楊顯澤，魏萬(wàn)磊

（1.北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875；2.中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)歷史學(xué)院，北京 100089）

1 電影攝影術(shù)

攝影術(shù)是電影誕生的基礎(chǔ)條件，《榮譽(yù)》 的作者蘇牧說(shuō)：“電影是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合?！睕](méi)有這項(xiàng)技術(shù)基礎(chǔ)我們將無(wú)從談起，而電影的哲學(xué)性很大程度上也就來(lái)自攝影術(shù)的原理。同時(shí)，新心理學(xué)為我們提供了一種強(qiáng)有力的武器來(lái)探討現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，在影像時(shí)代會(huì)不可避免地提到這跨時(shí)代的學(xué)說(shuō)。而長(zhǎng)曝光帶來(lái)的“凝固時(shí)間”效果促使著我們進(jìn)一步追求更加真實(shí)的“時(shí)間流”。通過(guò)電影攝制技術(shù)的誕生過(guò)程，可以更有邏輯地對(duì)其進(jìn)行哲學(xué)與文化思考。

1.1 攝影術(shù)對(duì)人類(lèi)的沖擊

1827年，尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）在他家窗口拍攝了人類(lèi)歷史上第一張照片《窗外景色》（見(jiàn)圖1），這張照片足足曝光8 個(gè)小時(shí)，因此畫(huà)面中出現(xiàn)了東、西兩座建筑的墻面都受光的情景。尼埃普斯永遠(yuǎn)想象不到他剛剛拍下的照片將影響整個(gè)人類(lèi)社會(huì)，甚至我們認(rèn)知現(xiàn)實(shí)的基本方式。

圖1 窗外景色

攝影術(shù)，英文為photography，意為“用光書(shū)寫(xiě)”，名字十分貼切，因?yàn)閿z影的原理就是通過(guò)光子使膠片曝光而記錄圖像。于是，攝影術(shù)和眼睛的運(yùn)作原理一樣，都是通過(guò)光線(xiàn)來(lái)感光成像（無(wú)論是感光細(xì)胞還是金屬板），那是否可以說(shuō)，我們認(rèn)知世界（當(dāng)然僅限于視覺(jué)）的過(guò)程和攝影術(shù)在某種程度上是相同的呢？如果答案是肯定的話(huà)，那我們是否就可以接受攝影術(shù)的產(chǎn)物與現(xiàn)實(shí)很是接近呢？

顯然，這樣的論述未免過(guò)于淺顯，且不正確，必定會(huì)有質(zhì)疑的聲音。例如，也許有人會(huì)提出，攝影術(shù)當(dāng)然不能與現(xiàn)實(shí)相提并論，因?yàn)橄嗥旧聿痪哂兴伎寄芰?，缺乏認(rèn)知環(huán)節(jié)。然而，同現(xiàn)實(shí)的交互與認(rèn)知本身是分割開(kāi)的，眼睛接收到的圖像通過(guò)神經(jīng)才傳達(dá)到我們的腦海中，現(xiàn)實(shí)早在這之前就已經(jīng)被“捕獲了”，至于現(xiàn)實(shí)怎樣產(chǎn)生意義，才是心靈的工作，就像桑塔格女士所言，相片上的東西本身不包含意義，只不過(guò)是元素的拼接[1-2]。我們所說(shuō)的就是這些拼接起來(lái)的現(xiàn)實(shí)元素，而不是這些元素在如何拼接。

另外，相片具有顆粒性的特點(diǎn)，是一個(gè)個(gè)光子刻印下的結(jié)果，正如薛定諤所說(shuō)，若沒(méi)有能量的量子單位，宇宙將會(huì)呈現(xiàn)無(wú)生機(jī)的連續(xù)性，這種連續(xù)性不是現(xiàn)實(shí)意義上的連續(xù)，而是代表著不會(huì)產(chǎn)生任何獨(dú)立事件與個(gè)體，所以相片的顆粒性是天生帶有哲學(xué)意味的。

