封 華，郭浩原

(1.安徽藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230012；2.合肥工業(yè)大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥230009)

實(shí)驗(yàn)藝術(shù)一詞來源于貢布里希對(duì)于20世紀(jì)后新興藝術(shù)實(shí)踐的表述，指向那些以觀念為主導(dǎo)的創(chuàng)造性藝術(shù)活動(dòng)，在他看來，新興藝術(shù)與自然科學(xué)、人文科學(xué)的其他學(xué)科領(lǐng)域在實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作理念中有著眾多的相似之處，藝術(shù)家通過觀念思考與技術(shù)實(shí)踐規(guī)則，在探索中持續(xù)追尋新的風(fēng)格創(chuàng)新與理念表達(dá)，用以圖片、影像、身體、行為、文字、聲音等藝術(shù)式樣跨界綜合來將統(tǒng)籌后的觀念主題呈現(xiàn)出來，廣泛地被作為一種方法加以運(yùn)用。觀念表達(dá)是藝術(shù)家構(gòu)思與創(chuàng)作作品的直接初衷，作者往往以一種近似于導(dǎo)演的角色投入工作，協(xié)同工程師、觀眾、讀者等人共同參與，串聯(lián)起現(xiàn)代、傳統(tǒng)、人文、生態(tài)、情感、意識(shí)、信仰和審美的媒介語匯。

在時(shí)代急劇變化的當(dāng)下，媒介的演變推動(dòng)著語言與思維的改變，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)如同一個(gè)變幻莫測(cè)的萬花筒，實(shí)驗(yàn)性特征與交叉學(xué)科的知識(shí)架構(gòu)涵蓋了更具內(nèi)涵的文化寓意，折射出當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。北京大學(xué)藝術(shù)史論教授朱青生曾在“藝術(shù)與設(shè)計(jì)教育的未來使命”研討會(huì)主題報(bào)告中提出：“當(dāng)下的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教育應(yīng)具備實(shí)驗(yàn)性，基礎(chǔ)課不再是平面構(gòu)成或者圖案素描，今天美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)應(yīng)當(dāng)是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)即當(dāng)代藝術(shù)。提出重新尋找學(xué)科、媒介、技術(shù)、知識(shí)之間的交叉與融合，探討教學(xué)規(guī)律的本體所在，這是今天藝術(shù)創(chuàng)作被賦予的時(shí)代使命?！碑?dāng)代藝術(shù)的新銳教學(xué)理念與社會(huì)形成的互動(dòng)關(guān)系，促使著藝術(shù)院校在教學(xué)改革中做出順應(yīng)時(shí)代的自然選擇，試圖在突破原有課程體系的原理、方法、程序、范疇等既定的范式之外，讓設(shè)計(jì)成果更具有個(gè)性化形態(tài)，一方面不斷進(jìn)行方法論層面的嘗試總結(jié)，讓設(shè)計(jì)的本體與外延在形式上找到契合點(diǎn)，另一方面也體現(xiàn)出改編后的語法規(guī)則和邏輯關(guān)聯(lián)。

一、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)科在學(xué)院語境上的內(nèi)在邏輯

實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的創(chuàng)作主題往往沒有特定的限制，可以是倫理情懷，潛意識(shí)投射，禪宗悟道，譏諷幽默，也可以是社會(huì)階級(jí)差異與對(duì)峙、人性與現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)、對(duì)物體察的敏感反思等等。以貼近現(xiàn)實(shí)的有效方式完成作品主題意義的表達(dá)，拓展認(rèn)知邊界。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)引領(lǐng)下的設(shè)計(jì)思維模式正在向開放、交叉、跨學(xué)科，跨專業(yè)與社會(huì)性話語表達(dá)的轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)出人文關(guān)懷、科學(xué)建構(gòu)與藝術(shù)實(shí)踐的三者統(tǒng)一。

