)挠涗?，兩處都與鼠疫有關(guān)，還有一處是塔魯與里厄醫(yī)生的對(duì)話，這是塔魯?shù)淖园祝瑫r(shí)也是一個(gè)完整的故事。朗貝爾的時(shí)間線與塔魯相比，獨(dú)立性更高，但其仍與里厄的時(shí)間線存在聯(lián)系。朗貝爾希望能夠逃離奧蘭城，柯塔爾成為幫他出城的中間人，但他逃離的過(guò)程也是成長(zhǎng)的過(guò)程，最終，他放棄了外出的機(jī)會(huì)，選擇和里厄醫(yī)生一起對(duì)抗鼠疫，朗貝爾和里厄的時(shí)間線在此處發(fā)生融合，由此，《鼠疫》反抗的主題便更加明顯。

與《鼠疫》不同，《墮落》與《第一個(gè)人》呈現(xiàn)出一種“現(xiàn)實(shí)—回憶”往復(fù)型時(shí)間倒錯(cuò)?？死⑺沟膶?duì)話主要有“評(píng)判”“回憶”“懺悔”這三大內(nèi)容組成，其中，“回憶”占據(jù)了《墮落》的大部分篇幅。他向受述人所講的感化法官、與女性相處的經(jīng)歷、縱欲和土牢、當(dāng)教皇的經(jīng)歷等都是回憶的內(nèi)容，但這些內(nèi)容并不像《鼠疫》中的第二敘事層一樣擁有相對(duì)獨(dú)立的地位。克拉芒斯不斷介入其所回憶的內(nèi)容，或是以評(píng)判的方式，或是由于外界的干擾而中斷回憶，而《墮落》敘事散亂的原因正是敘事者不斷介入故事內(nèi)部的結(jié)果，由于這種介入的大量存在，使得故事呈現(xiàn)出混亂的狀態(tài)。需要說(shuō)明的是，盡管克拉芒斯對(duì)故事進(jìn)行了介入，但《墮落》中有關(guān)克拉芒斯的回憶并不存在“零度”，原因便是克拉芒斯是以“現(xiàn)實(shí)時(shí)間”強(qiáng)行中斷了“故事時(shí)間”，這兩者在《鼠疫》中的關(guān)系是相互代替而非是融合與分離的關(guān)系?！兜谝粋€(gè)人》與《墮落》相似，但《第一個(gè)人》中的故事的完整性要高于《墮落》。尋父是雅克回到阿爾及利亞的目的，但他卻在蒙多維“尋回了童年，而不是父親”[15]。由此，雅克“尋父實(shí)際上是尋找文化身份”[16]對(duì)文化身份的追尋這一基調(diào)也使得這部小說(shuō)是以回憶為主的。在《第一個(gè)人》中，回憶也大多被現(xiàn)實(shí)打破，如雅克對(duì)埃爾斯特舅舅的回憶就被后者的敲門聲打斷?，F(xiàn)實(shí)的介入意味著故事時(shí)間的斷裂，在加繆這里，故事的完整性與否并不重要，重要的是能否表現(xiàn)出小說(shuō)的主題，《墮落》中故事的混亂是揭示荒誕、表現(xiàn)克拉芒斯懺悔的載體，而《第一個(gè)人》中現(xiàn)實(shí)與回憶的往復(fù)則是表現(xiàn)小說(shuō)追尋與愛(ài)的主題的理想載體。

加繆以荒誕為主題創(chuàng)作了一系列作品，這些作品展現(xiàn)了荒誕的不同側(cè)面。需要注意的是，這些作品并不是相互孤立的，相反，它們不同程度地存在某種互動(dòng)或聯(lián)結(jié)，這些聯(lián)結(jié)是加繆荒誕創(chuàng)作理論的內(nèi)在要求。加繆并沒(méi)有在《西西弗神話》與《反抗者》中建立一套完整的荒誕哲學(xué)體系，但他從多個(gè)側(cè)面論證了荒誕的存在及反抗的必要性，他就像一位現(xiàn)象學(xué)家，注重“直接認(rèn)識(shí)”。然而，在作品中，他總是能夠通過(guò)情節(jié)的安排、敘述者話語(yǔ)的構(gòu)造，使讀者反思隱藏在文本之下的荒誕哲學(xué)。此外，盡管加繆一再?gòu)?qiáng)調(diào)荒誕，但他同時(shí)也強(qiáng)調(diào)作品與生活的聯(lián)系，在加繆創(chuàng)作的篇幅較長(zhǎng)的小說(shuō)中，大部分故事都取材于他自身的經(jīng)歷，尤其是他在阿爾及利亞生活以及他國(guó)游歷的經(jīng)歷。這些經(jīng)歷對(duì)加繆而言，就像他評(píng)價(jià)《反與正》那樣，是他“創(chuàng)作的源泉”[10]4。而這卻并不與加繆的荒誕創(chuàng)作相矛盾，因?yàn)榧涌娛冀K認(rèn)為，“荒誕的這種狀態(tài)，重要的是要生活在其中”[1]41。