周 易

(華中師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 湖北武漢 430079)

《對(duì)照記》是張愛(ài)玲在離世前一年，經(jīng)由本人審校，且在生前出版的最后一部作品。張愛(ài)玲采用了一種比較特殊的圖文對(duì)照的影像敘事形式，以她自己與其親友的照片為主，輔以作者的文字說(shuō)明和點(diǎn)評(píng)，對(duì)她以往的人生進(jìn)行了自傳性質(zhì)的記述。在以往的研究中，如李歐梵的《看張愛(ài)玲〈對(duì)照記〉》[1]、姚玳玫的《個(gè)人影像的敘述：〈丁玲〉與〈對(duì)照記〉對(duì)讀》[2]、高秀川的《張愛(ài)玲〈對(duì)照記〉的撰述：家族尋根、個(gè)人形塑及其他》[3]等，有關(guān)《對(duì)照記》的討論多聚焦于作者通過(guò)影像對(duì)于家族歷史的追溯，或從文本形式上探討圖文之間的相互闡釋和補(bǔ)充，而未有論者將其置于張愛(ài)玲整體創(chuàng)作的脈絡(luò)中去思考，尤其是對(duì)《對(duì)照記》從創(chuàng)作初衷到文本形式選取意義予以追問(wèn)。本文認(rèn)為，《對(duì)照記》作為一種迥異于作者以往純文字形式的影像自傳敘事類作品，既是對(duì)張愛(ài)玲自己一生的再總結(jié)，也是對(duì)她自身過(guò)往的再思考；也是張愛(ài)玲面向自我與他人的一種悼亡儀式——一種對(duì)他人的哀悼，對(duì)自己的哀悼。

一、悼亡：?jiǎn)栴}的緣起

《對(duì)照記》作為一種自傳類影像敘事，其成書過(guò)程中有著怎樣的遠(yuǎn)由近因？這與張愛(ài)玲人生中特殊階段的特殊遭遇，以及其創(chuàng)作的歷史有什么關(guān)系？張愛(ài)玲為什么在生命的最后選擇了這樣一本書，以這樣一種特殊的、不同以往的敘事方式作為她創(chuàng)作的終曲和收梢？或許只有通過(guò)對(duì)這些問(wèn)題的追索和解答，才能揭示這部作品對(duì)于張愛(ài)玲的特殊意義。

首先，《對(duì)照記》是張愛(ài)玲對(duì)一種極其私人化的敘事類型的嘗試。如果說(shuō)在過(guò)去的創(chuàng)作歷史中作者一直“隱”于文字和形象的背后，那么在生命的最后時(shí)光里，她嘗試并選擇以直面自我、直陳自我、“顯”露自我的方式進(jìn)行寫作。與以往的自我疏離不同，在《對(duì)照記》中她將自己定位于人與人的關(guān)系中間，定位于家族的譜系結(jié)構(gòu)之中，讓自己成為他們之中的一員。

“物”及其相關(guān)細(xì)節(jié)，一直是去國(guó)之前為張愛(ài)玲提供生命中的“安穩(wěn)”與“篤定感”的東西，但去國(guó)后受制于現(xiàn)實(shí)境遇以及各種生理、心理的困境，作者之前所仰賴的“舊物”逐漸退隱和消失，賴以維系自身秩序的穩(wěn)定性面臨崩塌。“現(xiàn)時(shí)”[4]的觀念、感受、嚴(yán)重的逼迫感引起她的強(qiáng)烈焦慮與不安，在她人生的最后階段，“蟲(chóng)患”遭遇應(yīng)是她反復(fù)隱忍終至于崩潰的表征[5]。張愛(ài)玲曾這樣評(píng)價(jià)近代中國(guó)人在人生路徑上的選擇：“中國(guó)曾有腐敗與虛空，以及相信某種東西的需要。在向內(nèi)生長(zhǎng)的近代儒學(xué)主義最后的崩潰之中，有些中國(guó)人在盛行的物質(zhì)虛無(wú)主義里尋求出路”[6]。同樣，一貫在虛空中尋找一絲依存感的張愛(ài)玲，雖然沒(méi)有選擇什么作為終生的信仰，卻有著“相信某種東西的需要”，在最后的崩潰中，她開(kāi)始選擇轉(zhuǎn)向“人的關(guān)系”，或在家庭與親友的譜系間尋求出路。這一轉(zhuǎn)向并非全無(wú)來(lái)由，張愛(ài)玲在早期發(fā)表的英文散文中曾剖析過(guò)中國(guó)人及其文化的特性，她感嘆“人的關(guān)系”才是中國(guó)人最后的信仰，最根本的宗教：

在古中國(guó)，一切肯定的善都是從人的關(guān)系里得來(lái)的……近代的中國(guó)人突然悟到家庭是封建余孽，父親是專制魔王，母親是好意的傻子，時(shí)髦的妻是玩物，鄉(xiāng)氣的妻是祭桌上的肉。一切基本關(guān)系經(jīng)過(guò)這許多攻擊，中國(guó)人像西方人一樣地變得局促多疑了。而這對(duì)于中國(guó)人是格外痛苦的，因?yàn)樗麄兂巳说年P(guān)系之外沒(méi)有別的信仰。[7]

這段感嘆吊詭般猶如預(yù)言，寫盡了數(shù)十年后，由于“物”的隔膜，歷史大敘事的遠(yuǎn)離，晚年張愛(ài)玲需要有所寄托而遍無(wú)所依的孤獨(dú)與虛無(wú)。寫慣了破碎、怪異、非常態(tài)的家庭，以及因?yàn)榛橐錾系拇鞌《枃L游離于社會(huì)關(guān)系之外的孤獨(dú)況味的張愛(ài)玲，在生命的最后時(shí)光里期待著自我的重塑與回歸。她認(rèn)為，如果“國(guó)家主義”是“我們這個(gè)時(shí)代無(wú)可爭(zhēng)議的宗教”，那么現(xiàn)代中國(guó)“不過(guò)是以較大的血親——國(guó)家——來(lái)取代家庭”[8]，在各式國(guó)家主義夾縫中顛沛流離數(shù)十年的張愛(ài)玲，暮年回首時(shí)發(fā)現(xiàn)：從某種程度上，“私人”意義上的家與家族中的個(gè)人，遠(yuǎn)比各式社會(huì)組織下被定義的“人”更具真實(shí)性。

