□ 任 瑜

一

如果已經(jīng)讀過(guò)《冬泳》和《逍遙游》兩部作品集，那么，我們談?wù)摪嘤畹男≌f(shuō)，就可以從《槍墓》開始。因?yàn)椋稑屇埂冯m然不是班宇最知名、最具影響力的小說(shuō)，但它無(wú)疑是一篇具有閱讀吸引力的、內(nèi)容和指涉都足夠豐富的作品，能夠在一定程度上代表班宇寫作的成熟度；更重要的是，它可以為我們談?wù)摪嘤钚≌f(shuō)提供一個(gè)可靠的方向指引。

就《槍墓》本身而言，它是個(gè)包含了多重故事的文本：敘述者“我”本人的經(jīng)歷，“我”所寫過(guò)的故事以及“我”所講述的故事。在這個(gè)多重文本中，敘述者“我”，在自己的經(jīng)歷和所講述的故事中穿梭，最終將兩者重疊——原來(lái)，“我”所講述的故事，也是“我”自己的經(jīng)歷和故事。如此，小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上有了完滿的發(fā)展和收尾，故事的內(nèi)容和內(nèi)涵也有了豐富的層次。當(dāng)然，這種多重文本的巧妙組合，作為一種敘述方式，或者說(shuō)，敘事技術(shù)，在當(dāng)代小說(shuō)的書寫中并不鮮見(jiàn)。所以《槍墓》對(duì)這一方式的使用，雖然是自然而成功的，卻也不是它值得被關(guān)注的主要原因。我們之所以要在回顧班宇小說(shuō)的時(shí)候先從《槍墓》說(shuō)起，既是因?yàn)樗奈谋揪哂写硇缘募夹g(shù)和風(fēng)格，更是由于它在文本中對(duì)作者本人的某種指涉——如果留心的話，我們能夠從這個(gè)故事的某些情節(jié)和細(xì)節(jié)中，看到與作者班宇自身的寫作相對(duì)照的一些映射。

那些情節(jié)和細(xì)節(jié)是這樣的：“我”曾經(jīng)寫過(guò)幾篇小說(shuō)，講的是發(fā)生在北方的慘烈的故事。比如，出租車司機(jī)遇害后被投入枯井，無(wú)意中撞見(jiàn)父母秘密的少年被父母殺害。這些小說(shuō)引起了女孩劉柳的注意。一次“我”和劉柳相聚，她要求“我”再講一些“北方故事”，“我”回答說(shuō)，那些刺激的故事已經(jīng)沒(méi)有了，剩下的都是一些日常的故事。劉柳卻說(shuō)：不要這個(gè)(日常)，要出人命的那種。因?yàn)?，“冰天雪地，白茫茫一片，總得有點(diǎn)不一樣的色彩點(diǎn)綴”。于是，“我”又講了一個(gè)漸漸變得刺激起來(lái)的新故事，而劉柳在“我”的講述中睡著了。幾天之后，劉柳又提起這個(gè)故事，并說(shuō)，“怎么你故事里的人，我都認(rèn)識(shí)”。

認(rèn)識(shí)是必然的。劉柳來(lái)自齊齊哈爾，“我”和“我”的故事來(lái)自沈陽(yáng)。一個(gè)北方寫作者所寫的在生活中發(fā)生過(guò)的故事，讓一個(gè)聽(tīng)聞過(guò)此類故事的北方讀者感到熟悉并有所共鳴，當(dāng)是題中應(yīng)有之義。《槍墓》中“我”和劉柳關(guān)于北方故事的對(duì)話及相關(guān)描述便是如此自然地發(fā)生和發(fā)展的，并且巧妙地發(fā)揮了自己的作用：它們構(gòu)成并聯(lián)結(jié)起了小說(shuō)中的故事，使之成為一個(gè)整體，同時(shí)還頗有意味地概括出了作者班宇在寫作上的一些特點(diǎn)和方向——文本中的“我”所寫、所講的北方故事，在內(nèi)容、風(fēng)格乃至設(shè)計(jì)和規(guī)劃上，恰恰和班宇本人的寫作相似。

