肖遙遙（四川大學(xué)）

在中國畫中，筆墨韻味一直為畫家們重點討論的話題，然而色彩在中國畫中也具有不可小覷的重要地位。追溯中國繪畫的色彩史，最早可追溯的繪畫，原始時期的彩色壁畫的色彩來自就地取材，那個時期的色彩呈現(xiàn)出單一性，以較多的紅色與少量的黑色填充畫面，顏料主要來自動物的血脂與植物的汁液和礦物。

春秋時期的色彩從古老的單色轉(zhuǎn)型成豐富繽紛的色彩，以植物和礦物制作顏料，如藤黃、朱砂、石青、花青等。重彩繪畫在漢代到達了新的高度。其中，“五色彰彩”法促使了那個時期重彩畫色澤的絢麗濃艷。到了魏晉南北朝，謝赫提出的“隨類賦彩”法，強調(diào)了設(shè)色的方式和呈色效果。而后來盛行的哲學(xué)思想也都對傳統(tǒng)中國繪畫的色彩觀產(chǎn)生了深遠的影響。工筆人物畫是中國傳統(tǒng)繪畫中一個重要的類別，主張運用豐富細膩的筆法來描摹物象，它可以生動形象地描繪出畫中角色的生活情況以及心理狀態(tài)。在造型方面，工筆人物畫強調(diào)寫意性的概況，以單線勾勒作為畫面主要的造型手段，同時運用分染、烘染、罩染等設(shè)色手法細致入微地表達物象的質(zhì)感與周遭環(huán)境氛圍的烘托。色彩作為工筆人物畫中最為直觀的構(gòu)成因素之一，由種種色彩共同構(gòu)成的色調(diào)往往可以在第一時間吸引人們的視線，使其依據(jù)畫中內(nèi)容，結(jié)合色調(diào)帶給情緒的暗示產(chǎn)生遐想與放飛思緒。工筆人物畫的色調(diào)類別能粗略地一分為二，冷色調(diào)與暖色調(diào)。冷色調(diào)一般包含了大量的藍色、綠色與藍紫色，令人容易聯(lián)想到深邃幽暗的大海與廣袤的天空，或者幽深寂靜的樹林與清冷的山谷，使心靈陷入一片靜謐與安寧。暖色調(diào)則使用了大量的赭石，朱砂以及藤黃色，如同絢麗綻放的向日葵一般生機勃勃，抑或是紅燈籠一般喜氣洋洋，使人心情愉悅，興致高昂。

畫家利用工筆人物畫的色調(diào)來自然的表現(xiàn)畫面情感，提升工筆人物畫的畫面感染力以及調(diào)動觀眾的情緒，使中國畫色彩不只拘泥于薄薄的紙面，變得立體生動起來。此文主要分析傳統(tǒng)工筆人物畫的色調(diào)與情感表達之間的聯(lián)系，來幫助畫家更好地融情于畫，使畫面色彩冷暖得當(dāng)?shù)耐瑫r，富有情緒渲染力且深入人心。

一、中國傳統(tǒng)色彩觀

數(shù)千年前人類出現(xiàn)在大自然的時候，雖然過著茹毛飲血的生活，不過先人們已經(jīng)開始使用色彩。他們用植物的汁液、礦石粉以及五彩斑斕的鳥獸羽毛來裝扮自己，將動物的牙齒、貝殼或者果實種子串成項鏈點綴在身上，對美的渴望雖懵懂卻已然形成。他們會用深赤色的鐵礦粉在身上繪制圖案，利用這種象征太陽與鮮血的紅色來表現(xiàn)對生命的希望。隨著時代更迭，古老的色彩觀在呼嘯而過的時間長河中，經(jīng)過五行色論，傳統(tǒng)文化思想的影響，最終形成了完整規(guī)范且富含情感的形態(tài)。

