劉 夢(mèng)

（安慶師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，安徽 安慶 246011）

自20世紀(jì)初學(xué)堂樂(lè)歌運(yùn)動(dòng)以來(lái)，中國(guó)音樂(lè)發(fā)生了翻天覆地的變化，蕭友梅、劉天華等人推崇西方音樂(lè)，以西方音樂(lè)的理論體系、演奏技能、教育方式和音樂(lè)審美觀念改造中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)。其后的100年中，西方音樂(lè)在中國(guó)迅速發(fā)展，影響遠(yuǎn)超中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。近年中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)再次受到普遍關(guān)注。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)不僅包括歷史上的中國(guó)音樂(lè)，還應(yīng)該包括當(dāng)代創(chuàng)作的具有傳統(tǒng)中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格和特色的作品，具體來(lái)說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)指“中國(guó)人運(yùn)用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征的音樂(lè)”[1]。由此可見，音樂(lè)的固有形態(tài)特征是界定中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的最直接依據(jù)，清晰地解讀中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的線性形態(tài)特征與具體表現(xiàn)，對(duì)審視中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的價(jià)值、構(gòu)建科學(xué)的傳統(tǒng)音樂(lè)保護(hù)體系具有重要意義。

一、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)線性音樂(lè)形態(tài)的文化基礎(chǔ)

一種民族的音樂(lè)必定是在建立在本民族傳統(tǒng)的思想、文化之上，是民族文化和民族思維方式的音樂(lè)化體現(xiàn)。中國(guó)文化的線性特征最早可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期，華夏氏族以龍和蛇作為部族的圖騰，這種圖騰崇拜以曲折的線形標(biāo)志深深地融入了中華民族的審美觀念中。線性特征體現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)門類的方方面面，如寫意中寥寥數(shù)筆的抽象形象，書法的由點(diǎn)到線、由線到字，舞蹈和戲曲中的水袖以及音樂(lè)橫向的旋律線條都是線性特征的具象化表達(dá)。

作為中華文化的正統(tǒng)思想，儒家的禮樂(lè)觀念更是直觀地決定了中國(guó)音樂(lè)線性的發(fā)展路徑。“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”充分彰顯了儒家對(duì)音樂(lè)的重視程度，然而儒家對(duì)音樂(lè)的推崇并不緣于對(duì)優(yōu)秀文化的保護(hù)，作為禮樂(lè)制度的一部分，音樂(lè)必須與禮結(jié)合在一起。所謂“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”，儒家更看重音樂(lè)的倫理功能而不是音樂(lè)的藝術(shù)功能，音樂(lè)需要服從于政治，充當(dāng)治理天下、安定秩序、教化群眾的良策。這種禮樂(lè)觀引發(fā)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在數(shù)千年的發(fā)展中貫徹“樂(lè)而不淫，哀而不傷”“大樂(lè)必易，大禮必簡(jiǎn)”的音樂(lè)主張，以“中正和平”作為音樂(lè)發(fā)展的美學(xué)原則。為了追求淡雅、單純的音樂(lè)效果，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)拋棄了多聲思維，以線性思維作為音樂(lè)思維的基本方式，以旋律發(fā)展為重點(diǎn)，著重強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的橫向變化，追求旋律線條的連貫性，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)的線性突破[2]。

二、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)線性音樂(lè)形態(tài)的音律基礎(chǔ)

樂(lè)音是構(gòu)成音樂(lè)的最小單位，音與音以連接的方式組合，在一定邏輯的變化下產(chǎn)生了樂(lè)。從根本上說(shuō)，音樂(lè)中的樂(lè)音源于律制，經(jīng)由不同律制計(jì)算方法得出不同音高的樂(lè)音，組合在一起構(gòu)成了不同的樂(lè)音體系。樂(lè)音體系的不同意味著音階排列的不同，間接影響了調(diào)式的呈現(xiàn)與音樂(lè)功能的表達(dá)。

