孫丙堂 楊怡瓊

(天津科技大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，天津 300457)

弗拉基米爾·納博科夫(Vladimir Nabokov, 1899-1977)是一位俄裔美籍作家，因小說《洛麗塔》的出版，一時(shí)聲名鵲起，作品最初問世時(shí)，曾一度被當(dāng)作色情小說，評(píng)論界對(duì)這部作品亦是褒貶并存，時(shí)至今日學(xué)界對(duì)其關(guān)注度也依然不減?！堵妍愃窂暮嗖氐囊暯侵v述了中年的他與美國(guó)十二歲未成年小姑娘洛麗塔的畸形戀愛故事。這樣一部與傳統(tǒng)道德觀不相符合的作品更激發(fā)了人們的思考，小說經(jīng)歷了時(shí)間的檢驗(yàn)，這也正恰恰體現(xiàn)了這部小說的文學(xué)價(jià)值。自《洛麗塔》出版以來，針對(duì)這部作品的研究可謂層出疊見，其中小說中的男女主人公一直是學(xué)界研究的重點(diǎn)，尤其是作為本書自白者的亨伯特。學(xué)者們從形式、內(nèi)容等不同的角度對(duì)小說進(jìn)行解讀，研究多集中于對(duì)文章敘事策略、隱含作者、元小說特征的分析，亦有學(xué)者從精神分析的角度，且多采用弗洛伊德精神分析學(xué)對(duì)主人公加以分析。

從亨伯特的自白中，讀者看到的是一個(gè)有著強(qiáng)烈戀童癖的精神癥患者，甚至納博科夫本人直接在書中指出“作為一份病歷，《洛麗塔》無疑會(huì)成為精神病學(xué)界的譯本經(jīng)典之作”[1]12。提及精神病學(xué)界，自然會(huì)涉及精神分析批評(píng)，這是“將弗洛伊德的精神分析學(xué)等現(xiàn)代心理學(xué)理論運(yùn)用于文學(xué)研究的一種批評(píng)模式”[2]42。然而，納博科夫是一位具有鮮明個(gè)性的作家，在他看來，“弗洛伊德主義及被其荒唐的理論和方法所玷污的整個(gè)領(lǐng)域是最可惡的自欺欺人的騙局”[3]22，他甚至利用各種機(jī)會(huì)對(duì)其學(xué)說進(jìn)行諷刺和譏誚，作品中也無不體現(xiàn)對(duì)他的嘲弄，種種都體現(xiàn)出納博科夫?qū)Ωヂ逡恋聦W(xué)說的抵制。國(guó)外學(xué)者亦根據(jù)二者間的關(guān)系，認(rèn)為“納博科夫?qū)⒏ヂ逡恋乱暈橐粋€(gè)文學(xué)對(duì)手，并對(duì)其進(jìn)行否定”[4]。因而借助弗洛伊德學(xué)說對(duì)主人公進(jìn)行分析，在某種程度上與作者本人的意愿相悖，故采用弗洛伊德學(xué)說可能無法對(duì)文本進(jìn)行更加充分合理的闡釋。

雖然納博科夫在作品中表現(xiàn)出對(duì)弗洛伊德及其學(xué)說的不屑，但隨著新精神分析批評(píng)家們對(duì)精神分析的傳承和重新闡釋，精神分析學(xué)的內(nèi)容更加豐富，尤其在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響，因而20世紀(jì)的文學(xué)作家在一定程度上都受到精神分析學(xué)的影響，納博科夫也不例外。拉康作為新精神分析的代表，是當(dāng)代西方批評(píng)界影響最大的精神分析學(xué)家批評(píng)家，他對(duì)弗洛伊德主義進(jìn)行了批判和修正，通過將精神分析與結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)相結(jié)合，對(duì)弗洛伊德的“自我”概念進(jìn)行重新闡釋，提出了著名的“鏡像階段”概念。拉康還針對(duì)弗洛伊德的三重人格學(xué)說，提出了主體心理結(jié)構(gòu)的三種構(gòu)成，即“三界說”：實(shí)在界、想象界和象征界，相較弗洛伊德的三重人格，“三界說”無疑“有更開闊的語言文化視野”[2]42，他不是將主體心理三部分進(jìn)行簡(jiǎn)單堆疊，而是從更加深入和立體全面的視角闡釋了主體概念，并將主體指向“他者”。尤其“在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，他的‘心理三界’學(xué)說常常被引用來解析歷史上有爭(zhēng)議的作家及其作品”[5]144，因而援用拉康的“三界說”來解讀這部褒貶不一的《洛麗塔》，可謂是恰如其分，將二者結(jié)合亦是相得益彰。鑒于此，本文采用拉康的主體理論結(jié)構(gòu)，通過分析其在鏡像時(shí)期和俄狄浦斯情結(jié)階段的表現(xiàn)，進(jìn)而剖析其在實(shí)在界、想象界、象征界中各階段的心理發(fā)展歷程，以此把握亨伯特的主體心理建構(gòu)，同時(shí)也再現(xiàn)了亨伯特的豐滿主體形象，及其無法逃避的悲慘命運(yùn)。

