王明強(qiáng)

(南京中醫(yī)藥大學(xué) 中醫(yī)國(guó)學(xué)研究所，江蘇 南京 210023)

如何師法是古代文論師法論的核心問(wèn)題。古代文論家常常談及具體的師法方法，與韓愈同時(shí)代的李方叔曾記載當(dāng)時(shí)“摹畫”古文之法：“嘗見(jiàn)先生長(zhǎng)者欲為文時(shí)，先取古人者，再三讀之，直須境熟，然后沉思格體，看其當(dāng)如何措置，卻將欲作之文，暗里鋪摹經(jīng)畫了，方敢下筆。踏古人蹤跡，以取句法。既做成，連日改之。十分改就，見(jiàn)得別無(wú)瑕疵，再將古人者又讀數(shù)過(guò)，看與所作合與不合？若不相懸遠(yuǎn)，不致乖背，方寫凈本，出示他人。”[1]諸如此類的具體師法之法對(duì)初學(xué)文者不無(wú)裨益，卻并非古代師法論真正精蘊(yùn)所在。古代文章一稟宗經(jīng)法古之宗旨，為文復(fù)古的理論與實(shí)踐構(gòu)成古代文章發(fā)展主流。但，在法古旗幟背后，是歷代文章家致力于文法創(chuàng)新與變化的不懈努力與實(shí)踐?！抖Y記·大學(xué)》載湯之《盤銘》云：“茍日新，日日新，又日新?！盵2]《周易》云：“一闔一辟謂之變，往來(lái)不窮謂之道?！盵3]313-314“化而裁之謂之變，推而行之謂之通?！盵3]319“窮則變，變則通，通則久。”[3]324中國(guó)文化本身蘊(yùn)涵著生生不息的創(chuàng)新通變基因，基于這種文化基因的中國(guó)古代文章和文章學(xué)呈現(xiàn)出不斷推陳出新的勃勃生機(jī)。

一、從“陳言之務(wù)去”到“點(diǎn)鐵成金”：唐宋時(shí)期文辭創(chuàng)新理論的歷史進(jìn)路

劉勰《文心雕龍·通變》云：“文律運(yùn)周，日新其業(yè)?！盵4]199韓柳在推起復(fù)古文潮的同時(shí)，亦賦予師法以創(chuàng)新內(nèi)涵。韓愈提出師法古圣賢的同時(shí)，以“勇往無(wú)不敢”[5](《送無(wú)本師歸范陽(yáng)》)的精神提出要“自樹(shù)立，不因循”，其在《答劉正夫書》中云：“若圣人之道不用文則已，用則必尚其能者。能者非他，能自樹(shù)立，不因循是也。有文字來(lái)，誰(shuí)不為文？然其存于今者，必其能者也?！鄙踔翆幵笧楫?dāng)時(shí)人所怪，也要開(kāi)創(chuàng)一條求“新”求“異”的創(chuàng)作之路，“若皆與世沉浮，不自樹(shù)立，雖不為當(dāng)時(shí)所怪，亦必?zé)o后世之傳也”。韓愈的求新求異具體指向文辭，在他看來(lái)道是自古而然不容變異的，但文辭卻可以日日新，為此，在師法上他明確提出“師其意不師其辭”[6]?！安粠熎滢o”就要求創(chuàng)作時(shí)“惟陳言之務(wù)去”，摒棄當(dāng)時(shí)社會(huì)上習(xí)用的陳詞濫調(diào)，以求鮮人耳目。當(dāng)然，韓愈“務(wù)去陳言”并非刻意求奇，而是建立在較為深厚的學(xué)養(yǎng)之上，只有“氣盛言宜”，才能達(dá)到“務(wù)去陳言”。對(duì)此，清人黃宗羲有較為精辟的論述，其《論文管見(jiàn)》云：“昌黎‘陳言之務(wù)去’。所謂‘陳言’者，每一題必有庸人思路共集之處，纏繞筆端，剝?nèi)ヒ粚?，方有至理可言。猶如玉在璞中，鑿開(kāi)頑璞，方始見(jiàn)玉，不可以璞為玉也。不知者求之字句之間，則必如《曹成玉碑》，乃謂之去陳言。豈文從字順者，為昌黎之所不能去乎？”[7]韓愈古文在繼承先秦兩漢文優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，推陳出新，自鑄偉詞，具有很大的創(chuàng)造性。明代主張“文必秦漢”的何景明說(shuō)“古文之法亡于韓”，即從另一側(cè)面揭示韓愈古文變古的實(shí)質(zhì)。因此，韓愈師法古文，實(shí)則自創(chuàng)古文之法。柳宗元更是提出“何所師法”“吾雖少為文，不能自雕斲。引筆行墨，快意累累，意盡便止，亦何所師法”[8]890(《復(fù)杜溫夫書》)。