(一)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)的差異與聯(lián)系

當(dāng)下的社會(huì)無處不存在著設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)本身不是目的，而是為了達(dá)成目標(biāo)而使用的技術(shù)手段，“設(shè)計(jì)”進(jìn)入20世紀(jì)最深刻的變化就是實(shí)現(xiàn)了由物到人的改變，是人類社會(huì)物質(zhì)文明、精神文明在進(jìn)步與發(fā)展過程中對(duì)生存環(huán)境的改善，是用戶為了追求更高層次生活質(zhì)量而進(jìn)行的造物、造景活動(dòng)。人們?cè)谠O(shè)計(jì)過程中拒絕單一機(jī)械化的重復(fù)，大膽進(jìn)行門類與式樣的變換，反復(fù)探究不同形態(tài)重組、交叉、挪用的可能性。[1]比如在界面設(shè)計(jì)中加入視錯(cuò)覺的圖形，在書籍插圖中將音樂語言轉(zhuǎn)換為色彩，在歌劇舞臺(tái)中加入情景交融的數(shù)字媒體影像，以光纖織布作為亮點(diǎn)，選用新興材料工藝制作的前衛(wèi)流行服裝和配飾等等，設(shè)計(jì)語言得到極大的豐富，這一切要求都是以傳遞信息需求，提升審美認(rèn)知為宗旨和目的。

實(shí)驗(yàn)藝術(shù)則更多體現(xiàn)出藝術(shù)家個(gè)人意志的表達(dá)，給予更多傳達(dá)自身觀念與想法的自由，蘊(yùn)含了藝術(shù)家對(duì)其所置身的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)的反思和對(duì)社會(huì)意識(shí)的體悟。如《南京長(zhǎng)江大橋自殺干預(yù)計(jì)劃》是藝術(shù)家邱志杰堪稱中國(guó)藝術(shù)界近年來最為宏大的長(zhǎng)期藝術(shù)計(jì)劃，南京長(zhǎng)江大橋這一歷史性國(guó)家形象的政治色彩與自殺者的輕生動(dòng)機(jī)拉開了兩個(gè)極端的意向——兩個(gè)極端之間充滿著曖昧、敏感、對(duì)立的灰色地帶，在與自殺救助組織的不斷接觸中，邱志杰嘗試用社會(huì)學(xué)的科學(xué)調(diào)查方法對(duì)事件的前因后果進(jìn)行考察，在媒體的幫助下與志愿者合作完成文獻(xiàn)收集、深度訪談，這個(gè)龐大的藝術(shù)計(jì)劃調(diào)用了繪畫、裝置、錄像、行為、攝影等各種媒介，形成方式包括了采集、創(chuàng)作、改編、合作的多種手段，在五個(gè)不同的展覽地點(diǎn)進(jìn)行五個(gè)不同主題的展出，廣泛觸發(fā)社會(huì)對(duì)于南京長(zhǎng)江大學(xué)自殺現(xiàn)象的思考以及更形而上的關(guān)于時(shí)間、命運(yùn)和哲學(xué)話題的深層探討。[2]作品傳達(dá)出的觀念、情感、內(nèi)涵讓不同角色的受眾都可以有自己個(gè)人專屬體驗(yàn)的解讀。

