許 安

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610065)

“二月仲春色光輝，萬戶歌謠總展眉?！盵1]流傳于千家萬戶、鄉(xiāng)村田埂的民間歌謠是我國文化藝術(shù)發(fā)展史中絢麗多彩的篇章。海南黎族民歌不僅是黎族傳統(tǒng)文化的藝術(shù)體現(xiàn)，也是多元一體的中華民族文化的重要組成部分，更是海南島文化旅游資源的重要名片。

海南黎族民歌歷史悠久，宋代《嶺外代答》中就有黎族“推鼓歌舞”[2]的記述，蘇東坡謫居海南之時(shí)也曾聽到“夷聲徹夜不息”，贊嘆“蠻唱與黎歌，余音猶杳杳”[3]。到了清代 “男女未婚者，每于春夏之交齊集曠野間，男談嘴琴，女弄鼻簫，交唱黎歌”[4]。海南黎族民歌內(nèi)容豐富，題材廣泛，包括吞波煙(故事長歌)、吞喀(山歌)、吞沃工(勞動(dòng)歌)、吞挖(儀式調(diào))、借歌抒情的吞悶(苦悶歌)和吞召(娛樂歌)，以及帶有反諷意味的吞弟奧(兒歌)等六類。

民歌研究大都集中于對(duì)民歌藝術(shù)層面的考察，相對(duì)缺乏對(duì)其文本層面的符號(hào)審視。本文將運(yùn)用符號(hào)學(xué)中的四體演進(jìn)理論對(duì)海南黎族民歌進(jìn)行歸納與分析，同時(shí)，將符號(hào)修辭學(xué)的理論轉(zhuǎn)向兼具地方性和民族性的文本研究，以期為探求藝術(shù)符號(hào)學(xué)的中國本土化路徑提供新的可能。

一、 理論視角：四體演進(jìn)與符號(hào)修辭

四體演進(jìn)是對(duì)表意闡釋和文化發(fā)展的規(guī)律性和結(jié)構(gòu)性認(rèn)知，該理論視角并非將歷史進(jìn)行機(jī)械僵化的橫剖，而是結(jié)合符號(hào)修辭對(duì)人類社會(huì)進(jìn)行歷時(shí)性的考察，凸顯出演進(jìn)的活態(tài)化趨勢(shì)和四個(gè)主型間否定的遞進(jìn)關(guān)系。

四體演進(jìn)的闡述，最早起源于18世紀(jì)意大利啟蒙思想家維柯[5]214(Giovanni Battista Vico)，他在《新科學(xué)》一書中認(rèn)為，將社會(huì)劃分為比喻為主的神祇時(shí)期、轉(zhuǎn)喻為主的英雄時(shí)期、提喻為主的人的時(shí)期和反諷為主的頹廢時(shí)期。1957年，加拿大學(xué)者弗萊(Northrop Frye)將演進(jìn)的觀念引向文學(xué)的討論，在《批評(píng)的剖析》中將文學(xué)主人公加以劃分——神祇、英雄、高模仿、低模仿和反諷，進(jìn)而論證“一千五百年以來，歐洲的虛構(gòu)文學(xué)的重心不斷地按上面的順序往下移動(dòng)”[6]。詹姆遜[5]213-214用“符號(hào)方陣”描述四者之間的關(guān)系，反諷不僅構(gòu)成對(duì)提喻的否定(負(fù)提喻)，也是作為總否定的存在。

反觀中國，儒家經(jīng)典中的“三世說”、道教中的陰陽五行輪轉(zhuǎn)以及佛教中的輪回涅槃等觀念，皆在一定程度上蘊(yùn)含與之相似的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)化的思想觀念。《文心雕龍》中“歌謠文理，與世推移”[7]已指出民歌與“世”的演變性，因而明清時(shí)期民歌又稱之為“時(shí)調(diào)”，意為調(diào)與時(shí)的關(guān)聯(lián)密切。

我國著名的符號(hào)學(xué)家趙毅衡[5]218將四體演進(jìn)理論引入符號(hào)學(xué)并采用大量文藝作品加以佐證，其認(rèn)為四個(gè)修辭格互相存在否定關(guān)系：隱喻(異之同)——轉(zhuǎn)喻(同之異)——提喻(分之合)——反諷(合之分)。在國內(nèi)符號(hào)學(xué)理論研究日臻完善的基礎(chǔ)之上，藝術(shù)符號(hào)學(xué)家陸正蘭[8]也將符號(hào)學(xué)視野轉(zhuǎn)向當(dāng)下較為時(shí)新的古風(fēng)歌曲，對(duì)歌詞文本中的符號(hào)修辭進(jìn)行學(xué)理層面闡釋分析。