韓柳之后，自我創(chuàng)法意識(shí)為其后學(xué)繼承。韓愈門下沈亞之《送韓靜略序》以草木之秋萎春盛為喻，鼓勵(lì)作者以經(jīng)史百家之書為肥料和水分，在充分吸取的基礎(chǔ)上獨(dú)創(chuàng)發(fā)展，自致高敞：

或者以文為客語(yǔ)曰：“古人有言：‘仍舊貫，如之何？何必改作？’乃客之所尚也，恢漫乎奇態(tài)，紬紐己思，以自織剪，違曩者之成轍，豈君子因循之道歟？”客應(yīng)曰：“草木之病煩也，使秋以治之，繼孱萌于窮枿之余，搔風(fēng)披露，相望愁泫，陽(yáng)津下潛。雖佳懿之彩，猶且抑隱，惟恐失類于慘禪煙黃之色耳，安暇自任其所長(zhǎng)耶？即春以治之，擢?dú)庥谄涓虬袤w之上，暢之風(fēng)露，而繡英作，誇紅奮綺，緗縹紺紫，錯(cuò)若裝畫，揚(yáng)華流香，靄蕩乎天地之端，各極其至，使肆勇曜如是，寧可以一狀拘之？人有植木堂下，欲其益茂，伐他干以加之枝上，名之樹(shù)資。過(guò)者雖愚，猶知其欺也。且裁經(jīng)綴史，補(bǔ)之如疣，是文之病煩久矣。聞之韓祭酒之言曰：善藝樹(shù)者，必壅以美壤，以時(shí)沃灌，其柯萌之鋒，由是而銳也。夫經(jīng)史百家之學(xué)，于心灌沃而已。余以為構(gòu)室于室下，葺之故材，其上下不能逾其覆，拘于所限故也。創(chuàng)之隟空之地，訪堅(jiān)修之良，然后工之于人，何高不可者？祭酒導(dǎo)其涯于前，而后流蒙波，稍稍自澤?！盵9]

韓愈另一高足李翱則提出“創(chuàng)意造言，皆不相師”之說(shuō)，其《答朱載言書》云：

創(chuàng)意造言，皆不相師。故其讀《春秋》也，如未嘗有《詩(shī)》也；其讀《詩(shī)》也，如未嘗有《易》也；其讀《易》也，如未嘗有《書》也；其讀屈原、莊周也，如未嘗有《六經(jīng)》也?！缟接泻?、華、嵩、衡焉，其同者高也，其草木之榮，不必均也。如瀆有淮、濟(jì)、河、江焉，其同者出源到海也，其曲直淺深、色黃白，不必均也。如百品之雜焉，其同者飽于腹也，其味咸酸苦辛，不必均也。此因?qū)W而知者也，此創(chuàng)意之大歸也?！憴C(jī)曰：“怵他人之我先。”韓退之曰：“唯陳言之務(wù)去。”假令述笑哂之狀，曰“莞爾”，則《論語(yǔ)》言之矣；曰“啞啞”，則《易》言之矣；曰“粲然”，則谷梁子言之矣；曰“攸爾”，則班固言之矣；曰“囅然”，則左思言之矣。吾復(fù)言之，與前文何以異也？此造言之大歸也。[10]