(二)實(shí)驗(yàn)意識(shí)與設(shè)計(jì)意識(shí)的內(nèi)在生成機(jī)制——榮格理論

榮格在弗洛伊德個(gè)人無意識(shí)的基礎(chǔ)上，提出了更具有普適性的“集體無意識(shí)”觀點(diǎn)，認(rèn)為人的心理在還沒達(dá)到精神合一的狀態(tài)之前是由多個(gè)對(duì)立相反的分裂意識(shí)組成，這些多極的對(duì)立部分不斷斗爭(zhēng)、相互作用引領(lǐng)著個(gè)體實(shí)現(xiàn)更高層次的個(gè)性發(fā)展，矛盾和沖突的心理機(jī)制帶來了思想上、情緒上全方位的震蕩，正是這種自我質(zhì)疑與內(nèi)部斗爭(zhēng)反抗的過程推動(dòng)了人類意識(shí)的進(jìn)化，促使個(gè)體實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步的個(gè)性發(fā)展。[3]他在闡述伊甸園神話的時(shí)候用“集體無意識(shí)”的觀點(diǎn)對(duì)其詮釋：上帝凌駕于個(gè)人之上，代表著統(tǒng)治與獨(dú)裁的社會(huì)權(quán)威及社會(huì)秩序，蛇代表著個(gè)體意識(shí)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力如“質(zhì)疑”和“自我膨脹”。這種簡(jiǎn)練抽象、既敢于探索又修正反思的螺旋上升式的意識(shí)形態(tài)演變的歷程所蘊(yùn)含的靈魂內(nèi)核——自性，彰顯出人格心靈的獨(dú)立強(qiáng)大，驅(qū)使著人們最終實(shí)現(xiàn)自我人格發(fā)展的終極意義。

榮格的“集體無意識(shí)”理論是人本心理學(xué)充分發(fā)展的派生物，人本心理學(xué)的核心提倡人們不應(yīng)只滿足于個(gè)體的自我發(fā)展與自我整合，意識(shí)到自我與外部世界的辯證關(guān)系，認(rèn)為人能夠超越自我達(dá)到與更大的群體相認(rèn)同，從而實(shí)現(xiàn)在世俗的物欲世界中生存境界的有限提升。以榮格理論類比實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的生成機(jī)制可以看出，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)最吸引人的地方就在于新意識(shí)的產(chǎn)生、對(duì)舊體制的反抗，個(gè)體與集體的觀念相剝離以及對(duì)沖破陳舊束縛的渴望，以自己的心靈來向世界的心靈說話，它的運(yùn)作不再由個(gè)人自身的自由意志所驅(qū)動(dòng)，而是體現(xiàn)出社會(huì)對(duì)整個(gè)人類群體藝術(shù)形式的包容與尊重。[4]

在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的領(lǐng)域中，作品與觀眾，主體與客體之間產(chǎn)生的場(chǎng)域交互構(gòu)成了一條穿插著記憶與經(jīng)驗(yàn)的非線性時(shí)間軸，觀者的每一個(gè)在場(chǎng)舉動(dòng)都會(huì)受到來自藝術(shù)行動(dòng)所發(fā)生的場(chǎng)域影響，同時(shí)也影響著場(chǎng)域轉(zhuǎn)換、生成的既有軌跡。在藝術(shù)家構(gòu)思、創(chuàng)作、呈現(xiàn)作品的過程中，一再重復(fù)上演的時(shí)空穿越、回溯交錯(cuò)的情景宛如一種集體無意識(shí)的再現(xiàn)，兼具生成性和延綿性，為人類的創(chuàng)造力提供動(dòng)能。

(三)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)對(duì)設(shè)計(jì)活動(dòng)的啟發(fā)

實(shí)驗(yàn)藝術(shù)是反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與時(shí)代特征的觀念藝術(shù)，感性與理性在交替重疊中不斷進(jìn)行整合，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題交織碰撞，生成兼具科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、心理學(xué)、建筑學(xué)等多學(xué)科思維智慧的藝術(shù)表達(dá)，從20世紀(jì)初萌芽開始，有關(guān)于實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的形態(tài)語言和意識(shí)探索一直從未停止，它從不完備和不成熟的混沌狀態(tài)中跌跌撞撞的走來，逐漸被學(xué)院體系所接納，滲透于美術(shù)教育和設(shè)計(jì)教學(xué)當(dāng)中。