其次，《對(duì)照記》是張愛(ài)玲自己創(chuàng)作歷史中一直存在的影像敘事的承續(xù)。在《對(duì)照記》中，張愛(ài)玲以“照片”這一影像為主要敘事載體，這是一種非語(yǔ)言文字類的敘事形式，其中的文字部分只有只言片語(yǔ)，主要用來(lái)對(duì)照片進(jìn)行輔助性解釋。

中國(guó)自古就有以“詩(shī)”“文”為正宗的文學(xué)觀念和傳統(tǒng)，“五四”以后，這種情形有所改變?？梢哉f(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在發(fā)生、發(fā)展的過(guò)程中進(jìn)行過(guò)各種各樣寫作方法的嘗試，出現(xiàn)了不少“跨界”作家，但遺憾的是，這些“嘗試”大都限于語(yǔ)言文字領(lǐng)域，并試圖與如繪畫、攝影、電影等視覺(jué)媒體和藝術(shù)劃清界限，并一定程度上存在對(duì)于視覺(jué)媒體的輕視。周蕾曾借用魯迅筆下的“幻燈片事件”，從“現(xiàn)代主義者的震驚”的角度重述了魯迅的故事，給予影像敘事的影響與傳播以極高的評(píng)價(jià)。她認(rèn)為，以幻燈片為代表的視覺(jué)媒介作為“一種清晰的、直接的、看似透明的新‘語(yǔ)言’”，從影響力到傳播效力上，“這一‘語(yǔ)言’所呈現(xiàn)的目標(biāo)正是在20至30年代現(xiàn)代中國(guó)作家們所盼望的”[9]。如周蕾所說(shuō)，當(dāng)魯迅面對(duì)以西方為代表的現(xiàn)代視覺(jué)性沖擊的反應(yīng)時(shí)，通過(guò)視覺(jué)性的困境回到了文學(xué)，棄醫(yī)從文，“通過(guò)以書寫和閱讀為中心的文學(xué)文化對(duì)文化進(jìn)行再確認(rèn)”[10]，但張愛(ài)玲有著與之不同的回應(yīng)。

幼時(shí)的張愛(ài)玲想當(dāng)一名卡通畫家，或以卡通影片的形式向世界講述中國(guó)文化與故事，但初涉文壇的她卻有意轉(zhuǎn)向以獨(dú)特的中、英文跨語(yǔ)際書寫，來(lái)尋找一種更具影響力和清晰直接的新“語(yǔ)言”。隨著閱歷的增長(zhǎng)、境遇的改變，置身異域后，張愛(ài)玲在各種視覺(jué)文化的影響下，對(duì)視覺(jué)媒體與文字的關(guān)系有了新的思考，并力求貫徹在自己的創(chuàng)作中。張愛(ài)玲的書寫歷程，鮮明地體現(xiàn)出視覺(jué)媒介、視覺(jué)文化對(duì)她的一步步影響，這一影響可以說(shuō)貫穿于她創(chuàng)作的始終：1940年代文內(nèi)插畫和封面的設(shè)計(jì)；她的作品文字內(nèi)部顏色詞的大量使用；作品中物的細(xì)節(jié)的泛濫；意象畫面的豐富呈現(xiàn)；電影手法如蒙太奇的化用、對(duì)話的劇本臺(tái)詞化……這些都可以看作張愛(ài)玲對(duì)視覺(jué)文化及媒介影響的主動(dòng)回應(yīng)。

可以說(shuō)，這種影響和回應(yīng)，在以圖片為主、文字為輔的《對(duì)照記》中，完成了最后的承續(xù)和確證。而《對(duì)照記》正是通過(guò)這樣一種特殊的影像敘事方式，召喚“幽靈”，進(jìn)行一場(chǎng)真正的“悼亡”。

二、召喚“幽靈”：照片的選取與收錄

《對(duì)照記》是張愛(ài)玲所存照片的精選集，主要是從她赴美時(shí)攜帶的自己與親友的照片和少量她在香港與美國(guó)時(shí)期拍攝的照片中篩選出來(lái)的。據(jù)莊信正夫婦披露，《對(duì)照記》中的照片是挑選后的產(chǎn)物，張愛(ài)玲保存的親友照片，遠(yuǎn)多于《對(duì)照記》中收錄的54幅照片[11]。關(guān)于這些照片選取的標(biāo)準(zhǔn)，張自述是因?yàn)楹ε略诙啻伟峒抑性俅蝸G失老照片，所以收入全集內(nèi)，“藉此保存”[12]；“以上的照片收集在這里惟一的取舍標(biāo)準(zhǔn)是怕不怕丟失”，希冀“也許在亂紋中可以依稀看得出一個(gè)自畫像來(lái)”[13]?！秾?duì)照記》中的照片，一部分是離鄉(xiāng)背井的張愛(ài)玲，深知將永別故土?xí)r，精心選擇并意欲永遠(yuǎn)留存的人生記憶瞬間，是最能代表這些親友的影像；一部分是她自己生命各個(gè)階段的“自畫”像，代表了她心目中的“自我”。

張愛(ài)玲把相當(dāng)多的家族親友照片收錄在《對(duì)照記》內(nèi)，但與張愛(ài)玲有過(guò)或明或暗情愛(ài)關(guān)系的人物均未被選錄，如胡蘭成、?；『唾囇诺?；張愛(ài)玲去國(guó)后相識(shí)相交的友人，如宋淇夫婦、夏志清等，也未被包含其中?！秾?duì)照記》使人想起張愛(ài)玲早年小說(shuō)《連環(huán)套》中的情節(jié)，主人公霓喜(賽姆生太太)不無(wú)炫耀地向來(lái)客展示她的照相簿，以及“雜貨店般”的擺設(shè)于屋子中的那面照片墻，上面有賽姆生太太自己的照片，她的丈夫們的單人相，大女兒的結(jié)婚照，小女兒的結(jié)婚照，大女兒離婚之后再度結(jié)婚的照片，“裸體的胖孩子”——她的孫子與外孫的照片[14]。像一面“照片墻”，《對(duì)照記》中被收錄的照片貌似隨意陳列，其實(shí)是經(jīng)過(guò)反復(fù)篩選與精心布置的，各自代表著一段特殊的歷史。

