張 偉

[提要]作為視覺修辭意指實踐的規(guī)約機制，語境形構(gòu)了介入視覺修辭意義生產(chǎn)的多重參數(shù)與圈層結(jié)構(gòu)。作為物化形態(tài)的互文語境在常態(tài)的視覺符號表征機制之外，鋪墊了語境介入視覺修辭意指實踐的現(xiàn)代模式與內(nèi)層話語；情景語境以一種虛實相間的關(guān)聯(lián)性結(jié)構(gòu)架設(shè)了視覺修辭意義生產(chǎn)的實踐場域，形構(gòu)為視覺修辭語境規(guī)約的第二圈層；而文化語境則以一種前置性的觀念形態(tài)隱性牽制著視覺修辭的意義生產(chǎn)，由此形成了語境介入修辭意指的外圍框架。由互文、情景與文化組成的語境圈層不僅揭示了語境介入視覺修辭意義生產(chǎn)的一般結(jié)構(gòu)，對語境論的現(xiàn)代審美實踐以及語境作為一種本體論的身份認同同樣具有啟發(fā)意義。

在人類的符號表征體系中，語境作為規(guī)約符號意義生產(chǎn)的重要因素在中西藝術(shù)史上一度有著共識性的價值認知?；蛟S緣于語境本體指涉的相對寬泛，亦如皎然《詩式》中所描繪的“境象非一，虛實難明”，抑或司空圖《詩品》中裁定的“超以象外，得其環(huán)中”，較之物化可感的符號意指而言，語境因自身多重圈層的存在結(jié)構(gòu)及意指實踐的相對飄忽而更顯復(fù)雜，故而它在圈定自身多重的形式存在以約定意義的同時也締造了藝術(shù)史上綿延千年的“意境”論話題。不可否認，將語境納入文本意義的生產(chǎn)體系一方面可能緣于對符號意義釋解的最高約定，囊括語境元素的釋義實踐理應(yīng)更為抵近符號表征的本真性意義；另一方面，對語境價值的知識學(xué)考察則又體現(xiàn)出釋義實踐過程中的反基礎(chǔ)與反本質(zhì)主義意識，它消解了對應(yīng)論以及絕對偶像，剔除了釋義過程中的唯科學(xué)主義傾向，就這一層面而言，“語境具有的本體論性的特質(zhì)，使它成為判定意義的本質(zhì)基元，具有更強的基礎(chǔ)性、科學(xué)性和不可還原性?！盵1]作為視覺符號的修辭實踐，語境同樣成為其意義生產(chǎn)及其釋義實踐不可忽視的環(huán)節(jié)。較之語言符號能指實踐的相對精確，遵循能指與所指相似性原則且所指實踐更具“浮動性”的視覺符號，其意指實踐則更要依賴于語境的約定，“傳播實踐客觀上要求傳播者在一個相對穩(wěn)定的語境之中開展信息活動”[2](P.13)對視覺符號的表征實踐而言某種程度上更具真理意義，這就意味著對視覺修辭及其審美實踐的考察能也只能在一定的語境框架中方為可能，故而聚焦視覺修辭的語境參數(shù)，揭示其修辭實踐中語境所承載的底色效應(yīng)，這不僅賦予視覺修辭的理論考察以更為全面而整體的觀照視野，對語境論的視覺實踐乃至語境作為一種本體性的話語形態(tài)同樣頗具啟發(fā)意義。