就像博德里（Jean Baudrillard）指出電影無(wú)意識(shí)的“詢(xún)喚”效果不僅隱含于影片內(nèi)容之中，而且更體現(xiàn)于電影機(jī)器本身[3-4]。因此，攝影術(shù)對(duì)人類(lèi)最大的沖擊在于這種新媒介不再像語(yǔ)言、文字這樣的媒介需要對(duì)現(xiàn)實(shí)編碼再轉(zhuǎn)譯，類(lèi)似尼爾波茲曼（Neil Postman）所談到的“鉛字的釋義”。攝影術(shù)直接承載著現(xiàn)實(shí)，使得整個(gè)建立在某種符號(hào)學(xué)上的人類(lèi)文明受到?jīng)_擊并動(dòng)搖起來(lái)，所以20世紀(jì)才會(huì)涌現(xiàn)大量攝影師、哲學(xué)家急切地為攝影賦義，但一切基于照片上圖像的美學(xué)拆解或文本分析在攝影圖像本身承載的現(xiàn)實(shí)力量面前都是乏力的。

1.2 攝影術(shù)與新心理學(xué)

上文闡述了攝影術(shù)與現(xiàn)實(shí)本身的關(guān)系，這一段落將重點(diǎn)關(guān)注人的認(rèn)知這一概念，以一張攝影作品，《阿爾梅里亞，安達(dá)魯西亞》（見(jiàn)圖2）開(kāi)始。在《電影與新心理學(xué)》一書(shū)中，將這幅照片稱(chēng)為“一種腔調(diào)上的連續(xù)性（Une continuité tonale）……”，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是指這張照片內(nèi)人物與籃球的動(dòng)勢(shì)、毛茸茸的質(zhì)感和傾斜的前景構(gòu)成了一種延伸感，從相片延伸至我們的現(xiàn)實(shí)[5]。

圖2 阿爾梅里亞，安達(dá)魯西亞

若想做電影理論的分析，則人的認(rèn)知模式是繞不開(kāi)的課題，克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）研究的結(jié)論也便是心理作用與影像特質(zhì)共同造成了 “真實(shí)感”的產(chǎn)生，其直接依賴(lài)于心理意識(shí)[6]。這也就是發(fā)生在20世紀(jì)下半葉的從結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的符號(hào)學(xué)向精神分析的符號(hào)學(xué)的躍進(jìn)。要進(jìn)一步解釋相片是如何影響到我們的認(rèn)知的，就要提到新心理學(xué)，強(qiáng)調(diào)不再分割知覺(jué)，而是整體感受現(xiàn)實(shí)，以形式（form）為認(rèn)知的基本單位。例如，笛卡爾在《沉思集》中曾經(jīng)提過(guò)這么一個(gè)問(wèn)題，我們?cè)诖斑吙粗啡俗哌^(guò)街道的時(shí)候，我們?cè)趺粗滥鞘侨耍皇且恍╉斨笠潞兔弊拥淖詣?dòng)機(jī)在走呢[7]？笛卡爾將問(wèn)題的答案簡(jiǎn)單歸于智力的補(bǔ)充，是通過(guò)腦中的邏輯推理得出的。傳統(tǒng)心理學(xué)因此認(rèn)為認(rèn)知是智力對(duì)感覺(jué)解碼的過(guò)程，執(zhí)著于“分析”的行為。但新心理學(xué)帶給我們一種全新的視角：我們并不是以自己的智力構(gòu)建世界，分析只是結(jié)果而不是緣起，就像心—身問(wèn)題，是自身放置在客觀世界中的一種自然的感受，整體上去與世界接觸。也就是說(shuō)，我們之所以知道那些是人而不是自動(dòng)機(jī)，是因?yàn)槲覀內(nèi)硇牡卦谂c世界連接，雖然看不到路人的正臉，但能體會(huì)到“人”的這一形式，就像我們說(shuō)地毯是“一種毛茸茸的藍(lán)色”，藍(lán)色這個(gè)概念是無(wú)法與“藍(lán)色的東西”相割裂的，例如，當(dāng)我們?cè)谙氲健八{(lán)色”時(shí)，腦海中一定會(huì)出現(xiàn)某種實(shí)體承載著藍(lán)色這種顏色，而無(wú)法構(gòu)建出“純粹的藍(lán)色形式”，這是因?yàn)榕c我們相連的是生活中的萬(wàn)千藍(lán)色物品，而非藍(lán)色概念，電影同理。這種新的理解視角也解決了眾多情感的終極歸屬問(wèn)題。