二、 隱喻：神祇頌歌

隱喻與明喻相對(duì)，同為比喻范疇內(nèi)的基本修辭方式，趙毅衡教授認(rèn)為隱喻是“解讀有一定開放性的比喻，喻體與喻旨的鏈接比較模糊”[5]188-189。黎族人民長期生活在山林之中，其諺語道“黎族本是山雞種，飛過一山又一山”[9]14，即是對(duì)其漫長的原始公社制生活的隱喻。宋代的李燾在《續(xù)資治通鑒長編》中對(duì)黎族生活描述為“自來黎峒田土，各峒通同占據(jù)，共耕分收”[10]，其中“峒”是以血緣為紐帶的共聚之所，也加強(qiáng)了族群記憶和心理認(rèn)同。歷史上，黎族先民進(jìn)入海南島之后，長期群居洞穴，刀耕火種，直至中華人民共和國成立才逐漸改善了黎族“砍山蘭”的耕種方式。

(一)“永恒的太陽”

黎族人一般自稱為“賽”，其太陽的崇拜廣泛分布于“哈”“杞”“潤”“賽”和“美孚”五個(gè)方言區(qū)中。太陽崇拜是一種少數(shù)民族集體無意識(shí)的體現(xiàn)，黎族的源頭可追溯到浙江余姚的河姆渡文化的古越人，而古越人的器物就常用太陽紋作為裝飾。而在民歌中，“太陽”并不總是以其本體出現(xiàn)，而是以具有符號(hào)修辭變體而存在，常作“天亮了”或者與“月亮、星星”并置。

在《太陽出山了》的歌詞文本“(同昆丁羅伊)太陽出山了，趕去做田工，年頭多流汗，年尾多打糧(同昆丁羅伊)”[9]59，“年頭”與“年尾”的時(shí)間序列以及“田”“糧”等具有標(biāo)志性色彩的詞匯，無一不表現(xiàn)出黎族當(dāng)時(shí)基本的生活的狀態(tài)——依賴于自然的農(nóng)業(yè)文明初級(jí)階段。因而，“太陽”之于農(nóng)業(yè)的作用，也就幾乎轉(zhuǎn)換成“太陽”之于食物的作用，早期的先民有限的認(rèn)知與長期生產(chǎn)勞動(dòng)的結(jié)合，使得“太陽”擁有了相對(duì)超然的位置。進(jìn)而，“太陽-天亮”構(gòu)成“能指-所指”的基本表意，《天亮了》“(呃)(呃)天亮羅，(呃)天已蒙蒙亮(咧)，伙伴們(得)”[11]453，符朝興將其翻譯為“天亮嘍，太陽就要升……太陽已高升，太陽高，現(xiàn)在我們才來到，朋友們”[11]453。相對(duì)于人類短暫的生命，“永恒的太陽”便值得以各種形式“歌頌”。海南黎族的銅鼓的太陽紋、象征太陽光芒的銀頭飾和黎族的織錦圖案都在不同程度上與太陽崇拜互文互構(gòu)，也在一定程度上體現(xiàn)了遠(yuǎn)古先民的天人合一的思想。

值得關(guān)注的是，黎族雖然將太陽、月亮的符號(hào)象征來進(jìn)行交感巫術(shù)，但太陽作為民族記憶、文化原型的形象并非都是正面——大力神作為射日英雄用自己超凡的神力對(duì)抗太陽(炎熱、酷暑)等，也預(yù)示了“英雄時(shí)代”的大幕即將拉開。

(二)“創(chuàng)世真苦堅(jiān)”

吞波煙(故事長歌)多以敘述黎族源流歷史和民間傳說故事為主要內(nèi)容，其中《黎族祖先歌引子》和《黎族祖先歌》為黎族創(chuàng)世史的代表作。歌曲較之其他活態(tài)性的表意活動(dòng)的不同之處，在于其與曲調(diào)、節(jié)奏相勾連，形成了不易間斷的敘事整體性文本?！啊滩煛酁榱?567123)、五音(56123)構(gòu)成的徵調(diào)式的五音(#45672)、(56123)構(gòu)成的商調(diào)式、四音(1345)的角調(diào)式和五音(61235)的羽調(diào)式。”[11]403曲折多變，格式規(guī)整，曲調(diào)與文本相互配合，表達(dá)情真意切之情。