一、作為本體化的語境及其介入視覺修辭的知識學(xué)考察

作為符號意指實踐的發(fā)生環(huán)境與底色話語，語境的審美內(nèi)涵無疑經(jīng)歷了一個由特定意指向普泛場域拓展衍化的過程。語境最初作為一個語言學(xué)概念是由德國語言學(xué)家威格納(Wegener)于1885年提出的，在他看來，語言意義的獲得是在實際使用中生成的，故而語言的意義只有通過使用的語境才能確定。對語境作出更為清晰的概念確認則歸功于波蘭人類學(xué)家馬林諾夫斯基(B.Malinowski)，基于彼時語言符號的主導(dǎo)性地位，馬氏將語境劃分為“情景語境”與“文化語境”，前者屬于語言符號的文本范疇，故而又稱“語言性語境”，后者則屬于非語言文本范疇，所以又稱為“非語言性語境”。馬氏對語境的界定緣于為奧格登(Ogden)和理查茲(Richards)撰述的《意義的意義》一書的“補錄”，出于這一范疇發(fā)生的特定視野，馬氏言下的語境界定應(yīng)是明確圈定于語言符號的實踐體系，從概念的話語構(gòu)架中也可看出明顯的語言符號屬性。作為表意符號的意義生成環(huán)境，廣義維度的語境與文本意指的拓展呈現(xiàn)出同向性，如同文本最初由語言符號的專屬衍化為普泛意義上的文化概念一樣，語境的跨語言衍化同樣體現(xiàn)出這一泛化特征。實際上，泛化意義的語境意指某種意義上可從中國古典美學(xué)的“意境”中找尋其存在的前在依據(jù)。相對語境更為穩(wěn)定的意指結(jié)構(gòu)而言，意境因其實踐場域的普泛性以及理論構(gòu)建的復(fù)雜而相對飄忽，這自然也形成了關(guān)于“意境”的長期爭議。不可否認，文學(xué)審美場域的意境由于其語言符號的主導(dǎo)屬性可能與馬里諾夫斯基言下的語境有對應(yīng)之處，而隨著文本意義的泛化，語境脫離語言符號的專場而成為諸多符號表征的底色語言同樣在中國古代普泛的意境意指中找到注腳。古典美學(xué)話語中的意境強調(diào)的是“象”“境”以及“情”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，它在宣揚“義在言外”“境生象外”以及“情境交融”的同時體現(xiàn)出“境”的客觀現(xiàn)實性。王昌齡在《詩格》中就曾提出詩有三境，分別為“物境”“情境”與“意境”，而皎然在《詩式》中明確提出了詩歌的取象、取義與取境問題，今天看來，無論是“物境”抑或取象、取義與意義生成的文本層面都有著極大的關(guān)聯(lián)，前者一定程度上隱含了當(dāng)代語境論的文本所指。而“情境”作為情與物象之匯通同樣體現(xiàn)了文本生產(chǎn)與接受層面的主體審美能動意識，當(dāng)代語境說的情景意指亦即作為文本生產(chǎn)與接受的審美氛圍與此自然有著某種契合。然而古典美學(xué)場域的意境并非全然對應(yīng)于語境也是一種事實，硬性套用古典美學(xué)的意境來理解語境并不可取，語境作為文本意義的衍化機制相對更為空靈的意境而言更具客觀現(xiàn)實性，而意境生成體例中的情感動機又非當(dāng)代語境意指的文化維度所能指代，意境中的情感動因更多體現(xiàn)為一種主體感知與審美體驗，而現(xiàn)代意義上的文化語境則化身為一種知識學(xué)體系，以一種前置性的觀念形態(tài)架設(shè)了文本意義的衍化框架。

20世紀對語境的價值認知一度體現(xiàn)著某種爭議，語境分析作為一種研究方法更多時候成為實在論與反實在論辯論的對象，實在論將語境的實在性視為驗證關(guān)系論以及因果關(guān)聯(lián)性的基礎(chǔ)，而反實在論則將語境視為一個形式表征系統(tǒng)抑或一個具有一定心理意向的解釋過程。英國物理學(xué)家戴維·玻姆(David Bohm)科學(xué)實驗的隱變量理論為語境論的本體化路向提供了科學(xué)依據(jù)。玻姆認為，一個可以檢測的物理現(xiàn)象其背后始終存在著一個原因，這個原因可以用隱變量來描述，玻姆用context或contextually來闡釋這一隱變量，這一發(fā)現(xiàn)為從哲學(xué)層面重新審視語境提供了可能。而事實上20世紀以來哲學(xué)發(fā)展的諸多“轉(zhuǎn)向”運動都與語境有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”將哲學(xué)研究導(dǎo)向經(jīng)驗層面的形式句法問題，側(cè)重語形結(jié)構(gòu)的邏輯分析；“解釋學(xué)轉(zhuǎn)向”強調(diào)哲學(xué)闡釋過程中的語義問題，它關(guān)注的是理論表征的組成部分及其闡釋方法之間可能的意義函項；而“修辭學(xué)轉(zhuǎn)向”則關(guān)注語言哲學(xué)的語用學(xué)層面，它相信只有在語用的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)中，對象的意義及其表征系統(tǒng)才具有確定性，可以說無論是語形、語義抑或語用，意義的生成都與語境有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，某種意義而言語境成為語言哲學(xué)研究的底本所在。今天看來，將語境視為一種本體形態(tài)無疑體現(xiàn)出一種科學(xué)性向度，基于語言哲學(xué)的語形、語義以及語用學(xué)分析可以證實，語境具有一定的實在性，無論是其內(nèi)在的組成元素還是其表征形式都印證著其實在性的身份，而這恰也是中國古典美學(xué)中的意境與之可能性的差異所在。此外，語境又是變化的，這種變化是在認可其具有一種實在性結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上對其發(fā)展、衍變過程的體認。再者，語境論作為一種本體性的理論話語，它提供了審議對象世界的多重視角，在語境這一平臺中無論是語形、語義還是語用研究都可納入語境的觀照體系，甚至在給定方法論邊界以及認識論趨向的基礎(chǔ)上，語境還提供了比較各門學(xué)科價值指向的評判依據(jù)。

將語境論引入視覺修辭的話語體系一方面歸因于語境作為一種意義生成的規(guī)約機制其意指的自我拓展。不難看出，從馬里諾夫斯基“語境”概念的提出到當(dāng)代語境在諸多話語場域的實踐，語境的審美意指已然超脫單純的語言符號場域，成為諸多學(xué)科甚至包括自然學(xué)科衡量研究結(jié)論的可能性對象。語境意指層面的這一泛化趨向某種意義上與文本概念的泛化有著藤牽蔓繞的關(guān)聯(lián)，試想當(dāng)原初作為語言符號載體的文本衍化為一切符號表征載體的文本時，基于語言文本意義生產(chǎn)必然機制的語境其意指內(nèi)涵的拓展與泛化自在情理之中。另一方面，以語境來審視視覺表征與視覺修辭同樣是對中國古典美學(xué)中視覺藝術(shù)意境說的某種調(diào)適與回應(yīng)。作為中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的重要形式表征，意境的生成離不開視覺形式本身的架構(gòu)，無論是“物境”抑或“取象”“取義”某種程度都隱含著當(dāng)代語境論的身影，而之所以以語境論來重新審議視覺問題，一則可將傳統(tǒng)意境那種飄忽的審美意指以一種更加物化的程式加以確認，并在一定程度上剝離主體情感對意義生成的過多干預(yù)；二則拓展了傳統(tǒng)意境的既定視野，將主體前在性的文化觀念、審美意識等納入文本意義的生成體系，從而能夠更為全面地審議視覺問題。

