王音潔

(浙江理工大學(xué) 服裝學(xué)院， 杭州 310000)

俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院的話劇《葉普蓋尼·奧涅金》實(shí)在不需要我們再多加贊譽(yù)了，排山倒海的好評以及各處爆滿的劇場已是明證。尤其對這版話劇里塔季揚(yáng)娜形象的塑造，稱頌聲幾乎已到了改寫劇名為《拉林·塔季揚(yáng)娜》的地步。這樣一位理想女性在舞臺上的生長，也的確讓我們非常直觀地覺察到，導(dǎo)演圖米納斯另外織就了這部詩劇純?nèi)粚儆趧隹臻g的織體。一部文學(xué)經(jīng)典改編的戲劇，它所引發(fā)的討論，正好呼應(yīng)了當(dāng)下戲劇理論界對于“文學(xué)性”“戲劇性”“劇場性”這幾個概念的熱烈討論，討論的建基點(diǎn)對應(yīng)著當(dāng)代中國戲劇理論界對“文學(xué)性”的呼喚：學(xué)者們有感于戲劇隨著市場化深入而喪失的深度，而這深度，目前學(xué)者們普遍認(rèn)為是由劇本的文學(xué)性帶來的，是它保證了戲劇的儀式感和殿堂感，保證了亞里士多德以來戲劇的凈化與救贖功能。它的對立面，則是“戲劇性”(1)當(dāng)下中國戲劇學(xué)科的討論中，文學(xué)性通常指戲劇劇本，而戲劇性則指向戲劇演出呈現(xiàn)的那些綜合效果。這樣的二分法，多少沿革自西方戲劇學(xué)界一直以來存在的話語邏各斯中心主義和反邏各斯中心主義的爭論。特別是隨著二十世紀(jì)初期先鋒藝術(shù)的發(fā)展，這股反邏各斯中心主義的風(fēng)潮激起了對于劇場自治的強(qiáng)烈需求。以阿爾托的理論為代表，劇場藝術(shù)而非戲劇藝術(shù)成為發(fā)展的方向，經(jīng)過了幾位戲劇家和藝術(shù)家的努力，劇場藝術(shù)漸漸獲得了獨(dú)立的地位，與戲劇文學(xué)拉開了一定距離，成為一種特別的藝術(shù)本體發(fā)揮著作用。國內(nèi)討論戲劇性與文學(xué)性的文章主要有熊源偉《戲劇亂象：平庸的繁華——也談戲劇的“文學(xué)性”》(《中國戲劇》，2015年第7期)、孫惠柱《文學(xué)退場，是對戲劇的最大誤解》(《文匯報(bào)》，2016年3月1日)、田本相《戲劇到底得了什么病》(《北京日報(bào)》，2016年5月26日)、高子文《戲劇的“文學(xué)性”：拋棄與重建》(《戲劇藝術(shù)》，2019年第4期)等，這些文章針對當(dāng)代中國戲劇的發(fā)展以及與西方劇場中對于“文學(xué)”的拋棄與重建狀況發(fā)表了積極的見解。。與此同時，人們也開始關(guān)注西方劇場藝術(shù)界對于文學(xué)文本的親近與遠(yuǎn)離，以及這一點(diǎn)對中國戲劇實(shí)踐的影響。因此《葉普蓋尼·奧涅金》一劇的到來，對于中國當(dāng)代的戲劇研究具有十分特別的意味。首先，它來自一個經(jīng)典詩劇文本；其次，它以舞臺形式來呈現(xiàn)。然而它的展現(xiàn)方式既不是先鋒到徹底拋棄文本，進(jìn)入“后戲劇”(post-theater)(2)“后戲劇”概念來自漢斯·蒂斯·雷曼教授的《后戲劇劇場》一書。他認(rèn)為，形容詞“后戲劇”指的是在劇場中的戲劇典型模式失效之后，堅(jiān)持在戲劇范圍之外進(jìn)行創(chuàng)作的一種劇場藝術(shù)。他談到的后戲劇劇場，包括了舊美學(xué)的當(dāng)下化、舊美學(xué)的重新接納與繼續(xù)使用，還包括了隨即的一些革新，這些革新在文本和劇場層面上已經(jīng)向戲劇理念告別。參見漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2010年，第19頁。范疇，又不是一個全然文本主宰下的劇場呈現(xiàn)，它是典型的話劇藝術(shù)作品，亦是當(dāng)代劇場藝術(shù)作品。甚至不妨這么說，此劇的成功恰恰是建立在它偏離普希金著名的文本的程度上，它的逸出程度，就是它的成功指數(shù)。而我們討論這樣一部作品所具有的意味，還不僅僅在于作品成功與否，更是在于，如果文學(xué)性指向文本給予的能量，戲劇性指向舞臺的呈現(xiàn)，那么，拋開“文學(xué)性”“戲劇性”最易啟用又過于便捷的兩分法思辨方式后，我們可以怎樣來談?wù)撍囆g(shù)帶來的問題？那種以兩分法為代表的快速建立一種對立辯證的思考方式，實(shí)際上并不是要解放事物之間的差異，甚至都無法動搖兩分的邊界；相反，它只是保證我們總能重新把握差異，但也因此失去了思辨的敏銳度。如果想要更有效地打開問題的層次，去接近并透析藝術(shù)現(xiàn)象發(fā)展呈現(xiàn)出的問題，那么必須要找到一個立足于不安于辯證法并接受分歧的基點(diǎn)上的理論路徑，一種負(fù)熵的思想方式，而不是增熵(3)1965年，德國物理學(xué)家克勞修斯提出了熵的概念，用以度量在化學(xué)及熱力學(xué)中動力學(xué)方面不能做功的能量總數(shù)(當(dāng)系統(tǒng)的熵增加時，其做功能力下降)。如果說，熵是一個孤立系統(tǒng)中物質(zhì)的無序程度，那么負(fù)熵即熵減，是物質(zhì)系統(tǒng)通過從外界吸收了物質(zhì)或者能量后，使系統(tǒng)的熵降低了，變得更加有序化、組織化、復(fù)雜化狀態(tài)的一種量度。負(fù)熵即是構(gòu)序。而薛定鍔則將這一觀點(diǎn)運(yùn)用到對生命的理解中，他認(rèn)為，任何生命“要擺脫死亡，要活著，唯一的辦法就是從環(huán)境里不斷地汲取負(fù)熵……新陳代謝的本質(zhì)就在于使有機(jī)體成功地消除了當(dāng)它活著時不得不產(chǎn)生的全部的熵”。參見張一兵：《數(shù)字化資本主義的末路：逆人類紀(jì)的負(fù)熵抗?fàn)帯沟俑窭?016年南京大學(xué)研究課程解讀之一》，《新視野》，2017年第4期，第38頁。。