民間歌謠是原始認(rèn)知和文化心理主要文本載體，漢族《地母?jìng)鳌?、藏族《格薩爾》、蒙古族《江格爾》和柯爾克孜族《瑪納斯》等具有隱喻色彩的史詩歌謠都呈現(xiàn)了中華民族的文化圖景。地處南疆的黎族也不例外，《黎族祖先歌》(長聯(lián)調(diào))[11]404除了曲調(diào)具有代表性之外，歌詞文本中的黎族創(chuàng)世神話和祖先故事具有不可忽視的文化價(jià)值。例如在《黎族祖先歌引子》中“爹去兒傳代，賽人興未衰，河干海尚在，甜中苦中來。創(chuàng)世真苦艱，賽人敢承擔(dān)，男女同老幼，不愁世間難”[11]404，展現(xiàn)了農(nóng)業(yè)社會(huì)中的父輩子輩傳承的圖景，族群記憶和身份認(rèn)同也在血脈延續(xù)中加以承繼。

天帝是主宰，天人(1)黎語中無“神仙”一詞，統(tǒng)稱為“天人”，即天上的人。多華彩；……蛇蜂都相勸，婺女(2)婺女星是天上的星座，即“女宿”。相傳此星常在海南黎母山降現(xiàn)，因名黎婺，音近黎母。黎族人將此星當(dāng)作是天地之女下凡。才貌兼；天狗娶婺女，天皇得賢婿?！斓叟訍?，無情下令詔；凡界去吃苦，黎母山路遙?！C山化作犬，回屋琶瑪天(3)黎族在稱呼男人時(shí)，習(xí)慣在名字前面加“琶姆”，稱女性則加“姆”。；家中婺女管，苦來又有甜?！聢A月又扁，干草又出芊(4)方言,長芽的意思。；生得男與女，苦楚如相憐?！扉L地也變，派人下箭簽；天帝收婺女，星辰回復(fù)原。……婺女星?，F(xiàn)，天狗成天仙；阿彈與阿寒，在此育黎人。[11]404-414

歌中所述的故事與神話有著相類似的“禁忌”議題，講述的是“初古時(shí)代，天帝主宰一切，天地之女婺女與天狗相愛并逃出天庭，在海南島過著游獵生活，并生育一男一女，男子名叫扎哈，女子名叫姻拉。后母子婚配，生下阿彈和阿寒，二人在海南島繁衍了黎族先民”[11]414。與之類似的隱喻性質(zhì)的神話題材的史歌，還有《吞桃洞》《龍子》和《蛇女婿》等一百余首，且多以敘事性質(zhì)的長聯(lián)調(diào)傳唱至今。

作為神祇頌歌的隱喻是符號(hào)修辭中最普遍的形式之一，神話故事的音樂化表達(dá)和傳唱的背后，實(shí)則蘊(yùn)含著早期黎族先民“以物喻物”的修辭行為以及對(duì)于世界的想象和認(rèn)知。對(duì)于具有隱喻性質(zhì)的神話故事文本解讀，最為忌諱之處當(dāng)屬以今解古，即肆意批判其中不符合現(xiàn)代科學(xué)的部分以論證原始部族的落后，再者比較其與現(xiàn)代文明之間的差異，而忽視文本的歷史語境和社會(huì)意義。馬林諾夫斯基看待神話故事應(yīng)首先摒棄先見，他提到“這一類的故事，不是生存在消閑的趣味，不是當(dāng)作杜撰的故事，也不只于當(dāng)作真事的敘述，而是在土人看來，它是一個(gè)比現(xiàn)在更偉大、切實(shí)的荒古實(shí)體底陳述”[12]135，進(jìn)而論證神話故事對(duì)于先民的重要社會(huì)價(jià)值，“因?yàn)檫@種實(shí)體決定了現(xiàn)在人類的生活、命運(yùn)與活動(dòng)。對(duì)于這種實(shí)體的認(rèn)識(shí)是使人理解并發(fā)生儀式與道德行為的動(dòng)機(jī)”[12]135。在此基礎(chǔ)上，黎族民歌中的“太陽崇拜”和“創(chuàng)世故事”便不應(yīng)只做文本內(nèi)容層面的解讀，而應(yīng)轉(zhuǎn)向符號(hào)修辭的隱喻層面，即相關(guān)的民歌文本在頌神的同時(shí)，還觀照了黎族先民的現(xiàn)實(shí)生活和思想世界，例如，《黎族祖先歌》至少應(yīng)是回答了“黎人(族)何來”的核心哲學(xué)問題，也為英雄時(shí)代的大幕拉開埋下伏筆。