從這個(gè)角度來(lái)看，《槍墓》的指涉其實(shí)已經(jīng)溢出了文本，將讀者和作者也牽扯了進(jìn)來(lái)?！拔摇焙汀皠⒘?，作為文本中的虛構(gòu)人物，也具有了現(xiàn)實(shí)性——“我”就是作者班宇，“劉柳”就是作為讀者的我們?！拔摇痹鴮戇^(guò)和即將寫下的北方故事，就是班宇創(chuàng)作的小說(shuō)；劉柳對(duì)“我”的故事的共鳴和期待，也正是我們對(duì)班宇寫作的感受和反應(yīng)。如此一來(lái)，《槍墓》作為文本，多少有了些類似元敘述的性質(zhì)。不過(guò)，對(duì)于我們的閱讀而言，小說(shuō)有沒(méi)有元敘述的意味并不重要，也沒(méi)有必要對(duì)此刨根究底。畢竟，就如另一篇小說(shuō)《雙河》中那個(gè)落魄作家“我”所說(shuō)，像這樣的術(shù)語(yǔ)和概念，不過(guò)是作品完成之后被生拉硬拽套上去的，又何必多加談?wù)撃亍?/p>

值得一提的倒是，就在這篇《雙河》—— 一部以一位失意寫作者為主角的小說(shuō)——之中，也出現(xiàn)了類似的指涉。不過(guò)其中涉及的，是較為具體的創(chuàng)作方法和感受，并沒(méi)有像《槍墓》那樣對(duì)“自己”的寫作做宏觀上的概括。所以，還是《槍墓》更有助于我們對(duì)班宇作品進(jìn)行具體的討論。

確如《槍墓》所言，《冬泳》和《逍遙游》兩個(gè)作品集寫的都是北方故事，是班宇對(duì)北方這塊肥沃而寒苦之地的冷靜描繪。故事中的人物都是會(huì)令劉柳這樣的北方人覺(jué)得似曾相識(shí)的普通人，而故事的內(nèi)容，也正像《槍墓》中說(shuō)的，有“刺激”(慘烈)的，有出了人命的，有相對(duì)日常的。比如《冬泳》和《槍墓》的故事透著暴烈和血腥，《盤錦豹子》《肅殺》《空中道路》《梯形夕陽(yáng)》《工人村》《夜鶯湖》《逍遙游》《雙河》《蟻人》則是表面平靜實(shí)則暗藏苦痛甚至涉及人命的北方日常。

然而，如果仔細(xì)閱讀，就不難發(fā)現(xiàn)，盡管都是北方故事，《冬泳》和《逍遙游》對(duì)一些元素的選擇和處理，以及呈現(xiàn)的取向和特征，還是有微妙變化的。甚至它們作為文學(xué)作品的遺憾和不足，也表現(xiàn)得不盡相同。

二

小說(shuō)集《冬泳》中的作品，有一個(gè)令人難以忽視的特點(diǎn)：時(shí)代元素凸顯。顯而易見(jiàn)，在這些作品的寫作中，班宇有這樣的意圖：將時(shí)代和社會(huì)背景具象化、情節(jié)化。具體而言，就是將具有時(shí)代印記和歷史影響的事件與狀況嵌入人物的故事之中，將情節(jié)直接與某些標(biāo)志性的大事件或社會(huì)性狀況連接起來(lái)。從我們讀到的效果來(lái)看，這一意圖得到了充分的實(shí)現(xiàn)。在這部集子中，幾乎所有的作品都涉及影響深遠(yuǎn)的社會(huì)性變化，比如東北的衰落、產(chǎn)業(yè)的調(diào)整、企業(yè)的改制和破產(chǎn)；幾乎所有的故事中都有數(shù)件具體、明確的時(shí)代性事件或轟動(dòng)的社會(huì)性事件，比如下崗潮、再就業(yè)，以及足球聯(lián)賽、非典、高考變革、彩票買賣、抗洪救災(zāi)、刨錛幫犯罪等等。