西方音樂(lè)采用十二平均律的律制系統(tǒng)，把一個(gè)八度平均地分成十二個(gè)半音音程，相鄰的兩個(gè)音之間保持穩(wěn)定的小二度關(guān)系，這種等分的小二度音程造就了異常穩(wěn)定的音階結(jié)構(gòu)，通過(guò)和聲復(fù)調(diào)等作曲技巧，實(shí)現(xiàn)音與音之間的不同組合，構(gòu)建立體化的音樂(lè)。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，西方音樂(lè)廣泛采用的大小調(diào)樂(lè)音體系由7個(gè)基本音級(jí)構(gòu)成，從Ⅰ級(jí)音到Ⅶ級(jí)音分別稱做主音、上主音、中音、下屬音、屬音、下中音和導(dǎo)音，代表樂(lè)音在調(diào)式中不同的音樂(lè)功能。以大調(diào)式為例，主音、下屬音和屬音作根音縱向構(gòu)成了大三和弦，上主音、中音、下中音作根音縱向構(gòu)成了小三和弦，導(dǎo)音作根音縱向構(gòu)成了減三和弦，這些不同和弦代表了不同的音樂(lè)色彩，因此可以說(shuō)，西方音樂(lè)發(fā)展中的樂(lè)音連接，附帶著縱向不同色彩和功能的和弦連接，展現(xiàn)了立體化的特征。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史中產(chǎn)生了多種音律計(jì)算方法，形成了包含三分損益律、十二平均律、純律在內(nèi)的龐大律制系統(tǒng)。三分損益律產(chǎn)生于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，是我國(guó)確切記載的最早的音律計(jì)算方法。以律管的筒音為起始音，通過(guò)增加或減少律管長(zhǎng)度的三分之一，依次求得該音下方四度音和上方五度音。律管長(zhǎng)度經(jīng)由四次變化，產(chǎn)生了宮、商、角、徴、羽五個(gè)不同音高的基本音，構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)最基本的五聲音階，并衍生了包括六律六呂在內(nèi)的十二律呂。十二平均律出現(xiàn)于明朝萬(wàn)歷時(shí)期，數(shù)學(xué)家朱載堉成為世界上最早計(jì)算出這一律制的人。十二平均律把一個(gè)八度均分為十二等份，解決了十二律呂中黃鐘音無(wú)法還原的難題，使三分損益律產(chǎn)生的十二音關(guān)系更加平均。純律雖沒(méi)有明確記載，但廣泛存在于七弦琴徽位的泛音列中，是一種極度和諧的音階體系。

由此可見，不同的音律計(jì)算方法代表著不同的律制系統(tǒng)，經(jīng)計(jì)算所得到的樂(lè)音音高和音階體系也具有明顯的差異性，根據(jù)音樂(lè)表達(dá)和風(fēng)格展現(xiàn)的需要，不同體系的音律被分別運(yùn)用于不同樂(lè)種和樂(lè)器的演奏中，比如北方的傳統(tǒng)樂(lè)種一般以三分損益律為主，廣東音樂(lè)等南方樂(lè)種以十二平均律為主，古琴兼用十二平均律和純律兩種律制。

不同律制的音階因其差異性無(wú)法實(shí)現(xiàn)跨樂(lè)種的縱向的完全諧和，從根本上決定了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)無(wú)法像西方音樂(lè)一樣構(gòu)建音與音之間的立體化關(guān)系，只能轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)樂(lè)音之間橫向的連接感和延伸感，在音樂(lè)表達(dá)上專注于每一個(gè)音律的表現(xiàn)，即把“音腔”作為音樂(lè)發(fā)展的重心。所謂“音腔”，即通過(guò)音高、力度、音色變化造就的音的過(guò)程，這是一種為了特定的音樂(lè)表現(xiàn)有意制造的聲音的變化[3]。吟、猱、綽、注、滑音、疊腔、擻音等都是對(duì)音腔的具體形容與解釋。大面積的音腔表達(dá)在戲曲唱腔中體現(xiàn)的尤為明顯，一個(gè)單音唱詞搭配多個(gè)甚至多句音符，在音律的百轉(zhuǎn)千回中達(dá)成強(qiáng)化旋律線條起伏與變化的目的。可以說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)通過(guò)音腔的方式把音律放大，從微觀上強(qiáng)調(diào)音律內(nèi)部的細(xì)節(jié)和變化，引導(dǎo)并推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展，這種獨(dú)特的音樂(lè)表現(xiàn)形式進(jìn)一步奠定了音樂(lè)的線性形態(tài)基礎(chǔ)。

三、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)線性音樂(lè)形態(tài)的具體表現(xiàn)

（一）中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)線性音樂(lè)形態(tài)在轉(zhuǎn)調(diào)上的表現(xiàn)

轉(zhuǎn)調(diào)的概念源自西方音樂(lè)，為了滿足音樂(lè)變化的需要，樂(lè)曲從原來(lái)的調(diào)過(guò)渡到其他的調(diào)，引發(fā)新的沖突，推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展。當(dāng)調(diào)式調(diào)性發(fā)生轉(zhuǎn)換時(shí)，共同的音與和弦發(fā)揮了輔助機(jī)能，隨著音階排列順序的改變，由調(diào)式關(guān)系衍伸出的縱向和聲關(guān)系也發(fā)生了切換與過(guò)渡，推動(dòng)了音樂(lè)的向下進(jìn)行。

1.不同宮調(diào)系統(tǒng)之間的轉(zhuǎn)調(diào)

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“轉(zhuǎn)調(diào)”最早見于“轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒”，“貨郎兒”是一種曲牌名稱，在這個(gè)曲牌中插入其他的曲牌便構(gòu)成了轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒，因此此處的“轉(zhuǎn)調(diào)”異于西方意義上的“轉(zhuǎn)調(diào)”，不涉及調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換，專門指代不同曲牌和曲調(diào)的轉(zhuǎn)換與連接方式[4]。中國(guó)古代音樂(lè)理論中與西方“轉(zhuǎn)調(diào)”概念最為接近的應(yīng)該是“犯調(diào)”[5]，犯調(diào)突破了原調(diào)的限制，引入其他調(diào)式的音替代原調(diào)的音階，造成音階的重新排列，推動(dòng)音樂(lè)色彩的變化，恰好符合西方音樂(lè)中“轉(zhuǎn)調(diào)”的含義。