三、 轉(zhuǎn)喻：英雄贊歌

轉(zhuǎn)喻是繼隱喻的符號(hào)修辭之后的第二階段，符號(hào)學(xué)家皮爾斯將轉(zhuǎn)喻解釋為“符號(hào)和對(duì)象因?yàn)槟撤N關(guān)系因而能互相提示，讓接收者能想到對(duì)象”[5]8。因而鄰近性是轉(zhuǎn)喻的核心構(gòu)成方式。海南黎族民歌中的英雄贊歌多用轉(zhuǎn)喻之手法。海南黎族民歌中稱贊的英雄，大致分為兩類，即民族英雄和紅色英雄。前者通過轉(zhuǎn)喻表達(dá)了對(duì)歷朝歷代勇敢無畏的民族英雄的禮贊；后者體現(xiàn)了黎族人民對(duì)于中國共產(chǎn)黨的擁護(hù)與紀(jì)念，也是海南紅色文化印記的體現(xiàn)，代表曲目有《白沙起義歌》《只有共產(chǎn)黨能打贏》和《紅軍來到鸚哥嶺》等，其中也不乏具有體現(xiàn)海南海洋文化的轉(zhuǎn)喻贊歌，如《解放軍從海內(nèi)來》和《千軍萬馬過海洋》等，最具代表性的當(dāng)屬《毛主席來過五指山》：

毛主席來過五指山，英雄樹下歇過馬。臨走在樹下撒瓢水，紅艷艷的開滿一樹花。毛主席來過五指山，古樹野藤把路攔。他親手劈來一條路喲，山南山北連一片。[11]588

(一)“打死惡獸保平安”

自隋朝開始，海南成為罪臣流放之所。唐代的李德裕在《貶崖州司戶道中》就描繪過海南路遠(yuǎn)地偏，“一去一萬里，千之千不還。崖州在何處，生度鬼門關(guān)”[13]，幾乎將“崖州”視作“鬼門關(guān)”。勇敢的黎族人面對(duì)氣候濕熱、野獸頻出的海南，充分體現(xiàn)了人改造自然的主觀能動(dòng)性。《打死惡獸保平安》中的“惡獸”[11]492是自然環(huán)境的轉(zhuǎn)喻，而“惡”則是表達(dá)了黎族人民對(duì)于自然環(huán)境的負(fù)面態(tài)度。歌詞中“左手牽著(勒)小獵狗(啦)，右手拿(阿比)著(勒)弓和箭(誒勒)，身上斜挎(勒)新獵槍(啦)，打死惡獸(勒)保平安(誒勒)”[11]492中的“小獵狗”“弓和箭”和“新獵槍”正是通過勇士“身體”的鄰近關(guān)系而構(gòu)成轉(zhuǎn)喻。

蘇軾的《江城子·密州出獵》中“左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡”[14]也是類似的手法，以相鄰之物，寫太守狩獵之狀。除了以惡獸轉(zhuǎn)喻自然、弓箭等物轉(zhuǎn)喻無名英雄之外，黎族勇士的隱名也以血脈的鄰近性構(gòu)成了另一重整體性的轉(zhuǎn)喻關(guān)系——黎族勇士獵殺惡獸，也轉(zhuǎn)喻了黎族同胞勇敢地面對(duì)充滿挑戰(zhàn)的自然環(huán)境的勇氣和決心。綜合現(xiàn)有黎族民歌的文本比較而言，以農(nóng)耕文明為文化背景的“無名英雄”的贊歌流傳下來的并不豐富，反而以“抗日”“解放”為歷史記憶底色的紅色英雄贊歌數(shù)量多、流傳廣。

(二)“歡迎我們的英雄哥”