如果以這種現(xiàn)實(shí)認(rèn)知方式為基礎(chǔ)，我們就可以暫且拋開(kāi)膠卷這種媒介來(lái)談電影或相片本身，因?yàn)槲覀兣c其中的現(xiàn)實(shí)相連，因?yàn)樗鼈兂搅水?huà)框的限制，直接延續(xù)到我們的肉體表面，就像《電影與新心理學(xué)》所說(shuō)的：“一種腔調(diào)上的連續(xù)性……”

1.3 長(zhǎng)曝光與凝固時(shí)間

不難看出，攝影術(shù)所代表的現(xiàn)實(shí)，僅是某一時(shí)刻的現(xiàn)實(shí)，那些打在膠片上的光子只是那一瞬間的光子，沒(méi)有變化，沒(méi)有時(shí)間，更準(zhǔn)確地，沒(méi)有運(yùn)動(dòng)。

劉易斯·芒福德（Lewis Mumford）的著作《技術(shù)與文明》中曾經(jīng)提到過(guò)，時(shí)間觀念實(shí)際上是人類(lèi)的發(fā)明創(chuàng)造，在第一個(gè)計(jì)時(shí)工具出現(xiàn)前，人類(lèi)曾與時(shí)間融為一體，人類(lèi)是永恒的，而非像如今這樣完全地割裂開(kāi)來(lái)，由鐘表控制著我們自己[8]。然而隨著技術(shù)的發(fā)展，有一種攝影方式叫作“長(zhǎng)曝光”，慢慢地進(jìn)入了人們的視野。長(zhǎng)曝光意味著可以記錄下幾分鐘甚至幾年的現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)，但這樣的記錄在時(shí)間層面并沒(méi)有真正的意義，原因在于，后來(lái)的光子將影響先前被刻下的影像，比起記錄運(yùn)動(dòng)，更像是凝固化運(yùn)動(dòng)，是一種凝固時(shí)間的行為，而重心并不在表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)上，但長(zhǎng)曝光對(duì)時(shí)間的描述啟發(fā)了隨后利用攝影術(shù)追求時(shí)空結(jié)合的人們。

攝影術(shù)的發(fā)展直接孕育了本文重點(diǎn)論述的一種藝術(shù)形式——電影。

2 電影的視覺(jué)滯留與時(shí)空表達(dá)

同攝影術(shù)類(lèi)似，視覺(jué)滯留也是電影誕生的重要前提，是這項(xiàng)技術(shù)真正讓電影動(dòng)起來(lái)，讓其可能用來(lái)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。既然電影能夠展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的時(shí)間，那么就可以擁有時(shí)空表達(dá)的能力，從而更好地來(lái)闡釋何為現(xiàn)實(shí)。

2.1 視覺(jué)滯留原理的發(fā)現(xiàn)與應(yīng)用

視覺(jué)滯留原理最早于1824年由英國(guó)倫敦大學(xué)教授彼得·馬克·羅杰特（Peter Mark Roget）提出，大意為光線(xiàn)打在視網(wǎng)膜上并不會(huì)迅速消失，而是會(huì)有短暫的停留，從而形成連續(xù)的影像，如走馬燈。電影本質(zhì)上是連續(xù)的幻燈片，但不可否認(rèn)的是我們的視覺(jué)認(rèn)知方式就是“幻燈片式”的，無(wú)論錯(cuò)覺(jué)中的時(shí)間有多么連貫，當(dāng)我們被置于客觀世界中，感受出的仍是0.1～0.4 秒運(yùn)動(dòng)碎片。

電影之所以能夠表現(xiàn)出“運(yùn)動(dòng)”，就是運(yùn)用了視覺(jué)滯留原理，以連續(xù)不斷的膠片呈現(xiàn)出不斷變化的畫(huà)面。正如克拉考爾（Siegfried Kracauer）所說(shuō)，他的電影理論立論基礎(chǔ)就是“電影按其本質(zhì)來(lái)說(shuō)是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周?chē)澜缬幸环N顯而易見(jiàn)的親近性”[9]，而這次外延，便是時(shí)間軸上的運(yùn)動(dòng)與變化。

