戈立仁（安慶師范大學(xué)）

眾所周知，中國(guó)歷朝歷代藝術(shù)的發(fā)展，都經(jīng)歷著一個(gè)朝代的衰亡，與另一個(gè)朝代的興起。每當(dāng)這時(shí)，文化、藝術(shù)領(lǐng)域都會(huì)出現(xiàn)一批對(duì)后世藝術(shù)有著深遠(yuǎn)影響的藝術(shù)家和作品。明末清初，社會(huì)時(shí)局動(dòng)亂，但國(guó)內(nèi)的藝術(shù)領(lǐng)域百花齊放，各種藝術(shù)流派紛紛崛起，加之朝代的更迭，統(tǒng)治者鮮有精力把控藝術(shù)文化發(fā)展走向，這就為諸多藝術(shù)家提供了自由發(fā)揮的機(jī)會(huì)，此時(shí)中國(guó)的繪畫界呈現(xiàn)出一種欣欣向榮的景象。陳洪綬為明清畫壇中的怪杰，其作品荒誕而深情，魯迅先生對(duì)之極為推崇，認(rèn)為“老蓮的畫，一代絕作?！彼愿窆制В嬕喙之?，無(wú)論人物、花鳥、山水，皆能突破前人成規(guī)，自創(chuàng)獨(dú)特面目，尤其是人物畫大放異彩，深刻地影響著后世?！端疂G葉子》是陳洪綬二十八歲時(shí)，花費(fèi)四個(gè)月所作的一組版畫精品。這套《水滸葉子》，栩栩如生地刻畫了從宋江至徐寧凡四十位水滸英雄人物。同時(shí)標(biāo)上了錢貫與酒令文字，本作為賭博用的紙牌，兼做宴席中行酒令的酒牌，是一種“一牌多用”的設(shè)計(jì)。陳洪綬大量運(yùn)用銳利的方筆直拐，線條的轉(zhuǎn)折與變化十分強(qiáng)烈，能恰到好處地順應(yīng)衣紋的走向，交代人物的動(dòng)勢(shì)。線條均較短促，起筆略重，收筆略輕，清勁有力。本文將針對(duì)《水滸葉子》這部經(jīng)典之作的審美特征進(jìn)行研究。

一、《水滸葉子》概述

明朝末年，“葉子”是當(dāng)時(shí)市民聚會(huì)喝酒娛樂(lè)所使用的酒牌，也是一種“行酒令”的工具，在當(dāng)時(shí)被稱為“酒籌”，類似于現(xiàn)代人休閑娛樂(lè)時(shí)所玩的撲克牌。當(dāng)時(shí)有一種說(shuō)法：“葉子，如今之紙牌酒令?！弊鳛楫?dāng)世盛行的民間游戲，一般是許多人圍坐成一圈喝酒，所有人依次輪流抽出一張“葉子”，并根據(jù)“葉子”上所顯示的內(nèi)容喝酒，例如某人抽到宋江，則需要坐在首席位置的人喝酒，若是“一丈青”扈三娘，則需要在座最高的人喝酒。當(dāng)時(shí)這樣娛樂(lè)喝酒的模式，不僅讓整個(gè)氛圍和諧輕松，也能夠在不知不覺中把《水滸傳》中的小知識(shí)滲透于民眾的生活中，同時(shí)也體現(xiàn)了明朝時(shí)期的酒文化特征，以及大眾意識(shí)的崛起。

陳洪綬從小深受施耐庵創(chuàng)作的《水滸傳》的影響，根據(jù)書中對(duì)一百單八將的人物形象描寫創(chuàng)作了版畫作品《水滸葉子》，包含了宋江、李逵、孫二娘、魯智深、林沖等四十位梁山好漢，每一張“葉子”上只有一個(gè)人物。一副牌共四十張“葉子”，每張“葉子”上都有與人物相對(duì)應(yīng)的題名與贊語(yǔ)及錢數(shù)。整副“葉子”的創(chuàng)作多采用白描手法，用最簡(jiǎn)單的方式描繪出水滸傳中四十位英雄的裝扮，且沒有多余的背景襯托，但整體十分傳神生動(dòng)。與普通的“葉子”不同，在《水滸葉子》中，陳洪綬沒有按順序?qū)λ杏⑿廴宋镞M(jìn)行排序，但把整個(gè)《水滸傳》中僅有的三位女性人物全部畫入其中，完全不顧及世俗對(duì)于女性的偏見及社會(huì)層級(jí)的限制。在塑造人物的過(guò)程中，每張“葉子”的畫面首尾相連，行云流水。