在《周禮.考工記》中有記載：“畫繢之事，雜五色：東方為之青，南方為之赤，北方為之黑。天謂之玄，地謂之黃。”五行五色確實是中國最古老的色彩觀念。五色論是中國的傳統(tǒng)色彩觀的基礎(chǔ)，將青赤黑玄黃定為正色，由這五種顏色混合而成的顏色被稱為間色，以五正色地位最為崇高，飽含濃厚的哲學(xué)思韻。而在南朝謝赫于著作《古畫品錄》中寫下了“隨類賦彩”法的繪畫理論，確定色彩使用法的依據(jù)和最終效果。這時的色彩以寫實生動為主，同時繪畫主要以色造型。春秋時期，色彩觀受到了傳統(tǒng)文化的影響，在“五行學(xué)說”的基礎(chǔ)上秉持“五色”的色彩概念。由于儒家的代表孔子推崇“克己復(fù)禮”，所以他尤其偏愛赤青白黑黃五種正色。這五種正色象征尊貴與德行高尚，而間色則顯得卑賤許多?？鬃涌粗氐牟⒉恢皇前邤痰纳时砻?，而是深層次的“禮”。然而傳統(tǒng)文化推崇中庸之道，所以在絢爛的色彩之外，還要注重“樂而不淫，哀而不傷”的度。所以，在當(dāng)時文化影響下的色彩觀不會夸大單一的某種色彩，而是追求五行正色與各種顏色和諧同一，相互映襯。和色彩斑斕、綺麗濃重的傳統(tǒng)文化影響下的色彩觀相比，道家崇尚的是返璞歸真，回歸自然。老子推崇“五色令人目盲”“無色而色始全”，他追求清新淡雅、水墨淡色地設(shè)色方式。而老莊則繼承且發(fā)揚這一觀點，他提出“同乎無欲，是謂素樸”。老莊的色彩觀念的核心為純凈清新，一塵不染，而并非絢麗的五彩斑斕。道家對于黑白的鐘愛，源于以單一樸素的色彩來描繪外界的五光十色。唐宋地水墨畫就受老莊推崇的“道法自然”地素凈的色彩觀影響。這份影響在當(dāng)時避世的文人畫家身上尤為明顯，他們主張“墨分五色”，用墨抒情，追求超然物外的精神境界。

古代畫家作畫設(shè)色的基礎(chǔ)便是這中國傳統(tǒng)的色彩觀，在色彩觀的基礎(chǔ)上利用色彩來表達畫面的情感離不開色調(diào)的幫助。色調(diào)可以直觀、迅速地反映一幅畫的感情傾向和畫家想要流露出來的情緒。一般來講，色調(diào)可以大致分為暖色調(diào)與冷色調(diào)，暖色調(diào)多與積極與喜慶相聯(lián)系，而冷色調(diào)往往象征著苦悶與哀愁。下文將結(jié)合實例來對這兩種色調(diào)所傳達的情感進行分析。