2.2 時(shí)空元素的統(tǒng)合與戲劇

不同于被創(chuàng)造的時(shí)間觀念，時(shí)間本身并不是被創(chuàng)造的，是運(yùn)動(dòng)的另一種表達(dá)方式。例如，“他在4 秒內(nèi)走了10 米”，可以表達(dá)為“他走了4 秒”和“他走了10 米”，因此也可以說(shuō)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)即為表現(xiàn)時(shí)間，在電影語(yǔ)境中，即為表現(xiàn)位移。之所以說(shuō)攝影術(shù)是電影誕生的關(guān)鍵前提，不僅是因?yàn)樵诩夹g(shù)層面上實(shí)現(xiàn)了單元畫(huà)面的量產(chǎn)（否則就該說(shuō)印刷術(shù)是技術(shù)前提了），更是因?yàn)閿z影術(shù)用一種自然而然的方式構(gòu)建出了現(xiàn)實(shí)空間，早期的學(xué)者更傾向于攝影術(shù)僅是在配置不同的物質(zhì)元素以形成某種形式，電影僅是在此之上的物質(zhì)疊加。然而這樣的論點(diǎn)在電影與完形心理學(xué)的激烈討論后便落伍了。電影中的時(shí)間賦予了照片一種“可完形性”，在電影之前，不會(huì)有人想到照片中的時(shí)間、動(dòng)作只是一些“決定性瞬間”，不會(huì)有嚴(yán)格意義上的動(dòng)勢(shì)。隨著技術(shù)的更迭，人們會(huì)更加注意照片中的“前一秒和后一秒”，主動(dòng)地在腦海中統(tǒng)合時(shí)空要素，時(shí)間正式成了那個(gè)世界中的一份子，最具有代表性的就是近年流行起來(lái)的“閾限空間”風(fēng)格照片，在這些照片中，仿佛下一秒就會(huì)發(fā)生什么。電影，成為時(shí)間與空間（位移）的混合體，也就真正脫離了相片，成為另一種新的形式。正如德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）所說(shuō)，電影的發(fā)展朝著“時(shí)間—影像”靠攏，時(shí)間性作為電影的“晶體”，最終規(guī)定著電影的本質(zhì)[10]。

為便于理解，我們可以拿出另一種藝術(shù)形式——戲劇，來(lái)對(duì)比分析。戲劇在實(shí)踐層面上是與電影最相近的一門(mén)藝術(shù)，都是視與聽(tīng)的結(jié)合，甚至中國(guó)電影學(xué)最早就有占支配地位的“影戲思維”，很長(zhǎng)一段時(shí)間都是電影技術(shù)輔佐更好的戲劇誕生。戲劇似乎也是在表達(dá)現(xiàn)實(shí)，但最重要就是它在“表達(dá)”現(xiàn)實(shí)，而不是“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)，戲劇的目的就是在割裂現(xiàn)實(shí)世界，創(chuàng)造出戲劇世界。這種藝術(shù)的特點(diǎn)首先就在于一種獨(dú)特的“儀式感”，舞臺(tái)、座位席、造境、燈光、幕布，演員的出場(chǎng)、高亢的臺(tái)詞等無(wú)一不是在嘗試強(qiáng)調(diào)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立。物質(zhì)空間層面，戲劇的布景僅針對(duì)正前方的觀眾，是一種平面視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)，是真正意義上的“排列物質(zhì)元素”；而在時(shí)間層面，很明顯劇中時(shí)間是獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的，且不存在連續(xù)的時(shí)間流，時(shí)間完全為故事服務(wù)，形成一種“偽時(shí)間”。正如“劇場(chǎng)”（theatre）一詞來(lái)源于希臘語(yǔ)“theasthai”，意為在適當(dāng)?shù)木嚯x內(nèi)用眼睛或耳朵面對(duì)某物。