在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，陳洪綬并沒有過(guò)度地參考小說(shuō)里對(duì)人物的形象描寫，例如花和尚魯智深（如圖1 所示）并沒有如小說(shuō)中一般兇神惡煞，而是一個(gè)身著袈裟，手持禪杖，笑容滿面的云游四海的和尚形象，沒有了小說(shuō)中的戾氣，平添了一份幽默風(fēng)趣，但是能從他的眼神細(xì)微處察覺到對(duì)社會(huì)污濁的嘲諷，“葉子”上的贊語(yǔ)寫道“老僧好殺，晝夜一百八”，其從側(cè)面告訴世人，這絕非一個(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單下山化緣的和尚，而是通過(guò)人物創(chuàng)作表達(dá)了一種對(duì)于社會(huì)不公的不滿、對(duì)奸臣小人的憤懣之情，表達(dá)了當(dāng)時(shí)民眾對(duì)于公平與清廉的向往（如圖1所示）。

圖1 《水滸葉子》人物魯智深（圖片來(lái)源：百度圖片）

二、《水滸葉子》的藝術(shù)特色

（一）線條強(qiáng)勁有力

陳洪綬極其重視對(duì)線條的運(yùn)用，他的人物畫并沒有沿襲工筆畫一貫的富麗旖旎，早年吸取高古游絲描的筆法精髓，進(jìn)而受到五代至宋朝時(shí)期的簡(jiǎn)筆人物畫風(fēng)影響，人物造型古拙曠邁，變形意味濃厚。觀察《水滸葉子》整個(gè)作品的畫面，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)，其中每個(gè)人物都有許多曲折的筆畫，每一根轉(zhuǎn)折的線條都十分明顯，因而簡(jiǎn)化了人物線條，使整個(gè)人物形象更加均勻且富有節(jié)奏感，而觀者能根據(jù)人物動(dòng)態(tài)的發(fā)展趨勢(shì)，了解每一根線條的運(yùn)用，所以很多線條呈現(xiàn)出直角狀，每個(gè)人物更加生動(dòng)形象。這些曲折的線條，亦整亦散。例如在刻畫宋江時(shí)，就是通過(guò)這種方折直拐的線條進(jìn)行創(chuàng)作的，其中衣服右袖畫法非常類似于數(shù)字“7”的寫法，左邊的袖子也是同樣的畫法，線條排列十分整齊，而下身的衣服多采用長(zhǎng)直線刻畫，整個(gè)人物看起來(lái)飄逸自然，這種一疏一密的視覺對(duì)比，給人一種前所未有的視覺享受。實(shí)際上，這種直線條畫法與陳洪綬晚年的圓轉(zhuǎn)線條畫法有很大區(qū)別，其早期作品中線條圓中帶方，用筆比較生澀，線條轉(zhuǎn)折處處理不夠流暢，這也是他早年學(xué)習(xí)石刻所受的影響，中晚期作品則更加圓潤(rùn)，多采用鐵線描、游絲描等線條。所以，從《水滸葉子》中可以很明顯地看出陳洪綬早期到中晚期畫風(fēng)的變化，主要體現(xiàn)為“方、勁、散”三方面，例如“手拿大刀關(guān)勝”的衣袖，多用曲折線條，讓每一根線條都蒼勁有力，整個(gè)人物刻畫得更加生動(dòng)，惟妙惟肖。

（二）人物形象的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)

人物表情刻畫作為《水滸葉子》創(chuàng)作的重點(diǎn)，每個(gè)水滸英雄的神情與動(dòng)作刻畫得惟妙惟肖，也展現(xiàn)出每個(gè)人的不凡氣度，更可以讓作者借助作品直抒胸臆。

