□ 林云柯

2021年的一個(gè)夏末周末，我在北京798藝術(shù)區(qū)碰到參加一個(gè)藝術(shù)個(gè)展開幕對(duì)談的班宇，于是蹭了嘉賓邀請(qǐng)人的名額混進(jìn)去旁聽。個(gè)展的藝術(shù)家是一位來自東北的影像藝術(shù)家，所以有班宇的參與也就并不奇怪了。作為一個(gè)東北人，在離開東北多年后，如果不是因?yàn)榘嘤畹淖髌樊a(chǎn)生的巨大影響，我至少在語言層面已經(jīng)基本遺忘了對(duì)于東北的表達(dá)方式，因此在很大程度上，班宇補(bǔ)全了我以及很多關(guān)內(nèi)東北人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)史。但很快的，這種將班宇進(jìn)行東北標(biāo)簽化的理解甚至使用也開始讓我覺得厭煩。就像這次開幕對(duì)談，我很快在又一次東北獵奇的活動(dòng)氣氛中昏昏欲睡，這種氣氛充斥著《美麗新世界》中的居民對(duì)來自野蠻之地的約翰的那種好奇。但最終還是班宇的一句話讓我感到一絲清醒：“現(xiàn)在很多東北人在通過模仿東北之外的人對(duì)東北的理解來學(xué)做‘東北人’，比如說‘老鐵’，我們東北人不說這個(gè)詞?！?/p>

《冬泳》取得不錯(cuò)的反響之后，班宇的第二部作品《逍遙游》實(shí)際上遭遇了一些創(chuàng)作上的瓶頸。如果說《冬泳》展現(xiàn)了對(duì)東北的一種白描式處理，帶有清晰可見的視覺性特征，那么顯然在《逍遙游》中這一特征正在急速地退場(chǎng)。雖然在開篇的《夜鶯湖》中，它仍然是以視覺畫面為結(jié)尾的——這似乎是為了和前一部作品保持連貫性的安排——那么在第二篇的《雙河》中，班宇幾乎突轉(zhuǎn)式地完全退回到了文學(xué)本身的層面。一個(gè)顯著的標(biāo)志就是《雙河》是以詩(shī)歌結(jié)尾的，它完全無法凝聚成一個(gè)整體的畫面。我于是將《雙河》看作班宇本人向讀者和批評(píng)界發(fā)出的一個(gè)挑戰(zhàn)或者訴求，它要求一種脫離東北標(biāo)簽而對(duì)其語言和寫作本身的解析。

班宇在語言層面的特質(zhì)絕非僅僅是一種方言化的處理，毋寧說方言化的語調(diào)是他寫作的介質(zhì)，這一點(diǎn)包含了一種標(biāo)準(zhǔn)意義上的現(xiàn)代書寫的雙重特質(zhì)：其一是對(duì)媒介自身的書寫，其二是對(duì)作者自身的書寫。作者不是外在于文本的創(chuàng)作者，在他盡可能地將自己的思維置入媒介之中時(shí)——借用海德格爾的概念，讓思維在“歸家”的途中成為一種書寫——他自身也被這一媒介書寫了。這一在媒介和作者之間發(fā)生的文學(xué)的“遞歸運(yùn)動(dòng)”不能僅僅存在于觀念之中，或只能通過作者本人的創(chuàng)作談來展現(xiàn)，而是必須在作品的語言細(xì)角中被物質(zhì)性地直觀，從而影響整個(gè)文學(xué)虛構(gòu)的徑流走向。班宇的作品在這一層面的品質(zhì)在已有的評(píng)論中被極大地忽略了，而在《雙河》中，這一點(diǎn)恰恰達(dá)到了它所能展現(xiàn)的峰值。

一、 引語的消失與虛構(gòu)標(biāo)識(shí)

班宇對(duì)長(zhǎng)句的規(guī)避是近乎嚴(yán)苛的，尤其是在人物的陳述與對(duì)話中幾乎呈現(xiàn)為一種限制性法則。據(jù)粗略的統(tǒng)計(jì)，超過10個(gè)字的語句只有在畫面的描述中才較多出現(xiàn)(“壯闊的深藍(lán)光芒投向給我們”“浮冰被運(yùn)至瀑布的盡頭”①)。這一點(diǎn)在《雙河》的開頭展現(xiàn)得最為極端，同時(shí)也將班宇寫作語言的另一特點(diǎn)鮮明地表露出來，即在人物對(duì)話中不使用“引語”：