唐代古文家的創(chuàng)新言論主要拘于文辭，這種文辭上的創(chuàng)新也一直為后世文章家所強(qiáng)調(diào)，如呂留良云：“文最忌熟，熟則必俗。……今人為文，唯恐一字一句不熟到十分，萬(wàn)手雷同，如一父之子，尚得謂之文乎？”[11]3345(《呂晚邨先生論文匯鈔》)劉大櫆《論文偶記》強(qiáng)調(diào)“文貴去陳言”[12]。文辭創(chuàng)新能自鑄偉辭最佳，然其流弊往往步入艱深?yuàn)W澀、怪怪奇奇一途。這種情況在劉勰那里已予以詬病，其《文心雕龍·定勢(shì)》云：“厭讀舊式，故穿鑿取新?！嬷?，必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外，回互補(bǔ)不常，則新色耳。”[4]202昌黎為矯駢文庸俗陳腐之陋，便不免過(guò)正之弊，但其學(xué)養(yǎng)深厚，尚能做到“氣盛言宜”，大多數(shù)文章在語(yǔ)言上是比較平易的，但其后學(xué)末流往往流于“怪怪奇奇”。元代王若虛曾對(duì)此有較為公允的評(píng)論，其《文辨》云：“文貴不襲陳言，亦其大體耳，何至字字求異如翱之說(shuō)？且天下安得許新語(yǔ)邪？甚矣，唐人之好奇而尚辭也?！盵13]到宋代王禹稱有感于韓愈后學(xué)偏于古奧難懂，強(qiáng)調(diào)應(yīng)發(fā)揚(yáng)經(jīng)籍及韓愈散文中明白曉暢的傳統(tǒng)，其在《答張扶書》中明確指出古文要寫得通達(dá)易曉：“夫文傳道而明心也，古圣人不得已而為之也?！炔坏靡讯鵀橹钟蹙渲y道耶？又欲乎義之難曉耶？”[14]與此相應(yīng)，宋代力倡為文明白曉暢的言論蜂起?！秴问贤捎?xùn)》云：“為文必學(xué)《春秋》，然后言語(yǔ)有法。近世學(xué)者多以《春秋》為深隱不可學(xué)，蓋不知《春秋》者也。且圣人之言，曷嘗務(wù)為奇險(xiǎn)，求后世之不可曉？趙啖曰：‘《春秋》明白如日月，簡(jiǎn)易如天地?！盵15]朱熹《昌黎先生集考異序》云：“抑韓子之為文，雖以力去陳言為務(wù)，而又必以文從字順、各識(shí)其職為貴?！盵16]都是對(duì)文辭創(chuàng)新偏弊的糾正。至黃庭堅(jiān)則提出較為綜合的文字創(chuàng)新理論。對(duì)用字襲古與獨(dú)創(chuàng)的矛盾，黃庭堅(jiān)指出“好作奇語(yǔ)，自是文章一病……文章蓋自建安以來(lái)，好作奇語(yǔ)，故其氣象萎靡，其病至今猶在?！敝鲝?jiān)谝u古的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，提出“點(diǎn)鐵成金”說(shuō)，認(rèn)為“自作語(yǔ)最難，老杜作詩(shī)，退之作文，無(wú)一字無(wú)來(lái)處。蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此語(yǔ)耳。古之能為文章者，真能陶冶萬(wàn)物，雖取古人之陳言，入于翰墨，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也”[17]475(《答洪駒父書》)。與唐代古文家極強(qiáng)的開(kāi)拓創(chuàng)新意識(shí)不同，黃庭堅(jiān)此論更為穩(wěn)健、符合實(shí)際，指出要在融化前人陳言的基礎(chǔ)上再鑄偉詞，實(shí)現(xiàn)了師法與創(chuàng)新的辯證結(jié)合。對(duì)于“點(diǎn)鐵成金”之法，清人黃本驥《讀文筆得》中有形象化地解讀：“作文之法，襲取前人字句以為己有，與作賊無(wú)異。然賊最須善作，必較原本更為佳妙，雖失主認(rèn)贓亦難辨別，方為能手。若活剝生吞，到案即破，則為笨賊矣?！盵18]但理論如此，實(shí)際運(yùn)用卻難。用字有所本，卻又不能直用其語(yǔ)，在行文時(shí)須重加鑄造，必有異稟絕識(shí)，融會(huì)古今文字于胸中，而灑然自出一機(jī)軸方可。因此，文辭創(chuàng)新似易實(shí)難，且唐宋古文家開(kāi)拓創(chuàng)新的言論雖多在文辭，但他們最主要貢獻(xiàn)卻在篇章之法。羅萬(wàn)藻在《韓臨之制藝序》中曾指出唐宋古文對(duì)篇章布置之法的開(kāi)拓創(chuàng)新云：“文字之規(guī)矩繩墨，自唐宋而下，所謂抑揚(yáng)開(kāi)闔起伏呼照之法，晉漢以上，絕無(wú)所聞，而韓柳歐蘇諸大家設(shè)之，遂以為家。出入有度，而神氣自流，故自上古之文至此別為一界。”[19]這種篇章布置之法到明代唐宋派那里得到大力推闡，對(duì)文章創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二、從取法秦漢到師法唐宋：明清時(shí)期篇章行文之法求變的邏輯理路