作為視覺研究的“內(nèi)視”形態(tài)，視覺符號的修辭實踐不僅是視覺元素對傳統(tǒng)修辭學(xué)“勸服性”意旨的跨界檢驗，同時也是語境積極參與視覺表征的有效印證，可以說語境成為視覺修辭意義生產(chǎn)及其釋義實踐的重要參數(shù)，“語言環(huán)境是修辭的生命。沒有語言環(huán)境，就沒有修辭。一切修辭現(xiàn)象都只能夠發(fā)生在特定的語言環(huán)境之中。在語言環(huán)境之外的修辭是根本不存在的，”[3](P.309)亦如這樣的判斷對視覺修辭同樣有效，甚至鑒于視覺符號獨特的表征體例，語境對這一符號意義生產(chǎn)及其釋義實踐的影響力可能更為明確，由此聚焦視覺修辭的語境問題遂成為視覺修辭相關(guān)研究不可忽視的話題，同時也為語境論的本體考察提供了新的方向。需要指出的是，為使語境的意指內(nèi)涵更為清晰、程式更為明確，自馬里諾夫斯基明確“語境”概念以來，對語境的類型與結(jié)構(gòu)劃分一度成為語境論研究者致力的方向。英國語言學(xué)家弗斯(Firth)作為馬里諾夫斯基的學(xué)生，在馬氏“情景語境”和“文化語境”分類的基礎(chǔ)上將語境細化為社會語境、文化語境、信仰、主體身份、歷史等要素，而美國社會語言學(xué)家海姆斯(Hymes)則將語境分為形式與內(nèi)容、參與者、背景、交際工具、目的、風(fēng)格、音調(diào)以及相互作用語境八個組成要素。2008年荷蘭語言學(xué)家范·戴克(Van Dijk)提出了語境研究的社會認知模式，亦即影響話語的結(jié)構(gòu)并非語境，而是在于主體對交際情境特征的定義。為使得語境更具可描述性，他提出了語境參數(shù)的概念，將社會語境等因素納入基本語境參數(shù)序列進行考察，從而揭示語境參數(shù)如何從語義以及語用維度規(guī)約著人們對話語意義的闡釋與理解。[4](P.95)可以理解，語境參數(shù)是指語篇內(nèi)外場域中能夠規(guī)約語篇意義生成與闡釋的各種因子，“參數(shù)因子則以不同方式將自己的語義特征或關(guān)系特征映射給特定的語詞或概念，從而形成帶有當(dāng)下語境化特征的概念語義。”[5]由此，我們援引語境參數(shù)來切入視覺修辭問題，揭示修辭實踐中規(guī)約其意義生成及其釋義向度的參數(shù)因子，這不僅使得視覺修辭的語境考察更具可描述性，同時也強化了語境作為視覺敘事意義生成決定元素的整體認知。

二、視覺修辭的物理語境及其符號意指的互文性生產(chǎn)

作為意義生成的規(guī)約機制，無論是語言符號抑或視覺符號其語境表征都體現(xiàn)出一定的圈層結(jié)構(gòu)，而每一圈層結(jié)構(gòu)對應(yīng)于特定的意義生產(chǎn)，而圈層結(jié)構(gòu)的整體機制與圈層意義的公約性建構(gòu)成就了符號意義語境表征的總體集合。在語言符號的語境圈層體系中，作為符號意指上下文關(guān)系的物理語境、符號表征及其釋義實踐的情景語境以及作為符號表征與接受視域下的文化語境，構(gòu)成了規(guī)約語言符號意義生產(chǎn)的語境圈層，這三種語境形態(tài)實際上同樣適用于視覺符號的表征體例與意義生產(chǎn)，抑或說物理語境、情景語境與文化語境鋪墊了基于語境視角考察視覺符號意義生產(chǎn)的進階，構(gòu)筑了其修辭意指釋義實踐的路徑與框架。