正是在這樣的思考下，一個由當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)者邁克爾·弗雷德帶入公眾視野的概念——“劇場性”(theatricality)就浮出了水面，成為當(dāng)下較為有效的研究路徑。(4)“劇場性”這個概念并非由邁克爾·弗雷德提出，但經(jīng)他在其著名的藝術(shù)評論文集《藝術(shù)與物性》中闡發(fā)而成為學(xué)術(shù)研究中的重要議題，他用這個概念闡釋對于極簡主義藝術(shù)的不滿態(tài)度。在《藝術(shù)與物性》一書中，他將“劇場”與“現(xiàn)代藝術(shù)”、“劇場性”與“繪畫性”作為對位關(guān)系來論證現(xiàn)代主義繪畫與實(shí)在主義藝術(shù)(literalism art，主要是指幾位極簡主義藝術(shù)家的作品)之間的差異。“劇場性”在他文中指那種過于強(qiáng)調(diào)觀眾的在場與情境營造，卻干擾了內(nèi)在于藝術(shù)品自帶的感性能量的存在于藝術(shù)諸形式之間的東西。參見邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇美術(shù)出版社，2013年。在弗雷德之后，羅蘭·巴特在《波德萊爾的戲劇》一文中所談的劇場性(thétralité)不僅僅是一種演出的效果，還是那種減去文本的、脫開文本的戲劇特質(zhì)(文本特指文字文本)，是戲劇獨(dú)立于文學(xué)、純?nèi)蛔詣鲋袆?chuàng)生的那種獨(dú)立主體性。羅蘭·巴特寫道：

即諸些符號及感受的厚度，這份在舞臺上以畫面的劇情為底本而營造出的厚度，這種由姿勢、聲調(diào)、距離、實(shí)物以及光線這些滿足感官之欲的人造物所引起的包羅萬象的感知，這整個使文本淹沒于文本外部的語言所顯現(xiàn)的充實(shí)感之下。(5)參見羅蘭·巴特：《物體世界：羅蘭·巴特評論集(一)》，陳志敏譯，桂冠圖書股份有限公司，2008年，第31頁。此時的“劇場性”，就和邁克爾·弗雷德從繪畫出發(fā)談及的著意于觀眾與繪畫表現(xiàn)之間的關(guān)系也即“觀演關(guān)系”出發(fā)的“劇場性”產(chǎn)生了偏差，在劇場實(shí)踐者翁托南·阿爾托看來，“不經(jīng)語言，直接與舞臺較量——舞臺調(diào)度才是劇場”，劇場不存在于任何東西之中，但它使用所有形式的語言。他的觀點(diǎn)與羅蘭·巴特的觀點(diǎn)是一致的。

劇場理論家們也有關(guān)于“劇場性”的一些討論，“比如1990年代，德國劇場藝術(shù)學(xué)家赫爾馬· 施拉姆(Helmar Schramm)對‘劇場性’(theatralit?t)提出了較為深入的界定。他認(rèn)為劇場是一種文化現(xiàn)象，是一種藝術(shù)與思想的方式。在對劇場藝術(shù)進(jìn)行界定時，他提出了三個維度——感知方式(Aisthesis)、運(yùn)動方式(Kinesis)與符號方式(Semiosis)”(6)李亦男：《德語國家劇場藝術(shù)學(xué)概覽》，《戲劇》，2018年第4期，第17頁。。2010年版的《漢舍爾劇場辭典》(HenschelTheaterlexikon)中，“Theatralit?t”詞條的寫作者漢斯·蒂斯·雷曼對此的界定是：

劇場性指的是(戲劇)文本之外的劇場過程。這些劇場過程也在復(fù)制性藝術(shù)特性之外——一方面，它們包含各種豐富的符號系統(tǒng)組合，如燈光、聲響、身體性、演出具體空間的情境；另一方面，它要求符號的發(fā)出與接收發(fā)生在同一時空。劇場性等于排演文本減去了戲劇文本，即減去現(xiàn)成的語言文本。排演(Inszenierung)對現(xiàn)成文本材料而言也起了決定性的作用。通過聲音的特性、說話的方式、聲響的高低、速度、空間分布等手段，語言符號被修正、補(bǔ)充、強(qiáng)調(diào)。劇場性這個概念將排演從廣義上定義為一種獨(dú)立的藝術(shù)實(shí)踐。排演是傳統(tǒng)對劇場理解的反面——傳統(tǒng)上僅把劇場理解為戲劇(Drama)的舞臺可視化(mise en scène)。另一方面，劇場也對文本進(jìn)行了補(bǔ)充，它不可避免地要對文本進(jìn)行其他要素的補(bǔ)充。劇場性這個概念也意味著劇場不光包括演出過程，還包括了劇場過程和觀眾之間有意為之的相互作用。這種觀演交互作用可以通過援引其時間長短、空間、心理結(jié)構(gòu)、身體接觸方式和程度來加以區(qū)別。因此，劇場除了包括戲劇文本和其他文本、作為第三層級的廣泛排演文本之外，還包括理查德·謝克納所謂的“展演”(performance)文本。這是從阿爾托(1896—1948)之后就已經(jīng)成為了文學(xué)的、邏各斯中心主義戲劇構(gòu)作的反面關(guān)鍵詞。展演文本創(chuàng)造了一種不首先著眼于意義創(chuàng)造的身體性劇場，它造就了劇場藝術(shù)的某種獨(dú)立性，這種劇場藝術(shù)包括所有可以想見的意義生產(chǎn)因素(音樂、叫喊、燈光排演、舞蹈等)。之所以這樣做，是為了瓦解抽象的、復(fù)制性的文字文化在劇場中的統(tǒng)治地位。(7)李亦男：《雷曼的后戲劇與中國的劇場》，《戲劇》，2019年第4期，第50-51頁。