李闖說，還寫呢啊。我不知道怎么回答。他馬上又接了一句，早上跟我去爬山，聚一聚，在山上住一宿。我本能地想要拒絕，說出一句不了吧，但接下來，由于還沒想好借口，便卡在這里。李闖說，不啥啊不。我說，啊。李闖說，出去轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，還有周亮，三人行。我說，周亮也去啊。李闖說，去啊，你也得去，那邊我有客戶安排。我說，啊。②

拋開班宇本人因?yàn)椤皯卸琛倍鴴仐壛藗鹘y(tǒng)以冒號(hào)和引號(hào)分行表述人物對(duì)話的方式這一可能性——實(shí)際上我們將看到即便如此，這種“懶惰”也是其書寫邏輯潛意識(shí)中的一部分——不論，他在所有的作品中幾乎都如此處理人物對(duì)話，它讓人物對(duì)話在其所發(fā)生的真實(shí)時(shí)間而非文本的敘述時(shí)間中展開。

實(shí)際上，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)作為一種現(xiàn)代發(fā)明——中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)中的句讀學(xué)證明了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)所具有的現(xiàn)代體制性——不僅關(guān)系到語句的停頓節(jié)奏，也關(guān)系到語言的時(shí)間性維度。與逗號(hào)與句號(hào)不同，冒號(hào)和引號(hào)看似只是標(biāo)識(shí)了發(fā)語和轉(zhuǎn)引，實(shí)質(zhì)上更關(guān)鍵的是對(duì)敘述中不同的時(shí)間域進(jìn)行了界分，它所真正標(biāo)識(shí)的是將對(duì)話從其所處的真實(shí)時(shí)間中轉(zhuǎn)移到文本內(nèi)部的時(shí)間中。傳統(tǒng)引語分行的處理方法可以類比于電影中的蒙太奇手法，如愛森斯坦所說，是以語義層面的沖突所展開的某種實(shí)在的空間——在文學(xué)書寫中，倘若對(duì)話段落不展現(xiàn)沖突，則引語分行就顯得冗余——呈現(xiàn)對(duì)話的意義③。因此蒙太奇是一種“語義學(xué)影像”而非“時(shí)間性影像”，后者由巴贊所推崇的長(zhǎng)鏡頭開啟，意圖統(tǒng)一觀眾的真實(shí)時(shí)間與影片內(nèi)部時(shí)間。在小說連續(xù)的順時(shí)敘事性機(jī)制中，引語分段引導(dǎo)了一種文本內(nèi)外時(shí)間域的切換，它實(shí)際上是傳統(tǒng)現(xiàn)代主義文學(xué)觀中的一種制度性保障：文本書寫有其作為外部的真實(shí)域界作為保障，盡管這種真實(shí)也許僅僅是觀念中或者邏輯上的。

因此，實(shí)際上班宇的“懶惰”體現(xiàn)在他怠于提供這種保障。人物對(duì)話在他的作品中被以長(zhǎng)鏡頭的方式處理，相較于電影運(yùn)鏡，在文字媒介中這幾乎是輕而易舉的。班宇作品中的對(duì)話雖有爭(zhēng)吵與拌嘴的內(nèi)容，但卻不具有實(shí)質(zhì)的矛盾性。這種實(shí)質(zhì)的矛盾性在引語分行中主要服務(wù)于對(duì)說話者表里矛盾的析出，一種“言不由衷”或“虛與委蛇”，這是傳統(tǒng)小說中以矛盾推動(dòng)故事發(fā)展的所指，而并非爭(zhēng)吵內(nèi)容本身，這一矛盾在班宇的作品中幾乎不存在。引語格式的消除同時(shí)消除了小說自身在虛構(gòu)與真實(shí)之間的糾葛：一方面它可能是完全的真實(shí)，我們?cè)谡鎸?shí)的對(duì)話中能夠通過停頓表達(dá)逗號(hào)與句號(hào)——在班宇筆下它們的密度極大——卻無法通過任何方式表達(dá)冒號(hào)、引號(hào)與分行；另一方面它也可能是完全的虛構(gòu)，因?yàn)闆]有引語，它們是直接被寫入文本的，沒有征引的來源。