一、從鏡像到俄狄浦斯

精神分析學(xué)研究專注主體，拉康認(rèn)為對(duì)主體的研究可追溯至其脫離母體進(jìn)入世界。在嬰孩大約六個(gè)月至十八個(gè)月時(shí)，會(huì)經(jīng)歷一種變化，拉康稱之為“鏡像時(shí)期”。在這個(gè)階段，“嬰兒從被動(dòng)接受轉(zhuǎn)向主動(dòng)行為階段”[6]5，而這種轉(zhuǎn)變代表了嬰孩對(duì)自身的認(rèn)同。這一時(shí)期在人類主體的成長(zhǎng)中發(fā)揮著舉足輕重的作用，亨伯特也是如此，他在嬰孩時(shí)期通過成像獲得了身份認(rèn)同，這是其“自我的開端”[6]6。但自我的沉迷想象會(huì)造就想象秩序，其中包括“兒童在前語言時(shí)期的各種結(jié)構(gòu)，也包括偏執(zhí)狂精神病患者以及性倒錯(cuò)病人的各種各樣的‘原始的’幻想”[7]。由此，很難不令人質(zhì)疑，亨伯特早在鏡像時(shí)期便由于過度自我沉迷而產(chǎn)生了不切實(shí)際的原始幻想，與安娜貝爾的經(jīng)歷也是在其原始幻想下所作出的行徑，從而影響成年后他對(duì)9至14歲年齡少女的興趣，直至洛麗塔的出現(xiàn)才將其對(duì)這些小仙女們的偏執(zhí)轉(zhuǎn)移到一個(gè)具象上。然而“一旦嬰兒從鏡像的迷戀脫離出來，他便會(huì)轉(zhuǎn)向他人”[6]12，即他的母親，嬰兒與母親的關(guān)系便成為了一種自我與他者的關(guān)系，母親作為他者貫穿于亨伯特的嬰兒乃至整個(gè)兒童時(shí)期，直至亨伯特進(jìn)入象征秩序而獲得主體性。

拉康的鏡像階段闡明了處于嬰兒階段的孩子獲得自我身份的過程，進(jìn)入童年生活后，兒童與父母的關(guān)系便進(jìn)入了俄狄浦斯時(shí)期，這一時(shí)期最突出的便是精神分析學(xué)中所關(guān)注俄狄浦斯情結(jié)問題。在俄狄浦斯情結(jié)問題上，拉康根據(jù)菲勒斯所扮演的不同角色，將這一時(shí)期分為了三個(gè)階段：父親還未介入母嬰關(guān)系、父親作為母親的剝奪者介入、兒童離開母親倒向父親。對(duì)主人公亨伯特而言，他的第一階段還未順利發(fā)展至第二階段，便草率地進(jìn)入了第三階段，因?yàn)槟赣H的意外離世，父親便提早進(jìn)入了他的主體心理世界。兒童時(shí)期的亨伯特經(jīng)歷了這樣的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，原本應(yīng)感受母親溫暖的時(shí)期卻失去了母親，“除卻存留了黑暗過去里一小袋的溫暖，在記憶的洞穴和幽谷中，她一無所存”[1]15。母親過早的離去無疑給亨伯特的童年生活蒙上了陰影，因無法得到母親的愛，最終導(dǎo)致了他精神上的挫折，他甚至將過去形容為黑暗的。主體在鏡像時(shí)期對(duì)自我產(chǎn)生沉迷或自戀認(rèn)同后，會(huì)產(chǎn)生對(duì)他人的自戀認(rèn)同，最先便是對(duì)母親的認(rèn)同，其次是對(duì)母親之外的人的認(rèn)同。拉康稱之為“第一性自戀”和“第二性自戀”，他認(rèn)為前者是后者的基礎(chǔ)，“通過第二性自戀，自戀由自身轉(zhuǎn)向他人，從而形成了一個(gè)由想像關(guān)系所構(gòu)成的世界”[6]55。因而幼年時(shí)期亨伯特遇到安娜貝爾，雖相處時(shí)間短暫，但卻在年幼的亨伯特內(nèi)心留下了難忘的記憶。究其原因是他對(duì)安娜貝爾產(chǎn)生了認(rèn)同，這種對(duì)他人的第二性自戀實(shí)則源于他對(duì)母親的認(rèn)同，母親雖已離開他，但他對(duì)母親的感情在一定程度上得到了保留，原本存留于心底的對(duì)母親的記憶再一次被抽離出來，無形中對(duì)母親的愛戀便轉(zhuǎn)移到了繼他母親之后的第一位異性——少女安娜貝爾。