以物理語境來審視視覺符號的修辭實踐，既要看到物理語境作為上下文關(guān)聯(lián)對語言符號表意的鉗制與影響，同時也要明確這一語境圈層在語言符號與視覺符號之間可能存在的差異。我們知道，任何語言符號的表意實踐都離不開符號存在的物理結(jié)構(gòu)亦即上下文關(guān)系，脫離上下文結(jié)構(gòu)的語言意指多數(shù)時候很難與篇章語義產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。相對語言符號而言，視覺符號的物理語境作為這一符號存在的物化結(jié)構(gòu)顯得更為必要。按照索緒爾的語言學(xué)理論，語言符號的能指與所指是建立在“任意性”基礎(chǔ)上，這一“任意性”賦予語言符號以充分的自由，從而使語言符號的精準意指更為可能。視覺符號則不然，視覺符號的能指與所指是建立在“相似性”基礎(chǔ)上，正是這一相似，使得這一符號的所指呈現(xiàn)“浮動”狀態(tài)，“任何圖像都是多義性的，它潛藏于其能指下面，包含著一種‘浮動的’所指‘鏈條’，它的讀者可以選擇其中一些，而不理睬另一些。”[6](P.27)由于所指本身的“浮動”性，使得視覺符號的釋義實踐必須以原型為參照且被嚴格控制在視覺層面，而為了視覺釋義的準確性，一定的“駐足”與“回看”成為必然。正是鑒于視覺符號與語言符號表征體例的本體差異，表征實踐的物理語境對視覺符號顯得更具意義，脫離物理語境的視覺符號其很難承載完整的表意能力，亦如微信表情符號只有在對話者的文本框架中才具實際意義，紅色如果脫離了馬路交通指示牌的物理結(jié)構(gòu)，其作為“禁止通行”的意義也很難為人感知。

實際上，當(dāng)代視覺修辭釋義實踐的物理語境不僅表現(xiàn)在作為視覺符號語境實踐的一般層面，其作為特定修辭結(jié)構(gòu)的互文性生產(chǎn)理應(yīng)成為視覺符號物理語境的醒目要義。以互文來描述當(dāng)代視覺修辭意指實踐的物理語境，不僅意味著介入修辭生產(chǎn)的表征符號并非單一的圖像，而是集多重符號于一體的意義生產(chǎn)體系，同時意味著這些表征符號的互文性構(gòu)架及其意義生產(chǎn)體例業(yè)已成為當(dāng)代視覺修辭釋義實踐的普泛樣式。不可否認，基于能指與所指的相似性原則，視覺符號的表意實踐一度存在著某種天然的缺陷，其所指的“浮動”使得圖像釋義離不開對能指原型的反復(fù)觀照，這也意味著獨立表意的視覺圖像總有著背離原指意義的沖動，故而也引發(fā)了羅蘭·巴特在解讀圖像修辭時提出的語言符號對圖像意指的那種錨固效應(yīng)。在巴特看來，“在任何社會中，都形成了用以固定所指之浮動鏈的各式各樣的技術(shù)，以便與不確定符號的可怕性進行斗爭：語言訊息就是一種這樣的技術(shù)?！盵6](P.27)以語言訊息來錨固視覺符號浮動的所指的確是視覺意指的重要層面，但語言之于視覺意指的價值也不僅局限于這一層面，英國學(xué)者勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)與法國學(xué)者雷內(nèi)·加爾迪(Rene Gardies)將語言符號對視覺意指的作用推演為包括錨固、替代于內(nèi)的六種方式，足以說明兩種符號之間復(fù)雜的絞合力。當(dāng)然語言之于視覺意指的具體作用機制并非本文關(guān)注的要旨，我們所要關(guān)注的是這諸多作用形態(tài)支撐下視覺與語言符號在視覺文本中形成的物理結(jié)構(gòu)?？死锼沟偻薜幕ノ睦碚摓槲覀兠枋霎?dāng)代視覺文本的表征符號結(jié)構(gòu)提供了模型參照，與中國古代“互文”所強調(diào)的兩事各舉一邊時的省文相比，克氏的互文可能更為切中當(dāng)代視覺敘事文本的客觀事實，“任何一個詞語(文本)都是一些詞語(文本)的交匯，人們至少可以從中讀出另外一個詞語(文本)……任何文本都是由引文鑲嵌而成的。任何一個文本都是另外一個文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”[7]如果說克氏互文概念中的“鑲嵌”精準描述了當(dāng)代視覺文本語圖符號的物理結(jié)構(gòu)，那么“吸收”與“轉(zhuǎn)化”則更進一步揭示了這一物理結(jié)構(gòu)中兩種符號的互動關(guān)系。