社會(huì)物質(zhì)生活的極大豐富刺激著人們對(duì)于精神生活的焦渴，作為社會(huì)學(xué)研究分支的的藝術(shù)學(xué)將視野逐漸轉(zhuǎn)向人類內(nèi)心與外部環(huán)境及世界共生關(guān)系的思考，延續(xù)千年的傳統(tǒng)藝術(shù)門類在實(shí)驗(yàn)方法的加入之后重新煥發(fā)出新生機(jī)，催生更多觀念革新與人文思考的范式創(chuàng)新，抽象、解構(gòu)、雜合、偶發(fā)、行為、裝置、影像等多重藝術(shù)式樣跨界綜合。在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的視野中，形式與觀念的雙重語義互為表里，作品的觀念為核心，作品的形式為表層結(jié)構(gòu)，兩者相輔相成互相轉(zhuǎn)化，共同構(gòu)建了當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)多元包容的語言體系。

貢布里希在《藝術(shù)的故事》中以圖像串聯(lián)起西方藝術(shù)的歷史，時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，貢布里希在生前最后一部論著《偏愛原始性》里主張?jiān)贾髁x是一種最純粹的藝術(shù)語言，本質(zhì)上是對(duì)自身創(chuàng)造力不斷開發(fā)和超越的過程，立足于個(gè)體進(jìn)行社會(huì)意志的表達(dá)，體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)其文化身份的感知變化。[5]由此生發(fā)的人文關(guān)懷與價(jià)值觀念傳遞，串聯(lián)起自發(fā)的與人類命運(yùn)共悲歡的創(chuàng)作沖動(dòng)。

二、實(shí)驗(yàn)意識(shí)與設(shè)計(jì)意識(shí)的培養(yǎng)

在世界范圍內(nèi)，斯坦福大學(xué)、麻省理工學(xué)院等學(xué)校呼吁通過人本設(shè)計(jì)思維來應(yīng)答農(nóng)業(yè)、教育、醫(yī)療等領(lǐng)域現(xiàn)實(shí)問題凸顯的民生熱點(diǎn)領(lǐng)域。內(nèi)地高校也在不斷進(jìn)行著各種創(chuàng)新設(shè)計(jì)思維的實(shí)踐，以實(shí)驗(yàn)性為主導(dǎo)的培養(yǎng)模式近年來陸續(xù)被提出，南京藝術(shù)學(xué)院近年開設(shè)了“設(shè)計(jì)思維”“實(shí)驗(yàn)性設(shè)計(jì)”“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”等相關(guān)課程，秉承以實(shí)驗(yàn)性為中心，模糊和拓寬專業(yè)的壁壘，歸納和轉(zhuǎn)化出合適的產(chǎn)出形式來進(jìn)行觀念表達(dá)。綜合材料繪畫課程亦是繪畫實(shí)驗(yàn)性特征的體現(xiàn)，通過觀察與思考，綜合不同的媒介材料，對(duì)事物再認(rèn)識(shí)的潛力激發(fā)了再創(chuàng)作的動(dòng)力。當(dāng)平面設(shè)計(jì)不再具有單一的定義后，多維的、流動(dòng)的、無邊界的呈現(xiàn)過程逐漸成為了課題內(nèi)容的一部分，觀念主導(dǎo)下的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與社會(huì)民生等現(xiàn)實(shí)問題發(fā)生激烈碰撞。正如胡適先生所說“大膽的假設(shè)，小心的論證”，既滿足了社會(huì)需求，又要表達(dá)個(gè)人的獨(dú)立思想，大膽實(shí)驗(yàn)才能做出創(chuàng)造性設(shè)計(jì)，才能與時(shí)代同行引領(lǐng)未來設(shè)計(jì)，因此以實(shí)驗(yàn)性為主導(dǎo)的設(shè)計(jì)教育培養(yǎng)模式值得參考與學(xué)習(xí)。[6]

(一)設(shè)計(jì)思維模式的培養(yǎng)