作為一種類自傳體的影像敘事，在《對(duì)照記》中，張愛(ài)玲對(duì)自己人生各個(gè)階段照片的收錄和選擇并沒(méi)有遵循時(shí)間與數(shù)量上等比例的準(zhǔn)則，她評(píng)價(jià)《對(duì)照記》“雜亂無(wú)章”，指的就是對(duì)各式人等照片貌似毫無(wú)章法的收錄特點(diǎn)：如關(guān)于祖父輩、童年的部分，在統(tǒng)共五十四張照片中就占了二十五張，近乎一半，并附加解釋介紹的文字占全書文字的大半；而對(duì)于三十二歲離開(kāi)大陸后，輾轉(zhuǎn)于香港與美國(guó)各個(gè)城市之間四十余年的生活記錄，僅僅挑選了六張照片、寥寥數(shù)語(yǔ)一筆帶過(guò)。這種不成比例的選擇性呈現(xiàn)，反映了張愛(ài)玲對(duì)這些照片獨(dú)特的個(gè)人體驗(yàn)，一種巴特所謂的“刺點(diǎn)”，即“一種偶然的東西，正是這種偶然的東西刺痛了我(也傷害了我，使我痛苦)”[15]。顯然這種對(duì)“刺點(diǎn)”的記憶強(qiáng)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了那些“平淡”生活中庸?；貞浀目偤?，在某種意義上，張愛(ài)玲在照片選錄上所依據(jù)的這一準(zhǔn)則，非常特殊且極富“私人”意味。

在《對(duì)照記》文末，張愛(ài)玲對(duì)這種“不合比例的篇幅”的照片布局及其準(zhǔn)則進(jìn)行了解釋：

悠長(zhǎng)得像永生的童年，相當(dāng)愉快地度日如年，我想許多人都有同感。

然后崎嶇的成長(zhǎng)期，也漫漫長(zhǎng)途，看不見(jiàn)盡頭。滿目荒涼，只有我祖父母的姻緣色彩鮮明，給了我很大的滿足，所以在這里占掉不合比例的篇幅。

然后時(shí)間加速，越來(lái)越快，越來(lái)越快，繁弦急管轉(zhuǎn)入急管哀弦，急景凋年倒已經(jīng)遙遙在望。一連串的蒙太奇，下接淡出。

其余不足觀也已……[16]

“悠長(zhǎng)的”童年，“漫漫長(zhǎng)途”的成長(zhǎng)期，“時(shí)間加速”直至“其余不足觀”的后半生，文中照片選錄的比例無(wú)疑形象地呈現(xiàn)了張愛(ài)玲的“現(xiàn)時(shí)”心理體驗(yàn)，以及回到那些個(gè)死亡的“過(guò)去”時(shí)的情感瞬間。正如她曾對(duì)“照片”有過(guò)的評(píng)述：“這東西不過(guò)是生命的碎殼；紛紛的歲月已過(guò)去，瓜子仁一粒粒咽了下去，滋味各人自己知道，留給大家看的惟有那滿地狼藉的黑白的瓜子殼?！盵17]

照片作為一種影像形式，因?yàn)閭€(gè)體的不同，或觀看場(chǎng)景、角度的不同，產(chǎn)生不同的“刺點(diǎn)”，因它是“偶然的東西”，所以它能“從照片上的場(chǎng)景里像箭一樣射出來(lái)，射中了我”[18]，“刺傷了我”，攪亂我的“知面”[19]。處在“現(xiàn)在”的個(gè)體觀者，被拉扯著穿透照片的再現(xiàn)表層，去往畫面之外，跨過(guò)時(shí)間和歷史，回到那個(gè)死亡的“過(guò)去”，身臨其境的重溫當(dāng)時(shí)的情感，得到“就是這個(gè)”的體驗(yàn)。這樣，觀看照片(影像)過(guò)程中的“刺點(diǎn)”就成為那些觸動(dòng)觀者內(nèi)心深處記憶與情緒的開(kāi)關(guān)，使觀者與照片中的事物產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共振。

從這種意義上講，《對(duì)照記》作為張愛(ài)玲觀看這些照片的行為記錄，與其說(shuō)是對(duì)照片本身的呈現(xiàn)，不如說(shuō)是張愛(ài)玲借助這一呈現(xiàn)——照片的選取——展現(xiàn)了自身觀看這些凝滯的瞬間時(shí)的“刺點(diǎn)”，它們游離于攝影師的意圖，成為她所在意的“細(xì)節(jié)”或“局部”。這更像是某種“幽靈”的浮現(xiàn)，“觀看”意味著對(duì)“幽靈”的召喚，透過(guò)這些“幽靈”，所有的無(wú)意識(shí)，那些曾經(jīng)被沉淀、遺漏、遮蔽的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，那些逝者與逝去的過(guò)往，那些獨(dú)一無(wú)二的遭遇與關(guān)系，才得以一一浮現(xiàn)。

三、為他人而哀：面向生命中的逝者

《對(duì)照記》中的老照片，尤其是“逝者”的照片，能使過(guò)往的記憶與逝者的“幽靈”得以降臨，如同一場(chǎng)面向“已逝”親友的悼亡儀式。

對(duì)于張愛(ài)玲而言，《對(duì)照記》里面的照片都是“已逝之人”，這包括從物理意義上逝去的祖父輩；也包含因?yàn)榈鼐壵蔚淖韪簦瑥垚?ài)玲自覺(jué)今生再無(wú)與之重逢機(jī)會(huì)的親屬(姑姑與弟弟)，以及在自己早年生活中留下濃墨重彩的一筆，卻在生命后期近乎消逝的少時(shí)友人(炎櫻)；而從中晚年時(shí)期一直與之保持密切來(lái)往的如宋淇夫婦、莊信正、夏志清等，則并未被選錄其中。簡(jiǎn)言之，《對(duì)照記》是一篇“生者”張愛(ài)玲通過(guò)悼念告別“死”者，為自己生命中曾有的時(shí)光和流逝之人，所作的挽歌式的緬懷。