美國(guó)新實(shí)用主義哲學(xué)家納爾遜·古德曼曾專門論及語言中的文字引語問題。他指出我們可以通過在一個(gè)敘述句上直接加引號(hào)就得到一個(gè)直接引語，也可以于that——在中文表述中可以被理解為“他說：‘……’”這一格式，或僅僅用冒號(hào)引起——后加上陳述句的某種改述得到一個(gè)間接引語。直接引語既命名——這意味著陳述能夠被使用引語的文本所直接指涉，成為一個(gè)如它自己所是的中立信息，在葉秀山先生的哲學(xué)寫作中，對(duì)概念的直接引語的處理最為明顯地體現(xiàn)了這一點(diǎn)——又包含了這一陳述④。間接引語則既不命名也不包含這一敘述，因?yàn)樗仁チ嗽愂龅淖栽谛?，也因?yàn)楸粠肓硪粋€(gè)語境而失去了它的自為性，這就是日常生活中出現(xiàn)的以訛傳訛現(xiàn)象的語言符號(hào)學(xué)解釋。

這一點(diǎn)對(duì)文學(xué)寫作有什么意義？其意義在于它揭示傳統(tǒng)文學(xué)格式中對(duì)于兩者的混淆。一方面，當(dāng)傳統(tǒng)寫作采取引語分行的時(shí)候，作者基于一種傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的潛意識(shí)將其標(biāo)識(shí)為現(xiàn)實(shí)陳述的如實(shí)復(fù)寫；而另一方面，一旦采取了這種方式，在文本中得到的只能是間接引語，它與真實(shí)已經(jīng)無涉，而只能在人物的心理塑造與表征塑造之間努力構(gòu)成一種符合性的文本真實(shí)。在傳統(tǒng)的書寫格式中，作者在大多數(shù)情況下并非在寫一個(gè)人或一件事，而是在處理事情的真相與事情的表象以及心理的人與行動(dòng)的人之間的符合。這條符合論的縫隙在理論上實(shí)際上永遠(yuǎn)無法完全被彌補(bǔ)。

班宇的“懶惰”反映了他在文學(xué)本體論層面的一種無意識(shí)的敏銳，他實(shí)際上處理了這樣一問題：虛構(gòu)寫作之虛構(gòu)性如何以其自身申明？或者說，基于現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)虛構(gòu)制度的腳鏈究竟在哪？在東北語言特有的頓挫與無意義鏗鏘中，班宇無疑發(fā)現(xiàn)了引語這一裝置。在讀者的閱讀感受中，班宇作品語言的流暢性始終令人稱道，但這不僅僅是由于東北腔調(diào)的朗朗上口，而是班宇在卸除了文本自身錨索的同時(shí)，也卸除了讀者在閱讀中隱秘而頻繁的切換動(dòng)作。不用在虛構(gòu)與真實(shí)之間反復(fù)橫跳的讀者得以直接進(jìn)入虛構(gòu)的文本流動(dòng)之中。

但《雙河》的奧秘卻不止于此，它不僅是對(duì)于引語的消除，而是通過消除文本內(nèi)部的引語形式，反而將這一形式作為文本內(nèi)部虛構(gòu)性的原則。換言之，通過將引語從傳統(tǒng)的對(duì)話表述形式中解放出來，引語的邏輯被班宇釋放到了整個(gè)文本。目前將虛構(gòu)制度發(fā)揮得最好的非虛構(gòu)文類是新歷史主義小說。如果說新歷史主義小說的成功體現(xiàn)在它將自身整體地視為其他歷史文本的間接引語，它明確地意識(shí)到自己不過是對(duì)于已有文本的改述，而非對(duì)真實(shí)歷史的直接征引，那么班宇則正是以同樣的邏輯在“懸浮”的文本之間建立了這種包含與改述之間的隱秘聯(lián)系。我們將看到，《雙河》實(shí)際上可以被看作是一種對(duì)于個(gè)人生活史的新歷史主義書寫。