當(dāng)然，當(dāng)代視覺文本符號表征的互文結(jié)構(gòu)并不僅限于語、圖層面，作為技術(shù)媒介的文本支撐，語言符號既可化身為視覺層面的“文”，也可呈現(xiàn)為聽覺層面的“言”，這樣一來，“語-圖”互文的物理結(jié)構(gòu)則可細化為視覺維度的“圖-文”結(jié)構(gòu)與視聽維度的“圖-言”結(jié)構(gòu)，而“文”抑或“言”作為語言符號的子屬體系在實現(xiàn)“語-圖”互文的一般表意職能的同時，又因本體表意的不同體例而存在差異。不僅如此，作為現(xiàn)代媒介的表意體例，經(jīng)久以來一度缺場的聽覺符號成為視覺文本表征體系的有效組成部分，除了作用于聽覺層面的“言語”以外，作為聽覺符號的音響與音樂同樣成為視覺文本互文性物理結(jié)構(gòu)的表意因子，如此，當(dāng)代視覺文本的互文結(jié)構(gòu)還應(yīng)包括“圖-音(音響)”互文與“圖-樂”互文，作用于視覺層面的圖像符號與作用于聽覺層面的音響與音樂符號從視聽角度完善著視覺文本的意義書寫。由此一來，當(dāng)代視覺文本演化為由圖像符號、文字符號、言語符號、音響符號以及音樂符號構(gòu)筑的共享性的文本結(jié)構(gòu)，圖像符號與文字、言語、音響以及音樂分別構(gòu)成復(fù)雜的互文關(guān)系，每一表征符號從自身的符號屬性與表意性征出發(fā)協(xié)力圖像符號履行表征使命，完善圖像意義的組合型生產(chǎn)。以互文性框架中的音樂符號為例，盡管在當(dāng)代視覺文本中，作用于聽覺的音樂多以一種背景化的鋪墊符號來協(xié)力視覺符號的意義生產(chǎn)，但就直觀可感的視覺符號而言，音樂在情感激發(fā)與氛圍渲染上無疑有著視覺符號難以比擬的優(yōu)勢，“音樂的最大作用就是把我們的情感概念組織成一個感情潮動的非偶然的認識，也就是使我們透徹地了解什么是真正的‘情感生命’，了解作為主觀整體的經(jīng)驗?！盵8](P.146)不可否認，基于“勸服性”的意旨而言，音樂符號無疑最具修辭性征，且不說音樂本身的節(jié)奏與旋律能達到亞里士多德言下那種“其為悲喜都切中人心”[9](P.505)的效力，單就音樂的唱詞而言，其作為基質(zhì)的語言表意同樣有著直接敘事的功能，這就使得由音樂符號形構(gòu)的“圖-樂”互文相對單純的視覺表征而言，無論是形式表征抑或情感激發(fā)效應(yīng)都是后者所難以企及的，其作為修辭意旨的“勸服”效應(yīng)自然強得多。

值得一提的是，除了語言、圖像、聽覺符號構(gòu)筑的“語-圖”“圖-聲”互文的語境結(jié)構(gòu)外，基于圖像符號跨場域征用的“圖-圖”互文也成為了視覺修辭互文語境的表現(xiàn)序列。相對“語-圖”“圖-聲”的互文生產(chǎn)而言，“圖-圖”互文某種程度上屬于技術(shù)媒介衍化的產(chǎn)物，將他者圖像符號剝離原文本而納入新的文本表征體系并賦予特定的意義成為這一互文結(jié)構(gòu)生成的要義所在。以電影《金剛川》為例，開場之后1′38″-3′19″處，電影征用了時長近兩分鐘的歷史新聞影像作為整部電影敘事的背景鋪墊，其間不僅有美軍視角對中朝邊境地區(qū)的轟炸影像，更有全中國人民加緊生產(chǎn)、支援前線的諸多場景，還有志愿軍戰(zhàn)士跨越鴨綠江赴朝作戰(zhàn)的真實影像鏡頭，對應(yīng)于電影文本敘事的需要，作為他者形態(tài)的新聞影像被有效“嫁接”于電影文本中，成為影片敘事的組成部分，不難看出，新聞影像的跨場域征用一方面緣于對征用影像本體意義的堅守，正是這一本體意義的存在使得對其跨場域征用成為可行；另一方面這一征用實踐也并非完全恪守于影像意指的原義，其“嫁接”于新的視覺文本的審美實踐無疑賦予其新的內(nèi)涵意指與審美性征，并在一體化的敘事實踐中承載新的敘事使命，而征用影像與視覺文本之間構(gòu)建的互文關(guān)系自然成為當(dāng)代視覺修辭互文性語境框架的有效部分，從而在“圖-圖”互文的結(jié)構(gòu)體系中規(guī)約著視覺文本的意義生產(chǎn)與審美走向。

三、視覺修辭的情景框架及其話語意指的衍義路徑

如果說視覺修辭的互文語境主要體現(xiàn)為語、圖、聲之間復(fù)雜的符號表征關(guān)系，其存在形態(tài)多呈現(xiàn)為一種物化的結(jié)構(gòu)框架，那么情景語境作為這一物化結(jié)構(gòu)的外圍形態(tài)較之互文語境自然寬泛得多，它以一種集物化結(jié)構(gòu)與觀念形式彼此互動的審美結(jié)合來組織并推動著視覺文本的語義生產(chǎn)。趙毅衡教授曾指出：“在文本的系統(tǒng)之外，存在許多外部因素，它們鋪設(shè)了一個更大的‘語義場’?！盵10](P.182)這種“語義場”某種意義而言就包含了情景語境。在傳統(tǒng)語言敘事的語境框架中，情景語境通常指的是使用語言符號的環(huán)境，它不同于語言符號的上下文語境之處在于，情景語境的語義生產(chǎn)多由文本延伸而來，它取決于文本話語的指涉主題、文本及其接受者的空間場域以及文本話語及其接受者的情感氛圍等，可以想象一個遠離家鄉(xiāng)的讀者對王維《九月九日憶山東兄弟》時的衍義深度及其情感體驗較之沒有這一經(jīng)歷的人而言自然要深切得多，詩作的主題與接受者的情感氛圍產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)，而這一關(guān)聯(lián)以一種情景語境的形式拓展了詩作文本的意指，從而生發(fā)出超脫文本的衍義實踐。實際上，情景語境的語言實踐同樣適用于視覺修辭的審美生產(chǎn)，視覺文本的主題指向、文本及其接受者的空間場域以及接受者的情感傾向都成為規(guī)約這一語境意義生產(chǎn)的審美向度，而彼此之間的關(guān)系則架設(shè)了情景語境衍義實踐的圈層框架，從而使得基于語境層面的衍義生產(chǎn)成為可能。