為什么要在以普通人為主角的小說(shuō)中如此直接地寫出歷史性的事件和狀況？當(dāng)然是為了更為直觀地呈現(xiàn)身處其中的人們——特別是小人物——受到的影響和人生的轉(zhuǎn)變，這其實(shí)就是北方故事的主要內(nèi)容。不管是《盤錦豹子》中的姑父、《肅殺》中的肖樹斌和“我爸”，還是《空中道路》里的李承杰、班立新，《梯形夕陽(yáng)》中的“我”，都在時(shí)代和社會(huì)變革的大潮沖刷之下，身不由己地改變了人生的道路和狀況，在愈來(lái)愈沉重的生活中掙扎，最終殊途同歸，生命力逐漸干癟?！犊罩械缆贰分械睦|車之行，就是對(duì)這些人物命運(yùn)的隱喻：人生的道路一度安全而順暢，似乎還會(huì)一直如此，但突然之間，故障出現(xiàn)了，將他們卡在時(shí)代的關(guān)口，生活搖搖欲墜，卻又無(wú)能為力，只能克制著無(wú)奈、憤懣、恐懼和苦痛，盡力地，也可以說(shuō)是頑強(qiáng)地，活下去，或死去。

時(shí)代元素的加入，是為了突出在時(shí)代變化和社會(huì)變遷之中幾乎無(wú)路可走的人們，他們對(duì)自己命運(yùn)的無(wú)從把握，他們?cè)谕獠繌?qiáng)力面前的脆弱、破敗和堅(jiān)忍。在具有歷史性的時(shí)間段中遭遇并承受這一切的，當(dāng)然不會(huì)是一個(gè)人，而是一群人、許多人，甚至幾代人。所以，《冬泳》中對(duì)人物的描寫，可以看作是用個(gè)人來(lái)折射群體——那片土地上諸多的同命運(yùn)的普通人、小人物。這些北方故事，寫“刺激”的死亡也好，寫無(wú)奈的日常也罷，表達(dá)的其實(shí)是群體命運(yùn)中個(gè)人的承受，反映的也不僅僅是個(gè)體的命運(yùn)，更是時(shí)代洪流之下一群人的遭際和境遇，是群體性的命運(yùn)和境況。

在這個(gè)意義上，不管是不是有意，《冬泳》就是班宇以克制的冷靜和直觀的冷酷，為這塊黑土地上失去的活力和尊嚴(yán)奏出的一曲挽歌。

不過(guò)，遺憾的是，在這挽歌之中，我們看到了一群人，卻沒(méi)有看清一個(gè)人。因?yàn)?，他們作為個(gè)體的面目是模糊的、類似的。這也許是時(shí)代元素強(qiáng)化之下的后遺癥。對(duì)事件、情節(jié)的強(qiáng)調(diào)，讓敘事停留在表面，沒(méi)有更多的能量和空間去描繪人物。注重社會(huì)的、外界的、命運(yùn)的力量，會(huì)讓人物和讀者陷入這種力量之中任憑宰割，人物不能擁有豐富的人的個(gè)性，讀者也不能走進(jìn)他們的內(nèi)心。結(jié)果就是，我們可能會(huì)為了人物的命運(yùn)和故事而震撼、震動(dòng)，卻沒(méi)有被感動(dòng)。這與作者在寫作時(shí)情感的克制和表達(dá)的冷靜無(wú)關(guān)，只不過(guò)再一次證明，不管什么樣的故事，一旦人物缺乏了所應(yīng)有的復(fù)雜性和個(gè)性，就很難深深地打動(dòng)我們。

從一個(gè)更為感性也更為嚴(yán)苛的角度來(lái)說(shuō)，寫作，即便是現(xiàn)實(shí)主義的寫作，重要的從來(lái)都不是怎么講故事，也不是講多大或多小的故事，重要的是，就如E.M.福斯特在夸贊霍桑、福克納、弗蘭納里·奧康納等人時(shí)所強(qiáng)調(diào)的，描繪出具有復(fù)雜性和個(gè)性的人物，讓讀者永遠(yuǎn)地被感動(dòng)。

三

《逍遙游》所呈現(xiàn)的特點(diǎn)中，最值得注意的，是那種陰郁而無(wú)望的美學(xué)風(fēng)格。

不管是作者的有意營(yíng)造，還是自然而生，這種風(fēng)格的形成和凸顯，離不開兩個(gè)元素——死亡和虛無(wú)——的氛圍加成。

文本中的死亡戲碼，本來(lái)就能夠自然、有效地造成灰暗陰郁的氛圍，更何況《逍遙游》中還有那么多與死亡有關(guān)的感覺(jué)和印象，足以為小說(shuō)籠罩上一層又一層的冷峻色調(diào)了。說(shuō)起來(lái)，早在《冬泳》中，班宇就寫過(guò)不少死亡：突如其來(lái)的謀殺、被掩藏的誤殺、影響深遠(yuǎn)的意外之死、罪惡的劫殺等。顯然班宇一直不憚?dòng)诙鄬懰劳?。到了《逍遙游》，死亡的分量好像更突出了。難道真就如《槍墓》中劉柳所說(shuō)，寫作，還是要講那些出了人命的故事，要為這“白茫茫一片”的世界“增加一點(diǎn)色彩”嗎？