要使得“悼念”成為真正的“悼念”，則需通過(guò)影像，讓逝者的幽靈降臨。羅蘭·巴特談到他對(duì)老照片的觀感，“一個(gè)時(shí)代，我的年輕時(shí)代，或者我母親的時(shí)代，或者更遠(yuǎn)，我祖父母的時(shí)代；我往那個(gè)時(shí)代里投射了一種使人動(dòng)情的有生命的東西，即我們這個(gè)譜系的東西，而我是這個(gè)譜系的最后一員”[20]。這也意味著，已在物理意義上死亡的祖父輩，會(huì)因?yàn)閭€(gè)體的書寫與影像回憶，一種使人動(dòng)情的有生命之物的投射而“重現(xiàn)”[21]，正如張愛(ài)玲在《對(duì)照記》中所說(shuō)：“我沒(méi)趕上看見(jiàn)他們(祖父母)……他們只靜靜地躺在我的血液里，等我死的時(shí)候再死一次?！盵22]張愛(ài)玲通過(guò)影像回憶，召喚“逝者”的在場(chǎng)，“逝者”通過(guò)活著的人“重現(xiàn)”，透過(guò)生者的緬懷而返回，并隨著回憶者的逝去而“再死一次”。因?yàn)樗劳鰪膩?lái)不是這些生命的終點(diǎn)，遺忘才是。

在這些照片中“重新”找到自己的親友，不是一種普適意義上親友形象的再現(xiàn)，而是非常獨(dú)特與個(gè)體化的，是這一親友的觀者對(duì)自身記憶、情感與印象的回溯與再創(chuàng)造。所以《對(duì)照記》以影像和文字互為補(bǔ)充的敘事方式，將自己觀看并憶及親友的獨(dú)一“刺點(diǎn)”傳遞給觀者，使每一位觀者(張愛(ài)玲與讀者)都處于和張愛(ài)玲生命的某種關(guān)系之中。在這個(gè)意義上，《對(duì)照記》通過(guò)對(duì)面向生命中的“逝者”，以及對(duì)他人的悼念，使得張愛(ài)玲生命中過(guò)往的歷史重新降臨。

四、為己而哀：自我的凝視

《對(duì)照記》中觀看親友照片的經(jīng)歷，既是被攝者將其與觀者的獨(dú)一經(jīng)歷與體驗(yàn)傳遞給觀者，且在被攝瞬間的不可逆性中體會(huì)到他者之死的必然性，也是在這種觀看中，“生命中普遍的幽靈維度被銘刻于我身”[23]，并獲得自身亦終將一死的體悟。因此，在哀悼他人的同時(shí)，《對(duì)照記》亦是哀悼自己，在照片的觀看中體會(huì)到自己的必死性與有限性。

首先，通過(guò)對(duì)照片的觀看，使人徹底投入那哀悼的宿命之中，哀悼是將他人內(nèi)化于己身的運(yùn)作，我們透過(guò)對(duì)于他人“死亡”的哀傷看到自己的必死性。如德里達(dá)在閱讀巴特時(shí)反復(fù)提及的一個(gè)詞“沒(méi)有品性”(unqualifiable)，巴特在《明室》中將此詞的名詞形式“品性”(quality)等同于“靈魂”(a soul)，而將喪母后自己余下的生命描述為雖仍然“活著”，但卻“沒(méi)有品性(unqualifiable)”，宛如喪失了靈魂一般渾渾噩噩的存在[24]。這何曾不像孤身一人赴美的張愛(ài)玲，背井離鄉(xiāng)、年老的丈夫重病需要照顧、無(wú)處尋得穩(wěn)定的收入來(lái)源，在遭受一連串的打擊之后，尤其是母親病逝英國(guó)。“喪母”可以說(shuō)是張愛(ài)玲人生的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，她決意開(kāi)始自傳性書寫。自傳作為個(gè)體對(duì)于自己一生的回顧，常帶有站在終點(diǎn)向回看的意味。個(gè)體決定書寫的那一刻，暗含著對(duì)于自身已接近死亡終點(diǎn)這一態(tài)度的認(rèn)同，即再也無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中自洽其身，只有通過(guò)不斷回溯到那個(gè)生命的來(lái)處，走向那個(gè)自己被命名的起點(diǎn)，才能開(kāi)啟重建主體的旅程。

照片作為一種影像媒介，區(qū)別于文字的指涉性痕跡，有著自身的特性：當(dāng)照片以遠(yuǎn)超其他文字與其他影像形式的忠實(shí)度“銘刻”下指涉物的曾在場(chǎng)，又因?yàn)榕臄z過(guò)程中所喻示的必然過(guò)程的分離和延宕，在按下快門的同一瞬間即聲明了指涉物的不再在場(chǎng)[25]?！秾?duì)照記》作為張愛(ài)玲最后的自傳性敘述，記錄的即是這樣一種為他人“不再在場(chǎng)”的哀悼，亦是為自己的“必死性”的哀悼：“我”是書寫者，亦是逝者影像的觀者；在觀看的過(guò)程中，哀悼中的他者(逝者)亦是隔著死亡深淵抬眼看“我”。具體而言，張愛(ài)玲在觀看從未謀面的(外)祖父母的心情經(jīng)歷中不僅重新“經(jīng)驗(yàn)”了已逝者，還借此體會(huì)了自身的必死性。根據(jù)張愛(ài)玲的自述，祖輩的照片中觸動(dòng)她的“刺點(diǎn)”在于：“他們將死去”，以及在他們逝去后自己“不合格”的生命，即自己的“死亡”。這種借由他人之死體會(huì)自身之必死性的觀感，深刻地烙印在張愛(ài)玲《對(duì)照記》的自述之中。在文末與后記里，她自覺(jué)余下生命已“不足觀”[26]，已到需力證自己還活著的生命“末期”，變成了“隨時(shí)可以撕票”的“時(shí)間的俘虜”[27]。寫作《對(duì)照記》是對(duì)這些“靜靜地躺在我的血液里”、銘刻在自己腦海中的“逝去”親友們以及過(guò)往的自己的告別，是悼念，亦是追思。正如《對(duì)照記》的寫作一樣，張愛(ài)玲在書信、作品以及各種檔案中找尋親友與自己曾經(jīng)的聲音與影像，是用再現(xiàn)與回憶替代逝者/過(guò)去的自己，以消解不可消解的失去。恰如德里達(dá)筆下哀悼始于忠誠(chéng)而終于不忠的意義：在哀悼中，無(wú)論是過(guò)去的自我，還是逝去的他者，都無(wú)法再現(xiàn)，只是一種從觀者視線出發(fā)的“模擬”。所有始于對(duì)“逝者”忠誠(chéng)的哀悼與再次留住逝者的希冀，都將被背叛而劃上休止符——“逝者”終將在哀悼中消解，這即是必死性的另一層意義。