雷曼和羅蘭·巴特一樣提到了“減去文本”，而圍繞他所界定的“后戲劇劇場”的討論已經(jīng)非常豐富，接下來筆者將聚焦演繹經(jīng)典文本《葉普蓋尼·奧涅金》的當(dāng)代話劇作品，從文本的舞臺轉(zhuǎn)譯(表演呈現(xiàn))、超越文本的劇場化表達(dá)(舞臺調(diào)度)和戲劇的運(yùn)動(作為劇場性的內(nèi)在性平面)三個維度討論創(chuàng)作問題，同時討論內(nèi)嵌于整體劇場中的劇場性意味。創(chuàng)作話劇《葉普蓋尼·奧涅金》或許是比全然非文本化的后現(xiàn)代劇場作品更具有挑戰(zhàn)性的命題，因?yàn)檫@樣一類的劇場創(chuàng)作，光靠顛覆和拆解不足以應(yīng)對其壯碩深厚的文本力量。而一種對話語文本做“減法”的方式，倒可管窺整個當(dāng)下主流劇場空間的變化。

一、 轉(zhuǎn)譯文本：女巫的洞穴

在《葉普蓋尼·奧涅金》一劇中，人人夸贊塔季揚(yáng)娜動情高喊“我戀愛了！”的那一幕：懷春的少女在深閨難眠，拖著閨床滿舞臺狂奔，折騰枕頭，捶打褥子，糾纏奶媽，最后撲到奶媽懷里高喊“我戀愛了！” 這是特別彰顯劇場性(theatricality,或稱為戲劇性,此處統(tǒng)一為“劇場性”)的一個處理。那是一種由演出現(xiàn)場帶來的強(qiáng)烈效果，但更是如羅蘭·巴特所指的，戲劇獨(dú)立于文學(xué)、純?nèi)蛔詣鲋袆?chuàng)生的那種獨(dú)立主體性。圖米納斯神奇地處理了塔季揚(yáng)娜情動那一瞬間的情感投射，將她由紙面成象于劇場，賦形于眼前，成為可感之物。這一瞬間有一個觀演界面的跨越和推進(jìn)，我們無比真實(shí)地體認(rèn)到了情欲。但要緊的是這一刻的到來，而非它的已成。創(chuàng)造性的時刻總是生成的時刻、正成為的時刻。我們要問的不是那個定論，而是這個時刻是怎么來的。

床在此中非常重要，床作為刻度標(biāo)注出了時機(jī)。在深夜閨房內(nèi)，床是最直接的物件，圖米納斯說想要女性像野獸一樣充滿力量，而非只是弱不禁風(fēng)。他的做法是折騰床，讓身體與床對抗角斗，塔季揚(yáng)娜的床成為她的利比多乘具(art as vehicle，這是格洛托夫斯基的命名，晚期的他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不是作為展演的形式而是人自己的乘具，讓自我能量流出)，讓演出者(行動者)的內(nèi)存能量能夠自由上下，回到二分法之前那理性前夜的自我狀態(tài)，打造一架屬于自己的雅各布天梯。(8)Jerzy Grotowski, “From the Theater Company to Art as Vehicle”, Thomas Richards ed., At work with Grotowski on Physical Actions, Routledege, 1995,pp.120-121.中文參見周寧主編：《西方戲劇理論》，廈門大學(xué)出版社，2008年，第1028-1032頁。床在此處成為一個可被重復(fù)操作的結(jié)構(gòu)，一個行動的發(fā)力點(diǎn)，一把鑰匙，是結(jié)構(gòu)的“蒙太奇位置”(語出格洛托夫斯基，指形成意義的點(diǎn))。找到這把鑰匙、這個結(jié)構(gòu)，就找到了利比多傳導(dǎo)不息的天梯，使能量于整個劇場中流動。

在某種程度上說，閨房是女性展露本性的洞穴，一種類子宮裝置。而我們見證的，是塔季揚(yáng)娜與自己的搏斗，是那個關(guān)于女巫洞穴的寓言。《閣樓上的瘋女人——女性作家與十九世紀(jì)文學(xué)想象》一書中提到“女巫的洞穴”這個傳說：那洞穴里的事物都是以女性“神圣的直覺”為基礎(chǔ)，是在父權(quán)秩序書寫盡一切話語之前存遺下來的女性的創(chuàng)造力真言。它們被刻寫在洞穴的樹皮碎片上，是為女性所有的、還未被父系文化改寫的潛能一樣的力量。但是極難辨認(rèn)，分裂、被遺忘和不連貫是它的常態(tài)。(9)桑德拉·吉爾伯特、蘇珊·古芭：《閣樓上的瘋女人——女性作家與19世紀(jì)文學(xué)想象》，楊莉馨譯，上海人民出版社，2015年，第118-133頁。如何記起這力量，并成為其中的一個部分，參與它，與它重新發(fā)生關(guān)系，使它發(fā)出自己的聲音、自己說話，這需要我們?nèi)グl(fā)明出來，找到結(jié)構(gòu)的內(nèi)核，通過細(xì)小的動作和表演細(xì)節(jié)去技術(shù)性地實(shí)現(xiàn)。對于怎樣實(shí)現(xiàn)，并沒有明確的規(guī)則,有一定的方法，但無法宣之于口。遭逢的那一刻，每一位老練的看客都會知道。并且它的特征就在于那種連接性，甫一冒頭時，即刻與周遭搭接，是德勒茲與瓜塔里意義上根莖狀的搭接。圖米納斯此番是帶著我們奔至洞穴的現(xiàn)場，令我們與無拘無礙的情欲遭遇上，與被父系文化肢解的遺存物遭遇上。觀眾感受強(qiáng)烈以致失語，其情狀就如同柏拉圖提到的“舞蹈共同體”狀況(choreographic community)：在一個舞蹈共同體里，沒有人是保持不動的觀眾，每個人都根據(jù)由數(shù)學(xué)比例決定的共同體主義節(jié)奏而擺動身體。(10)Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, Gregory Elliot trans., Verso, 2009, p.5.