也不盡然。其實(shí)，在《逍遙游》中，死亡事件的數(shù)量可能并沒(méi)有增加，不過(guò)是死亡的樣態(tài)更為豐富了——看得到的，想象中的；具體的，抽象的；逼近的，遙遠(yuǎn)的；意料之中的，猝不及防的。比如，《逍遙游》單篇中有輕描淡寫的病故，有虎視眈眈的死亡威脅，還有雖生猶死的生活狀態(tài)；《夜鶯湖》中有神奇失蹤的死亡；《渠潮》有消失式的假死，萬(wàn)里高空之上的自盡，造成誤會(huì)的棒殺；《雙河》中有報(bào)復(fù)性的自殺和復(fù)仇的他殺；等等。此外，死亡的發(fā)生也顯得不可預(yù)測(cè)，仿佛隨時(shí)會(huì)出現(xiàn)在文本的開端、結(jié)尾、中間，或者其他任何地方。在閱讀的時(shí)候總是覺(jué)得，死亡的陰影似乎無(wú)處不在，而且神出鬼沒(méi)：有時(shí)是大剌剌地橫梗于頭，有時(shí)是靜悄悄地埋伏于視線之外，有時(shí)是一點(diǎn)一點(diǎn)地冒出來(lái)，有時(shí)又像終點(diǎn)線一般隱隱約約地懸在遠(yuǎn)方。如此種種，讓死亡的聲勢(shì)變得愈發(fā)浩大，以至于在沒(méi)有死亡出現(xiàn)的時(shí)候，它也潛伏在我們的潛意識(shí)甚至是預(yù)期之中。

這樣的效果說(shuō)明，死亡元素在《逍遙游》中受到了相當(dāng)程度的重視和強(qiáng)調(diào)，正如《冬泳》中對(duì)時(shí)代元素的突出和強(qiáng)化?？吹桨嘤钊绱说眯膽?yīng)手地書寫和使用死亡，令人不由想起女詩(shī)人普拉斯的一句詩(shī)歌：“死亡/是一門藝術(shù)，像別的一樣。/我干這個(gè)相當(dāng)在行?！雹僬f(shuō)班宇已經(jīng)把死亡變成一門技藝，并不算夸張。

然而，也許正因?yàn)槿绱耍覀儠?huì)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)中的那些死亡，更多是美學(xué)意義上的必需，而不是道德或倫理意義上的必要。當(dāng)死亡成為一門技藝，它也就淪為了一個(gè)文本工具——是故事情節(jié)和敘述線索的推手，是文本腔調(diào)及情感色調(diào)的涂料?！跺羞b游》就是這樣，死亡元素在文本中實(shí)現(xiàn)的，主要是自己的美學(xué)職責(zé)，達(dá)到的也主要是敘事的美學(xué)效果。作為一個(gè)永恒的主題，死亡本是宏大、深刻的，包含著一個(gè)寫作者所需要的無(wú)限話語(yǔ)，但在這里，它被工具化了，它所包含的美學(xué)價(jià)值之外的其他可能，都被遮蔽了，或者說(shuō)，被舍去了。

所以，即便有著濃重的死亡陰影和諸多的死亡事件，也很難說(shuō)班宇的小說(shuō)是死亡主題。那么，《逍遙游》真正的主題又是什么呢？應(yīng)該是與死亡相對(duì)相依的生存，是人物存在的境況和生存的樣態(tài)，也就是帕慕克所說(shuō)的，“主人公的生活，他們?cè)谛≌f(shuō)世界的位置，他們以一定方式感知、觀看并介入世界的方式”②。