二、暖色調(diào)的情感表達

對于視覺而言，橙色、藤黃、赭石以及朱砂等暖色系常與熱烈、激情、溫暖等積極情緒有關(guān)，所以將其稱為暖色調(diào)。暖色調(diào)能帶給人積極愉快的情緒這一點無論古今都是適用的。例如，唐朝閻立本的名作《步輦圖》，現(xiàn)藏于故宮博物院。這幅畫詳細描繪了貞觀十四年間唐太宗率部下一齊迎接碌東贊的熱鬧情景，這是一幅喜慶且莊嚴(yán)的畫面。根據(jù)設(shè)色傳統(tǒng)，喜慶的場面多以大紅色為主，故該畫在設(shè)色上，運用了多種單色進行搭配。朱砂、墨色、白色、石綠赭石相互映襯，色澤艷麗且濃重，烘托出了大氣、喜慶、莊重的氛圍。整幅畫利用水色與石色相互調(diào)和來塑造人物的造型，體現(xiàn)出立體感。這幅畫雖是為了描繪迎親這一主題，實際上也為了突出大唐盛世的恢宏大氣以及唐太宗的氣度不凡，所以位于畫面軸心的典禮官服飾被特意設(shè)計為明亮的大紅色，而黃色這種象征著皇權(quán)的色彩自然被用在了皇帝身上。這幅畫利用暖色調(diào)表達了迎親場面的喜慶熱鬧與莊重大氣，可見作者在設(shè)色安排上的獨到之處。無獨有偶，唐代畫家周昉的畫作《簪花仕女圖》，也是暖色調(diào)的工筆人物粗絹本設(shè)色古畫。畫面細膩生動，描繪了幾位服飾富麗繁復(fù)的上層仕女在宮廷花園中游玩享樂的悠閑生活。這幅畫設(shè)色復(fù)雜，不過眾多色彩交匯形成了溫暖的暖色調(diào)。畫中仕女身著的黛紫色輕紗、雪白的外衣、朱砂色的襦裙，石青點染的煩瑣花紋，以及五彩斑斕、玲瓏精巧的發(fā)飾。畫家運用白與黑的色塊來使各種色彩相互映襯的同時相互制約，形成了沉重與輕快的和諧統(tǒng)一，華麗的服飾凸顯出這些仕女的生活優(yōu)渥與悠然自得。然而，從她們嫻靜自然的表情以及優(yōu)雅的姿態(tài)中卻可以體會到內(nèi)心的空虛無聊。畫面雖然為暖色調(diào)，表達的情感卻與《步輦圖》的恢宏大氣大相徑庭，凸顯了安逸生活下的人物內(nèi)心的空虛與無奈。利用暖色調(diào)來表現(xiàn)深宮女子奢華富貴的生活，同時反襯了那個時代的貴族們雖然過著錦衣玉食的生活，內(nèi)心卻充斥著寂寞與苦悶。唐代畫家張萱的畫作《虢國夫人游春圖》也是一幅色調(diào)偏暖的絹本設(shè)色畫。畫面描繪了一群早春時刻騎馬游春的宮廷人物，這個時候的人物繪畫不再純粹為了表彰功臣、記錄重大政治事件，既不純是外在事物、人物活動的夸張描繪，也不只是內(nèi)在心靈、思辨、哲理的追求，而是對有血有肉的人生現(xiàn)實的肯定和感受、憧憬和執(zhí)著。一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象，滲透在盛唐文藝中。即使是享樂、頹喪、憂郁、悲傷，也仍然閃爍著青春、自由和歡樂。畫面主要由深淺適宜的墨色進行渲染，如位于畫面軸心的黑馬，其余馬匹以及人物身上的重色則由淡墨暈染，運用墨色濃淡強調(diào)了視覺中心。畫中人的衣物由“凹染法”，也就是“低染法”設(shè)色，即順著勾勒的衣紋染色，使其呈現(xiàn)出立體感。在色彩布置與設(shè)色選擇上畫家得心應(yīng)手，使畫面充斥著細膩淡雅的白色與淡紅，對應(yīng)著春天的萬物復(fù)蘇之意，同時與刻畫筆墨較少的背景中的粉色與綠色進行呼應(yīng)，生動地展示了春天來臨，和風(fēng)舒暢的環(huán)境氛圍。在暈染的時候，畫家為了突出馬匹和騎馬的人的顏色對比，使用墨色暈染馬匹，以此反襯騎馬之人形象的鮮活生動。《虢國夫人游春圖》畫面中的色調(diào)偏暖，充斥著大量的鮮艷色彩如大紅、藤黃、花青，佐以粉色、白色、濃墨的黑色，使畫面色彩和諧，艷而不俗。背景運用濕筆濕筆勾勒出草色斑斑，突出了前面人物的同時，也深化了畫面氛圍的清新閑適之感。此畫的暖色調(diào)適時地描繪出了惠風(fēng)和煦的早春，踏春的人們的悠然自得，卻也暗中表達了當(dāng)時楊氏一族權(quán)傾天下的驕奢生活，揭露了上層人生活的奢侈浪費。

三、冷色調(diào)的情感表達

和大量運用紅黃色系，使人愉快開朗，象征著喜慶祥和的暖色調(diào)不同，冷色調(diào)多用于表現(xiàn)靜謐安詳?shù)穆詭n傷的場景，或是清新冷冽、天藍水碧的大好自然之景。例如，唐代畫家顧閎中的絹本設(shè)色屏風(fēng)畫，《韓熙載夜宴圖》中，就大量運用了石青、石綠來繪制畫中彈奏樂器的宮裝女子的服飾。這幅畫的基調(diào)呈現(xiàn)為冷色調(diào)，穿插著白色與墨色的色塊來襯托畫面中的冷暖色快，起到了和諧統(tǒng)一又色澤豐富的效果。這幅畫描繪了韓熙載的一場紙醉金迷、賓主盡歡的奢侈宴會，畫中是一片熱鬧喧囂之景，身為夜宴主角的韓熙載也參與其中。他欣賞仕女的載歌載舞，甚至親身下場擊鼓作樂，享受著整場宴會的喧囂喜悅，可面上卻愁眉不展，郁郁寡歡。這都是因為南唐那時社會的動蕩，江山大勢已去，而李煜懷疑他抱有野心并派畫家到他府里一探究竟。于是才有了這一場縱情聲色，醉生夢死的夜宴表演。畫中的暖色塊主要集中于韓熙載以及部分飾物上，使畫面冷暖結(jié)合。而比暖色更大面積使用的冷色則烘托出了主人公內(nèi)心的空虛寂寞和苦悶抑郁，熱鬧的景致采用冷色調(diào)也刻畫了這幅畫畫面之下的暗流涌動，使畫面更具有復(fù)雜性。