實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品作為一種藝術(shù)家獨(dú)特藝術(shù)觀念的表達(dá)方式，是主觀設(shè)計(jì)思維與客觀社會(huì)規(guī)律的結(jié)合，傳達(dá)出對(duì)內(nèi)在人性、情感、良知、體驗(yàn)和興趣等內(nèi)心感受的關(guān)注。設(shè)計(jì)思維模式的訓(xùn)練離不開對(duì)當(dāng)下社會(huì)文化、生態(tài)環(huán)境的觀察與思考，藝術(shù)思維與科學(xué)思維共同主導(dǎo)著設(shè)計(jì)實(shí)踐領(lǐng)域的統(tǒng)一，影響著物質(zhì)生活的發(fā)明與創(chuàng)造，社會(huì)文明的進(jìn)步以及人類意識(shí)的發(fā)展。

藝術(shù)思維帶有更多感性和直覺的意念認(rèn)知，人類的情感屬性是孕育藝術(shù)思維的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，在強(qiáng)烈的情感孵化下，藝術(shù)思維通過審美的滲透與感化作用于人們的心靈，呈現(xiàn)出突發(fā)性、跨越性的個(gè)性特征，它并非憑空想象，而是在分析研究中出現(xiàn)的轉(zhuǎn)瞬即逝的靈感萌發(fā)，往往不期而遇，是思維活動(dòng)的質(zhì)變?？茖W(xué)思維則是由理性主導(dǎo)的遞進(jìn)式邏輯思維方式，相對(duì)于藝術(shù)思維，更具有秩序性和縝密性，經(jīng)過歸納分析、類比推理等手法對(duì)事物進(jìn)行定性或定量的研究，要求過程的程序性和結(jié)果的準(zhǔn)確性?？茖W(xué)思維更講究客觀與嚴(yán)謹(jǐn)，而藝術(shù)思維則顯得更加漫無邊際，不受束縛。設(shè)計(jì)思維從本質(zhì)上來說是實(shí)效性的科學(xué)思維與感性化的藝術(shù)思維方法的有機(jī)結(jié)合，設(shè)計(jì)思維方法的培養(yǎng)與開發(fā)需要科學(xué)與藝術(shù)、理性與感性互為關(guān)聯(lián)，相互補(bǔ)充。

(二)技術(shù)與藝術(shù)共同參與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的演變

當(dāng)代科學(xué)領(lǐng)域的深度變革對(duì)藝術(shù)形態(tài)的演化與傳播形式產(chǎn)生了莫大的影響，分形藝術(shù)、人工智能技術(shù)、VR技術(shù)、生物技術(shù)等新的藝術(shù)形式不斷涌現(xiàn)，藝術(shù)學(xué)科的邊界不斷被打破，喚起了公眾對(duì)于搭建在科學(xué)智性理論基礎(chǔ)上的生態(tài)關(guān)懷與人文思考。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的設(shè)計(jì)方法突破了以往單一藝術(shù)形式的審美感知模式，其往往向大眾普及一種不確定的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又象征著一種精英內(nèi)部的探索與反思，包容并蓄，以辯證、發(fā)展、開放的的眼光與心態(tài)將不同的創(chuàng)作方向整合納入自身的方法論中，建立起多元符號(hào)的表達(dá)的新的美學(xué)秩序，具備獨(dú)立的社會(huì)意識(shí)與責(zé)任感。學(xué)科交叉實(shí)驗(yàn)意識(shí)的培養(yǎng)實(shí)質(zhì)上就代表著一種反思性的、動(dòng)態(tài)的、前瞻性的當(dāng)代藝術(shù)生存策略，對(duì)命運(yùn)與生存等人類現(xiàn)實(shí)性宏大敘事問題的核心進(jìn)行有溫度的探索思考。