二、 《雙河》的時(shí)間性索隱

與班宇已有的文學(xué)形象—— 一種東北日常生活代言人——不同，在我看來班宇作品中被掩蓋的先鋒性是目前對(duì)他作品諸多評(píng)論中最大的缺憾。實(shí)際上，對(duì)于分行引語制度的拒斥和轉(zhuǎn)化并非班宇首創(chuàng)，它曾經(jīng)出現(xiàn)在最著名的中國(guó)先鋒派作品之一馬原的《虛構(gòu)》中。在《虛構(gòu)》中，雖然大部分的對(duì)話仍然以引語分行的形式展開，但是在一個(gè)段落中，馬原這樣敘述了他與麻風(fēng)女的對(duì)話：

她說下面總共住著六個(gè)人，“但是有一個(gè)已經(jīng)全癱了很久，她從不出屋”。

“她們都不會(huì)說話嗎？”“都說話。她們很少說話，沒有什么可說的?！薄斑€有，樓上兩個(gè)人也都不說話。”“矮的想說說不出，高的能說不想說。”“都是藏族嗎？”“有一些漢人，有一些回族，有一些珞巴人。”“你不是說，沒有人會(huì)說漢話嗎？”“是這里土生土長(zhǎng)的漢人，他們說藏話。這里沒人說漢話?！薄跋旅婺切├先顺鋈ジ墒裁?？她們都出去。”“我也出去，我們出去轉(zhuǎn)經(jīng)。存在西南有兩棵神樹，我們到神樹轉(zhuǎn)經(jīng)?！薄澳阈欧?？”

話剛出口我就后悔了。我馬上意識(shí)到我犯了錯(cuò)誤。那兩棵樹很高，我只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)看過它。⑤

完整閱讀過《虛構(gòu)》的讀者會(huì)知道，這一段落在小說中實(shí)際上是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在此段落之后，馬原去往神樹結(jié)識(shí)了一位雕刻工匠，并最終獲得了一件雕刻禮物，這件禮物實(shí)際上是他的虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的曖昧關(guān)系的物質(zhì)證據(jù)(在結(jié)尾處，馬原在澄清之前的故事全為虛構(gòu)的時(shí)候，首先提到的這件禮物，但隨即說道“我就不講來歷了吧”⑥)；而在對(duì)于老啞巴秘密的探尋中，他最終得到的是與他進(jìn)村前同樣的話語，就像一個(gè)循環(huán)論證般毫無結(jié)論，使得他在麻風(fēng)村的故事最終成為一個(gè)無法落地的虛構(gòu)。也就是說，《虛構(gòu)》的先鋒性寫作實(shí)際上是以該段落開啟的。在此馬原突然放棄了引語分行，而采取了形式上引語的順次排列。文本中的馬原在此突然爆發(fā)了一種對(duì)于語義的執(zhí)著，對(duì)于村里人是否能說話、說漢話的逼問實(shí)際上表現(xiàn)了一種對(duì)虛構(gòu)文本落于真實(shí)的傳統(tǒng)訴求。因?yàn)橐坏┯腥四苷f話且能夠說漢話，就意味著對(duì)話能夠發(fā)生，并且引語分行模式就可以被尋回，虛構(gòu)就能夠被真實(shí)所錨定，但這一切都被麻風(fēng)女完全沒有意義縱深的話語一一消解了。而當(dāng)馬原最終逼問到麻風(fēng)女的內(nèi)在信仰時(shí)，他突然意識(shí)到自己犯了錯(cuò)誤，但卻沒有說明。這一錯(cuò)誤實(shí)際上指的是，在虛構(gòu)寫作中對(duì)于真實(shí)擔(dān)保的訴求是一個(gè)本體論層面的錯(cuò)誤。馬原通過舊有對(duì)話書寫體制的突然崩潰標(biāo)識(shí)了虛構(gòu)的真正開始，而班宇在《雙河》中以一種新的方式復(fù)興了這一做法。