在俄狄浦斯時(shí)期的三個(gè)階段中，父親在其中發(fā)揮著不可小覷的作用，因此，拉康認(rèn)為“奧狄普斯情結(jié)的出路即是兒童與父親認(rèn)同，這種認(rèn)同被稱為自我理想”[6]31。由此可見，俄狄浦斯情結(jié)在孩童這一主體成長(zhǎng)中發(fā)揮著重要作用。在他的童年時(shí)期，雖有父親的參與，但父親并非以母親剝奪者身份介入，也并非是亨伯特主動(dòng)離開母親主動(dòng)倒向父親，他是在母親真實(shí)缺場(chǎng)下進(jìn)入的。在鏡像時(shí)期后，主體通過獲得自我認(rèn)同后，便會(huì)對(duì)母親及其他對(duì)象進(jìn)一步認(rèn)同，但由于母親的缺場(chǎng)，亨伯特只能與母親之外的他人，即他的父親進(jìn)行認(rèn)同。父親過早進(jìn)入亨伯特的世界，在亨伯特眼里，他是這樣的一個(gè)能指存在，能夠在一個(gè)雨夜輕松占有西貝爾姨媽的便宜，因而從仆人口中聽到他結(jié)交的各類女友還會(huì)為之感到榮幸，父親的這些行為都投射到亨伯特的腦中，令其產(chǎn)生了對(duì)性和其他活動(dòng)的支配能力的自信與把握，以備其將來可用，這點(diǎn)在亨伯特成年后表露無遺：“我有能使小姑娘開始受生理感應(yīng)的一切特質(zhì)：刮凈的下巴，肌肉發(fā)達(dá)的大手，低而洪亮的嗓音，寬闊的肩膀”[1]63，這在很大程度上也與鏡像時(shí)期成像所造成的自我沉迷或自戀有關(guān)。此外，他還被動(dòng)接受了父親灌輸給他的性知識(shí)，從表面上看來，亨伯特似乎解決了俄狄浦斯情結(jié)的問題，他實(shí)現(xiàn)了與父親的認(rèn)同，但可以說這是一種虛假的，甚至是畸形的認(rèn)同。因?yàn)閷?shí)際上自母親缺場(chǎng)后，俄狄浦斯情結(jié)便在一定程度上無法按照原先的路徑發(fā)展，甚至是被破壞了，在弗洛伊德看來，“隨著奧狄帕司情結(jié)的破壞，男孩對(duì)他母親的對(duì)象精力貫注必被拋棄。這個(gè)位置可能被以下兩者之一所代替：或者是產(chǎn)生與他母親的自居作用，或者是與他父親的自居作用增強(qiáng)了”[8]222。因而俄狄浦斯情結(jié)還未完全發(fā)揮作用，便在中途夭折了。借用拉康的隱喻機(jī)制，父親能指并未完全替代母親能指的位置，因而他對(duì)母親的感情在一定程度上得到了保留，這也導(dǎo)致了主體的異化。

鏡像時(shí)期的發(fā)展幫助亨伯特發(fā)現(xiàn)了作為主體的自我的存在，進(jìn)而建立了自我，在這一時(shí)期亨伯特進(jìn)入想象秩序，因自我的過度沉迷，在某種程度上引發(fā)了其原始幻想，為其之后的心理偏執(zhí)導(dǎo)向發(fā)展埋下伏筆。進(jìn)入俄狄浦斯情結(jié)階段，亨伯特并未妥善解決這一問題，父親的過早介入影響了其整個(gè)童年生活甚至未來心理發(fā)展，從而不得不與父親形成畸形的認(rèn)同。凡此種種，都無法讓他進(jìn)入正常主體的發(fā)展軌跡。