明清時(shí)期，文法理論由文辭創(chuàng)新轉(zhuǎn)入篇章行文之法的求變。唐宋古文家對(duì)取法秦漢僅是泛泛而論，明代秦漢派則對(duì)如何師法展開(kāi)深入探討和論爭(zhēng)，這以發(fā)生在同為前七子代表人物的李夢(mèng)陽(yáng)和何景明之間的爭(zhēng)議為典型。何景明關(guān)注的文法是為文構(gòu)思之法，在《與李空同論詩(shī)書》中即云：“仆嘗謂詩(shī)文有不可易之法者，辭斷而意屬，聯(lián)類而比物也?！盵20]576但其文法求變的思想非常明顯，持“舍筏以登岸”之論[21]卷六十二(李夢(mèng)陽(yáng)《駁何氏論文書》)，“欲富于材積，領(lǐng)會(huì)神情，臨景構(gòu)結(jié)，不仿形跡”[20]575(《與李空同論詩(shī)書》)，認(rèn)為“法”只是象“筏”一樣的為文工具而已，文成則可舍法，根本就不必守之不易。甚至主張“欲博大義，不守章句，而于古人之文，務(wù)得其宏偉之觀、超曠之趣。至其矩法，則閉戶造車，出門合轍，不煩登途比試矣”[20]6(《述歸賦序》)。為文“閉門造車”即可，甚至有師心自任的趨向。正因此，李夢(mèng)陽(yáng)抨擊他“信口落筆”，并將復(fù)古派之衰歸罪于他的此種論調(diào)：

當(dāng)是時(shí)，篤行之士翕然臻向，弘治之間，古學(xué)遂興。而一二輕俊，恃其才辯，假舍筏登岸之說(shuō)，扇破前美。稍稍聞見(jiàn)，便橫肆譏評(píng)，高下古今。謂文章家必自開(kāi)一戶牖，自筑一堂室；謂法古者為蹈襲，式往者為影子，信口落筆者為泯其比擬之跡。而后進(jìn)之士，悅其易從，憚其難趨，乃即附唱答響，風(fēng)成俗變，莫可止遏，而古之學(xué)廢矣。[21]卷六十二(《答周子書》)

與何景明不同，李夢(mèng)陽(yáng)則主張“文必有法式”[21]卷六十二(《答周子書》)，要“尺寸古法”[21]卷六十二(《駁何氏論文書》)。李夢(mèng)陽(yáng)與何景明之爭(zhēng)看似屬于守法與變法的沖突，實(shí)則不然，李夢(mèng)陽(yáng)所關(guān)注的文法較之何景明立意甚高。李夢(mèng)陽(yáng)之“法”指向文章創(chuàng)作基本規(guī)律，“古之工，如倕，如班，堂非不殊，戶非同也，至其為方也，圓也，弗能舍規(guī)矩。何也？規(guī)矩者，法也。仆之尺尺而寸寸之者，固法也?！?guī)矩者，方圓之自也，即欲舍之，烏乎舍？子試筑一堂，開(kāi)一戶，措規(guī)矩而能之乎？措規(guī)矩而能之，必方圓而遺之可矣，何有于法？何有于規(guī)矩？”甚至指向文的本質(zhì)性規(guī)定，“文必有法式，然后中諧音度。如方圓之于規(guī)矩，古人之用之，非自作之，實(shí)天生之也。今人法式古人，非法式古人也，實(shí)物之自則也”。李夢(mèng)陽(yáng)曾以字為喻形象化地說(shuō)明他所說(shuō)的“法”與何景明之“法”的不同，“歐、虞、顏、柳，字不同而同筆。筆不同，非字矣。不同者何也？肥也、瘦也、長(zhǎng)也、短也、疏也、密也。故六者勢(shì)也，字之體也，非筆之精也。精者何也？應(yīng)諸心而本諸法者也”[21]卷六十二(《駁何氏論文書》)。李探討的是字所以為字的內(nèi)在規(guī)定之法，而何探討的是字形成不同體勢(shì)之法。從內(nèi)在規(guī)定性之法出發(fā)，李主張“尺寸古法”，即主張為文要尊奉最根本之法則。但一旦論及具體為文，卻并不主張墨守成規(guī)，而是反對(duì)“守而未化”，反對(duì)“蹊徑”[21]卷五十二(《徐迪功集序》)，主張“守之不易，久而推移，因質(zhì)順勢(shì)，融熔而不自知”[21]卷六十二(《駁何氏論文書》)。對(duì)此，他論述說(shuō)“若以我之情，述今之事，尺寸古法，罔襲其辭，猶班圓倕之圓，倕方班之方，而倕之木非班之木也”[21]卷六十二(《駁何氏論文書》)，同樣的規(guī)矩方圓，可制作出不同形狀的木頭，制作方法是靈活多變的。因此，與何景明僅從形文之法求變相比，李夢(mèng)陽(yáng)的法式求變論眼界極為寬廣，理論頗為完善。