雖然在實(shí)踐方面，戲劇與電影極為相似。但就藝術(shù)本質(zhì)來(lái)說(shuō)，與電影向往現(xiàn)實(shí)的特性不同，戲劇本身就是嘗試獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，或用范·利耶的方式來(lái)理解：戲劇是宏觀世界中的微觀世界。

3 電影與現(xiàn)實(shí)

在前文中已以電影形成的過(guò)程為線(xiàn)索，探討了電影那種“與生俱來(lái)的現(xiàn)實(shí)性”，但是電影終究不是現(xiàn)實(shí)，技術(shù)層面的膠片封裝、“攝制者”的主體性、人的理解方式等都會(huì)產(chǎn)生影響。因此，對(duì)電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的討論才是本文的重中之重。

3.1 裁剪現(xiàn)實(shí)的剪刀與“過(guò)程性”的真實(shí)

上文的討論似乎僅局限于純凈的電影本體，而電影無(wú)法脫離攝制這一過(guò)程而存在。雖然說(shuō)攝制過(guò)程本身僅為簡(jiǎn)單的光子刻印，但刻印之后的半永久性保存（僅僅取決于技術(shù)手段）與再映功能卻將其從抽象的精神空間拉到了物質(zhì)世界。現(xiàn)實(shí)是無(wú)法重現(xiàn)的，即使是完全相同的一段現(xiàn)實(shí)一旦被從現(xiàn)實(shí)流中截取下來(lái)就失去了連續(xù)性的意義。例如，一段存在腦海中的記憶，截取下的現(xiàn)實(shí)失去了與前后現(xiàn)實(shí)互動(dòng)的能力，像一塊被封裝起來(lái)的黃油，只有外包裝與現(xiàn)實(shí)形成新的聯(lián)系。對(duì)膠片的放映，只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，再現(xiàn)的是某一時(shí)刻的現(xiàn)實(shí)，而絕不能形成“重現(xiàn)”，因?yàn)楸举|(zhì)上再現(xiàn)出的那一段現(xiàn)實(shí)已經(jīng)與我們斷絕了聯(lián)系，某部電影中出現(xiàn)的人即使很快去世但也與影片本身無(wú)關(guān)，因?yàn)殡娪爸械难輪T是組成現(xiàn)實(shí)的“顆?！敝唬⒉皇悄撤N有意義的元素，而僅代表著光子的形狀。電影的功能是一把裁剪現(xiàn)實(shí)的剪刀，但嚴(yán)格來(lái)說(shuō)裁剪下的現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有消失，而是“拷貝”下來(lái)一份。

貝克特（Beckett）曾說(shuō)過(guò)：事物必然有其過(guò)程，此過(guò)程不是必然有結(jié)局和目標(biāo)。電影的真實(shí)性正是體現(xiàn)在過(guò)程性上，不同于其他的藝術(shù)形式，突出某個(gè)節(jié)點(diǎn)、某個(gè)高潮，電影客觀地、平靜地（指影像本身，有關(guān)電影的主觀性將在下一部分論述） 記錄著現(xiàn)實(shí)的過(guò)程，在現(xiàn)實(shí)流中唯有過(guò)程存在，是元素平移的段落建構(gòu)了整個(gè)世界，但真實(shí)性并不意味著完全的真實(shí)。

3.2 “導(dǎo)演手中的電影”

既然電影無(wú)法脫離“攝制”的過(guò)程，那么也就無(wú)法脫離“攝制者”。在進(jìn)行電影探討時(shí)，不可避免地會(huì)涉及“攝制者”對(duì)電影的主觀操控性，在此語(yǔ)境下的電影可暫且被稱(chēng)為“導(dǎo)演手中的電影”。