其次，通過(guò)《對(duì)照記》中照片的觀看，還可以體味到一種自我的有限性。如《對(duì)照記》圖四十一，即張愛(ài)玲與上海二十世紀(jì)三四十年代知名影星李香蘭(山口淑子)的合影[28]，只看照片，大部分讀者都可以辨認(rèn)出這是《雜志》1945年8月刊發(fā)的《納涼會(huì)》中詳述的場(chǎng)景，也是她被攻訐為“親日”的佐證。如果說(shuō)這是觀看這張照片獲得的“知面”，與明顯的、共有的象征意義相對(duì)應(yīng)，展現(xiàn)了被文化所編碼的意義，是所有觀看者能夠達(dá)成一致的東西，那么張愛(ài)玲對(duì)應(yīng)的闡釋文字中“擴(kuò)展”了與這些全不相干的屬于她個(gè)人所關(guān)注的細(xì)節(jié)：她坐下拍照是因?yàn)樘?，“并立?huì)相映成趣”；她所穿的衣服是曾在《余韻》書中提起過(guò)的，布料是由姑姑保存的她祖母的夾被被面，衣服是照著焱櫻的設(shè)計(jì)制作的，圖案“很有畫意”，讓她想起多位故人[29]。在這里，對(duì)一件衣服以及背后故事的印象重述，打亂了這張照片的顯義/知面，將張愛(ài)玲作為觀看者獨(dú)一無(wú)二的敏感的“印記”呈現(xiàn)出來(lái)，這才是這張照片的“刺點(diǎn)”所在。

與上述物象的“刺點(diǎn)”不同，《對(duì)照記》作為一種人物相冊(cè)，“刺點(diǎn)”還集中體現(xiàn)在影像中人物的“神情”上。在《明室》一書中，羅蘭·巴特描述了自己在母親過(guò)世時(shí)住的房子里，一張一張地翻看她的照片時(shí)，找到一張最能代表母親的影像——五歲的母親與哥哥并排站在冬季花園里的照片，“有如善之于惡……使他成了絕對(duì)純真無(wú)邪的化身”[30]，照片中的神情深深打動(dòng)了巴特，認(rèn)為這是他心愛(ài)的面容的真相。在《對(duì)照記》中，張愛(ài)玲描述自己幼年的神情時(shí)用了“來(lái)意不善”[31]的字眼，無(wú)論觀者對(duì)這些照片中的神情如何解讀，“善良”或是“來(lái)意不善”，作為邏輯性符碼和意指，都不可能由影像這類表現(xiàn)性符碼清晰、明確地生成和傳達(dá)。換言之，從符號(hào)學(xué)角度講，“善”或“不善”，作為象征符號(hào)和抽象概念，只能是照片觀看者結(jié)合自己的感受、經(jīng)驗(yàn)，自己對(duì)此的“增補(bǔ)”，是對(duì)影像的意涵進(jìn)行二次編碼的結(jié)果。正如巴特所說(shuō)的，“刺點(diǎn)”具有“擴(kuò)展力量”，這也是德里達(dá)針對(duì)“刺點(diǎn)”與照片之力量的說(shuō)明闡釋，即刺點(diǎn)具有轉(zhuǎn)喻的特性[32]。在《對(duì)照記》中，張愛(ài)玲為影像，尤其是自身影像做注的行為即是這種“增補(bǔ)”的外顯，亦即對(duì)于自我“有限性”的感知。她憂心于在這些觀看者心中或記憶中被銘刻下的“自己”，是否能夠還原那個(gè)完整的“我”，而不斷突兀的顯身，留下蹤跡，用各式照片“注腳”——“很有畫意”的衣裳，“來(lái)意不善”的神情——跳出來(lái)為觀看者“引路”，生怕“自己”被取代，被完全內(nèi)化于觀者的解讀中，被抹除或降格。因此張愛(ài)玲在這本寫給生命中“逝者”的告別之書中，在這場(chǎng)面向他人的悼亡儀式里，對(duì)他人的哀思成為她哀悼自身與“反思”自身的起點(diǎn)。

五、影像自傳：自我的敞開(kāi)與重建

《對(duì)照記》是張愛(ài)玲以獨(dú)特影像自傳的形式與過(guò)往，與自己，與逝者的對(duì)話，也是對(duì)一切“不在”和“不再”的悼亡儀式——它們都打開(kāi)了主體重建的可能性和空間。譬如，作為自己與過(guò)往的對(duì)話：照片之中發(fā)生的正是那“來(lái)自他者(指涉物)的某個(gè)部分在我的身上或在我之前找到了自身，但同時(shí)也是已然在我的身上就像我的一部分”[33]。即使作為狹義的悼亡儀式，當(dāng)張愛(ài)玲作為哀悼者以“逝者”(親友/母親)的生命來(lái)思考自己的生命時(shí)，一種嶄新的“我-他”關(guān)系得以重新開(kāi)啟。

從敘事媒介使用的角度來(lái)看，《對(duì)照記》作為圖文夾雜影像自傳，對(duì)于自我的敞開(kāi)與重建的意義體現(xiàn)在如下兩個(gè)方面：

其一，在文字上，張愛(ài)玲創(chuàng)作多愛(ài)重復(fù)，中后期尤甚；《對(duì)照記》的影像敘事無(wú)疑是對(duì)于以往類自傳題材敘事的又一次重復(fù)，但又呈現(xiàn)內(nèi)容與敘事手法上的“差異”。作為一篇生者張愛(ài)玲通過(guò)悼念告別“死”者，為自己生命中“逝”者所作的言說(shuō)，《對(duì)照記》本質(zhì)上是面向“生者”自己的作品。張愛(ài)玲通過(guò)“重復(fù)”呈現(xiàn)以往散文、小說(shuō)中曾提及的對(duì)象，展現(xiàn)與以往敘述中不相符的形象與事實(shí)，比如在《易經(jīng)》中早夭的弟弟與《對(duì)照記》所談及的現(xiàn)實(shí)生活中一直活著的弟弟。所以，《對(duì)照記》中的重復(fù)，是一種有差異的“重復(fù)”，絕非復(fù)制或再現(xiàn)。