這一場戲的力量正是來自于此，沒有人再是觀眾，而是公眾，因?yàn)槲覀兡繐袅藷o從命名的自我意識現(xiàn)場，這正是主體確立的現(xiàn)場，它必然帶來行動，塔季揚(yáng)娜決定給奧涅金寫信了，這是替在場所有人的情欲發(fā)出的一封信。這里我們所看到的，可謂劇場性之基本層，即將文本轉(zhuǎn)譯為有效的舞臺感知經(jīng)驗(yàn)。

二、 淹沒文本：溢出劇場之外的反抗

此文主要談?wù)摰氖菓騽?dǎo)演對于戲劇演出的處理，因此在他們呼應(yīng)原著呈現(xiàn)的部分我們著墨不多。吸引我們注意的始終是他脫出腳本宕開的那些東西，比如熊這個意象。熊第一次出現(xiàn)是在詩劇的第五章，塔季揚(yáng)娜的夢里。話劇保留了這段臺詞，由奶媽坐臺側(cè)誦念，塔季揚(yáng)娜則仰躺鐵床，呈入夢狀，直到噩夢醒來。夢中大熊伴她在雪地莽林里漫走，遇到奧涅金，遇到亂舞群魔，也預(yù)警接下來奧涅金與連斯基決斗的悲劇。但它的第二次現(xiàn)身則更為驚心動魄，那是在劇終時，是詩劇文本里沒有的一幕，是導(dǎo)演給塔季揚(yáng)娜加的另一場夢。這一幕里，成婚后的塔季揚(yáng)娜拒絕了奧涅金的求愛：“我愛您，但現(xiàn)在我已經(jīng)嫁給別人；我將要一輩子對他忠貞。”(11)亞歷山大·普希金：《葉普蓋尼·奧涅金》，智量譯，花城出版社，2012年，第261頁。她和當(dāng)初高喊“我戀愛了！”一樣喊了出來。之后她與丈夫相視拂淚，合上臺上死去的婦人的眼，取過她手里的教棍(權(quán)杖)，退場。舞臺上余留垂喪著頭沿深臺口溜達(dá)的年輕奧涅金和閉目昏睡(或者深思)的老年奧涅金。突然，出乎意料地，塔季揚(yáng)娜從臺側(cè)推著木偶造型的大熊滑行出來。主題旋律又一次響起，舞臺上的人，死的照舊死著，睡的依然睡，溜達(dá)的則慢慢溜出臺面，只有塔季揚(yáng)娜擁著大熊，凝視著它，滑行，滑行，滑行，最終癱軟在大熊懷中……

如果說此前加注在塔季揚(yáng)娜身上的種種，只是完成了命題的作文，叫作塑造偉大的“俄羅斯靈魂”(普希金語)，那么此刻宕開的這最后一筆，就顯得別有意味。我們依然可以將其看作是對塔季揚(yáng)娜的謳歌，事實(shí)也的確如此。但假若去除那一層浪漫唯美風(fēng)格的包裹，再讓我們打量這一場景，自會有一點(diǎn)別的什么溢出于文學(xué)的意味。羅蘭·巴特認(rèn)為，一部文學(xué)作品自它誕生之初，就包孕著溢出文字的劇場性：

劇場性是創(chuàng)作的基石，但并非演出的與料。舉凡偉大的戲劇均無不具有雷霆萬鈞的劇場性，在埃斯庫羅斯、莎士比亞、布萊希特的劇作中，身體、物體以及情境的外在性事先便已凌駕書面文本之上；對白即刻化作一些實(shí)體而迸散四逸。(12)羅蘭·巴特：《物體世界：羅蘭·巴特評論集(一)》，陳志敏譯，桂冠圖書股份有限公司，2008年，第31頁。

這份“偉大戲劇”的名單里包括了《葉普蓋尼·奧涅金》，圖米納斯以極為精準(zhǔn)的態(tài)度處理了人物所處之實(shí)際情境。正是在人物所處情境的特殊歷史條件及其本性鮮明呈現(xiàn)于腦中時，轉(zhuǎn)機(jī)忽現(xiàn)。他敏銳地捕捉到了內(nèi)孕于普希金文字但又凌駕于文本之上的那一層?xùn)|西，添加了最后這一場戲。那么，他究竟使什么東西成象于舞臺了呢？