不同于《韓熙載夜宴圖》畫中的暗流涌動，使用冷色調(diào)來表現(xiàn)高逸之風(fēng)的唐代孫位的絹本設(shè)色圖《高逸圖》，畫面刻畫了著名的魏晉時期的“竹林七賢”于庭院中休憩晏飲的場景。不過現(xiàn)存的殘卷畫面只余四人，經(jīng)考證為王戎、阮籍、山濤與劉伶。孫位的風(fēng)格繼承于東晉顧愷之，格外注重對畫中人物眼神與神態(tài)的刻畫，深得顧愷之“傳神寫照，盡在阿堵中”的精髓。繪畫特點是“勁緊連綿如吐絲”的行云流水之風(fēng)，不過較之顧愷之更加成熟，線條富有變化，對人物的細節(jié)刻畫也更加細致入微。畫中四人幫皆身披淡色的寬敞帶襟長袍，或手捏羽扇，或手執(zhí)如意作舞，或捧起酒杯，或手持尾塵，神態(tài)自然，悠然自得。畫面用色清新，冷暖結(jié)合，相得益彰。畫中四賢坐著的華麗長毯以大紅色為主，輔以石青、石綠勾勒描繪。雖運用了明亮的紅色，卻在冷色的襯托下不顯熱烈與艷俗，石青石綠的點綴使氈毯顯得既華貴又不失風(fēng)雅。與設(shè)色繁復(fù)的地毯不同，畫中主要人物的衣物大面積運用了白色與淡墨，突出了線條的飄逸靈動，顯得干凈利落，同身下重彩填涂的毯子產(chǎn)生了鮮明的對比。每位竹林七賢的身邊都設(shè)有一名服飾的童子，畫家設(shè)色時精心考量，為了突出主體而使用青色或者淡灰色來渲染童子的服飾，以免喧賓奪主。畫面背景中的蕉石、器皿用墨清淡，設(shè)色清秀。畫中只有少量的暖色，大部分是青綠為主的冷色色塊。統(tǒng)籌該畫的冷色調(diào)既表現(xiàn)出了那種“不事王侯，高尚其事”的魏晉士族的名流風(fēng)度。花木樹石又襯托著士大夫高潔的品性氣質(zhì)，點綴在人物之間，卻不顯突兀之感。整幅畫面中，每個人物的動作情態(tài)均統(tǒng)一在一種和諧恬淡的氛圍之中。古時候的畫家受限于當(dāng)時的色彩觀與上色方式，設(shè)色遵從隨類賦彩，照搬固有色而鮮有主觀色。然而通過觀賞分析一些古畫可以發(fā)現(xiàn)，利用色調(diào)的傳達情感在那個時候便已經(jīng)有跡可循了。同是表達喜慶愉快的《步輦圖》和《韓熙載夜宴圖》，前者利用暖色調(diào)來表現(xiàn)場景的宏大與喜慶，而后者卻用冷色調(diào)來表達宴飲熱鬧表面之下的風(fēng)雨欲來。畫面色調(diào)奠定了畫面情感的基調(diào)，為情感的傳達提供了有力的幫助。從古老時期的就地取材，到古時提出的隨類賦彩，再到今日的隨意賦彩。中國畫中的這一份色彩逐漸擺脫了必須嚴(yán)格遵循客觀事物來設(shè)置的這個要求，開始變得主觀化、唯心化。而作者也能更加靈活生動地將自己的情緒轉(zhuǎn)變?yōu)楫嫾埳系纳什⑼ㄟ^調(diào)整色調(diào)來調(diào)動人們的情緒與思想。透過一幅畫表面的冷暖，你看見的不僅僅是局限于畫面的內(nèi)容與思想，更可以體會到那暖色的熱烈溫暖與激動人心，也可以品味到那從冷色調(diào)中泛起的點點思緒與寂寥。

理解色調(diào)與情感之間的關(guān)系，可以更加靈活地利用情感與色彩的結(jié)合襯托來直抒胸臆，提高畫面的抒情性與可讀性，繪制出有情感有靈魂，可以細細品讀的佳作。也為工筆人物畫在現(xiàn)代社會的成長與創(chuàng)新提供了新的活力。