1. 兩個(gè)《雙河》及文本真實(shí)的互斥生成

如果說在馬原的時(shí)代需要通過一個(gè)轉(zhuǎn)折段落來凸顯文本的先鋒性指向，那么在班宇的《雙河》中，這種先鋒性幾乎是本然地開啟?！峨p河》實(shí)際上講述了多個(gè)文本的嵌套，而文本的數(shù)量又無法確定。第一個(gè)文本是小說的主線，即現(xiàn)實(shí)生活中的班宇以李闖邀請(qǐng)他爬山開始，到周亮一字一句地對(duì)他說出“我離婚了”結(jié)束。雖然表面上看這一層文本是小說中的現(xiàn)實(shí)世界，但正如上文對(duì)開篇去引語化的分析，一方面它在形式上標(biāo)明了其可能具有的虛構(gòu)性，另一方面這個(gè)世界本身就是由小說寫作被打斷開始的。因此在卸除了真實(shí)與虛構(gòu)的層次差異這一前提下，從《雙河》內(nèi)部的時(shí)間展開來看，它實(shí)際上是一篇倒敘小說，它的順序時(shí)間展開為：

文本1:班宇、趙昭與周亮從學(xué)生時(shí)代至周亮說“我離婚了”——作者：周亮

文本2:班宇的小說《雙河》——作者：班宇

文本3:《逍遙游》中的小說《雙河》中的現(xiàn)實(shí)世界——含有關(guān)于班宇父親與劉菲父親的文本，作者：班宇母親

班宇通過消除引語(不僅僅是形式上的，也是在虛構(gòu)制度本體論層面的消除)對(duì)這三個(gè)文本進(jìn)行了雜糅。首先，從[文本2]與[文本3]的關(guān)系來看，前者是后者的“間接引語”，[文本2]涵蓋[文本3]中除了李闖、周亮、苗苗、趙昭、言言(這些人物有其特殊的功能性位置，將在后文說明)在內(nèi)的其他人物，這些人物構(gòu)成了與其他文本無關(guān)的現(xiàn)實(shí)世界；班宇的母親、父親、劉菲、劉寧，這些人未曾觸及班宇作為小說作者的一面，是無意義的日常生活中的中立項(xiàng)，也因此成為[文本2]的改述項(xiàng)。值得注意的是對(duì)如下兩個(gè)人物的處理：1.班宇父親于現(xiàn)實(shí)世界中的存在被處理得非常隱微，一個(gè)線索是班宇母親的獨(dú)居暗示了父親的去世。另一個(gè)線索是關(guān)于劉菲疑似男友的段落中，提到父親下崗后修過摩托車，但他在[文本2]中則成為故事的核心人物。2.母親關(guān)于劉寧去佳木斯搞破鞋的敘述，班宇幾乎不由分說地否定了這一敘述的真實(shí)性，但卻在[文本2]中保留了幾乎同樣的故事結(jié)構(gòu)。班宇向言言秘傳的第三部分故事是一在個(gè)[文本3]中未曾提及的人物崔大勇的視角下展開的(他可以被視為劉菲母親兩個(gè)哥哥的改述人物)，通過他的視角，班宇對(duì)[文本3]中缺失的段落進(jìn)行了補(bǔ)足，同時(shí)也是對(duì)[文本3]中母親所作文本的改述。

這里出現(xiàn)了一個(gè)精妙的對(duì)照性結(jié)構(gòu)。[文本2]中的前兩部分所改述說的元素基本上都是班宇在[文本3]中親眼所見的，而唯有第三部分是對(duì)母親敘述的改述。這實(shí)際上帶來了一種閱讀上的心理暗示：[文本2]的前兩部分與第三部分在虛構(gòu)的征引位置上具有互斥性，即在直觀的閱讀體驗(yàn)中，前兩部分被直觀為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的虛構(gòu)，那么第三部分則在一種互斥關(guān)系中被體驗(yàn)為真實(shí)。而這一真實(shí)，僅僅被秘傳給了言言。

2. 真實(shí)性之錨：言言在《雙河》中的功能

《雙河》最淺白的主線可以被直觀為發(fā)生在班宇與言言之間的“親子文”，它也是[文本3]中的核心線索。但細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，言言這一人物的特別之處，在于她是《雙河》中唯一一個(gè)承擔(dān)了真實(shí)時(shí)間標(biāo)識(shí)的人物。我們來梳理一下與言言有關(guān)的時(shí)間標(biāo)識(shí)：