實(shí)際上，《逍遙游》所書寫的也只有一種方式：溺水式的、茍延殘喘般的生存狀態(tài)。從《雙河》《逍遙游》《渠潮》《蟻人》中，看不到多么有價(jià)值有意義的生活，也找不到什么高大上的靈魂，只有狼狽、雜亂、茫然的日子和得過(guò)且過(guò)、疲累又淡漠的狀態(tài)。大家都是在生活重壓之下、在不可承受之輕中的普通男女，落魄、失意，不抱希望。對(duì)于這個(gè)無(wú)序的世界，要么是厭倦的、被動(dòng)的，要么是卑微的、逆來(lái)順受的；要么徒勞地堅(jiān)持，要么默默地沉溺。他們的姿態(tài)和行動(dòng)似乎都在說(shuō)，既然生活已經(jīng)如此，命運(yùn)也是定數(shù)，那我們還能做什么？這就是《雙河》中“我”所回憶的和前妻一起的生活：也不知道到底是哪兒出了問(wèn)題，“一切仿佛都攪在一起，生活混雜無(wú)序，幾近無(wú)解，不可調(diào)和”③。

作為《逍遙游》的主題內(nèi)容，對(duì)這種沒(méi)有生機(jī)和活力的、虛無(wú)主義式的個(gè)體生存的描寫和展現(xiàn)，讓小說(shuō)獲得了更強(qiáng)烈的陰郁而無(wú)望的色調(diào)和效果。畢竟，相比死亡的陰影，無(wú)解的虛無(wú)主義具有更為強(qiáng)大的力量，因?yàn)樘摕o(wú)的生存比死亡更黑暗、更可怕。

虛無(wú)色彩的存在也解釋了為什么小說(shuō)中會(huì)出現(xiàn)那么多的死亡。芝加哥學(xué)派的批評(píng)家韋恩·布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中談到虛無(wú)主義文學(xué)時(shí)曾說(shuō)：“……虛無(wú)本身不能得到描繪，更不用說(shuō)得到戲劇性的表現(xiàn)了，而文學(xué)作品又必須總要表現(xiàn)某件事，或正在做某件事的某個(gè)人……那么就不必驚奇，我們看到許多迷惘的人物，置身于毫無(wú)希望的情境之中，這些人物唯一的發(fā)現(xiàn)就是沒(méi)有什么東西可以發(fā)現(xiàn)，他們最后的行動(dòng)是自殺或者其他絕望的表示……”④也就是說(shuō)，死亡不僅是美學(xué)的需要，也是在寬泛意義上的虛無(wú)主義的必然結(jié)果。

在死亡和虛無(wú)的雙重加持下，《逍遙游》那陰郁無(wú)望的美學(xué)風(fēng)格便鮮明地凸顯而出。有意味的是，陰郁、無(wú)望、冷酷，作為班宇有意追求的美學(xué)效果，還有著明確的地域性，它們可能是最適合北方故事的美學(xué)風(fēng)格。北方的這片黑土地所滋養(yǎng)和培育的東西——頑強(qiáng)的生命力、低伏的生命，嚴(yán)酷的環(huán)境、熱情的生活，蕭索、沉默與生機(jī)、蓬勃，如此等等，糾纏在一起，形成了具有荒誕色彩的組合，其中的殘酷和黑暗，與那種陰郁無(wú)望的色調(diào)，有一種天然的貼合。從這一點(diǎn)來(lái)看，我們簡(jiǎn)直可以把《逍遙游》的美學(xué)效果，視作另一種黑色荒誕的哥特風(fēng)格，可稱為“東北哥特風(fēng)格”。

不過(guò)，或許是班宇對(duì)這種風(fēng)格的營(yíng)造太過(guò)成功，有時(shí)不免令人生出疑慮，關(guān)于小說(shuō)文本的價(jià)值表達(dá)究竟指向何處，關(guān)于班宇到底懷著什么樣的感受和意愿寫下了此類美學(xué)風(fēng)格的作品。我們只是希望，他對(duì)這種“東北哥特”的書寫，會(huì)像康拉德書寫黑暗那樣，“行走于深淵邊緣卻不會(huì)墜入其中”⑤。