但，究竟何為文之“應(yīng)諸心而本諸法”的“物之自則”，如何又能“尺尺寸寸”之？李夢(mèng)陽(yáng)曾以“格”來(lái)指代他所謂的“物之自則”，“夫文自有格，不祖其格，終不足以知文。今人有左氏、遷乎，而足下以左氏、遷律人邪？……足下謂遷不同左氏，左氏不同古經(jīng)，亦其象耳，仆不敢謂然”[21]卷六十二(《答吳謹(jǐn)書》)。對(duì)司馬遷、左氏、古經(jīng)文之間的不同，李夢(mèng)陽(yáng)認(rèn)為僅是其“象”不同罷了，而究其“格”應(yīng)該是相同的。但以“格”來(lái)論述文之“物之自則”，僅是換了一個(gè)概念而已，而“格”同樣是難以說(shuō)清的一個(gè)概念。不論是何景明還是李夢(mèng)陽(yáng)，雖對(duì)秦漢文章藝術(shù)構(gòu)成的內(nèi)在規(guī)律有所關(guān)注，但并沒(méi)有展開(kāi)深入探討和總結(jié)，尤其是李夢(mèng)陽(yáng)主張法式秦漢文章之“格”，希望在整體氣質(zhì)上向秦漢文章靠攏。整體上的肖古、合“格”，理上易論，具體實(shí)踐往往難以企及，結(jié)果往往只能在文字上肖古，李夢(mèng)陽(yáng)其文就已經(jīng)被譏為“故作聱牙，以艱深文其淺易”[22]1497。到后七子的李攀龍則直言：“今夫《尚書》、莊、左氏、《檀弓》、《考工》、司馬，其成言班如也，法則森如也，吾摭其華而裁其衷，琢字成辭，屬辭成篇，以求當(dāng)于古之作者而已?！盵23](《李于鱗先生傳》)被譏為“所作一字一句，摹擬古人，驟然讀之，斑駁陸離，如見(jiàn)秦漢間人”[22]1507(殷士儋《李攀龍墓志》)。正是切痛于秦漢派此種流弊，唐宋派轉(zhuǎn)而師法偏重篇章布置之法的唐宋古文。篇章布置之法與文辭不同，文辭與作者積累密切相關(guān)，而篇章布置卻與作家構(gòu)思密切相關(guān)?；诜e累之上的文辭創(chuàng)新不易，且往往流于怪奇，而基于構(gòu)思之上的篇章布置卻可以“出入有度，而神氣自流”，達(dá)“神明之變化”。唐順之提出“法者，神明之變化”理論，直接把“變化”的屬性賦予“法”，“文不能無(wú)法?！ト艘陨衩鞫_(dá)之于文，文士研精于文，以窺神明之奧。其窺之也，有偏有全，有大有小，有駁有醇，而皆有得也，而神明未嘗不在焉。所謂法者，神明之變化也”[24]卷十(《文編序》)。

唐宋派師法唐宋古文，探討總結(jié)為文之法，亦有牽強(qiáng)附會(huì)之處，雖也遭致后人詬病，但多為指導(dǎo)初學(xué)和應(yīng)付科考之需，其理論精髓并非主張泥于古法，而是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作實(shí)踐中的文法神變。這一理論精髓被清代文學(xué)家所承續(xù)，“清初三大家”之一的汪婉即主張“學(xué)于古人者，非學(xué)其詞也，學(xué)其開(kāi)闔呼應(yīng)、操縱頓挫之法而加變化焉，以成一家者是也”[25](《答陳靄公書(二)》)。對(duì)于文法神明變化的強(qiáng)調(diào)，有清一代與唐宋派相較是有過(guò)之而無(wú)不及。王夫之就認(rèn)為唐宋派立矩定法、模規(guī)唐宋，總結(jié)文法有余而創(chuàng)新變化不足，甚至將唐宋派所總結(jié)的為文之法稱為“死法”“魔法”，“鉤鎖之法，守溪開(kāi)其端，尚未盡露痕跡，至荊川而以為秘密藏。茅鹿門所批點(diǎn)八大家，全恃此以為法，正與皎然《詩(shī)式》同一陋耳。本非異體，何用環(huán)紐？搖頭掉尾，生氣既已索然，并將圣賢大義微言，拘牽割裂，止求傀儡之線牽曳得動(dòng)，不知用此何為？”[26]205“陋人以鉤鎖呼應(yīng)法論文，因而以鉤鎖呼應(yīng)法解書，豈古先圣賢亦從茅鹿門受八大家衣缽邪？”[26]221(《夕堂永日緒論外編》)魏際瑞則提出學(xué)習(xí)古人之法即要能入又要能出，“不入于法則散亂無(wú)紀(jì)，不出于法則拘迂而無(wú)以盡文章之變”[11]3596，甚至認(rèn)為“規(guī)矩”與“變化”在終極意義上同為一體，“由規(guī)矩者，熟于規(guī)矩，能生變化。不由規(guī)矩者，巧力精到，亦生變化，變化相生，自合規(guī)矩”[11]3600(《伯子論文》)。其弟魏禧為其文集作跋，特地指出云：“他人俱從規(guī)矩生神明，吾兄是從神明生規(guī)矩也。”[27]魏禧則認(rèn)為“變者，法之至者也。此文之法也”[28]428(《陸懸圃文敘》)。與寧都三魏交往頗密的陳玉璂與三魏持相同論調(diào)，“人知無(wú)法之為病，不知有法之為病。惟能不囿于法，始可自成為我之法”[29]卷九(《與張黃岳論文書》)，并曾以弈棋為例闡述無(wú)法更勝于有法：