首先，陳洪綬在刻畫人物時(shí)多用筆方折直拐，線條簡(jiǎn)單靈活，人物形象美感突出，符合每個(gè)人物的個(gè)性特點(diǎn)。縱觀整個(gè)作品中人物神態(tài)、動(dòng)作、服飾花紋、生活物品等細(xì)節(jié)之處的刻畫，能夠展現(xiàn)出每個(gè)水滸英雄的性格特點(diǎn)和精神面貌，例如“小李廣”花榮，箭術(shù)了得，整個(gè)人身體稍微側(cè)轉(zhuǎn)，一只眼緊閉，另一只微睜，目不轉(zhuǎn)睛地盯著前方，且用最大的力量打開弓弦，讓人感受到他對(duì)自身高超箭術(shù)的信心。又如“拼命三郎”石秀，這是一個(gè)疾惡如仇且成熟穩(wěn)重的人物，因此多以方折線刻畫形象，凸顯出他個(gè)人正直勇敢的特點(diǎn)，而“玉麒麟”盧義，本身就是社會(huì)上層，家財(cái)萬(wàn)貫，富甲一方，但同時(shí)富有同情心，時(shí)常扶貧濟(jì)弱，因而主要使用圓轉(zhuǎn)的線條刻畫人物，凸顯其特點(diǎn)。創(chuàng)作中最難的人物莫過(guò)于宋江，作者要考慮到宋江作為整個(gè)小說(shuō)中最為多面、充滿人格魅力、敢于挑戰(zhàn)一百〇八將之首的身份，及小說(shuō)中對(duì)其個(gè)頭和膚色的描寫。但陳洪綬并沒有完全依照小說(shuō)進(jìn)行創(chuàng)作，而是充分發(fā)揮個(gè)人的想象，在結(jié)合自身社會(huì)生活的經(jīng)驗(yàn)，以及個(gè)人對(duì)人物的理解基礎(chǔ)上，在刻畫人物的過(guò)程中，著重刻畫他的穿著、神態(tài)、動(dòng)作，彰顯他過(guò)人的膽識(shí)與謀略，以及瀟灑淡定的心態(tài)，栩栩如生的梁山好漢之首形象就此躍然于版畫上，在短時(shí)間內(nèi)給觀者留下深刻印象。

（三）大量吸收民間版畫藝術(shù)

民間版畫元素在《水滸葉子》中處處可見，這種藝術(shù)元素也使陳洪綬在人物刻畫方面與其他藝術(shù)家有所不同。在刻畫衣服樣式時(shí)，他并沒有做任何的透視變化。例如“混江龍”李俊的上衣有橫向的花紋、“雙槍將”董平甲胄上有明顯的魚鱗紋等，整個(gè)圖案十分規(guī)整，且都刻畫在衣服或其他器具上，并不能獨(dú)立存在，只起裝飾的作用。此外，這些紋飾沒有統(tǒng)一的模式，不受固有形象和畫法限制，能夠給予創(chuàng)作者充分的發(fā)揮空間，具有很強(qiáng)的裝飾美感。《水滸葉子》中有著豐富的民間版畫裝飾性元素，通過(guò)疏密的對(duì)比讓整個(gè)畫面呈現(xiàn)出飽滿、豐富的效果。例如，作者在刻畫神醫(yī)安道全的衣袖時(shí)，采用了非常多直拐的線條，線條的長(zhǎng)短、粗細(xì)、頓挫等細(xì)節(jié)都十分精致，讓這些線條看起來(lái)符合現(xiàn)實(shí)生活中衣紋的走勢(shì)規(guī)律，同時(shí)又彰顯一種別樣的藝術(shù)美，給人強(qiáng)烈的視覺沖擊感，最終起到了非常好的裝飾效果。

三、《水滸葉子》的審美特征

《水滸葉子》自明末問(wèn)世以來(lái)，在版畫藝術(shù)領(lǐng)域的名聲極大，亦在民間影響深遠(yuǎn)，以至后世繪寫水滸英雄的畫工很難脫出它的范疇，其審美特征主要表現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：

（一）人物造型的平面化

與立體化不同的是，《水滸葉子》的繪畫更傾向于平面化，主要是通過(guò)簡(jiǎn)化或弱化人物形體、光影、體積以及空間的方式突出整幅牌面的二維性，需要?jiǎng)?chuàng)作者去思考作品本身的內(nèi)在精神，從而去維持整體畫面的平面性。傳統(tǒng)中國(guó)繪畫對(duì)于人物繪畫的創(chuàng)作以平面化的傳達(dá)方式為主，再通過(guò)線條的曲直、深淺、干濕的差異構(gòu)建整個(gè)畫面空間關(guān)系，因而具有很強(qiáng)的平面化特點(diǎn)。

在《水滸葉子》中，陳洪綬主要以白描方式畫出了四十位性格各異、氣質(zhì)不凡的梁山英雄形象，再通過(guò)單色刻畫的方式制成最后的版畫。版畫是一種以平面創(chuàng)作為主的藝術(shù)形式，主要簡(jiǎn)化畫面空間、體積，從而使作品的線條特征更加突出，展現(xiàn)出整個(gè)作品的主要思想。