“吞諾”意為時(shí)新歌，是一類反映當(dāng)下生活境況的黎族民歌。民歌和文學(xué)，于某種意義而言都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。與文學(xué)不同的是，民歌具有明顯的口耳相傳和即時(shí)即興的特點(diǎn)，而不過分依賴于文字及書寫媒介的二次加工。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，吞諾也有其自身的演進(jìn)過程，從反抗壓迫剝削的《為什么我們命苦》《罵地主》，到瓊崖縱隊(duì)艱苦卓絕斗爭(zhēng)時(shí)期的《五指山之歌》《拾起衣包去參軍》等。

海南黎族的英雄贊歌也是紅色贊歌，有不少歌頌中國共產(chǎn)黨、人民領(lǐng)袖和社會(huì)主義的歌曲流傳至今。歌曲反映了從白沙起義到中華人民共和國成立后的美好生活，部分歌名中即采用了轉(zhuǎn)喻的手法，有以“毛主席”轉(zhuǎn)喻中國共產(chǎn)黨和解放軍，如《一心想念毛主席》《毛主席一片好心情》《跟著毛主席去北京》等歌曲；有以“紅色”“太陽”轉(zhuǎn)喻中國共產(chǎn)黨的“紅心與旗幟，如《紅燈是亻赤(5)“亻赤”方言詞,第一人稱,意為我、我們,見《雷州話方言詞典》。毛澤東》《黨是太陽亻赤是花》和《五指山上飄紅云》等。

“五指山上飄紅云，山外開來了解放軍，來了來了(呵)，黎族人民喜在心(羅)，跳起舞來唱起歌，歡迎我們的英雄哥”[11]606，熱情好客的黎族人民在《五指山上飄紅云》毫不吝嗇地歌頌“英雄”般的人民解放軍。正因中國共產(chǎn)黨解放全國，帶領(lǐng)各族人民邁向小康，才有人民群眾發(fā)自肺腑的謳歌與禮贊。

與轉(zhuǎn)喻相對(duì)應(yīng)的是英雄時(shí)期，其最為顯著的標(biāo)志之一是民歌文本所歌頌的主人公從天神轉(zhuǎn)為人間的英雄。海南民歌中除了對(duì)民族英雄的歌頌，更有大量的紅色民歌謳歌中國共產(chǎn)黨，其中以黎族民歌為甚。從解放海南到建設(shè)海南自由貿(mào)易港，中國共產(chǎn)黨的正面形象深深地扎根在人民的心中，相對(duì)應(yīng)的民歌文本中的形象也已然升格成了黎族乃至各民族心中的“英雄哥”。此外，海南漢族民歌《共產(chǎn)黨來指路》、調(diào)聲《毛主席告訴我們》《解放牌車載儂來》、小調(diào)《迎接解放海南島》(吟詩調(diào))以及苗族民歌《感謝中國共產(chǎn)黨》《苗家出了頭》和《今天有了毛主席》等也與黎族民歌中的“英雄贊歌”形成互文。隨著四體演進(jìn)的發(fā)展，高于普通人的神明以及英雄的時(shí)代終將劃上休止符，人的自我意識(shí)的不斷覺醒以及對(duì)日常生活的關(guān)注，也在告別轉(zhuǎn)喻的英雄時(shí)代的同時(shí)，匯聚成了具有柴米油鹽醬醋茶的提喻階段。

四、 提喻：人民樂歌

提喻更多地體現(xiàn)局部與整體的相互關(guān)聯(lián)，海南黎族民歌中的勞動(dòng)號(hào)子、愛情歌曲就經(jīng)常通過歌唱部分人物的故事來勾勒人民整體的勞動(dòng)生產(chǎn)和婚姻生活等，較為典型的勞動(dòng)號(hào)子有《車水歌》《伐木歌》和《打獵歌》等。如：