塔季揚(yáng)娜為人盛贊之處在于她真摯的愛意。這體現(xiàn)為她對奧涅金、對奶媽、對鄉(xiāng)村、對丈夫，尤其是她對于家庭的維護(hù)行為中顯現(xiàn)的道德感和責(zé)任感。圖米納斯分析人物時多次提到她的忠誠，她忠誠于丈夫、忠誠于自己。大多數(shù)人都會認(rèn)為，她對奧涅金戰(zhàn)勝私情的拒絕是她了不起的人性閃光點(diǎn)。但亦有人覺得，那對求愛的拒絕里，包含的是對奧涅金這類人物的徹底否定，是對她自己去成為年輕時飽滿的生命力里曾浮現(xiàn)的那樣一個熱烈的人的放棄。單從文本來看，這些說法都非常正確。然而圖米納斯宕開的這一筆，卻具有了相當(dāng)剛健的筆力，給了這部戲劇新的生機(jī)。塔季揚(yáng)娜，這個被視為理性與理想化身的女人，正在表達(dá)她的“要”，她的欲望。她把能說的說完了，關(guān)于自我接受——“我愛您(我何必對您說謊？)”，關(guān)于自我判斷——“但現(xiàn)在我已嫁給別人，我將要一輩子對他忠誠”，然而她還是要與大熊去緊擁，彰顯著與諸他者相遇時不停止其所是的那個能力，這能力是對特定生命自身持存力的定義。注視著大熊，倚靠著大熊……，本能的情欲萌動不足以支撐這一刻涌現(xiàn)的情感，啟蒙理性的意識也不能夠覆蓋掉它，我們的塔季揚(yáng)娜并不知道那是什么，但是她知道“需要”，她要那種親密依存，而這“要”已經(jīng)突破了象征系統(tǒng)。熊作為欲望的圖騰，標(biāo)示出在文明和理性之中失蹤的女性欲望。它同時亦是差異的圖騰，橫亙在求愛被拒的女人和反悔后又轉(zhuǎn)身求愛被女人拒絕的男人之間。這并不僅僅是世俗生活里情愛復(fù)仇的快感表象，里面反而更有深遠(yuǎn)的意味，是一個超越先在的性別差異的標(biāo)注。這個耐人尋味的標(biāo)注構(gòu)筑了異性戀結(jié)構(gòu)，構(gòu)筑了人類社會禁忌的前提，而禁忌和對禁忌的超越帶來了人(塔季揚(yáng)娜)的自異性，即非由外部給出的差異感知，而是自身對矛盾與差異的覺知。我們在塔季揚(yáng)娜最后一場的處境中目睹了她的反抗，反抗“空無”(nothingness)，她與熊共舞，裙裾飛揚(yáng)，在自我認(rèn)識與外在認(rèn)識的臨界點(diǎn)上，像花兒盛放出香氣那樣地釋放出自己的獨(dú)一性(單義性univoque(13)在《差異與重復(fù)》一書中德勒茲提到，向來只有一個存在論命題：存在是單義性的(univoque),它的要點(diǎn)并不是“存在在唯一的、相同的意義上被述說”，而是存在在唯一的、相同的意義上述說著它的全部個體化差異或內(nèi)在樣態(tài)。單義性就是“在的單義性”(the univocity of being)。參見德勒茲：《差異與重復(fù)》，安靖、張子岳譯，華東師范大學(xué)出版社，2019年，第70-72頁。)。

而這才是真正的反抗，敏于差異的女人在表達(dá)質(zhì)疑，她沒有全然受領(lǐng)結(jié)構(gòu)性位序上的女人位置，她還葆有著同當(dāng)初一樣的愛的能力。如果寫信是她自我主體發(fā)明的第一現(xiàn)場(那是屬于史前的經(jīng)驗(yàn)和早期童年的性意識)，那么與熊共舞則是第二層的自我成象現(xiàn)場，是女人意識的拓片。張念在《性別之傷與存在之痛》中指認(rèn)“拓片”道：“它只能被描述而不能認(rèn)知，因此這源源不斷涌現(xiàn)出的‘女性意識’被認(rèn)識論工具裁定為‘神秘他者’?！?14)張念：《性別之傷與存在之痛》，東方出版社，2018年，第88頁?？死锼固赝拚J(rèn)為，真正的反抗就是建立在對自身的追問、對意識拓片的回溯上。(15)于麗婭·克里斯特娃：《反抗的未來》，黃晞耘譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第10頁。這回溯令塔季揚(yáng)娜不安于賢妻良母的人設(shè)，回溯與追問帶來了她難以平息的內(nèi)心沖突。

脫離文本的這一幕里含有劇場性最為堅(jiān)實(shí)的一層，“淹沒文本”的一層。圖米納斯以這一場景告訴我們，塔季揚(yáng)娜還在愛著，但她是面對未來反抗地愛著，不是困守于婚姻家庭這個微型法西斯的受虐之愛，而是激發(fā)了新的主體性的人之愛，此夢和杜麗娘之“驚夢”一樣，是帶著瓦解力的一個“女主體”(16)女主體，這是從精神分析學(xué)的角度談。女性沒有閹割焦慮，所以不受陽具中心的整套文化象征體系影響。之夢，是從每一個人的精神生態(tài)出發(fā)，去認(rèn)領(lǐng)和蕩漾的新的性別的時刻。

三、 圖米納斯的幻想現(xiàn)實(shí)主義

那么，我們繼續(xù)追問，劇場性是否是一種簡單如媒介工具的轉(zhuǎn)換？它是一種改編行為嗎？(17)這些年我們看到過許多舞臺上的改編，比如電影導(dǎo)演維姆·文德斯對于歌劇《采珠人》的處理，他導(dǎo)演了這出歌劇，并加入影像的手法，使影像與歌劇本體有效融合，豐富了歌劇。劇場作品的許多元素的確已內(nèi)含于劇作中，但在更大程度上，它指向的是導(dǎo)演掙脫模仿、掙脫象征體系的一種“減文本”(le thétre moins le texte(18)參見《羅蘭巴特全集Ⅱ》，Roland Barthes(Euvres complètes)II, Seuil,p.304。)能力?！皽p”(moins，即minus，表示減低、最小化),在阿爾托這里就是指戲劇是獨(dú)立于話語文本的藝術(shù)，它是與導(dǎo)演藝術(shù)融為一體的“純粹戲劇”，導(dǎo)演的創(chuàng)造力取消了語言。他認(rèn)為，一切被清晰的語言邏各斯系統(tǒng)阻礙的真實(shí)感受，都使思想中的詩意表達(dá)無法顯現(xiàn)?；谕瑯拥某霭l(fā)點(diǎn)，布萊希特強(qiáng)調(diào)整體姿勢(Gestus)，即整個戲劇作品所見證的那些社會沖突的外在化及物質(zhì)化表現(xiàn)(19)布萊希特：《布萊希特論戲劇》，張黎譯，中國戲劇出版社，1990年，第31頁。。這份姿勢，照羅蘭·巴特的說法是存在于所有表演之底層深處的特殊性歷史模式，要靠導(dǎo)演把它展現(xiàn)出來，它需要導(dǎo)演擁有一整套劇場技術(shù)支持：演員演技、舞臺區(qū)位、動作、布景、燈光、戲服。他在評述波德萊爾的戲劇時，強(qiáng)調(diào)了演員的作用：