在《水滸葉子》中，大量的背景留白，簡(jiǎn)化人物線條，刻畫造型輪廓，都凸顯了平面化的剪影式作品特征。例如，其中“豹子頭”林沖（如圖2 所示）手持寶劍并要拔劍的瞬間，整個(gè)頭部和上肢都處于緊張狀態(tài)并向身后望去，整個(gè)人物機(jī)智謹(jǐn)慎的個(gè)性躍然紙上，富有感染力。加之畫面背景中的大量留白，讓整個(gè)人物成為畫面的主體，也使人物與背景間有了交流，整個(gè)畫面渾然一體。

圖2 《水滸葉子》人物林沖（圖片來(lái)源：百度圖片）

其中，還應(yīng)用了大量短直線、垂直線，展現(xiàn)出林沖清醒理智的性格特質(zhì)。再深入觀察，不難發(fā)現(xiàn)林沖的形象也帶有一種民間皮影戲的特點(diǎn)，一方面重視人物外部輪廓的刻畫，內(nèi)部線條并未有實(shí)際的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折，起到了視覺美化的效果；另一方面，林沖外袍上的花紋并沒有因形體的轉(zhuǎn)動(dòng)而發(fā)生扭曲或視覺變化，僅僅只是平鋪于外袍之上，也凸顯了平面化的特征。

又如，在創(chuàng)作李逵、劉唐的過(guò)程中，也打破了傳統(tǒng)中國(guó)畫的禁忌，不拘泥于古法，采用了大量的平行線、垂直線，使整個(gè)畫面更具沖擊力，裝飾效果也會(huì)更好，這也是整個(gè)作品中最為突出的畫像手法，使得整個(gè)作品的線性造型特征更加顯化，極大地豐富了整個(gè)畫面的內(nèi)涵。這種平面化的藝術(shù)屬性，讓整個(gè)畫面更加勻稱、平衡，具有節(jié)奏感，也造就了抽象化、規(guī)則化的形式特征，凸顯了裝飾審美效果（如圖2 所示）。

（二）人物造型的裝飾性

眾所周知，傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫創(chuàng)作講究作品的神似和意境，以及創(chuàng)作者個(gè)人情感的表達(dá)，主要是通過(guò)一種若有似無(wú)卻有規(guī)律的線條組織構(gòu)建整個(gè)畫面。其中主要是通過(guò)線條疏密及深淺的對(duì)比，使整個(gè)畫面的結(jié)構(gòu)關(guān)系更加簡(jiǎn)化，用夸張異化的人物、程序化的畫法，以及大量的裝飾圖案為作品進(jìn)行裝飾和增色，從而凸顯整個(gè)作品的裝飾性特征。

在《水滸葉子》中，人物形象都以大腦袋、細(xì)長(zhǎng)眼以及夸張的肢體為主要特征，既生動(dòng)又古拙，有一種由內(nèi)而外的裝飾感；衣飾以篆籀創(chuàng)作方式為主，通過(guò)大量方折直拐的線條，以及疏密有致的平行線條，使裝飾性特征得到強(qiáng)化，加之人物衣帽上各種花紋重復(fù)使用，也讓整個(gè)作品的表現(xiàn)力大幅提升，最終整體的畫面效果更加新奇，富有沖擊力。

在欣賞這一作品時(shí)，能夠感受到作者本人對(duì)水滸英雄的敬仰和崇拜之情，同時(shí)也能體會(huì)到他將個(gè)人希望寄托于英雄人物中，通過(guò)剛勁有力的曲線和動(dòng)態(tài)形式表現(xiàn)人物。

此外還融入了大量的民間版畫雕刻元素，讓整個(gè)《水滸葉子》中的四十位英雄栩栩如生，讓觀者感受其不凡的英姿，其“心儀其人，凝而成像”的創(chuàng)作方法，對(duì)于我們今天的創(chuàng)作具有切實(shí)的指導(dǎo)意義。陳洪綬的作品講究“古中求新”，在借鑒傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的基礎(chǔ)上，注入自己的創(chuàng)作理念，追求畫面的裝飾性特征，使整個(gè)畫作精美有趣，浪漫而生動(dòng)。《陳章候水滸葉子引》中曾對(duì)陳洪綬的作品這樣評(píng)價(jià)：“額上生風(fēng)，眉間火出?！敝灰娙~子中的人物手持大刀，站姿端正仰面朝天，神情莊重嚴(yán)肅，一個(gè)正義凜然剛正不阿的人物形象躍然之上。此外，“S 型”的側(cè)影也賦予了畫面一種韻律感和裝飾感，人物身著甲胄的形象由幾個(gè)圖形呈現(xiàn)，再加上黑白色的衣邊，構(gòu)成感和平面美感油然而生，讓整個(gè)人物勇敢無(wú)畏的性格得到完美的輸出。