就像傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)，作者控制著圖案的形成一樣，電影這把剪刀也大多被掌控在導(dǎo)演手中。前文所提到的梅洛龐蒂，是直接繼承胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的主要人物之一，胡塞爾曾深入探討過(guò)意識(shí)的特質(zhì)，按照早期現(xiàn)象學(xué)者的觀點(diǎn)，電影藝術(shù)實(shí)際上是攝影的客觀功能與“攝制者” 的主觀意識(shí)的綜合產(chǎn)物，“攝制者”也在主觀地構(gòu)建世界。在實(shí)踐層面，電影裁剪現(xiàn)實(shí)的方式或視點(diǎn)確受導(dǎo)演所影響。例如，電影鏡頭語(yǔ)言中不同的視點(diǎn)：鳥(niǎo)的視點(diǎn)（俯拍）、人的視點(diǎn)（平拍）、狗的視點(diǎn)（仰拍），都具有一定的主觀性。但我們不妨換個(gè)角度來(lái)思考這個(gè)問(wèn)題，在熒幕上這3 種視點(diǎn)的確會(huì)播放出不同的影像，然而當(dāng)這3 種視點(diǎn)存在于同一個(gè)時(shí)空中時(shí)，所記錄下的是不同的現(xiàn)實(shí)嗎？或者說(shuō)，我們走在街上時(shí)，天上的鳥(niǎo)所處在的現(xiàn)實(shí)與我們所處的現(xiàn)實(shí)間是有所區(qū)別的嗎？ 當(dāng)我們從上、中、下3 個(gè)角度來(lái)拍攝同一個(gè)魔方時(shí)，這段“魔方在桌子上”的現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有發(fā)生本質(zhì)上的改變，所改變的是觀察現(xiàn)實(shí)的角度。梅洛龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)就是站在巨人的肩膀上發(fā)展的，更多地強(qiáng)調(diào)感性認(rèn)知，電影中的鏡頭畫(huà)面并不代表整段被封裝在膠片中的現(xiàn)實(shí)。在這種視角下，我們并未因視角的改變而改變了現(xiàn)實(shí)，因此，“導(dǎo)演手中的電影”能夠改變我們?nèi)绾慰创欢维F(xiàn)實(shí)，這個(gè)過(guò)程多是存在于受體的格式塔心理學(xué)層面，但無(wú)法直接修改那段現(xiàn)實(shí)。也就是說(shuō)，導(dǎo)演能夠以心中所設(shè)想的畫(huà)面為參考，拿著電影這把剪刀決定剪哪里、什么時(shí)候剪、剪多久，但裁剪下的現(xiàn)實(shí)是他永遠(yuǎn)無(wú)法染指的，就像剪紙作品即使千姿百態(tài)，在本質(zhì)上仍然是紙的一部分一樣（當(dāng)然在此語(yǔ)境下并不考慮后期電影特效等技術(shù)），人在攝制電影時(shí)的主觀操作也是電影學(xué)者后期較為批判的一種行為。從馬克思實(shí)踐觀來(lái)看,電影可理解為：電影是通過(guò)影像傳達(dá)給人類(lèi)訊息的活動(dòng),也就是說(shuō)電影是將自然中的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)呈現(xiàn)到熒幕上的實(shí)踐過(guò)程，在這實(shí)踐的過(guò)程中是可以有著“攝制者” 的主體性參與的。但對(duì)電影本質(zhì)的認(rèn)識(shí)沒(méi)有在此停止,隨著人類(lèi)對(duì)世界認(rèn)識(shí)不斷深化,關(guān)于電影的哲學(xué)性問(wèn)題的爭(zhēng)論與研究必定將還會(huì)繼續(xù)下去[11]。

3.3 木乃伊情結(jié)與“真實(shí)的幻覺(jué)”

當(dāng)電影處在放映過(guò)程中時(shí)，電影本體某種程度上客觀地呈現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)常被稱(chēng)為“真實(shí)的幻覺(jué)”。早在1916年，于果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）就曾宣稱(chēng):“在影戲(photoplay)里，我們的幻想被投射在銀幕上?！碧K珊·朗格（Susanne K.Langer）在《情感與形式》中宣稱(chēng):“電影‘像夢(mèng)’，在于它的表現(xiàn)方式:它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序。這是夢(mèng)的方式。”[12]?！皦?mèng)”的假說(shuō)，激發(fā)我們?nèi)ッ撾x電影現(xiàn)實(shí)性的層面思考。現(xiàn)實(shí)之外，電影有一種獨(dú)特的再現(xiàn)能力，本質(zhì)上，就是反復(fù)展現(xiàn)某一時(shí)間段中的某個(gè)物質(zhì)空間，按照安德烈·巴贊的話(huà)來(lái)說(shuō)，電影服務(wù)于人類(lèi)心理深層的“木乃伊情結(jié)”，即企圖保存生命、停滯時(shí)間的欲望[13]。電影這種特殊的介質(zhì)滿(mǎn)足了這種情結(jié)，將一段碎片化的現(xiàn)實(shí)永久地保留下來(lái)。因此從起源上來(lái)講，從壁畫(huà)開(kāi)始，人類(lèi)也許就已經(jīng)意識(shí)到了自身記錄下來(lái)的并不是真正的實(shí)體，而是一種象征物。