“我與趙昭于二○一一年和平分手，當(dāng)時(shí)女兒言言只有五歲。”(2011年)⑦

“如今，言言已經(jīng)小學(xué)畢業(yè)，在開學(xué)就初中，樣貌變化也很大，偶爾回望，便不得不慨嘆時(shí)光流逝之迅疾。”⑧(以6～7歲入學(xué)，小學(xué)6年制為默認(rèn)，[文本3]發(fā)生于班宇離婚后7～8年，也就是2018—2019年)

“言言說，我今年多大，你還記得吧？”⑨

因此，言言在小說中絕非僅僅是一個(gè)傾聽者，或者班宇的某種情感寄托，她具有一個(gè)非常重要的功能，即在漂浮的虛構(gòu)文本之中對(duì)真實(shí)性生成的最終強(qiáng)化。我們?cè)賮砜匆幌挛闹衅渌麕讉€(gè)時(shí)間點(diǎn)：

[文本3]中，在班宇母親的文本中劉寧于1990年停薪留職，后去佳木斯，并在之后的某個(gè)時(shí)間把劉菲也帶過去(劉菲被帶去佳木斯發(fā)生在20世紀(jì)90年代后半葉某年)。⑩

[文本2]中，1997年班宇父親下崗，而后死在劉寧家中，劉寧消失。車站事件發(fā)生于20世紀(jì)90年代末劉菲圣誕演出結(jié)束之后(幾乎可以確定為1999年圣誕節(jié)，由于劉寧“服刑數(shù)年”，班宇父親之死發(fā)生于1997—1998年)。

[文本2]中，對(duì)“初中之后”和“小學(xué)畢業(yè)那年”的主語缺失，為保證時(shí)間上沒有矛盾，劉菲在此文本中應(yīng)比班宇大幾歲，上過同一小學(xué)，但更早進(jìn)入初中，而班宇父親死于班宇小學(xué)畢業(yè)那年，故在此文本中的車站事件發(fā)生時(shí)，班宇上初中。

[文本3]中，周亮和班宇提及高中畢業(yè)后兩人與趙昭爬山的事情，班宇表示“二十多年前的事情，完全不記得。”(以言言提供的[文本3]的時(shí)間推算，該事件發(fā)生于20世紀(jì)90年代末)

[文本1]中，高中畢業(yè)上大學(xué)后，一個(gè)寒假周亮來到班宇父親的修理部質(zhì)問他和趙昭的關(guān)系發(fā)展情況(此時(shí)班宇父親沒有去世)。

在[文本1]與[文本3]中，“班宇父親是否在世”是共同的客觀事實(shí)，與此同時(shí)，班宇和劉菲的年齡并不構(gòu)成對(duì)文本主體事件的干擾。如果我們接受[文本2]第三部分生成的真實(shí)性，它被允許共享“班宇父親是否在世”這一客觀事實(shí)，那么將“爬山事件”與“車站事件”統(tǒng)一于同一時(shí)間線，則“爬山事件”就發(fā)生于“車站事件”之前。由此，周亮的敘事就涵蓋或者說包裹了班宇[文本2]的真實(shí)性，使得班宇的[文本2]成為[文本1]的一部分。在《雙河》之后的內(nèi)容中，班宇終于察覺到自己對(duì)趙昭的了解，甚至人生中的重大決定似乎完全處于周亮的虛構(gòu)之中，甚至連班宇在自己的虛構(gòu)中所能得到的最真實(shí)的部分也沒能逃出周亮的時(shí)間線。在此，班宇顯然關(guān)注的不是各個(gè)不同文本所虛構(gòu)的內(nèi)容之凝重及精彩與否，而是誰的虛構(gòu)成為對(duì)方虛構(gòu)的一部分。這也就是為什么《雙河》沒有最后揭開任何真相，而只是表現(xiàn)各虛構(gòu)文本之間的印證、改述與涵蓋關(guān)系。先鋒性寫作所關(guān)心的首要的不是內(nèi)容，而是純化中的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。