二、三界的轉(zhuǎn)換：實(shí)在·想象·象征

弗洛伊德將性本能看做人行為的動(dòng)因，他直接將欲望簡(jiǎn)單歸因于動(dòng)物性本能，但拉康認(rèn)為，“實(shí)在界是產(chǎn)生人類主體欲望的根源，它無時(shí)無刻不影響著我們?nèi)祟愔黧w”[6]119。若說未成年時(shí)期的亨伯特與安娜貝爾的兩次性經(jīng)歷是其性本能沖動(dòng)所引發(fā)的，成年后的亨伯特對(duì)洛麗塔的欲望便不再是簡(jiǎn)單的性本能沖動(dòng)，他受到了來自實(shí)在界的影響。少年的亨伯特與安娜貝爾有過兩次失敗的性經(jīng)歷，而安娜貝爾的死亡最終也給少年的亨伯特埋下了痛苦的種子，這個(gè)少女也令他魂?duì)繅?mèng)繞，“讓他不住自問，生命的罅隙是否從那時(shí)已經(jīng)開始”[1]21。這段痛苦的經(jīng)歷是引起亨伯特內(nèi)心創(chuàng)傷的觸發(fā)事件，也導(dǎo)致了他創(chuàng)傷重復(fù)現(xiàn)象，雖然他對(duì)安娜貝爾的回憶在不斷運(yùn)行，但并非他有意識(shí)的回想，主要源于他的無意識(shí)心理活動(dòng)，所有的回憶最終都引導(dǎo)他進(jìn)入了實(shí)在界。實(shí)在界一直存在，但又遠(yuǎn)超于思維和意識(shí)，它是象征界的一種參照，是現(xiàn)實(shí)的彼岸，它并非是我們所能感知的客觀現(xiàn)實(shí)世界，而更傾向于意識(shí)的主觀現(xiàn)實(shí)世界。實(shí)在界難以言說，但“實(shí)在界是一旦可以被想象、被言說便進(jìn)入了想象界和象征界”[7]。

在拉康看來，“想象界產(chǎn)生于鏡像階段，但并不隨鏡像階段的消失而消失，而是繼續(xù)向前發(fā)展進(jìn)入主體與他人的關(guān)系之中，即發(fā)展至象征界并與之并存”[7]。想象界“是一個(gè)欲望、想象與幻想的世界，它是在主體的個(gè)體歷史的基礎(chǔ)上形成的，因而具有豐富性和多樣性的特點(diǎn)，個(gè)體無意識(shí)往往在其間顯露”[9]。當(dāng)亨伯特“努力分析自己的欲念、動(dòng)機(jī)、行為和一切時(shí)，便沉湎于一種追溯往事的幻想”，這種幻想基于亨伯特本身的實(shí)在，是其思維的幻想，并通過對(duì)實(shí)在的扭曲表現(xiàn)出來，其原本的創(chuàng)傷也延伸至幻想中，且“這種幻想變幻多端”[1]21，進(jìn)而引領(lǐng)他進(jìn)入了想象界。但他將實(shí)在和想象混雜在一起，無法正確地區(qū)分兩者，最終他“相信了就某種魔法和命運(yùn)而言，洛麗塔是安娜貝爾的繼續(xù)”[1]21。亨伯特將實(shí)在界中對(duì)安娜貝爾的情感與想象界中對(duì)洛麗塔的情感合并在一起，由于實(shí)在界是一種不可見不可觸的存在，一旦出現(xiàn)在人們的面前，必然是一種被扭曲，被改換了的事物，安娜貝爾的缺場(chǎng)即是導(dǎo)致他對(duì)洛麗塔幻想的重要因素。