張愛(ài)玲此前也有一些“類自傳”的小說(shuō)寫作，比如，去國(guó)離鄉(xiāng)，在喪母后寄予厚望的小說(shuō)《粉淚》(PinkTears)，這部作品被出版社接連退稿，張愛(ài)玲在美的寫作生涯屢遭重創(chuàng)，不得已轉(zhuǎn)而為美援文藝體制繼續(xù)撰寫廣播劇和電影劇本，并輾轉(zhuǎn)于提供食宿的寫作營(yíng)之間。她尋不到來(lái)路，又無(wú)歸途，唯有書寫自身，從英文的《易經(jīng)》(TheBookofChange)、《雷峰塔》(TheFallofthePagoda)到中文的《小團(tuán)圓》等，她投入精力接連創(chuàng)作了一系列自傳色彩濃厚的中英文作品。這些作品使用的是意欲擺脫控制或規(guī)訓(xùn)，力圖回歸自我的一種寫作方式，她借助小說(shuō)在真實(shí)和虛擬的模糊地帶把過(guò)往他者化，以求脫離寫作窘境，重新確定自我。但在生命盡頭撰寫并成為遺作的《對(duì)照記》，是一本真正的“關(guān)于目的/終結(jié)的書”，張愛(ài)玲的這一重寫才是真正的自傳，因?yàn)椤敖^大多數(shù)的‘自傳性’著作(我聽(tīng)人說(shuō)，這是些關(guān)于目的/終結(jié)的書)在死亡處開(kāi)始，為的是取消其他的所有著作”[34]。

《對(duì)照記》借由影像的獨(dú)特例證作用，結(jié)合文字，將過(guò)往、將親人、甚至將自己變成“他者”，并進(jìn)而將其“內(nèi)化”，使得過(guò)往他人書寫的歷史中被遮蔽的經(jīng)驗(yàn)，幽靈般浮現(xiàn)，通過(guò)觀看和自我詮釋，開(kāi)啟真正的主體：一種來(lái)自“他者”的“靈魂”。

其二，相比于其他“影像和話語(yǔ)類型”，照片有著暗示“死者的回歸”的獨(dú)特意指方式。在照片這一影像類型中，“死者的回歸”，暗示著“死者”在其照片及照片現(xiàn)象結(jié)構(gòu)中的“復(fù)活”?！霸谡掌?，所指明顯地缺席、可懸置，在其事件獨(dú)特的往昔事件中消逝”，但這個(gè)所指的指稱，“必然暗示著某個(gè)獨(dú)特、恒定所指不可還原的曾經(jīng)——存在”[35]。究其原因，照片具有“同時(shí)隱藏而又顯露自身”的符號(hào)特性，“影像的本質(zhì)完全在于外表，沒(méi)有隱私，然而又比心底的思想更不可企及，更神秘，沒(méi)有意義，卻又召喚各種可能的深入意義”[36]。攝影作為一種“證明力量”，是“即是此”也是“此曾在”的綜合，“既承載著在場(chǎng)又包含著不在場(chǎng)；它既不顯露又不隱藏自身”[37]。

不僅如此，作為一種表現(xiàn)性符碼，照片的意指過(guò)程，是以轉(zhuǎn)喻或隱喻為基本方式的過(guò)程：當(dāng)下的個(gè)體/主體(觀者)與“此曾在”的對(duì)象(所攝之人、物)遭遇，借由轉(zhuǎn)喻或隱喻而展開(kāi)意義生成無(wú)限可能性，“它是別的某樣?xùn)|西，來(lái)自他者(所指)的一個(gè)殘片，在我心中，在我面前，就像我的一片那樣在我身上”，并且“那‘目標(biāo)’，‘對(duì)象’，那‘物體發(fā)出來(lái)的小小的幻影’，那‘幻象’也可能是我，也可能在我的照片中出現(xiàn)：‘這時(shí)我體會(huì)到了輕微的死(帶引號(hào)的)的經(jīng)驗(yàn)：我真地變成幽靈了’”[38]。從這種意義上講，與單純的文字性書寫(一種邏輯性符碼書寫)相比，《對(duì)照記》以照片(表現(xiàn)性符碼)為主，輔以文字的復(fù)合書寫，不僅給讀者留下更大的闡釋空間，而且從直觀、想象和情感諸方面，為創(chuàng)作主體開(kāi)啟更多的可能性，正如《易經(jīng)·系辭》曰：“言不盡意”，“立象以盡意”[39]。

余論：一首安魂曲

在《對(duì)照記》后記所附的最后一張照片中，張愛(ài)玲手持寫著金日成猝逝新聞的報(bào)紙，第一次雙目平視鏡頭[40]，那目光中所傳遞的是一種向死而生的心態(tài)。如巴特所說(shuō)，被拍照時(shí)，被攝者會(huì)在鏡頭的凝視下感受到自身的死亡[41]，張愛(ài)玲無(wú)疑敏銳地感受到了這種死亡的凝視。如果說(shuō)，在她以往的照片中，她只是體會(huì)到“輕微的”死的經(jīng)驗(yàn)——我真地變成幽靈了，看到自己的死亡——因而以側(cè)對(duì)的姿勢(shì)和避讓的視線來(lái)體現(xiàn)一種隔絕；那么，當(dāng)她在接近生命的終點(diǎn)時(shí)，她應(yīng)該真切地聽(tīng)到了死神的叩門聲，故坦然直面。通過(guò)《對(duì)照記》，以“圖片”加“文字”的自傳書寫“解決了自身與時(shí)間的抵牾”[42]，來(lái)直面那個(gè)陌生而又切身的“死亡”。

薩義德曾討論過(guò)藝術(shù)家面對(duì)死亡與生命晚期的感受，他認(rèn)為，隨著步入暮年、身體的衰敗與疾病的侵襲，藝術(shù)家對(duì)于死亡的體認(rèn)，一種結(jié)局將至的晚期感受，會(huì)以一種折射的方式顯現(xiàn)在他們的作品中，體現(xiàn)在他們的思想和藝術(shù)風(fēng)格里[43]。深知死之將至的張愛(ài)玲，在她人生的最后一部作品中，一改其晚期作品中常見(jiàn)的分裂、疏離與不協(xié)調(diào)，沉浸于一種遠(yuǎn)離塵世的安詳之中，《對(duì)照記》以其特有的表達(dá)方式彈奏了一首安魂曲，為生命中的“逝者”，也為她自己。

注釋：

[1] [美]李歐梵：《看張愛(ài)玲〈對(duì)照記〉》，《江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2006年第4期，第1～5頁(yè)。

[2] 姚玳玫：《個(gè)人影像的敘述：〈丁玲〉與〈對(duì)照記〉對(duì)讀》，《藝術(shù)評(píng)論》2009年第11期，第55～64頁(yè)。