如荷蘭藝術(shù)家Daan Roosegaarde面向城市發(fā)展過程中的現(xiàn)實(shí)性問題，創(chuàng)作出了以計(jì)算機(jī)系統(tǒng)進(jìn)行智能化操控的發(fā)光自行車道項(xiàng)目——梵高。他在高速公路的交通分隔線上涂刷了一種可發(fā)光的合成材料，白天吸收太陽釋放的能量，在夜間為來往的車輛提供長(zhǎng)達(dá)10小時(shí)感應(yīng)式的照明，風(fēng)能驅(qū)動(dòng)的感應(yīng)路燈僅在車輛靠近燈柱時(shí)才會(huì)發(fā)光照明，避免不必要的能量浪費(fèi)。路基表面鋪設(shè)溫度感應(yīng)的涂料，當(dāng)室外溫度過低，表層會(huì)顯示雪花圖樣來提醒駕駛員小心駕乘。該項(xiàng)目的創(chuàng)作過程由最初的科技化暢想、設(shè)計(jì)與分析，再到具體的落地實(shí)施，融合了IT技術(shù)、化學(xué)、光學(xué)、景觀學(xué)等多學(xué)科知識(shí)，體現(xiàn)出實(shí)驗(yàn)藝術(shù)在生態(tài)保護(hù)與科學(xué)技術(shù)上的創(chuàng)新突破，營(yíng)造了一個(gè)多層次的受眾互動(dòng)的公共空間。

(三)東方哲學(xué)思想的滲透

東西方不同的思維方式造就了不同的審美取向與觀念哲思，儒、道、禪、游等中國(guó)傳統(tǒng)文化學(xué)說孕育出了國(guó)人海納百川、包容并蓄的的生存哲學(xué)，古人們以明喻和暗喻手法識(shí)物、知物，與之對(duì)應(yīng)的是叔本華的哲學(xué)理念“觀我與觀物，方式的與順序固是不同，然皆須視‘我’為萬物中之一物，如此才能使觀者和被觀者，得瑩徹之呈現(xiàn)”。王國(guó)維“境界說”中的“有我之境”與“無我之境”是對(duì)叔本華美學(xué)思想的繼承，反映了他兩種不同的思索宇宙人生之問題的方法，蘊(yùn)含著中西文化精神的沖突與融合。

實(shí)驗(yàn)藝術(shù)在不斷完成中國(guó)本土化的過程中也關(guān)注到了中國(guó)文化意趣，部分高校設(shè)計(jì)專業(yè)開設(shè)有“古代設(shè)計(jì)史”課程，課程涉及周易傳統(tǒng)文化思想中關(guān)于自然哲學(xué)與人文實(shí)踐的隱喻，其中對(duì)世界本源的探索和解釋體現(xiàn)出樸素辯證的思想，對(duì)設(shè)計(jì)活動(dòng)的啟發(fā)和的借鑒影響甚遠(yuǎn)。部分優(yōu)秀的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品征用傳統(tǒng)文化里先人們的古訓(xùn)與箴言，通過主客體的重新組合與轉(zhuǎn)換融入東方哲學(xué)觀念，創(chuàng)作過程中所蘊(yùn)含的生生不息、相生相克、放下我執(zhí)等道、儒家文化的所獨(dú)有的辯證思維與經(jīng)驗(yàn)邏輯是藝術(shù)思想回歸原始的貫徹與傳承。如作品《南京長(zhǎng)江大橋自殺干預(yù)計(jì)劃之齊物》采取編織、翻折、纏繞的竹編技藝傳達(dá)出外在形態(tài)與精神意蘊(yùn)層面的東方情愫，也體現(xiàn)出莊子逍遙游中的“游”——“若夫乘天地之正若夫乘天地之正,而御六氣之辯,以游無窮者,彼且惡于待哉”的精神實(shí)質(zhì)。

(四)實(shí)驗(yàn)與爭(zhēng)鳴——實(shí)驗(yàn)藝術(shù)落地的文化土壤

隨著實(shí)驗(yàn)藝術(shù)不斷走進(jìn)學(xué)院體制，滲透在藝術(shù)教育教學(xué)中，逐漸以不可阻擋之勢(shì)逐漸影響著藝術(shù)生態(tài)的發(fā)展與變革，揭示著藝術(shù)在公共性、社會(huì)性話語表達(dá)的轉(zhuǎn)向。通過當(dāng)代藝術(shù)展覽、論壇等藝術(shù)與學(xué)術(shù)交流的舉辦，越來越多的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品持續(xù)吸引著人們的關(guān)注，給予藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師更多參與社會(huì)發(fā)展的勇氣，推動(dòng)著實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與觀眾的交流互動(dòng)，為大眾帶去更多藝術(shù)溫度和人文關(guān)懷。