相對視覺修辭物化屬性的互文語境而言，情景語境因其虛實相間的結(jié)構(gòu)體例及其更為復(fù)雜的關(guān)系圖式而呈現(xiàn)出有別于互文語境的獨特性征，“語境不是一種實體，而是一種存在于文本周圍的關(guān)聯(lián)性實在，具有關(guān)聯(lián)性、建構(gòu)性和動態(tài)性”[11]對描述情景語境可能更為契合。作為一種關(guān)聯(lián)性實在，情景語境既體現(xiàn)為一定的實體形態(tài)，更呈現(xiàn)為一定的關(guān)系結(jié)構(gòu)。就視覺修辭而言，情景語境的意義生產(chǎn)離不開視覺文本的語義規(guī)約，但這一語境的意義生產(chǎn)又不可能拘囿單純的文本意義層面，它更多取決于視覺文本特定的話語意指、主題取向與釋義氛圍。以紅色這一色彩為例，單純視覺意義上的紅色無非是一種色彩意識，但將這一色彩置于不同的主題與空間場域展開釋義實踐，因其語境的變化可衍生出不同的意義指向。如將紅色置于馬路交通燈的釋義空間，此時的紅色自然脫離單純生理層面的色彩意指，而在特定語境中衍生出“禁止”之意。婚禮現(xiàn)場的紅色則又因語境的變化而呈現(xiàn)新的意義，紅色與婚禮的氛圍產(chǎn)生結(jié)合遂衍化為“喜慶”之意。同樣作為一種儀式性事件，會議現(xiàn)場的紅色則因情景語境的改變而發(fā)生審美意指的變化，相對婚禮現(xiàn)場的“喜慶”而言，此時的紅色更多隱喻著一種儀式性的“莊重”之感，作為同一種色彩，其不同場合的釋義變化并非由色彩本身所注定的，更多時候是由色彩與其表征的空間場域以及特定的主題指向所決定，正是在一種關(guān)系性的情景語境中，這一色彩因不同的表征實踐而析取出不同的意義。

實際上，修辭層面的視覺釋義較之單純的圖像表征要復(fù)雜得多。誠然，視覺符號的出場、傳播與接受等象征行動都要依托一定的情景，美國視覺修辭研究者勞力·格里斯(Laurie E.Gries)認為視覺修辭研究應(yīng)回歸圖像發(fā)生的現(xiàn)實情景，只有在尊重圖像發(fā)生的問題情境與現(xiàn)實實踐中方能抵近這一圖像意指的真正意義，在此基礎(chǔ)上他提出了一種圖像追蹤法的視覺研究方法，“嘗試在經(jīng)驗維度上測量圖像是如何流動、轉(zhuǎn)化和影響公共生活。”[12]這種以圖像的出場情景為釋義導(dǎo)向的研究方式在時下的視覺表征中并不鮮見。2008年南京的“天價煙”事件及其引發(fā)的輿論爭議即是如此，由于圖像符號在輿論場中是最具爭議宣認效應(yīng)的符號，故而這一新聞圖片的出場自然超越了純粹的新聞話語框架，并在話語實踐層面升格為一個逼真的修辭問題，而一旦社會爭議脫離圖像符號的宣認意指，在情景語境的框架中接受界定與想象，其語義的裁定自然超脫符號本身的意義，而在一個更為寬泛的層面接受解讀，由此形成的衍義實踐成為必然。