[3] 高秀川：《張愛(ài)玲〈對(duì)照記〉的撰述：家族尋根、個(gè)人形塑及其他》，《濟(jì)南大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2016年第2期，第17～22頁(yè)。

[4] 李歐梵認(rèn)為，喜愛(ài)描述日常生活細(xì)節(jié)的張愛(ài)玲，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中少數(shù)對(duì)于“現(xiàn)時(shí)”逼迫感有很深體驗(yàn)的作家,她作品中少有的極強(qiáng)的“現(xiàn)代感”，恰是由于掌握了這種“現(xiàn)時(shí)”的深層意義。參見(jiàn)[美]李歐梵：《張愛(ài)玲筆下的日常生活和現(xiàn)時(shí)感》，《城市文藝》2006年第2期，第12～28頁(yè)。

[5] 從1983年10月至1988年2月，張愛(ài)玲因蟲(chóng)患不斷搬遷住所，以差不多一天一換的速度，輾轉(zhuǎn)流徙于洛杉磯周邊郡縣的汽車旅館中。在筆者看來(lái)，張愛(ài)玲“病中之蟲(chóng)”具有一種隱喻性。蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)將疾病與患者心理聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為“疾病是透過(guò)身體說(shuō)出的話，是一種用來(lái)戲劇性地表達(dá)內(nèi)心情狀的語(yǔ)言：是一種自我表達(dá)”，那么張愛(ài)玲認(rèn)知中的蟲(chóng)患并由此導(dǎo)致的皮膚病，也是她當(dāng)時(shí)境況的隱喻式的表達(dá)：皮膚的病癥是一種自我認(rèn)知界限的崩壞，代表著外在非我異物的蟲(chóng)不停入侵自我的邊界，導(dǎo)致的內(nèi)與外界限的破壞甚至消融。參見(jiàn)張愛(ài)玲、莊信正：《張愛(ài)玲莊信正通信集》，北京：新星出版社，2019年；林幸謙：《病痛與蚤患書寫與張愛(ài)玲已出版書信探微》,《南方文壇》2018年第1期，第159～166頁(yè)；[美]蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第41頁(yè)。

[6] 英文原文見(jiàn)J. Wakeman, S Kunitz eds.,WorldAuthors1950-1970:ACompanionVolumetoTwentiethCenturyAuthors, New York： The H. W. Wilson Company, 1975。該書中張愛(ài)玲親撰英文《自白》，此處中文版《自白》為高全之所譯。參見(jiàn)高全之：《張愛(ài)玲的英文自白》，《張愛(ài)玲學(xué)》，桂林：漓江出版社，2015年，第279頁(yè)。

[7] 張愛(ài)玲：《中國(guó)人的宗教》，《華麗緣·散文集一(1940年代)》，臺(tái)北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第193～194頁(yè)。

[8] 高全之：《張愛(ài)玲的英文自白》，《張愛(ài)玲學(xué)》，桂林：漓江出版社，2015年，第279頁(yè)。

[9] [美]周蕾：《視覺(jué)性、現(xiàn)代性與原始的激情》，羅崗、顧錚編：《視覺(jué)文化讀本》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第265頁(yè)。

[10] [美]周蕾：《視覺(jué)性、現(xiàn)代性與原始的激情》，羅崗、顧錚編：《視覺(jué)文化讀本》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第269頁(yè)。

[11] 莊信正在張愛(ài)玲1974年6月28日給他的信件的尾注中說(shuō)，當(dāng)他拜訪張愛(ài)玲時(shí)，“最難忘的是她拿出相簿給我們看她祖父母、父母和她自己的照片，比后來(lái)收入《對(duì)照記：看老照相簿》者多得多”。參見(jiàn)張愛(ài)玲、莊信正：《張愛(ài)玲莊信正通信集》，北京：新星出版社，2019年，第95頁(yè)。

[12] 張愛(ài)玲：《對(duì)照記：看老照相簿》，《對(duì)照記·散文集三(1990年代)》，臺(tái)北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第6頁(yè)。

[13] 張愛(ài)玲：《對(duì)照記：看老照相簿》，《對(duì)照記·散文集三(1990年代)》，臺(tái)北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第79頁(yè)。

[14] 參見(jiàn)張愛(ài)玲：《連環(huán)套》，《紅玫瑰與白玫瑰·短篇小說(shuō)集二(1944-1945)》，臺(tái)北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第8頁(yè)。

[15] “刺點(diǎn)”(punctum)是巴特談?wù)撜掌^感時(shí)從拉丁文中選擇并創(chuàng)造出的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。與“知面”(studium)對(duì)應(yīng)和不同，在觀看照片時(shí)，“刺點(diǎn)”是一種創(chuàng)傷以及由創(chuàng)傷造成的印記，是帶有偶然性的敏感點(diǎn)，像用標(biāo)點(diǎn)標(biāo)過(guò)一樣。參見(jiàn)[法]羅蘭·巴特：《明室：攝影縱橫談》，趙克非譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第39～44頁(yè)。

[16] 張愛(ài)玲：《對(duì)照記：看老照相簿》，《對(duì)照記·散文集三(1990年代)》，臺(tái)北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第79頁(yè)。

[17] 張愛(ài)玲：《連環(huán)套》，《紅玫瑰與白玫瑰·短篇小說(shuō)集二(1944-1945)》，臺(tái)北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第8頁(yè)。

[18] [法]羅蘭·巴爾特：《明室：攝影札記》，趙克非譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年，第34頁(yè)。

[19] “知面”(studium)是巴特談?wù)撜掌^感時(shí)從拉丁文中選擇創(chuàng)造的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，與“刺點(diǎn)”(punctum)不同，“知面”來(lái)自一般的“知識(shí)”和“教育”，是不好不壞的“中間”情感，引起的是一般的興趣，一種“光滑的”，“無(wú)須承擔(dān)責(zé)任的興趣”。參見(jiàn)R. Barthes,CameraLucida：ReflectionsonPhotography, trans. by Richard Howard, New York： Hill and Wang, 1981, pp. 26-27。

[20] [法]羅蘭·巴特：《明室：攝影縱橫談》，趙克非譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2002年，第153～154頁(yè)。