四

如果粗率地概括一下，我們可以說(shuō)，《冬泳》是反映時(shí)代之中不無(wú)悲壯的群體命運(yùn)，《逍遙游》則是書寫帶有虛無(wú)色彩的個(gè)體存在。從情感的角度來(lái)看，從《冬泳》到《逍遙游》，有一種從憤懣的絕望到平靜的無(wú)望的轉(zhuǎn)變。這是我們對(duì)班宇小說(shuō)的感受和解讀，當(dāng)然很可能是誤讀。但無(wú)論如何，《冬泳》和《逍遙游》讓我們認(rèn)識(shí)了班宇的寫作，既讓我們看到了他的一些特點(diǎn)和風(fēng)格，也讓我們看到了他在寫作上的成功及遺憾。

在有些作品的寫作中，班宇似乎很清楚想要達(dá)到的文本效果，也很成功地實(shí)現(xiàn)了欲求的效果：選擇可用的元素組織情節(jié)，保持一種語(yǔ)調(diào)進(jìn)行敘述，插入“刺激”性的事件，在合適的地方添加修辭性話語(yǔ)，努力營(yíng)造某種超越性的詩(shī)意。如此，小說(shuō)的故事和內(nèi)涵有了，“實(shí)”與“虛”也完備了?？墒?，這樣寫作班式的精心設(shè)計(jì)，是不是有模式化的嫌疑呢？

再繼續(xù)問(wèn)下去，寫作有模式嗎？或者說(shuō)，小說(shuō)有模式嗎？從文本分析的解剖式批評(píng)、小說(shuō)修辭學(xué)以及寫作課的存在來(lái)看，小說(shuō)顯然是有寫作模式的。既然有模式，那么，掌握了一套話語(yǔ)模式，就足以成為一名小說(shuō)寫作者，甚至是成功的小說(shuō)寫作者，又有什么不可能的呢？

但我們也不能忘記，從更為傳統(tǒng)和保守的文學(xué)觀念來(lái)看，模式畢竟是小說(shuō)中屬于美學(xué)范疇的一個(gè)層面。如果像納博科夫那樣，把小說(shuō)視作純粹的藝術(shù)品，那么，僅僅追求美學(xué)效果也就足夠了，模式可以產(chǎn)生美學(xué)效果，也就能夠產(chǎn)生藝術(shù)品。然而，小說(shuō)之為文學(xué)，文學(xué)之為“人學(xué)”，又體現(xiàn)在哪里？藝術(shù)的生命的力量又從哪里誕生？我們真的能夠相信，從模式的縫隙中，可以開出動(dòng)人的花朵來(lái)嗎？

提出這樣的疑問(wèn)，當(dāng)然不是否定班宇的寫作，而是對(duì)班宇的寫作提出更高、更多的要求。其實(shí)，從《山脈》《安妮》中，我們已經(jīng)看到了班宇對(duì)變化和開拓的嘗試。這些嘗試和改編，即便不將之視為所謂的“瓶頸的突破”，至少能夠表明班宇在寫作上不故步自封的追求。既然如此，我們作為讀者，對(duì)他的寫作產(chǎn)生更大的期待，也算不得虛妄和嚴(yán)苛。

在對(duì)小說(shuō)的釋義五花八門甚至自相矛盾的今天，對(duì)于一些寫作者來(lái)說(shuō)，批評(píng)家珀西·盧伯克那并不完美的古老觀點(diǎn)，依然能夠提供有益的啟發(fā)：“直到小說(shuō)家把他的故事看成一種‘顯示’，看成是展示的，以致故事講述了自己時(shí)，小說(shuō)的藝術(shù)才開始?！雹?/p>

注釋：

①轉(zhuǎn)引自喬治·斯坦納著，李小均譯：《語(yǔ)言與沉默：論語(yǔ)言、文學(xué)與非人道》，上海人民出版社2013年版，第396頁(yè)。

②奧爾罕·帕慕克著， 彭發(fā)勝譯：《天真的和感傷的小說(shuō)家》，上海人民出版社2012年版，第56頁(yè)。

③班宇著：《逍遙游》，春風(fēng)文藝出版社2020年版，第32～33頁(yè)。

④韋恩·布斯著，華明、胡曉蘇、周憲譯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，北京聯(lián)合出版公司2019年版，第273頁(yè)。

⑤伊塔洛·卡爾維諾著，王建全譯：《文字世界和非文字世界》，譯林出版社2018年版，第75頁(yè)。

⑥轉(zhuǎn)引自韋恩·布斯著，華明、胡曉蘇、周憲譯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，北京聯(lián)合出版公司2019年版，第8頁(yè)。