（三）民間藝術(shù)造型特征突出

“葉子”作為明末時(shí)期民間流行的行酒令，深受大眾的喜愛。《水滸葉子》創(chuàng)作的初衷就是滿足當(dāng)世民眾的審美需要。在審美選材上，陳洪綬選擇了當(dāng)時(shí)流行的小說(shuō)《水滸傳》，將百姓們喜聞樂(lè)見的水滸英雄們作為創(chuàng)作對(duì)象，在人物塑造的過(guò)程中，根據(jù)小說(shuō)描寫、個(gè)人理解創(chuàng)作以及民眾的審美喜好創(chuàng)作出一個(gè)個(gè)具有鮮明個(gè)性、栩栩如生的人物形象。從《水滸葉子》中非常多的細(xì)節(jié)可以看出作品深受民間藝術(shù)的影響，作品中的人物形象過(guò)于夸張化，甚至有些變形，造型上偏古樸與圓潤(rùn)，這種創(chuàng)作手法平添了一份趣味性和藝術(shù)感。在這種影響之下，在塑造剛正不阿的人物時(shí)主要用方正直拐的線條，再搭配相應(yīng)的服飾，呈現(xiàn)出一種民間藝術(shù)的質(zhì)樸感，具有一種天然稚拙的美。例如在創(chuàng)作美髯公朱仝（如圖3 所示）的過(guò)程中，采用圓潤(rùn)的線條呈現(xiàn)出一個(gè)臉型圓潤(rùn)、胡子濃密且寬厚包容的長(zhǎng)者形象，他正彎腰側(cè)身與背上的孩子說(shuō)著什么，幼童趴在朱仝背上，一手持撥浪鼓，另一只手則把玩著朱仝的大胡子，這樣“接地氣”的民間生活場(chǎng)景，既親和又充滿童趣，因而深受民眾的喜愛。同時(shí)，畫作中的幼童與民間藝術(shù)中的萌娃形象有一定的相似之處，圓圓的臉，短胖手搖著撥浪鼓，穿著碎花衣服，明顯可以感受到民間美術(shù)對(duì)《水滸葉子》創(chuàng)作的啟發(fā)。此外，在創(chuàng)作雷衡、宋江、戴宗形象的過(guò)程中，在人物造型上深受民間舞臺(tái)劇的影響，人物的臺(tái)步和身段的設(shè)計(jì)以及眼神手勢(shì)都與傳統(tǒng)戲劇的特點(diǎn)相關(guān)聯(lián)。以宋江（如圖4 所示）為例，他身著一身官服，儀表堂堂，身子微微前傾，站姿標(biāo)準(zhǔn)，眼神堅(jiān)定，頗具大將風(fēng)范。在手部動(dòng)作上采用了戲曲中老生行當(dāng)常用的“玄壇指”，眼神則向左，右手食指向右，與戲曲中人物特點(diǎn)相似，不僅讓整個(gè)畫面的戲劇沖突性更強(qiáng)，且取材民間，更加貼近民眾生活，符合大眾的審美需要，從而更容易傳播。

圖3 《水滸葉子》人物朱仝（圖片來(lái)源：百度圖片）

圖4 《水滸葉子》人物宋江（圖片來(lái)源：百度圖片）

四、結(jié)論

綜上所述，《水滸葉子》集百家之長(zhǎng)，是陳洪綬融合文人精致文化與大眾通俗娛樂(lè)的巧妙產(chǎn)物，更是其人物畫的代表作品之一。其不僅僅是創(chuàng)作者個(gè)人藝術(shù)水平的展現(xiàn)，亦因其強(qiáng)烈的風(fēng)格個(gè)性、高超的藝術(shù)水準(zhǔn)而堪稱中國(guó)版畫史上的曠世杰作，是中國(guó)版畫發(fā)展史上一個(gè)重要的里程碑。其四十位梁山好漢栩栩如生，惟妙惟肖，沒有多余的背景填充，亦沒有多余線條勾勒，不拘泥于古法，將我國(guó)版畫藝術(shù)帶入了新紀(jì)元，賦予了版畫藝術(shù)新生命，對(duì)后世人物畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響與積極的指引作用。