[21] 約翰·伯格在《理解一張照片：約翰·伯格論攝影》中也有類似的表述：“照片要比大多數(shù)記憶或紀(jì)念品都更能勾起人們痛苦的情緒，因?yàn)樗雌饋?lái)十分不祥地確證了因人物在這之后的缺席或離世而導(dǎo)致的不連續(xù)性?！眳⒁?jiàn)[英]約翰·伯格著，[英]杰夫·戴爾編：《理解一張照片：約翰·伯格論攝影》，任悅譯，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2018年，第92頁(yè)。

[22] 張愛(ài)玲：《對(duì)照記：看老照相簿》，《對(duì)照記·散文集三(1990年代)》，臺(tái)北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第47頁(yè)。

[23] 蘇林：《朝向他者的哀悼與攝影：解讀德里達(dá)的〈羅蘭·巴特之死〉》，《文學(xué)評(píng)論》2019年第6期，第37頁(yè)。

[24] 在現(xiàn)行《明室》的譯本中“unqualifiable”多譯為“優(yōu)良品格”(趙克非譯)和“質(zhì)”(許綺玲譯)。在參考《明室》英譯本的前提下，此處采用王實(shí)秋對(duì)此詞的譯法。參見(jiàn) R. Barthes,CameraLucida：ReflectionsonPhotography, trans. by Richard Howard, New York： Hill and Wang, 1981, p.75.

[25] 關(guān)于攝影機(jī)制，指涉性與指涉物等的討論，參見(jiàn)R. Barthes,CameraLucida：ReflectionsonPhotography, trans. by Richard Howard, New York： Hill and Wang, 1981; J. Derrida, “The Deaths of Roland Barthes”, inTheWorkofMourning, ed. by P. Brault and M. Naas, Chicago： The University of Chicago Press, 2001, pp.31-68.

[26] 張愛(ài)玲：《對(duì)照記：看老照相簿》，《對(duì)照記·散文集三(1990年代)》，臺(tái)北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第79頁(yè)。

[27] 《對(duì)照記》后記中有首小詩(shī)：“人老了大都/是時(shí)間的俘虜，/被圈禁禁足。/它待我還好——/當(dāng)然隨時(shí)可以撕票。/一笑。”以及張愛(ài)玲生前最后的一張照片——為了慶賀1994年張愛(ài)玲榮獲第十七屆時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)特別成就獎(jiǎng)，她特地到照相館照了一張手舉當(dāng)天含有“主席金日成昨猝逝”的頭條新聞報(bào)紙的照片。參見(jiàn)張愛(ài)玲：《對(duì)照記：看老照相簿》，《對(duì)照記·散文集三(1990年代)》，臺(tái)北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第80頁(yè)。

[28] 張愛(ài)玲：《對(duì)照記：看老照相簿》，《對(duì)照記·散文集三(1990年代)》，臺(tái)北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第60～61頁(yè)。

[29] 參見(jiàn)張愛(ài)玲：《對(duì)照記：看老照相簿》，《對(duì)照記·散文集三(1990年代)》，臺(tái)北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第60頁(yè)。

[30] [法]羅蘭·巴特：《明室：攝影札記》，許綺玲譯，臺(tái)北：臺(tái)灣攝影季刊，1995年，第85頁(yè)。

[31] 張愛(ài)玲：《對(duì)照記：看老照相簿》，《對(duì)照記·散文集三(1990年代)》，臺(tái)北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第6頁(yè)。

[32] 關(guān)于刺點(diǎn)轉(zhuǎn)喻性的討論，參見(jiàn)[法]雅克·德里達(dá)：《羅蘭·巴爾特(1915年11月12日—1980年3月26日)》，王立秋譯，羅一平主編：《美術(shù)館：藝術(shù)史與文化整體觀》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2012年，第114～116頁(yè)。

[33] J. Derrida, “The Deaths of Roland Barthes”, trans. by P. Brault and M. Naas, inTheWorkofMourning, ed. by P. Brault and M. Naas, Chicago. The University of Chicago Press, 2003, p.54.

[34] [法]雅克·德里達(dá)：《羅蘭·巴爾特(1915年11月12日-1980年3月26日)》，王立秋譯，羅一平主編：《美術(shù)館：藝術(shù)史與文化整體觀》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2012年，第123頁(yè)。

[35] [法]雅克·德里達(dá)：《羅蘭·巴爾特(1915年11月12日-1980年3月26日)》，王立秋譯，羅一平主編：《美術(shù)館：藝術(shù)史與文化整體觀》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2012年，第110～111頁(yè)。

[36] [法]羅蘭·巴特：《明室：攝影札記》，許綺玲譯，臺(tái)北：臺(tái)灣攝影季刊，1995年，第126頁(yè)。

[37] [法]雅克·德里達(dá)：《羅蘭·巴爾特(1915年11月12日-1980年3月26日)》，王立秋譯，羅一平主編：《美術(shù)館：藝術(shù)史與文化整體觀》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2012年，第105頁(yè)。

[38] [法]雅克·德里達(dá)：《羅蘭·巴爾特(1915年11月12日-1980年3月26日)》，王立秋譯，羅一平主編：《美術(shù)館：藝術(shù)史與文化整體觀》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2012年，第111頁(yè)。

[39] 高亨：《系辭上》，《周易大傳今注》，北京：清華大學(xué)出版社，2010年，第407頁(yè)。

[40] 或許是因?yàn)榕臄z風(fēng)格使然，《對(duì)照記》中張愛(ài)玲選入自己的照片少有正面直視鏡頭的角度，但生命中最后一張照片卻是個(gè)例外，即她手持“金日成昨日猝逝”標(biāo)題的報(bào)紙雙目平視鏡頭的正面照。參見(jiàn)張愛(ài)玲：《對(duì)照記：看老照相簿》，《對(duì)照記·散文集三(1990年代)》，臺(tái)北：皇冠文化出版有限公司，2010年，第80頁(yè)。

[41] 參見(jiàn)[法]羅蘭·巴特：《明室：攝影札記》，許綺玲譯，臺(tái)北：臺(tái)灣攝影季刊，1995年，第23～24頁(yè)。

[42] [美]薩義德：《論晚期風(fēng)格：反本質(zhì)的音樂(lè)與文學(xué)》，閻嘉譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第4頁(yè)。

[43] 薩義德關(guān)于藝術(shù)家與作者面對(duì)死亡與晚期感受等討論，參見(jiàn)[美]薩義德：《論晚期風(fēng)格：反本質(zhì)的音樂(lè)與文學(xué)》，閻嘉譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第1～22頁(yè)。