考察視覺修辭的情景語境同樣還要考慮到圖像符號意指實踐的特殊性。如前所述，與語言符號不同，圖像符號的能指與所指建立在相似性基礎(chǔ)上，這意味著圖像符號的釋義實踐離不開相似性的情景比照，換言之，對一種圖像符號的釋義解讀可能引發(fā)相似性的形式聯(lián)想，由之形構(gòu)出影響釋義的情景語境，從而使得超出圖像意指的衍義成為可能。2011年甘肅正寧的幼兒園校車事件即是如此，這一由新聞圖片引發(fā)的輿情事件單從圖像符號的形式意指而言，除了感嘆交通事故的慘烈外圖像符號并無過多衍義的可能，但圖像符號能指與所指的相似性原則卻將這一新聞圖像導(dǎo)向一個相似性的比照語境中，作為對相似性圖像的想象性召喚直接推動了美國悍馬與校車相撞這一新聞圖片的出場。我們知道圖像因其自身的直觀可感是輿論場域中最具宣認效應(yīng)的表征符號，網(wǎng)絡(luò)上美國悍馬與校車相撞這一新聞圖片作為正寧校車事故圖片的相似性參照，其出場無疑構(gòu)成熱奈特言下互文序列的“類文本”形態(tài)，從而使得對正寧校車事故圖片的解讀超出了一般意義上的車禍事件，在表征層面上升格為一個視覺修辭問題。圍繞兩幅圖片形構(gòu)了一系列可具比照性的議題“交通事故”“校車”“損毀”“質(zhì)量”，并在兩幅圖片中形成了一種互文性的解讀框架，正是由美國悍馬事故圖片的出場及其引發(fā)的互文性參照，使得基于這一圖片意指深化了對正寧校車事故圖片的解讀，并在引發(fā)一定輿情效應(yīng)的基礎(chǔ)上直接推動了中國《道路安全條例》的修訂。需要說明的是，與視覺修辭文本層面的互文結(jié)構(gòu)相比，情景語境的互文關(guān)系體現(xiàn)出一定的虛指性，至少由原視覺文本召喚的互文文本其最初呈現(xiàn)的方式是觀念上的，亦如正寧校車事件的圖片作為釋義實踐的實體存在，其最初引發(fā)的視覺互文是接受者對這一圖片觀念層面的相似性意象，正是在一種“似曾相識”的感知中建構(gòu)了實體性圖像與觀念性圖像的互文性參照，而隨后接受者對觀念性圖像的存在確證則將這一互文由虛指導(dǎo)向現(xiàn)實，為圖像文本的釋義提供了一個更加確定的實踐路徑。不可否認的是，相對視覺修辭符號互文的物理結(jié)構(gòu)而言，情景語境因其涉及圖像符號的主題取向、釋義實踐的空間場域以及釋義氛圍的多重規(guī)約，其衍義實踐更多取決于影響因子之間的關(guān)聯(lián)性，其基于物化形式與觀念形態(tài)的存在使得其相對物化的互文語境而略顯虛浮，這就使得對其作為語境參數(shù)的把握難以精確，我們很難像對待互文語境那樣以一種物化的結(jié)構(gòu)認知來看待情景語境，某種意義而言，“情景語境是一種話語空間，是一種語言結(jié)構(gòu)，更是一種釋義法則?！盵13](P.106)正是在情景語境的參數(shù)框架內(nèi)，視覺修辭的釋義實踐才能趨向完整與統(tǒng)一。

四、視覺修辭的文化語境及其對修辭意指的隱性規(guī)約

張江教授在談及闡釋邊界時曾說過：“有效闡釋的邊界，有多個元素決定。作者賦予的意圖，文本的確當(dāng)意義，文本的歷史語境，民族的闡釋傳統(tǒng)，當(dāng)下的主題傾向，如此等等，決定了闡釋是否有效及有效程度的邊界。”[14]如果說“作者賦予的意圖”與“文本的確當(dāng)意義”是由文本自身的意指及其上下文語境來確認，“當(dāng)下的主題傾向”可以劃歸情景語境的序列，那么“文本的歷史語境”與“民族的闡釋傳統(tǒng)”無疑指向闡釋實踐語境參數(shù)的第三圈層，亦即文化語境對釋義實踐的規(guī)約機制。作為現(xiàn)代闡釋學(xué)奠基者的伽達默爾將歷史引入闡釋，將傳統(tǒng)闡釋學(xué)在理解過程中所要克服的偏見合法化，賦予“前理解”以一定的合理性。在他看來，闡釋者對文本的闡釋自然要將自身的生活閱歷、審美意識、文化觀念與民族心理帶入闡釋實踐，使其成為理解文本并形成文本意義的組成部分。現(xiàn)在看來，伽達默爾建構(gòu)現(xiàn)代闡釋學(xué)的“前理解”實質(zhì)上就是規(guī)約文本意義的文化語境，盡管這一“前理解”對闡釋實踐的約束力存在諸多爭議，但作為規(guī)約意義生成的語境參數(shù)，其作用機制卻是不容置辯的事實。相對物化的上下文語境以及集物化與觀念于一體的情景語境而言，文化語境的存在結(jié)構(gòu)可能呈現(xiàn)為一種觀念意識，其對視覺符號的釋義實踐相對互文語境與情景語境可能更為隱晦，這就意味著基于文化語境來考察文本的意義生產(chǎn)很多時候因缺乏客觀性而走向相對主義，西方美學(xué)史上哈貝馬斯對伽達默爾闡釋學(xué)的批判某種程度上就是因此而展開。盡管其存在形態(tài)的相對隱性，文化語境作為一種較為穩(wěn)定的語境類別一直占據(jù)著醒目地位，作為語境論奠基者的馬里諾夫斯基當(dāng)初對語境的劃分已然明確包含了文化語境的既定份額，他將文化語境與情景語境并置的二分法也揭示了文化語境對意義生成的影響力，同時也說明了文化語境之于語境論的合法身份。