我們今天力氣大(喲)，就是吃蟹醬(嘍)；

我們今天干勁足(喲)，就是吃魚醬(嘍)；

(喂！)沒有酒給你喝(嘍)。[11]481

(一)民俗民間生活

民歌與民間生活的關(guān)系密不可分。1922年，北大歌謠研究會(huì)主辦的《歌謠》周刊的發(fā)刊詞中說“歌謠是民俗學(xué)上的一種重要的資料，我們要把它輯錄起來，以備專門的研究”[15]。作為一種勞動(dòng)號(hào)子的體現(xiàn)，《伐木歌》不僅體現(xiàn)了黎族人民的積極向上的勞動(dòng)生產(chǎn)的精神面貌，也雜糅了飲食、風(fēng)俗和衣著等地方性的知識(shí)?！对娊?jīng)》中“七月流火，八月授衣”[16]389以時(shí)令對(duì)事件進(jìn)行描述，黎族民歌中也有類似的民歌，現(xiàn)流行于保亭黎族苗族自治縣的黎族民歌《十二月歌》把每月的農(nóng)事都做了細(xì)致地描述，體現(xiàn)了黎族人民對(duì)于大自然客觀規(guī)律的認(rèn)識(shí)以及生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。

愛情與婚姻是銘刻于文學(xué)藝術(shù)中的經(jīng)典主題，歷朝歷代的文本之中都屢見不鮮?！秴问洗呵铩ひ舫酢分杏涊d“涂山氏之女乃令其妾待禹于涂山之陽，女乃作歌，歌曰‘候人兮猗’，實(shí)始作為南音”[17]，“候人兮猗”實(shí)則字有盡而情無盡，而這也正是民歌文本的藝術(shù)魅力。

在愛情婚戀母題的作用下，民歌文本可以實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空的互文。《召南·摽有梅》將女子待嫁之思的躍然紙上——“求我庶士，迨其吉兮”“求我庶士，迨其今兮”和“求我庶士，迨其謂之”[16]291，與之相對(duì)應(yīng)的《阿妹掛哥掛得多》[11]516的表達(dá)更為直率?！懊?那)掛哥掛得多(呀)，掛哥都如魚(羅欸)掛溪(哥呀)，掛哥都如針掛線，掛哥都如腳(羅欸)掛鞋(耶)。(哥呀)”，將“魚-溪”、“線-針”和“腳-鞋”三組提喻關(guān)系進(jìn)行排比，進(jìn)一步體現(xiàn)出阿妹對(duì)于阿哥的思念之情。

自古以來，黎族就有“以歌為媒擇偶”的習(xí)俗，“男女未配者，隨意所適，交唱黎歌即婚姻”[18]。同樣作為婚喪嫁娶的民俗知識(shí)的體驗(yàn)，愛情民歌也反映了黎族人民的婚戀觀，黎族民歌常常在題目中就直接體驗(yàn)了思想主題，如《小伙子真傻》《想你不如想狗》和《我們?cè)谏藉祭锿　返鹊取?/p>

在民俗民間生活得民歌文本中，值得關(guān)注的還有關(guān)于華僑及其家庭生活的民歌，海南地理位置為“下南洋”提供了便利，過去“賣豬仔”當(dāng)苦力，或者漂洋過海打工，或者海外經(jīng)商。民歌中道不盡的離愁別恨，例如“海口搭船去南洋，轉(zhuǎn)頭回來看故鄉(xiāng)。睡到三更驚醒起，憶妹容顏割肚腸”[11]6。

(二)各族人民一家親

漢族、黎族、回族和苗族等多個(gè)民族在海南和諧共居，《各族人民一家親》(羅尼調(diào))、《黎漢一家親》(三平調(diào))、《漢族兄弟進(jìn)村來》(歪歪調(diào))、《團(tuán)結(jié)睦鄰歌》、《團(tuán)結(jié)歌》和《大家團(tuán)結(jié)一條心》等都是直抒胸臆地歌唱各族人們齊心協(xié)力、同心同德建設(shè)家鄉(xiāng)。

歌詞的敘事能力不亞于其他文本，《漢族兄弟進(jìn)村來》[11]616的文本即典型的民族團(tuán)結(jié)的故事?！敖衲曩F客到，漢族兄弟進(jìn)村來，幫助我們裝電線，心兒連黎寨”交代了在漢族兄弟對(duì)少數(shù)民族同胞的幫助。與此同時(shí)，黎族同胞也投桃報(bào)李，“快將凳子搬，把漢族兄弟來招待”，其向心力的表現(xiàn)在于“全家老少都坐好，一起等待機(jī)器響，華燈機(jī)器放光彩”，文本中雖然沒有直接交代結(jié)果，但是全歌的最后一句“人人個(gè)個(gè)心花開”，揭示了一個(gè)其樂融融的結(jié)局。