演員身上帶有一份極端化世界的超精確度，猶如大麻的世界，其中并沒有無中生有之物，但里面所存在的一切，其強(qiáng)度卻成倍數(shù)增加。那是至為隱秘且攪動人心的劇場性，這份劇場性將演員置于戲劇這奇跡的中心，并將劇場構(gòu)筑成“超化身”(ultra-incarnation)的場域。(20)羅蘭·巴特：《物體世界：羅蘭·巴特評論集(一)》，陳志敏譯，桂冠圖書股份有限公司，2008年，第33-34頁。

圖米納斯戲劇的魅力，很多時候就來自于這種對于演員身體、對于舞臺空間的使用方式，它充分體現(xiàn)出一種歸屬于劇場性的特征，一種極為特殊的使用符號的模式，或者說是特殊的符號使用進(jìn)程。在那里，人類同其環(huán)境的客體中那些特別的事物，都可以被它們的制造者或是收容者運(yùn)用為符號的表征。當(dāng)“劇場性”出現(xiàn)時，一種符號功能的主宰性的轉(zhuǎn)換被決定了。而當(dāng)“符號作為表征”這種功能被覺察和指認(rèn)為在一種行為性、情境性或溝通的過程里占據(jù)了主體位置時，那么這一過程就可被認(rèn)為是具有劇場性特征。由于這個決定性的轉(zhuǎn)換不是一個客觀的給定，而是有賴于一定的實(shí)際狀況、有賴于姿勢，因此最終說來，劇場性不再是一個漂浮于無盡的溝通過程中的簡單能指，照羅蘭·巴特所說，它“淹沒了文本”。

作為瓦赫坦戈夫劇院的藝術(shù)總監(jiān)，圖米納斯秉承著瓦赫坦戈夫這位斯坦尼斯拉夫斯基弟子的風(fēng)格，繼續(xù)將該劇院秉持的“以非生活自然狀態(tài)的”戲劇的手法來表現(xiàn)生活真實(shí)的“幻想現(xiàn)實(shí)主義”流派深入發(fā)展。他在中國上演的三出戲，都可算是這一風(fēng)格的經(jīng)典之作(筆者在另一篇對他《三姐妹》的劇評《女人是成為女人的僵局》里，就提到了那部戲的結(jié)尾，一個標(biāo)示出“女”性之僵局的精彩處理)。但唯一令人擔(dān)心之處也在這里。阿爾托說戲劇像瘟疫，那種直覺的東西讓我們重新找回不再臣服于語言的更新、更深刻的力量。他的殘酷戲劇和布萊希特的史詩戲劇一樣，不為表達(dá)現(xiàn)實(shí)，而是去賦予現(xiàn)實(shí)以意義，其中心意旨在于葆有轉(zhuǎn)變觀眾的那種可能性。為此，布萊希特強(qiáng)調(diào)“間離手法”，而阿爾托則舉出“殘酷戲劇”。而在瓦赫坦戈夫劇院的《葉普蓋尼·奧涅金》里，舞臺的華美風(fēng)格多少遮擋住了觀眾提煉真正夢境的能力，以及把自己的人生故事翻譯進(jìn)戲劇人物的生命政治中的能力。假如對于塔季揚(yáng)娜形象的分析有過度溢美的嫌疑，恐怕導(dǎo)演那段讓淑女們在秋千上翩躚的處理要負(fù)的責(zé)任比筆者還要大一些。那段展現(xiàn)莫斯科貴族生活盛景的場面，因?yàn)闃O度唯美的舞美設(shè)計(jì)，令人不由墜入一種全然布爾喬亞式的景觀圖像中，不知不覺交出了身體站位，而鈍化了對于塔季揚(yáng)娜最后瘋狂夢境的體認(rèn)能力。浪漫的舞美視覺釋放出來的巨大威力，在當(dāng)下時代太容易滑至景觀外化(externality)的一面，就像居伊·德波所說：“他預(yù)期得越多，他生活得就越少；他將自己認(rèn)同為主導(dǎo)的影像越多，他對自己的生存和欲望就理解得越少?！?21)居伊·德波：《景觀社會》，王昭風(fēng)譯，南京大學(xué)出版社，2006年，第10頁。唯美手法帶來的認(rèn)同體驗(yàn)固然美妙，但是在這個媒介時代，成為純粹的觀看者意味著消極被動，認(rèn)知能力轉(zhuǎn)瞬就從我們的身上分離出去了，而認(rèn)知匱乏的浪漫化正是文藝病的主要表征，裹著消費(fèi)主義的糖霜寵溺著我們每一個人。在劇場審美功能凸顯的時刻，它的公共功能就呈閉合之趨。如果不想把劇場作品封閉在表演美學(xué)的體驗(yàn)內(nèi)部，而是敞開劇場的可能性，作為劇場導(dǎo)演要做的，或許是調(diào)低自己蓬勃的創(chuàng)作欲，放大瘋狂，堅(jiān)持差異，最終不斷叩中舞臺的詩意，創(chuàng)造那個讓萬物自己說話的最佳內(nèi)在性平面(22)吉爾·德勒茲、菲力克斯·迦塔利：《什么是哲學(xué)》，張祖建譯，湖南文藝出版社，2007年，第247-282頁。，而并非停步于一種戲劇的成功。