相對文化語境對語言文本的意義規(guī)約而言，文化語境對視覺表征包括視覺修辭的意指實踐同樣具有意義。陳望道先生在談及語境之于修辭的影響時曾言：“我們知道切實的自然的積極修辭多半是對應(yīng)情景的；或則對應(yīng)寫說者的心境并寫說者和讀聽者的親和關(guān)系、立場關(guān)系、經(jīng)驗關(guān)系，以及其他種種關(guān)系?！盵15](P.11)這里言及的立場關(guān)系、經(jīng)驗關(guān)系實質(zhì)上更多源于文化語境，至少文化語境架設(shè)了影響修辭實踐的立場與經(jīng)驗的主體，陳望道先生對文化語境之于傳統(tǒng)修辭價值的評價同樣適用于視覺修辭，這在視覺修辭理論衍生的那一刻就赫然在列。作為圖像修辭研究先行者的羅蘭·巴特在“潘扎尼”花式面廣告圖像中發(fā)現(xiàn)的“意大利性”實際上就是文化語境所賦予的衍生意義，試想作為廣告頁面的視覺形式并未賦予超脫這一視覺文本更多的意義，倘若不是巴特自身作為法國人的特定身份，其對廣告圖像的意義解讀多會依循著一般意大利人解讀的常規(guī)路徑，也就是說，是巴特作為法國人以及其前在的生活經(jīng)歷、文化體驗與審美心理形構(gòu)了與意大利民族身份的區(qū)隔，而這一區(qū)隔使其解讀出的這一“意大利特色”源于“一種真正‘法國式的’知識”，[6](P.24)發(fā)現(xiàn)為意大利人所不能發(fā)現(xiàn)的“意大利性”，從而基于這一文化意識完成了對廣告文本背后深層涵義的解讀。

文化語境作為規(guī)約視覺修辭釋義實踐的作用機制可以從皮爾斯的符號學(xué)理論中尋找依據(jù)。皮爾斯將符號分為肖似符、指索符以及象征符三類，肖似符關(guān)注的是符號形體與表征的符號對象之間的肖似性，亦即能指與所指的相似性；指索符關(guān)注的是符號形體與表征的符號對象直接的因果或鄰近的關(guān)系，符號形體能夠以此指示或索引符號對象的存在；象征符的符號形體與符號對象并無相似性，也無直接的因果關(guān)系，其符號形體表征符號對象更多建立在社會約定的基礎(chǔ)上，其釋義實踐取決于一定社會群體的認可機制。按照皮爾斯的符號學(xué)理論，我們大體可以推演出視覺符號及其語境規(guī)約的一般規(guī)律。相對語言符號而言，視覺符號的能指與所指建立在相似性基礎(chǔ)上，皮爾斯的肖似符成為視覺表征的基本邏輯，而物化的互文語境如“圖-圖”互文也多是這一邏輯的實踐呈現(xiàn)。在情景語境中，關(guān)聯(lián)性邏輯成為語境規(guī)約意義生成的基本形式，這一點與指索符的潛在意指頗為接近，至少可以說視覺符號指示性意義的生成多是在一種結(jié)構(gòu)關(guān)系中被賦予的。到了文化語境中，視覺符號的符號形體與符號對象的相似性程度最低，故而倘若從相似性視角去理解文化語境與視覺表征實踐的關(guān)系難能奏效，那么解讀文化語境之于視覺表征的作用機制則要在一種前在的規(guī)約規(guī)則中進行，可以說文化語境的釋義實踐，主要是借助一種具體的圖像符號來想象并替代一種抽象的觀念、思想或者情感，而其蘊含的修辭邏輯就是象征。正如法國圖像學(xué)者瑪?shù)倌取帖愃?，作為再現(xiàn)事物的視覺符號，“如果這些再現(xiàn)事物是被制作它們的人之外的人所理解的話，那就是因為他們之間存在著一種最小的社會文化方面約定的東西……這些再現(xiàn)事物應(yīng)該將其大部分意指歸功于它們的象征符號的特征?！盵16](P.34)于此可以斷言，當(dāng)視覺符號的釋義實踐超越基本層面的相似邏輯，視覺符號的意指實踐則依循于文化層面的規(guī)約邏輯，由之則上升為一個視覺修辭命題，亦即考察視覺符號所承載的象征意義。巴特當(dāng)年從潘扎尼花式面廣告文本中所體悟到的“意大利性”，某種意義上就是這一象征實踐的產(chǎn)物，而中國古典美學(xué)中將梅蘭菊竹的視覺意象與人的精神品質(zhì)進行對應(yīng)的價值圖式同樣也是這一象征實踐的經(jīng)驗驗證，文化作為視覺符號最為普泛形態(tài)的表征背景，其切入視覺表征以及視覺修辭的意義生產(chǎn)正是由此展開，“正是在文化所鋪設(shè)的巨大的釋義體系中，我們得以在規(guī)約而非理據(jù)的維度上接近圖像的意義?！盵13](P.117)

行文至此，我們大體勾勒出語境參數(shù)規(guī)約現(xiàn)代視覺修辭意指實踐的基本框架，互文語境基于一種物化結(jié)構(gòu)架設(shè)了語境規(guī)約視覺修辭意義生產(chǎn)的基層形式，情景語境則以一種關(guān)聯(lián)性結(jié)構(gòu)鋪墊了視覺修辭語境規(guī)約的第二圈層，基于特定族群意識與約定性觀念的文化語境構(gòu)建了語境規(guī)約視覺修辭審美實踐的外圍形態(tài)。盡管作為視覺修辭規(guī)約機制的語境圈層呈現(xiàn)出由實向虛的存在結(jié)構(gòu)，但其賦予修辭意指的影響力并未隨著其存在形態(tài)的虛化而減弱，其隱性架設(shè)的釋義網(wǎng)絡(luò)時刻指引著視覺符號的修辭生產(chǎn)，同時也不斷驗證著“只有在一個相關(guān)的語境中，才能發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)和存在”[17]這一判斷的真理意義。