提喻階段，即意味著進(jìn)入維科的“人的時(shí)代”，歌詞文本中的主人公既非神靈，也非英雄，此階段主人公的個(gè)人能力和所處環(huán)境都與普通人無顯著差異，亦是四個(gè)階段之中最為接近普通民眾日常生活的階段，亦可以引起廣大民眾的共鳴。而此階段最為顯著的特質(zhì)——民族團(tuán)結(jié)，以歌相證。多民族在長期生活生產(chǎn)中的互幫互助、互相尊重，共同描摹了多元一體的民族團(tuán)結(jié)的美好畫卷。

五、 反諷：“否定”之歌

趙毅衡認(rèn)為“反諷表達(dá)的非但不是直接指義，而是正好相反的意思。這樣的文本就有兩層相反的意義：字面義/實(shí)際義；表達(dá)面/意圖面；外延義/內(nèi)涵義”[5]210，因而反諷是較之前面三者的超越，多見于現(xiàn)當(dāng)代的網(wǎng)絡(luò)文化以及亞文化社區(qū)之中，也見于黎族的部分民歌文本之中。但值得注意的是，民歌文本的嘲諷、諷刺和反諷確有部分概念的重疊，進(jìn)而更應(yīng)結(jié)合文本乃至伴隨文本加以辨析。例如，在渥汀之中，部分文本就具有了諷刺和嘲諷的意味，渥汀即祭鬼歌，《這個(gè)是什么》屬于宰豬祭鬼歌之一，“齙牙像是狗，果兒像蛇膽，花紋像排骨”[11]660都是帶有諷刺戲謔之意味的描述，實(shí)則也透露出黎族人民的對(duì)于鬼怪的厭惡。過去的黎族人民缺乏足夠的科學(xué)知識(shí)，會(huì)依據(jù)家中有人生病或遇到災(zāi)害的程度，分別殺雞、殺豬和殺牛來驅(qū)邪。殺豬之時(shí)，全村都會(huì)過來喝酒，演唱者需要捧著豬頭繞著房屋一圈。

(一)文本之內(nèi)：吞悶

吞悶即苦悶歌?？鄲灨璧姆粗S多是源于社會(huì)地位較為低下的勞動(dòng)人民的對(duì)于剝削壓榨的牢騷和不滿，然而樂觀豁達(dá)而幽默的黎族人民絕非怨天尤人，自怨自艾，而是將現(xiàn)實(shí)的苦難通過符號(hào)修辭、藝術(shù)加工進(jìn)行表達(dá)，故而反諷在吞悶中較為常見，但并不意味著反諷僅在此處出現(xiàn)。作為吞悶代表作之一的《罵地主》即是如此。

正是真不錯(cuò)，地主你有錢！不是窮人天生窮，紅米你不食，你又要食白米(呀)！

地主真毒辣，要窮人做奴(唉)呀！窮人逆頭起，清算你地主，殺絕地主狗東西！[11]674

歌名本是表達(dá)對(duì)地主的咒罵，而歌詞的第一句卻是“正是真不錯(cuò)，地主你有錢。不是窮人天生窮，紅米你不食，你又要食白米”，即構(gòu)成了標(biāo)題與文本的反諷，此為文本之內(nèi)的第一重反諷。而歌詞文本內(nèi)部的“真不錯(cuò)”和“真毒辣”、“窮人做奴”和“殺了地主”也構(gòu)成了第二重反諷。首句貌似夸獎(jiǎng)的背后，實(shí)則是被壓迫的“窮人”的辛辣諷刺，而“奴”的身份也在歌詞末尾轉(zhuǎn)為成了號(hào)召清算地主的主力軍。

此外，《做奴苦》[11]673通過主客對(duì)比達(dá)到反諷的效果，其中“餓著肚子去拾柴，柴比我高比我重”“牛兒得飽我肚饑，我牽牛來牛牽我”“狗見孤單伴我玩，雞見可憐陪我啼”等，在“我輕”與“柴重”、“牛飽”與“我饑”、“我牽?！迸c“牛牽我”、“狗陪伴我”與“雞可憐我”等一系列文本語義中的反諷，同時(shí)也反映了地主對(duì)于佃農(nóng)的壓迫，進(jìn)而也更容易理解推翻地主階級(jí)的中國共產(chǎn)黨成了黎族民歌中英雄般的人物形象的原因。