由國(guó)家文化和旅游部、中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的第十三屆全國(guó)美術(shù)作品展實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品展曾對(duì)“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”范疇的主題作品做出如下描述：“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)曾經(jīng)是一個(gè)歷史概念，產(chǎn)生于現(xiàn)代藝術(shù)史的進(jìn)程當(dāng)中，是社會(huì)發(fā)展到現(xiàn)代時(shí)期的一場(chǎng)藝術(shù)變革，實(shí)質(zhì)是打通藝術(shù)的門類界限，突破既有框架與慣性觀念，進(jìn)行理論反思與形式改寫，延伸藝術(shù)所涉及的領(lǐng)域?！盵7]在同年舉辦的第十二屆上海雙年展中，同樣涌現(xiàn)出很多體現(xiàn)實(shí)驗(yàn)意識(shí)與社會(huì)服務(wù)意識(shí)的先鋒藝術(shù)作品，致力于表現(xiàn)和探討時(shí)代的矛盾性。如中國(guó)藝術(shù)家陸揚(yáng)的動(dòng)畫作品《忿怒金剛核》以別具一格的表現(xiàn)方式，通過生命科學(xué)、醫(yī)學(xué)與藏傳佛教精神性交匯下的主題表達(dá)為切入點(diǎn)，抽絲剝繭一般，喚起人們對(duì)于信仰體系與自身宇宙觀的妄想本質(zhì)的反思，展現(xiàn)對(duì)于宏大的世界觀，個(gè)體與人類，死亡或永生等哲學(xué)命題的智慧思辨。

三、結(jié)語

21世紀(jì)以來，藝術(shù)教育多元化的發(fā)展趨勢(shì)愈加明顯，從觀念的跨界、形式的表達(dá)上都汲取了很多其他非藝術(shù)學(xué)科的內(nèi)涵養(yǎng)分。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作為當(dāng)前最先鋒的藝術(shù)思想，所體現(xiàn)的設(shè)計(jì)意識(shí)、實(shí)驗(yàn)意識(shí)和社會(huì)服務(wù)意識(shí)對(duì)設(shè)計(jì)學(xué)科未來發(fā)展的導(dǎo)向趨勢(shì)是不言自明的，藝術(shù)之所以成為一種語言的先決條件是作為一種不斷生成與革新的存在形態(tài)，被社會(huì)生活中的大眾所理解和認(rèn)同。

聚焦于實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品中的觀念與形式的表達(dá)，以思辨、發(fā)展、創(chuàng)新的眼光看待設(shè)計(jì)所涉及的學(xué)科優(yōu)勢(shì)與局限，既是培養(yǎng)設(shè)計(jì)素養(yǎng)的前提，也是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的根本保證，即在審美超越與藝術(shù)精神的基礎(chǔ)建構(gòu)上，回應(yīng)社會(huì)發(fā)展中的現(xiàn)實(shí)問題，有助于藝術(shù)與社會(huì)之間形成一種良性循環(huán)。作為設(shè)計(jì)教育的工作者，應(yīng)秉承客觀、辯證的態(tài)度對(duì)待實(shí)驗(yàn)藝術(shù)對(duì)設(shè)計(jì)學(xué)科的啟發(fā)與思考，力求在創(chuàng)作實(shí)踐中呈現(xiàn)更多社會(huì)服務(wù)價(jià)值，以實(shí)驗(yàn)性的態(tài)度進(jìn)行勇敢探索，創(chuàng)作更多富有新內(nèi)容，新意識(shí)與新方法的優(yōu)秀作品。