文不可以無(wú)法，然徒規(guī)摹于古人，尺寸不失，第可為古人之法，而我無(wú)與。惟不見(jiàn)所以用法之故，若絕不類古人，而古人之法具在，特不可執(zhí)一古人以名。嘗見(jiàn)善弈之家，按譜布算，攻守進(jìn)退盡得其法，未嘗不足取勝；而更有人焉，于散漫不經(jīng)意之處，落落布子，前吾所依，后無(wú)所據(jù)，茫然不知其意指所在，已而回環(huán)轉(zhuǎn)應(yīng)，其所以制敵之妙，實(shí)在于此。然后知善用法者，能用法于無(wú)法之先，非按譜者可幾其萬(wàn)一也。[29]卷二(《魏伯子文集序》)

其云：“吾輩生古人之后，當(dāng)為古人子孫，不可為古人奴婢。蓋為子孫，則有得于古人真血脈；為奴婢，則依傍古人作活耳?！盵11]3612(《日錄論文》)根基于古代“通變”哲學(xué)基因上的師法論最終指向不是師其辭、襲其文，而是既承六經(jīng)之旨、先古之意，又能“自出機(jī)杼”“成一家之言”，古代文章家不斷尋求達(dá)致文法創(chuàng)變之途徑。作家為文，是為法所縛，還是法為己用，是主客間的一場(chǎng)較量。作家取得勝利的關(guān)鍵是提升主體性，以己之力勝法之力。對(duì)此，明清文章家分別大體給出兩種法門。明代唐宋派與陽(yáng)明心學(xué)相結(jié)合，提出“本色”論，唐順之云：

只就文章家論之，雖其繩墨布置奇正轉(zhuǎn)折，自有專門師法，至于中一段精神命脈骨髓，則非洗滌心源，獨(dú)立物表，具今古只眼者，不足以與此。今有兩人：其一人心地超然，所謂具千古只眼人也，即使未嘗操紙筆呻吟學(xué)為文章，但直據(jù)胸臆，信手寫來(lái)，如寫家書，雖或疏鹵，然絕無(wú)煙火酸餡習(xí)氣，便是宇宙一樣絕好文字；其一人猶然塵中人也，雖其專專學(xué)為文章，其于所謂繩墨布置則盡是矣，然番來(lái)復(fù)去不過(guò)是這幾句婆子舌頭語(yǔ)，索其所謂真精神與千古不可磨滅之見(jiàn)，絕無(wú)有也，則文雖工而不免為下格。此文章本色也。[24]卷七(《答茅鹿門知縣(二)》)