周亮的“登山事件”顯然具有一定的隱喻性：班宇被中途拋下，而周亮和趙昭兩個(gè)起初就曖昧不堪的人最后一起到達(dá)了山頂。而當(dāng)周亮最后一字一句地對(duì)班宇說出“我離婚了”這四個(gè)字的時(shí)候，周亮的文本完結(jié)了。班宇在《雙河》之后部分的陳述幾乎在有意強(qiáng)化一種可能：周亮也許就是趙昭與他離婚的原因甚至是再婚對(duì)象，同時(shí)也是周亮這句結(jié)語所指的對(duì)象?！拔译x婚了”無外乎是在說周亮的[文本1]，或者周亮與趙昭作為共同作者的[文本1]完結(jié)了，它曾是囚禁班宇的“虛構(gòu)性牢籠”，如今周亮說道：你自由了。但這一呼之欲出的結(jié)論被班宇在真相要解開的最后一步處理為戛然而止：

在噪音與回聲之間，我聽見趙昭說，我有點(diǎn)事情，想跟你商量。我說什么都不用講，什么都不用，不需要的，趙昭，我們不需要的。

而班宇在言言的身上到底寄托了什么？表面上似乎只是一種親子感情，但實(shí)際上意識(shí)到自己的人生幾乎被周亮所操控的時(shí)候，言言就承載了他自己文本全部的真實(shí)。除了作為現(xiàn)實(shí)世界中唯一的時(shí)間標(biāo)識(shí)之外，言言還在兩個(gè)位置守護(hù)了班宇所能具有的真實(shí)感：其一，在班宇與趙昭決定離婚的清晨，言言在一邊放聲啼哭，在哭聲中，班宇“感受到窗外季節(jié)的行進(jìn)”；其二，提到周亮與趙昭的頻繁見面時(shí)，班宇寫道：“他與言言也沒見過，從未接觸?！毖匝允且粋€(gè)沒有被周亮文本捕捉的“真實(shí)性錨點(diǎn)”，同時(shí)也是唯一知道班宇文本第三部分的人。她是班宇與周亮(趙昭)兩條虛構(gòu)之流之間的堅(jiān)實(shí)的河床，是班宇的徑流被吞并之前能夠踩實(shí)的最后一塊土壤：

言言說，像。我說，什么？言言說，好像左邊有一條河，右邊也有一條。

三、 重啟先鋒派的可能

除了言言之外，另外幾個(gè)功能性人物在《雙河》中也標(biāo)識(shí)了對(duì)于虛構(gòu)文本的典型態(tài)度。李闖在文中除了行動(dòng)的發(fā)起人之外在所有關(guān)鍵的敘述中都不在場(chǎng)，抑或是顯得對(duì)虛構(gòu)漠不關(guān)心。苗苗則是班宇植入文本中的一種典型的讀者反應(yīng)，她試圖理解文本，但卻完全只對(duì)人物與地點(diǎn)這些實(shí)在的要素感興趣。這些人物的加入并非一種來自作者的嘲諷，而是由于一種先鋒派的寫作必須主動(dòng)打通文本內(nèi)外的關(guān)系，它需要展示的是虛構(gòu)文本自身作為生命體的真實(shí)生存狀態(tài)，這就像馬原在《虛構(gòu)》中對(duì)讀者發(fā)話的段落所起到的功能一樣。如果說在馬原的時(shí)代，先鋒派寫作仍然依賴于這種顯性的功能性段落植入、詭異之地的圈定以及對(duì)于時(shí)間性錯(cuò)亂的特別提及(在《虛構(gòu)》中，時(shí)間性的錯(cuò)綜是通過電視的畫外音提供的)，那么班宇則提供了一種日?；摹⑷诤闲缘?、似無跡可尋的先鋒派復(fù)興。這種對(duì)于虛構(gòu)與時(shí)間性的處理已經(jīng)不像馬原與殘雪的時(shí)代，更多以一種離奇與晦澀的語言景觀給出，而是試圖以再平常不過的白描將這種錯(cuò)綜植入讀者的閱讀體驗(yàn)中。這種先鋒派的嘗試也許并非班宇有意為之，但是在《雙河》和《山脈》這樣的作品中它幾乎無法隱藏。