想象界總是與幻想相聯(lián)系，這歸因于主體所尋求的對(duì)象的缺乏，但這種幻想也是非常脆弱的。“想象秩序雖不能完全支配人類，并不代表人類不會(huì)受到想象的迷惑”[6]50，這種迷惑在象征秩序的介入下，以不同的表現(xiàn)形式展現(xiàn)在亨伯特身上，就如，他對(duì)洛麗塔的愛，以及在這種畸形愛戀下所做出的性行為，這些也恰恰都體現(xiàn)了亨伯特的自戀現(xiàn)象，正是這種自戀成為其“一切想象關(guān)系的動(dòng)力來源”[6]54。亨伯特的幻想，或者說想象并非在洛麗塔出現(xiàn)之時(shí)才展現(xiàn)，在與洛麗塔相遇前早已構(gòu)建了其想象世界。亨伯特成年后利用與朋友們的關(guān)系，訪問孤兒院和改良學(xué)校，在那里，他看到了“快進(jìn)入青春發(fā)育期的女孩子，面色蒼白、睫毛烏暗，被人端詳卻完全不受傷害”[1]25，于是他再一次進(jìn)入幻想，促使他“想起了那個(gè)夢(mèng)賜的女孩”[1]25。因此，為了滿足主體的想象，他對(duì)9歲至14歲的女孩子們著了魔，并將這些被選中的小生命命名為“小仙女”。在強(qiáng)烈的欲望之下，他再一次將實(shí)在與想象含混在一起，進(jìn)而陷入了自己的幻想中以滿足他一廂情愿的小浪漫。關(guān)于幻想，弗洛伊德認(rèn)為，“在這種活動(dòng)里，凡屬已被遺棄的快樂的淵源和滿足的途徑，都容許繼續(xù)存在，每一渴望都立即變成了滿足的觀念，在幻念中求得欲望的滿足當(dāng)然可以引起快樂，雖也明知這并不是現(xiàn)實(shí)”[10]298?；孟氩皇芡饨绲氖`，因而亨伯特可以在幻想中保持著自由，時(shí)而因能在幻想中占有“小仙女”而感到快樂，時(shí)而又不得不回到現(xiàn)實(shí)，但這樣就將自己置入了一個(gè)矛盾的境地，長(zhǎng)此以往，精神自然飽受壓力從而形成神經(jīng)病的癥候。因此他只能在幻想之下占有“小仙女”，來滿足內(nèi)心的欲望，某種程度上他已然被幻想迷了心竅。

納博科夫筆下的許多主人公都精心編織了這樣的幻想，以此來撫慰他們的自我或滿足他們的感官，但往往這些幻想在與現(xiàn)實(shí)接觸后便被打碎。[11]在《洛麗塔》中，亨伯特對(duì)陽臺(tái)上的幻想就是一個(gè)他以自我為中心的例子，描述了他如何監(jiān)視一個(gè)正在脫衣的“小仙女”，并且他試圖利用這一景象作為一種性喚起的手段，直到這幅美妙的景象突然變成一個(gè)半裸的肥胖男人在看報(bào)紙。同樣的經(jīng)歷還有，當(dāng)他享受著“小仙女”在他身邊戲耍的樂趣時(shí)，一個(gè)穿黑衣的老婦人，亨伯特將她形容為傲慢無禮的女巫，卻在旁邊問他是不是肚子疼。這些類似的事件中，亨伯特的自我占據(jù)了想象的中心，幻想控制了現(xiàn)實(shí)，他試圖在清醒的現(xiàn)實(shí)入侵之前從他的幻想中擠出盡可能多的快樂，以滿足他的強(qiáng)烈欲望。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的道德約束下，他只能借想象來滿足他的自我，以此來使他的自我與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的要求和標(biāo)準(zhǔn)貼近。因而他需要時(shí)刻警惕社會(huì)傳統(tǒng)與道德，只能被迫采用幻想這一方法，但這只是精神上的滿足，且精神上的滿足極易被這自然的現(xiàn)實(shí)所入侵，所以這精致的利己主義者亨伯特并不滿足于此，然而他并不敢接近這些少女，故而只能去尋找其他成年女子來滿足他的本能沖動(dòng)。