本色論從“心源”上尋求文法來(lái)源，在破除死法的同時(shí)也隱藏著背棄古法的危險(xiǎn)，因?yàn)椤靶摹北刂赶蜃杂蔁o(wú)拘束之“真”，以致后來(lái)發(fā)展至公安派“獨(dú)抒性靈，不拘格套”、藐棄一切文法的理論，使文章步入逸蕩一途。與心學(xué)盛行、崇真尚我的明代不同，崇尚醇雅和學(xué)術(shù)的清代則多以識(shí)量破死法。王夫之云：“若果足為法，烏容破之？非法之法，則破之不盡，終不得法。詩(shī)之有皎然、虞伯生，經(jīng)義之有茅鹿門、湯賓尹、袁了凡，皆畫地成牢以陷人者：有死法也。死法之立，總緣識(shí)量狹小。如演雜劇，在方丈臺(tái)上，故有花樣步位，稍移一步則錯(cuò)亂。若馳騁康莊，取途千里，而用此步法，雖至愚者不為也?！盵26]68-69魏際瑞云：“文章首貴識(shí)，次貴議論，然有識(shí)則議論自生，有議論則詞章不能自己?！盵11]3595(《伯子論文》)魏禧認(rèn)為文法已盡于古，只有提高識(shí)見(jiàn)，才能破死法，“文章之變，于今已盡，無(wú)能離古人而自創(chuàng)一格者。獨(dú)識(shí)力卓越，庶足與古人相增益。是故言不關(guān)于世道，識(shí)不越于庸眾，則雖有奇文，可以無(wú)作”[28]265(《答蔡生書》)。劉熙載《文概》則云：“文以識(shí)為主。認(rèn)題立意，非識(shí)之高卓精審，無(wú)以中要。才、學(xué)、識(shí)三長(zhǎng)，識(shí)為尤重，豈獨(dú)作史然耶？”[30]作者貴識(shí)，在清代可謂共識(shí)，文章領(lǐng)域如此，詩(shī)學(xué)領(lǐng)域亦然，葉燮提出作者創(chuàng)作才、膽、識(shí)、力四要素，“大凡人無(wú)才則心思不出，無(wú)膽則筆墨畏縮，無(wú)識(shí)則不能取舍，無(wú)力則不能自成一家”[31]16。但四者之中，“識(shí)”又是首要的、決定性的，“大約才、膽、識(shí)、力四者，交相為濟(jì)，茍一有所歉，則不可登作者之壇。四者無(wú)緩急，而要載先之以識(shí)。使無(wú)識(shí)，則三者俱無(wú)所托?！┯凶R(shí)，則能知所從、知所奮、知所決，而后才與膽力皆確然有以自信。舉世非之，舉世譽(yù)之，而不為其所搖。安有隨人之是非以為是非者哉!”[31]29與本色論潛在師心自任的危險(xiǎn)不同，識(shí)量論本質(zhì)是以我融法。因?yàn)樽R(shí)量與法度是兩面一體的，徒有識(shí)量，而無(wú)法度以見(jiàn)之，亦不得顯。只有法度，而無(wú)識(shí)量，文亦缺乏生氣。魏禧將兩者的關(guān)系以本領(lǐng)與家數(shù)論之：

今天下家殊人異，爭(zhēng)名文章，然辨之不過(guò)二說(shuō)：曰本領(lǐng)，曰家數(shù)而已。有本領(lǐng)者，如巨宦大賈，家多金銀，時(shí)出其所有，以買田宅，營(yíng)園圃，市珍奇玩好，無(wú)所不可。有家數(shù)者，如王、謝子弟，容止言談，自然大雅。有本領(lǐng)無(wú)家數(shù)，理識(shí)雖自卓絕，不合古人法度，不能曲折變化以盡其意。如富人作屋，梓材丹雘，物物貴美，而結(jié)構(gòu)鄙俗，觀者神氣索然。有家數(shù)無(wú)本領(lǐng)，望之居然《史》《漢》大家，進(jìn)求之，則有古人而無(wú)我。如俳優(yōu)登場(chǎng)，啼笑之妙，可以感動(dòng)旁人，而與其身悲喜，了不相涉。然是二者，又以本領(lǐng)為最貴。[28]352(《答毛馳黃》)

本領(lǐng)即稟異識(shí)卓見(jiàn)，家數(shù)即富古文之法，為文二者皆不可或缺，而要以“我”來(lái)融會(huì)古法，古法變成我法。魏禮比魏禧所見(jiàn)更高一疇，其云：“述作而無(wú)我，我何為而作哉？人之貌不同，以各有其我；人之詩(shī)文競(jìng)出不窮，以其有我也。是故以古人之氣格識(shí)法而成其我，徒我不成；猶必具五官百骸神血須眉發(fā)爪而成人，人人皆同而皆不同，各我其我也?！粏饰艺呶?，吾者何耶？蓋所謂法者。古人之法，亦我之法，會(huì)古以忘我，我足以忘乎古?！盵32](《阮疇生文集序》)魏禮此論超拔于“我”“古”相融，而達(dá)致“古”“我”兩忘，“古”“我”兩忘方能真正步入為文的自由自適之境。