(二)文本之外：移植

隨著海南旅游業(yè)的發(fā)展，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的黎族民歌也常常脫離于當(dāng)?shù)氐奈幕寥?，也告別了民歌的儀式用途和精神內(nèi)涵，轉(zhuǎn)而成了民族風(fēng)情園等旅游景區(qū)的重要名片和網(wǎng)絡(luò)“吸睛”的良好工具。

旅游業(yè)的蓬勃發(fā)展也促進(jìn)了文化旅游的興起，以三亞千古情景區(qū)為代表的各大旅游景區(qū)，先后推出黎族文化旅游的項(xiàng)目。為了迎合現(xiàn)代消費(fèi)群體，黎族民歌由原來的民族藝術(shù)被改造為商品，而民歌的商業(yè)化演出于某種意義而言也構(gòu)成了對(duì)原有語境的反諷。原本部分應(yīng)該在特定儀式場(chǎng)合和神圣空間內(nèi)加以展演的黎族民歌，僅淪為了在世俗娛樂空間中民族風(fēng)情的有機(jī)組成部分。此種做法，雖在一定程度上提升了黎族和黎族文化的知名度，但是其民歌中較為核心的神圣性和史詩性也幾乎消解殆盡。

與此同時(shí)，黎族民歌的演唱群體也由原來的黎族人民和黎族道公(傳統(tǒng)語境中部分歌曲僅黎族道公能唱)，變成了景區(qū)的工作人員，背后的邏輯也從族群認(rèn)同轉(zhuǎn)為商業(yè)運(yùn)作。“黎族民歌”與“非黎族身份”、“神圣歌曲”與“世俗場(chǎng)景”以及部分歌曲從“驅(qū)邪禳災(zāi)”淪為“游客獵奇”，皆在不同程度構(gòu)成文本內(nèi)、外之間的反諷效果。

經(jīng)過了商品化的加工和包裝，現(xiàn)有的黎族民歌在網(wǎng)絡(luò)空間的處境也不容樂觀。黎族民歌在網(wǎng)絡(luò)中擴(kuò)大知名度和影響力的同時(shí)，也會(huì)遇見彈幕、評(píng)論的解構(gòu)和誤讀，尤其是部分網(wǎng)絡(luò)主播對(duì)于黎族民歌缺乏相應(yīng)的知識(shí)素養(yǎng)，而以非藝術(shù)性的改編歌詞、混剪視頻，達(dá)到蹭熱度、博眼球的效果。誠然，黎族民歌是一種活態(tài)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，黎族民歌在非遺傳承、旅游融合和網(wǎng)絡(luò)傳播的有機(jī)結(jié)合恰是黎族民歌內(nèi)在生命力的體現(xiàn)，同時(shí)具有良好的教育價(jià)值和時(shí)代意義，但是如何在黎族民歌傳播過程的樹立正確價(jià)值導(dǎo)向，發(fā)掘新時(shí)代的民歌意義，是有待我們進(jìn)一步辯證思考的。

結(jié) 語

“歌謠、唱本及民間戲曲，都不是士大夫階級(jí)的作品。中國向來缺乏民眾生活的記載，而這些東西卻是民眾生活的最親切的寫真?！盵19]“率口而言，多民俗歌謠，憫時(shí)憂世之語?！盵20]于海南黎族人民而言，民歌更是不唱不快，《有歌不唱屈壞了歌》《黎家人民愛山歌》《有歌不唱留作乜》等歌名就可以看出黎族人民能唱歌、愛唱歌和敢唱歌等特點(diǎn)。

以內(nèi)容考察為主的文本分析或存在不夠嚴(yán)謹(jǐn)之處，但也是將民歌視作歷史產(chǎn)物，而非僅窄化為藝術(shù)研究。民歌在一定程度上也具有“補(bǔ)史”之作用，《史記·灌夫傳》中就收錄了《潁川兒歌》：“潁水清，灌氏寧，潁水濁，灌氏族?！盵21]包含歷史事件要素的海南黎族民歌為存史、補(bǔ)史提供了重要的民間文本。

海南黎族民歌的演進(jìn)還將繼續(xù)。海南黎族民歌的創(chuàng)新與傳播也是值得藝術(shù)創(chuàng)作者思考的問題。一方面，部分海南黎族民歌的“地域性”“民族性”不夠明顯。另一方面，在互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)賦能下，海南黎族民歌傳播也需要更便捷的渠道、更廣闊的時(shí)空。