四、 戲劇運(yùn)動：哲學(xué)劇場與內(nèi)在性平面

劇場性如果不是一個客觀的給定，不是漂浮于無盡的溝通過程中的簡單能指，而是有賴于一定的實(shí)際狀況，有賴于姿勢，有賴于在一個人中可成為各種人、各種物、各種種與屬的匯存平面，那么在面對具體藝術(shù)現(xiàn)場，比如一部劇場作品，像圖米納斯的《葉普蓋尼·奧涅金》時，尤其在面對最后一幕“人熊共舞”這樣的場景時，更需要我們考量它后面的哲學(xué)沖動，而非停滯于表象的舞臺奇觀。如果說，在此幕之前，關(guān)于塔季揚(yáng)娜的種種還有性別之立基，那么，到結(jié)尾處，則是一種服從欲望生產(chǎn)的真實(shí)運(yùn)動。我們可以認(rèn)為那是這個女人潛意識的表露，但更應(yīng)注意到，既為潛意識，就不是可以被象征所俘獲之物，我們已無力再以任何有標(biāo)簽化嫌疑的名號收編它，這是不臣服于表征的欲望，是“the real”(拉康界定為“實(shí)在”)。注意到這一點(diǎn)，對于這樣一個超出劇本、完全來自圖米納斯而非普希金的結(jié)尾的認(rèn)識才能最終落到深處，它是隱身于個人欲望背后的集體欲望潛流，不指向“善好”，也沒有超驗(yàn)性可言，更無力散播超驗(yàn)性，那就是一個非范疇的“在”(being)，是無法以范疇內(nèi)的對錯、真假來判定的事物。作為一個臨界點(diǎn)同時也是危機(jī)點(diǎn)，它降臨于劇場，處于危機(jī)中但拒絕尋求超越危機(jī)的路徑。它的內(nèi)里包孕著瓦解生活的力量，也是最影響生活的力量。我們看到的這個共舞場景，更是顫動于力量之流的無器官身體，是一股情感的力量取代了具身性的意向，一股既無投射意識的主體亦無被指向與參照的客體的物質(zhì)之流，是塔季亞娜也不是她，是熊亦非熊，是無名無姓、不具人格而且尚未個體化的一股情感強(qiáng)流。因?yàn)檫@個場景，劇場內(nèi)壁回蕩著“在”(being)的單義性，它使得劇場獨(dú)立，擁有它自己的命運(yùn)之愛(amor fati)，因而徹底逃離了被劇本、被言語、被敘事主宰的命運(yùn)，逃離了那種存留在我們所有人中間，在我們的大腦和日常行為中，并被有效地動員、利用大眾的欲望去行事的法西斯主義，逃離了一種引誘我們迷戀權(quán)力，并去欲望著統(tǒng)治和剝削我們自身的法西斯主義。(23)Michel Foucault, “Preface”, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, Robert Hurley, Mark Seem and Helen R. Lane trans., University of Minnesota Press, 1983, p.3.(劇場里法西斯美學(xué)的一整套規(guī)則所帶來的依然是一個固化的空間，那顯然不是此文所談的“劇場性”的空間。)

要注意的是，我們言及的場，并非指向特定空間。時空動力開辟的空間就是場，自由言說的機(jī)制就是場。場的內(nèi)中包孕著有待被現(xiàn)實(shí)化微分的差異性，那就是它的內(nèi)在性平面。2019年10月19日，在北京中間美術(shù)館發(fā)生了一場表演，名為《100個動詞——辦公室》。藝術(shù)家文慧在她與美國編舞家的雙個展《伊馮娜·雷納與文慧：舞蹈即存在》展期當(dāng)中做了這樣的表演：文慧在美術(shù)館的辦公區(qū)與所有工作人員合作，在他們極為常規(guī)的辦公流程中，發(fā)展出一套原子偏移(clinamen)(24)關(guān)于原子的偏移(clinamen)，盧克萊修在《物性論》里捍衛(wèi)并補(bǔ)充和修正了伊壁鳩魯?shù)脑悠普f,提出原子有重量，重原子撞擊輕原子而產(chǎn)生偏移運(yùn)動，造成原子不同形式的結(jié)合而產(chǎn)生萬物。他認(rèn)為，原子本身具有脫離軌道的偏移，對于任何重量本身而言都不能夠有偏移的運(yùn)動，但原子卻具有這樣的偏移。他用原子的偏移運(yùn)動來說明生物的自由意志和自由運(yùn)動的能力。哈羅德·布魯姆在其著作《影響的焦慮》里引用盧克萊修這一觀點(diǎn)，說明啟蒙運(yùn)動以后的英美詩人對于詩歌傳統(tǒng)的一種創(chuàng)造性誤讀。參見哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第45頁。的肢體實(shí)驗(yàn)。使他們在啟動復(fù)印機(jī)、開關(guān)電腦、會議室提案、廁所遛空、門窗推拉、喝咖啡、掃地、擦玻璃之際，將自己的身體激活起來、游牧起來……一旦有情感的流動，有了情緒表達(dá)的強(qiáng)度，身體就不再是謹(jǐn)守邊界的概念“身體”，反而是探測強(qiáng)度的無器官身體(身體沒有器官分別，只有各個層次和界限，根據(jù)波動的廣度與力度不同而劃分出單個組織)。身體此時有各種力量的相遇，是“情感的田徑場”(25)吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強(qiáng)譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第55頁。，是獨(dú)白與氣流、絮叨和靜默；感覺與身體如此相關(guān)時，觀看者的身體也就此卷入，成為靜或氣或是沖動的原子，沒有了觀與演的邊界，沒有了為觀看組織的界面，沒有了表象與真實(shí)，只有運(yùn)動之間的普遍交流。這種表演方式解域化(deterritorization)了空間，取消的是舞臺化的延遲與間隔。這層障激發(fā)了觀眾對再現(xiàn)的需要、對看到什么的迷戀。身體的觸感切分著空間表面組織，呈現(xiàn)褶皺和震蕩，在身體彼此、身體與物的碰撞中創(chuàng)造了事件，創(chuàng)造了異質(zhì)性相撞的瞬間、差異存在的瞬間、單義性釋放的瞬間……