人類主體會(huì)受到想象秩序的迷惑，同時(shí)也會(huì)受到象征秩序的影響，并通過象征秩序調(diào)節(jié)想象的迷惑?！叭祟愔黧w想要進(jìn)入象征界，首先必須認(rèn)可處于象征界中心位置的他者，并與之進(jìn)行認(rèn)同”[6]97。在亨伯特的主體世界里，處于中心位置的他者應(yīng)當(dāng)是其母親，但母親能指很快被父親能指所取代，因?yàn)槟赣H的離世令他被動(dòng)接受了父親的他者地位。就像拉康所說，父親能指最終會(huì)取代母親能指，占據(jù)他者的位置。面對(duì)他者的絕對(duì)地位，人類只能選擇去認(rèn)同，拉康甚至將“父親的名字”稱作“他者中的他者”[6]99。最初他將他的父親稱之為“親愛的小爸爸”[1]16，這里他沒有直接稱之為爸爸，而是采用法語稱作“小爸爸”，這里父親并非作為他者而存在，是小寫的他人，“他人是想象的因素，屬于想象界的范疇”[6]98，此時(shí)父親某種程度上對(duì)于亨伯特來說是一種異己的因素，因而要進(jìn)入象征界還不斷地發(fā)展，直至其對(duì)“父親的名字”這一象征進(jìn)行認(rèn)同，他才能成功進(jìn)入象征秩序，即進(jìn)入象征界。父親成為了亨伯特欲望菲勒斯的擁有者，因而在稱呼上他也做出了改變，轉(zhuǎn)稱其為“父親”，此時(shí)的父親完全是一個(gè)大寫的他者，表明他與父親能指實(shí)現(xiàn)了認(rèn)同。

象征界在拉康主體心理結(jié)構(gòu)中占主導(dǎo)地位，他認(rèn)為象征界即“符號(hào)的世界，它是支配著主體生命活動(dòng)規(guī)律的一種秩序，主體在其間通過語言同現(xiàn)有的文化體系相聯(lián)系，同他者建立關(guān)系”[7]。亨伯特在象征秩序中的主體身份具有多重性，他是象征界中的他者，亦是波蘭醫(yī)生的女兒瓦萊里亞的前夫，黑茲太太的丈夫，洛麗塔的繼父等等。這些人同樣也是亨伯特能指場(chǎng)所中的他者，她們的在場(chǎng)才保證亨伯特這一主體被他者和社會(huì)文化所認(rèn)可，他才得以用語言的方式為自己辯解，組成了這篇的自述。原本在想象界里所塑造的“小仙女”形象在進(jìn)入象征界后有了具體的化身，想象中的滿足進(jìn)而也發(fā)展到了對(duì)他者的欲望，洛麗塔的出現(xiàn)可以說是激發(fā)他欲望的一個(gè)導(dǎo)火索，為了得到他者的信任與認(rèn)可，他需要借助一個(gè)共同的第三者，這個(gè)人便是洛麗塔的母親——黑茲太太，因此借助語言符號(hào)為媒介，加之社會(huì)文化的幫助，亨伯特將自己塑造成了一個(gè)頗受黑茲太太歡迎的主體形象，最終成功迎娶了洛麗塔的母親，以繼父的身份接近了洛麗塔，繼而達(dá)到了被洛麗塔這一主體認(rèn)可的目的。就像他自述的那樣，“在他小伙子式優(yōu)雅的微笑后面，潛藏的是一個(gè)污水溝版腐臭的魔鬼”[1]64。最終潛藏的魔鬼在洛麗塔母親不幸離世后展露了出來，這位可憐的第三者完成了她的任務(wù)，亨伯特也不再壓制對(duì)洛麗塔的情感，最終他們?cè)竭^了道德的雷池?！凹{博科夫?qū)⒑嗖赝频椒膳c道德的邊緣，然后絕地反擊，看讀者隨著小說的展開，在多大程度上能夠理解并認(rèn)同亨伯特的戀童癖”[12]。納博科夫把控著文字前的讀者，亨伯特的自述反映了他的魔鬼行為，但讀者又在不覺間因他的陳述對(duì)其產(chǎn)生了一絲憐憫，錯(cuò)綜復(fù)雜的情感交織在亨伯特的心理，也同樣縈繞在讀者的心間。

實(shí)在界、想象界和象征界三者相互依存，想象界在鏡像時(shí)期不斷發(fā)展，從而幫助主體進(jìn)入象征秩序，實(shí)在是象征的基礎(chǔ)和動(dòng)力，因而實(shí)在界也給予亨伯特進(jìn)入象征界的機(jī)會(huì)，借助象征界這一符號(hào)的世界，才得以通過亨伯特的字里行間，窺見其矛盾扭曲的主體心理與無法滿足的主體欲望。