以“我”融法，僅提高主體識(shí)量是不夠的，還要對(duì)古法做到“熟”與“化”。 蘇軾曾教導(dǎo)黃庭堅(jiān)作文之法云：“但熟讀《禮記·檀弓》，當(dāng)?shù)弥??！盵17]470-471朱熹亦教導(dǎo)弟子云：“人做文章，若是子細(xì)看得一般文字熟，少間做出文字，意思語(yǔ)脈自是相似。讀得韓文熟，便做出韓文底文字；讀得蘇文熟，便做出蘇文底文字?！盵33]3301葉元塏《睿吾樓文話》引《潛丘札記》載歸有光逸事一則云：“偶拈得一帙，得曾子固《書魏征傳后》文，挾冊(cè)朗讀至五十余遍，聽(tīng)者皆厭倦欲臥，而熙甫沉吟詠嘆猶有余味?！盵11]5452“熟”并非機(jī)械的熟練，而是要做到以我化法，以我融法?！额Ｎ針俏脑挕份d《西軒客談》云：“前輩說(shuō)作詩(shī)文，記事雖多，只恐不化。余意亦然。謂如人之善飲食者，肴蔌、脯 、酒茗、果物，雖是食盡，須得其化，則清者謂脂膏，人只見(jiàn)肥美而已。若是不化，少間吐出，物物俱載。為文亦然，化則說(shuō)出來(lái)，都融作自家底，不然，記得雖多，說(shuō)出來(lái)，未免是替別人說(shuō)話了也。故昌黎讀盡古今書，殊無(wú)一言一句彷佛于人，此所以古今善文一人而已。”[11]5422-5423張謙宜云：“凡讀文，當(dāng)?shù)托姆鼩猓b畢再細(xì)細(xì)玩味，務(wù)令眼光透出冊(cè)子里，精神溢出字句外，久之熨貼，漸能熔化，不知不覺(jué)，手筆移入隊(duì)中，從此自成局面。若獐慌失措，只講皮毛，強(qiáng)吞活剝，只似戲子穿行頭，干你甚事！”[11]3939(《絸齋論文》)師法而不能“化”，我與法還是分離的，只能做到用法，而無(wú)法達(dá)到法之自由神變。明代王世貞正是有感于自己“記聞既雜，下筆之際，自然于筆端攪擾，趨斥為難。若模擬一篇，則易于驅(qū)斥，又覺(jué)局促，痕跡宛然，非斫輪手”，才決定“目今而后，擬以純灰三斛，細(xì)滌其腸，日取《六經(jīng)》《周禮》《孟子》《老》《莊》……兩京以還至六朝及韓、柳，便須銓擇佳者，熟讀涵詠之，令其漸漬汪洋”，并期望達(dá)到“遇有操觚，一師心匠，氣縱意暢，神與境合”[34]964(《藝苑卮言》)的創(chuàng)作境界。師法不能“化”，創(chuàng)作出的文章就不是真正自我的創(chuàng)造，而會(huì)有古人的影子。明代王鏊曾云：“為文必師古，使人讀之，不知所師，善師古者也。韓師孟，今讀韓文，不見(jiàn)其為孟也；歐學(xué)韓，不覺(jué)其為韓也。若拘拘規(guī)效，如邯鄲之學(xué)步，里人之效顰，則陋矣?！盵35]對(duì)于文法化與不化的差別，清代魏禧以人身之香氣加以形象化地說(shuō)明，“平時(shí)不論何人何文，只將他好處沉酣，遍歷諸家，博采諸篇，刻意體認(rèn)。及臨文時(shí)，不可著一古人一名文在胸，則觸手與古法會(huì)，而自無(wú)某人某篇之跡。蓋模擬者，如人好香，遍身便配香囊；沉酣而不模擬者，如人日夕住香肆中，衣帶間無(wú)一毫香物，卻通身香氣迎人也”[11]3610(《日錄論文》)。

師法達(dá)致化“境”，絕非易事?！豆茏印て叻ā氛摗盎痹疲骸皾u也，順也，靡也，久也，服也，習(xí)也，謂之化。”[36]“化”是一個(gè)持之以恒、鍥而不舍、反復(fù)實(shí)踐、循序漸進(jìn)的過(guò)程。朱熹論“化”云：“變是自陰而陽(yáng)，自靜而動(dòng)；化是自陽(yáng)而陰，自動(dòng)而靜，漸漸化將去，不見(jiàn)其跡?！盵33]1877“化”又是一個(gè)由動(dòng)入靜，歸于無(wú)痕的過(guò)程。對(duì)于這一過(guò)程，文論家比以釀酒，宋代張镃《仕學(xué)規(guī)范》引張子韶云：“書猶麴糵，學(xué)者猶秫稻，秫稻必得麴糵，則酒醴可成。不然，雖有秫稻，無(wú)所用之。今所讀之書，有其文雄深者，有其文典雅者，有富麗者，有俊逸者，合是數(shù)者，雜然列于胸中而咀嚼之，猶以麴糵和秫稻也。醖醸既久，則凡發(fā)于文章，形于議論，必自然秀絕過(guò)人矣。故經(jīng)史之外百家文集，不可不觀也?！盵37]以我化法正如釀酒，法融通于無(wú)形，具體為文之時(shí)我即法、法即我，對(duì)于此種創(chuàng)作境界，柳宗元云：“快意累累，意盡便止?！碧K軾云：“止乎所當(dāng)止，行乎所當(dāng)行?！蓖跏镭懺疲骸胺滞静唏S，默受指揮，臺(tái)閣山林，絕跡大漠，豈不快哉！”[34]964(《藝苑卮言》)此種自由揮灑、快意暢達(dá)境界的形成正是由于我與法之間的融通無(wú)礙，可以說(shuō)是為文境界的極至。