“有兩個特定的舞臺使一系列被解放的擬像得以激活或如默劇般呈現(xiàn)自我，”?？略邳c(diǎn)評德勒茲《感覺的邏輯》與《差異與重復(fù)》兩書的文章《哲學(xué)劇場》里這樣說，“一個是精神分析，它終有一天會被理解為一種形而上學(xué)的實(shí)踐，因?yàn)樗P(guān)注的是自己的幻象；另一個則是劇場，因?yàn)樗嵌嘀?、多場景并且即興發(fā)生的，分裂成彼此指涉的不同場景。我們在那些場景里與舞蹈的面具、哀號的身體、有著姿態(tài)的手和手指不期而遇，它們則是不帶有任何復(fù)制或是模仿意味的再現(xiàn)痕跡?！?26)Michel Foucault, “Theatrum Philosophicum”, Mimesis, Masochism and Mime, The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, Timothy Murray ed., University of Michigan Press, 1997, p.220. Originally in Michel Foucault, Language, Counter-memory, Practice: Selected Essays and Interviews, Donald Bouchard ed., Donald Bouchard, Sherry Simon trans., Cornell University Press, 1980, p.171.在福柯這里，劇場成為一個極為特別的界面，它是我們用于表現(xiàn)幻象和偽像、形塑思想的質(zhì)料以及拒斥再現(xiàn)性哲學(xué)的理想界面，一個指向不穩(wěn)定、欲望生產(chǎn)的界面——內(nèi)在性平面(the plane of immanence，德勒茲命名)?！皟?nèi)在性平面”是前哲學(xué)的，并不馬上和概念同時運(yùn)行，而是某種意義上的探索實(shí)驗(yàn)，命名它需要得到一些沒有獲得公開認(rèn)可的、非理性的或違背情理的手段的幫助來實(shí)現(xiàn)。這些手段屬于夢幻、病理學(xué)過程、秘傳經(jīng)驗(yàn)、醉酒或者放縱行為。內(nèi)在性平面切入混沌，同時又呼喚一場概念的創(chuàng)造活動。(27)吉爾·德勒茲、菲力克斯·迦塔利：《什么是哲學(xué)》，張祖建譯，湖南文藝出版社，2007年，第255-258頁。這正是劇場性(theatricality)的最佳詮釋，正是在這種反對再現(xiàn)性哲學(xué)的主旨下，作為非再現(xiàn)的劇場與作為流動思維圖景的內(nèi)在性平面耦合了，它是一個騰挪自如、不受限制的環(huán)境、平面、虛空、視域……，是一個鏈子、脫鉤、合子的綜合體。內(nèi)中沒有先驗(yàn)的存在，只有事件在發(fā)生。

事件是什么？?？抡J(rèn)為是一處傷口，一場勝利或戰(zhàn)敗，一次死亡，一個不具有物質(zhì)效果的身體碰撞……(28)Michel Foucault, “Theatrum Philosophicum”, Mimesis, Masochism and Mime: The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, University of Michigan Press, 1997, p.221.事件帶來了劇場需要的動力學(xué)，它是劇場化的表征。具體在劇場里，就是那些讓幻象在其表面凸顯的時刻，是將幻象顛倒、將每一種內(nèi)在性過渡成外部而外在性變成內(nèi)部的時刻，是劇場內(nèi)起褶皺的時刻。而在《葉普蓋尼·奧涅金》中，就是床的時刻和熊的時刻，那些難以捉摸的東西、飄忽的思緒納入我們的思想，它們不經(jīng)由感知或圖式直接流淌過我們眼睛。當(dāng)大熊沖進(jìn)舞臺，已經(jīng)不具有人物關(guān)系的任何指向，它是一個身體、物體、獸性、姿態(tài)，是這些符號的綜合打開的行動空間，而非以往戲劇文本中以人物關(guān)系和沖突帶來的角色行動(敘述—行動，這是自亞里士多德《詩學(xué)》以來被尊奉的戲劇準(zhǔn)則)。當(dāng)我們把身體和道具只當(dāng)作意象與符號載體來使用時，具有這種時刻的劇場就是充滿了動力裝置的一致性平面，它呈現(xiàn)著事件，呈現(xiàn)著他者。

五、 結(jié) 語

我們從圖米納斯導(dǎo)演對于塔季揚(yáng)娜這個女性角色的再造入手談?wù)搨鹘y(tǒng)戲劇文本跨越文本思維和圖像審美思維后的新質(zhì)，這跨越本身就是劇場性的體現(xiàn)。圖米納斯的工作是基于對欲望的深切認(rèn)識，而并不僅僅出于對性別與身份的認(rèn)識以及對人性的單一認(rèn)識(非單一的認(rèn)識，是要有揭示形而上學(xué)幻覺的自覺，并不再將善好作為一種標(biāo)準(zhǔn)的觀念)。作為一個內(nèi)在性平面，劇場性語境化了實(shí)體。它執(zhí)行著一個精神分裂癥式的分析任務(wù)，去學(xué)習(xí)“什么是主體的欲望機(jī)器，伴隨著怎樣的流動，怎樣的連接，在每種情況下怎樣地去發(fā)生”。在面對一個經(jīng)典文本創(chuàng)作時，怎樣看待以劇場為域的所有元素，又怎樣調(diào)動各種運(yùn)動至一種平等，使臺詞、表演、布景、音樂、觀眾等等因素都在情感的強(qiáng)流波中達(dá)至一種平等，彼此遭遇并對話起來，這是最重要的任務(wù)。而這只是遭遇，是不對斷裂負(fù)責(zé)、不對分離負(fù)責(zé)的“遇合”。劇場導(dǎo)演與畫家不同，他面對的主要材料是演員，要依靠演員的肢體運(yùn)作從近似再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義物質(zhì)性中解域化出一個內(nèi)在性的平面。從演員的肉身到物質(zhì)空間的質(zhì)料再到觀感的轉(zhuǎn)變，這整個的綜合，是圖米納斯激進(jìn)的劇場性所在。而筆者所論述的這一切，對于劇場藝術(shù)之外另一些不同狀況的創(chuàng)作(比如繪畫)，對于任何真實(shí)能量的展示，都應(yīng)具有戲劇以外的意義。劇場性，從來不是一個局囿于劇場空間內(nèi)的問題，因?yàn)檎嬲饬x上的劇場，是“從底層、從各種驅(qū)力的泥淖中，從沒有被象征化的主觀真實(shí)中來獲得能量的”(29)阿蘭·巴迪歐：《戲劇頌》，藍(lán)江譯，廣西師范大學(xué)出版社，2021年，第80頁。，是非范疇思想的發(fā)明地，是超越美學(xué)的內(nèi)在性構(gòu)架從劇院通往公共領(lǐng)域的通途，它由此創(chuàng)造出了概念，因而成為哲學(xué)的劇場，那是劇場的激進(jìn)抱負(fù)所在。