三、欲望的追尋，實(shí)在的回歸

亨伯特的欲望在經(jīng)過鏡像時(shí)期、俄狄浦斯時(shí)期、成年階段的發(fā)展，逐漸統(tǒng)一并成熟。需要注意的是，欲望與動(dòng)物性本能是完全不同的概念，這是人類主體的欲望，是一種心理驅(qū)動(dòng)力，因此欲望并非不可控，它會(huì)在尋找欲望對(duì)象的過程中遇到其界限。亨伯特的想象在實(shí)在的扭曲下展現(xiàn)在讀者面前，他在經(jīng)歷少年的創(chuàng)傷后，不時(shí)進(jìn)行自我猜想：“對(duì)那孩子的過度欲望只是我與生俱來的奇癖的首次顯示”[1]21？在拉康看來，“精神分析的成敗就在于要使在主體中出現(xiàn)那一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)。就象征的沖突和想象的羈留而言，欲望維系著這一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)以作為諧和它們的手段”[13]291。因而，面對(duì)象征界現(xiàn)實(shí)規(guī)范的束縛與想象的滿足二者間的矛盾，亨伯特只能借助欲望進(jìn)行平衡。如他所自白的那樣，接下來的人生中便對(duì)安娜貝爾般年齡的女孩產(chǎn)生了強(qiáng)烈的欲望，他將腦海中的想象幻覺化為9至14歲的小仙女，因此作為主體的他展開了對(duì)欲望對(duì)象的追尋，繼而他選擇了孤兒院和改良學(xué)校這些場(chǎng)所，但面對(duì)眾多對(duì)象時(shí)，亨伯特感到迷茫，雖然這些女孩子都滿足他的想象，但他卻無法得知哪一個(gè)才是其真正的欲望對(duì)象，因而他只能重新尋找。欲望最初依附于像，但隨著主體心理結(jié)構(gòu)的發(fā)展，欲望開始依附于言詞，幫助其克服想象的迷惑。雖然成年的亨伯特對(duì)與他同齡的女性興趣寥寥，但現(xiàn)實(shí)和社會(huì)文化也在一定程度上抑制了其對(duì)那一年齡段女孩子的想象，然而他仍沒有完全克服想象的迷惑，最終找尋到街邊搭訕的姑娘莫尼卡，波蘭醫(yī)生的女兒瓦萊里亞，她們的身上或多或少都有亨伯特所尋求的“小仙女”氣息，通過現(xiàn)實(shí)的干預(yù)，這些人暫時(shí)替代了欲望對(duì)象的位置。然而一旦她們身上丟失“小仙女”所擁有的特質(zhì)，意味著他的尋找又將重新開始。

主體尋找不到欲望對(duì)象，并非是主體本身存在缺陷，而是因?yàn)椤坝恼嬲龑?duì)象是一種缺乏”[6]219，因?yàn)橛膶?duì)象并非任何一種具體對(duì)象，由此看來，欲望是不易且無法得到滿足的，所以亨伯特只能尋找某些對(duì)象來代替欲望對(duì)象的位置，以滿足其內(nèi)驅(qū)力的要求。故而在醫(yī)院的短暫時(shí)間，便冒犯了一位年輕的護(hù)士小姐，可見其身上所隱藏的獸性，如他所言“無論我對(duì)她的愛結(jié)果如何，我這該詛咒的本性絕難改變”[1]356。亨伯特在尋找欲望的過程中，雖然曾找到過幾個(gè)對(duì)象，但這僅僅只能滿足他短暫的生理需要，且這種滿足是極其短暫的，因而他不得不繼續(xù)尋找，直至遇到洛麗塔。洛麗塔在很大程度上接近亨伯特所尋求的欲望對(duì)象，緊接著洛麗塔作為對(duì)象占據(jù)了欲望對(duì)象的位置，在尋找對(duì)象的過程中，從早期的鏡像階段的成像到進(jìn)入想象秩序的幻想，再到進(jìn)入象征秩序?qū)λ叩挠嗖刂饾u辨認(rèn)出他作為主體的欲望過程。因而尋找到對(duì)象的亨伯特自然是跟隨其力比多即他性本能的要求，一步步接近并占有她，并同洛麗塔展開了不正當(dāng)?shù)年P(guān)系。他的欲望支配著他繼續(xù)這段不被世俗接受的關(guān)系，因?yàn)樗谂c洛麗塔的這段關(guān)系中感受到了需要得以滿足的快樂。但當(dāng)洛麗塔逃離他的控制后，亨伯特仍無法控制力比多轉(zhuǎn)而再去尋求滿足其欲望的對(duì)象，“在操場(chǎng)上或沙灘上，我淫邪的眼睛，總要違背我的意愿，仍不時(shí)梭巡頭像一瞬間小仙女肉體的閃現(xiàn)，去搜集像洛麗塔的女仆和玫瑰女童們的隱秘區(qū)域”[1]356，可見主體的欲望永遠(yuǎn)得不到滿足。