雖然和班宇不同，我無力從事文學(xué)創(chuàng)作，但就我們這一代所接受的現(xiàn)代文學(xué)熏陶來說，虛構(gòu)與敘述性詭計(jì)幾乎是我們文學(xué)沖動(dòng)的首要來源，其中博爾赫斯無疑是對(duì)這一代文學(xué)青年影響最大的一位。《雙河》和《山脈》這樣的文本會(huì)讓我想到博爾赫斯的那些著名的虛構(gòu)文本。在《環(huán)形廢墟》中，敘述者：“寬慰地、慚愧地、害怕地知道他自己也是一個(gè)幻影，另一個(gè)人夢(mèng)中的幻影”；在《馬可福音》中，講故事的人最后成了自己所講故事的受害者；在《刀疤》中，講述者就是故事中被講述的人；更不用提《交叉小徑的花園》中，時(shí)間中的確定性就生成于當(dāng)所有引語以及引語的引語——正如前文所提到的，這是一個(gè)可以無限進(jìn)行的指稱和改述過程——在某一刻匯合，而只留下一個(gè)確切的命名。在《雙河》的虛構(gòu)嵌套中，班宇就在進(jìn)行這一工作：首先將引語解放出現(xiàn)實(shí)主義體制，它僅僅服務(wù)于真實(shí)與虛構(gòu)的對(duì)立；然后在若干虛構(gòu)的引語關(guān)系中讓它們流向匯合處，周亮正是以“我離婚了”宣布了這一匯流的完結(jié)。如果說博爾赫斯為我們這一代文學(xué)青年提供了足夠多的技術(shù)指導(dǎo)，那么真正將它們付諸應(yīng)用的作者則少之又少。班宇的《雙河》無疑是少數(shù)中的一員。

總而言之，《逍遙游》實(shí)際上是一部與《冬泳》完全不同的作品，班宇在其中對(duì)于文學(xué)書寫自身的探索也許更難以被發(fā)現(xiàn)，也對(duì)讀者提出了更高的要求。尤其在一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義與反映論回潮的時(shí)代，現(xiàn)代主義文學(xué)與先鋒派寫作已經(jīng)愈加被冷遇。寫作者對(duì)自身及其寫作的剖析也越來越被有預(yù)先指向的批評(píng)標(biāo)簽所侵蝕。這似乎就是班宇在《雙河》結(jié)尾處那首意義不明的詩(shī)歌的真正寓意：《雙河》并非要講一個(gè)或幾個(gè)故事，它最終要給出的是文本虛構(gòu)者羸弱的存在狀態(tài)，但這恰恰是虛構(gòu)力量的來源。在一條虛構(gòu)之徑被另一條吞沒的文本競(jìng)爭(zhēng)中，虛構(gòu)者所能祈求的最后一點(diǎn)主體性的來源是如此渺小微弱，但又不能停止對(duì)自身主體性保留的片羽之光：

不能失去我

有人念起名字

像念著所有語言里唯一的詩(shī)

注釋：

①班宇：《逍遙游》，春風(fēng)文藝出版社2020年版，第67頁(yè)。

②班宇：《逍遙游》，春風(fēng)文藝出版社2020年版，第34頁(yè)。

③Sergei Eisenstein:Filmform:Essaysinfilmtheory. Jay Leyda, ed. and trans. NY and London, 2014: 38.

④納爾遜·古德曼著，姬志闖譯：《構(gòu)造世界的多種方式》，上海譯文出版社2008年版，第45頁(yè)。

⑤馬原：《馬原文集》(卷一)，作家出版社1997年版，第24頁(yè)。

⑥馬原：《馬原文集》(卷一)，作家出版社1997年版，第48頁(yè)。

⑦班宇：《逍遙游》，春風(fēng)文藝出版社2020年版，第35頁(yè)。

⑧班宇：《逍遙游》，春風(fēng)文藝出版社2020年版，第36頁(yè)。

⑨班宇：《逍遙游》，春風(fēng)文藝出版社2020年版，第45頁(yè)。

⑩班宇：《逍遙游》，春風(fēng)文藝出版社2020年版，第39頁(yè)。