不可否認(rèn)，電影不是現(xiàn)實(shí)，它只是一把裁剪現(xiàn)實(shí)的剪刀。而裁剪下的現(xiàn)實(shí)只要是被人類(lèi)所觀測(cè)，電影就不會(huì)是真正的現(xiàn)實(shí)重現(xiàn)，值得注意的是，這里所討論的電影是指“被看到的電影”——其運(yùn)作原理更像克里斯蒂安·麥茨的符號(hào)學(xué)所闡釋的那樣，經(jīng)歷過(guò)一次編碼到譯碼的過(guò)程。例如，我們?cè)诜庞持兄钥吹揭粡堊雷?，并不是真的看到了被保存起?lái)的那張現(xiàn)實(shí)中的桌子，而是看到了一種“很像桌子”的圖像，并通過(guò)整體片段內(nèi)的一切元素推導(dǎo)出那是那張桌子的結(jié)論。這種“推導(dǎo)的過(guò)程”早早被應(yīng)用于實(shí)踐中，也就是著名的普多夫金試驗(yàn)（見(jiàn)圖3），它在一百年前就展示出的影像基本原理直接催生了蒙太奇理論，而蒙太奇又最終回歸到哲學(xué)命題中的“物質(zhì)與意識(shí)的關(guān)系”，這也是電影哲學(xué)性的又一體現(xiàn)?？傊?，上文所說(shuō)的，被裁剪下來(lái)的“封裝在黃油里”的現(xiàn)實(shí)，受到人類(lèi)或客觀或主觀上的理解方式影響，是永遠(yuǎn)無(wú)法與外界相接觸的，只能通過(guò)這種“幻覺(jué)”似的途徑與我們見(jiàn)面，例如，電影就像是火光照亮我們后打在墻壁上的影子，是一種“真實(shí)的幻覺(jué)”。之所以是真實(shí)的，是源自上文中討論的電影的現(xiàn)實(shí)性；說(shuō)是幻覺(jué)，是因?yàn)槠浣?jīng)過(guò)投影而再現(xiàn)，受人的想象所影響。就像羅伯特麥基（Robert McKee）在《故事》中說(shuō)的“故事是生活的比喻”[14]，被放映出來(lái)的電影也是現(xiàn)實(shí)的比喻，又或仿造雅克盧伯的一句話(huà):電影在展現(xiàn)同時(shí)展現(xiàn)他所展現(xiàn)之物。

圖3 普多夫金試驗(yàn)

4 結(jié)語(yǔ)

值得注意的是，電影藝術(shù)是最為年輕的藝術(shù)形式，影視學(xué)的歷史至今也不過(guò)百年，但電影的表現(xiàn)形式已從無(wú)聲到立體環(huán)繞聲、從黑白到激光原色，這門(mén)藝術(shù)始終處于發(fā)展的正在進(jìn)行時(shí)，這也就意味著此時(shí)此刻對(duì)于電影哲學(xué)本質(zhì)的所有研究都可能只是歷史中的一條腳注，要對(duì)一切電影理論與假說(shuō)秉持開(kāi)放包容的態(tài)度。

綜上所述，用一句話(huà)來(lái)描述電影的特殊哲學(xué)與文化屬性：“一旦一種偉大而簡(jiǎn)單的工具得到普及，我們便能很容易預(yù)想它將會(huì)在多大程度上有助于揭示自然科學(xué)中的其他奧秘?！?/p>