雖然主體欲望得不到滿足，但如果在主體努力下尋找到的欲望代替對(duì)象脫離主體的控制，主體自然會(huì)接著去尋找，因此洛麗塔的逃離一定程度上刺激了亨伯特對(duì)欲望的追求。在收到洛麗塔的來信，并得知帶走洛麗塔的人是奎爾蒂之后，亨伯特的象征世界里又出現(xiàn)了他者奎爾蒂，奎爾蒂的出現(xiàn)暗示了亨伯特對(duì)洛麗塔的欲望遭到了否定，這種否定是“你死我活的爭(zhēng)斗”[6]230，也正是由于奎爾蒂的存在所造成的，因此，為了占據(jù)他人的位置，亨伯特采取了極端的行為將其取而代之，這也最終導(dǎo)致了奎爾蒂的死亡?？鼱柕偎篮?，亨伯特的欲望再一次回歸，但最終卻因欲望對(duì)象洛麗塔的難產(chǎn)離去而受到影響，對(duì)亨伯特而言，欲望對(duì)象的消失，也同樣意味著主體欲望的缺乏，即亨伯特的欲望再次陷入了無法滿足的境地。為了自我欲望的滿足，他將對(duì)洛麗塔的回憶揉進(jìn)了詩里，以希冀能與洛麗塔共享永恒，對(duì)于主體而言，實(shí)在界是不可言說，無法把握的東西，在某種程度上亦是人缺乏的象征，因?yàn)樵谙笳鹘缰械暮嗖責(zé)o法接近，更無法得到洛麗塔，這于他而言，是一種缺乏，更是一種永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)的存在?；孟胧侵黧w進(jìn)入實(shí)在界的唯一方式，實(shí)在界則是產(chǎn)生人類主體欲望的根源，然而，“沒有象征界的作用，就沒有實(shí)在界”[6]150。故而他借助“歐洲的野牛”“顏料持久的秘密”“十四行詩”“藝術(shù)的避難所”作為能指符號(hào)，將象征界內(nèi)嵌入了實(shí)在界，實(shí)現(xiàn)了想象、象征、實(shí)在三界的相連。亨伯特所采用的這些象征符號(hào)，究其根本都可以理解為“藝術(shù)”，縱使亨伯特和洛麗塔已離開人世，但亨伯特這本自白書仍留存于世，在另一種意義上也是亨伯特和洛麗塔的永恒，這種永恒存于實(shí)在界。亨伯特借助象征符號(hào)回歸了實(shí)在界，以到達(dá)那不可觸摸的彼岸，回歸于其欲望的根源。自此，亨伯特的自白也宣告結(jié)束。故而，對(duì)亨伯特來說，回歸實(shí)在界，不僅是為了尋找無法滿足的欲望，更是為了追尋無法彌補(bǔ)的缺乏。

作為一名文學(xué)家，納博科夫以其獨(dú)特的藝術(shù)觀和寫作技巧刻畫了豐滿的主體形象——亨伯特，借助拉康的三界說，將亨伯特置于精神視角下分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)他在鏡像時(shí)期便展現(xiàn)了原始幻想，發(fā)展至想象界，為了精神的滿足而加劇其幻想，最后在象征界中將想象付諸實(shí)施，從而實(shí)現(xiàn)其肉體的滿足。在主體心理結(jié)構(gòu)的映照下，可以窺見其彰明較著的矛盾性格，通過構(gòu)建多重心理，再現(xiàn)了亨伯特的豐滿主體形象，及其無法逃避的悲慘命運(yùn)。透過亨伯特主體心理結(jié)構(gòu)的變化感知故事隱含的悲劇色彩，感受納博科夫筆下不一樣的自白者亨伯特，體會(huì)納博科夫獨(dú)特的文學(xué)創(chuàng)作。從精神分析學(xué)的角度對(duì)人物進(jìn)行刻畫，有助于把握主體心理結(jié)構(gòu)，從而使人物主體形象更加飽滿。通過對(duì)亨伯特主體心理結(jié)構(gòu)分析，可見鏡像階段與俄狄浦斯階段的正確調(diào)節(jié)發(fā)展對(duì)孩童影響之深遠(yuǎn)，由此引發(fā)讀者對(duì)孩童心理健康及教育的思考，以考量精神分析對(duì)心理結(jié)構(gòu)的影響。