除此之外，“旋宮”是另一個(gè)接近“轉(zhuǎn)調(diào)”概念的中國(guó)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，“旋”即旋轉(zhuǎn)，“宮”即“宮音”，“旋宮”顧名思義改變宮音的位置。宮音在中國(guó)音樂(lè)和文化中具有特殊的含義，宮音位列五聲音階排列的首位，寓意著崇高的地位，宮音處在五聲音階的核心位置，主宰著其他音律的產(chǎn)生[6]，是判斷調(diào)式聽覺(jué)的最主要依據(jù)，在宮音的影響下，同宮音系統(tǒng)的商、角、徴、羽互相依存，達(dá)到了調(diào)式風(fēng)格的和諧統(tǒng)一。作為音階中的起始音，宮音的改變意味著調(diào)高和音響效果的變更，打破原有的宮調(diào)系統(tǒng)，尋求調(diào)式色彩的再次平衡。然而旋宮所指代的宮音變化與轉(zhuǎn)換并不發(fā)生在同一首樂(lè)曲之中，而是獨(dú)立地用于不同的樂(lè)曲，轉(zhuǎn)調(diào)和犯調(diào)卻是在同一樂(lè)曲之中直接地轉(zhuǎn)換調(diào)式調(diào)性，兩者應(yīng)用的范圍和所涉及的音樂(lè)跨度不同。

2.同一宮調(diào)系統(tǒng)內(nèi)部的轉(zhuǎn)調(diào)

旋宮中存在著一種特殊現(xiàn)象，樂(lè)音的音高材料不變而排列順序不同所引發(fā)的調(diào)式色彩變化，這種情況稱之為“宮調(diào)游移”[7]。宮調(diào)游移的過(guò)程中沒(méi)有增加其他的樂(lè)音，在不引入新的音高材料的情況下，重新組織舊調(diào)式原有的音高材料，改變音高的排列順序，使音樂(lè)呈現(xiàn)不同的宮調(diào)特征，展示了同一音高素材多樣化的音響色彩。也就是說(shuō)，作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中最具代表性、應(yīng)用最為廣泛的調(diào)式，五聲調(diào)式中的宮、商、角、徴、羽5個(gè)基本音級(jí)都可以作為調(diào)式的主音，成為音階排列的起點(diǎn)，引導(dǎo)音樂(lè)的發(fā)展，這種同宮系統(tǒng)內(nèi)主音的更替僅是對(duì)橫向樂(lè)音順序的重新排列，并沒(méi)有更改宮調(diào)系統(tǒng)，屬于同宮系統(tǒng)調(diào)式間的內(nèi)部轉(zhuǎn)換。

上述所涉及的包括犯調(diào)和旋宮在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的調(diào)式變化，均是通過(guò)變換調(diào)式音階來(lái)實(shí)現(xiàn)的，表現(xiàn)為打亂音與音的橫向聯(lián)系，建立新的音列關(guān)系，展現(xiàn)新的調(diào)式功能色彩。這種調(diào)式的變化并不包含縱向和聲、和音關(guān)系的變更，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換展現(xiàn)的仍然是橫向的線性變化與連接。這種橫向的線性特征最直接的原因在于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)豐富而多樣的律制不具備西方單一律制在轉(zhuǎn)調(diào)上的靈活性與互通性。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)線性音樂(lè)形態(tài)在旋律上的表現(xiàn)

音樂(lè)作為情感表達(dá)與宣泄的載體，集中體現(xiàn)在旋律聲部，旋律是一種人人可懂的音樂(lè)語(yǔ)言，帶給聽眾最直觀的藝術(shù)與審美享受。假如從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的角度去解讀旋律的話，也可以稱之為曲調(diào)，這是一種在一定邏輯下綜合了調(diào)式、節(jié)奏、音高等各方面音特性的單聲部音樂(lè)。

1.旋律的基本形態(tài)

旋律在音樂(lè)中一般表現(xiàn)為兩種基本形態(tài)，填充多聲部音樂(lè)的主要聲部，或者作為單聲部音樂(lè)獨(dú)立存在，前者以西方音樂(lè)為代表，后者傳達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的主要特征。受限于西方文化的立體化思維特征，西方音樂(lè)的發(fā)展更注重整體性和縱向的邏輯構(gòu)建，旋律的變化不僅涉及曲調(diào)線條的橫向起伏，還要協(xié)調(diào)縱向的和聲與復(fù)調(diào)關(guān)系，可以說(shuō)旋律只是西方音樂(lè)眾多聲部中的一部分，曲調(diào)的發(fā)展包括但不限于主旋律聲部的改變，涉及多個(gè)聲部間的共同配合。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)大多屬于單線條音樂(lè)，旋律聲部在樂(lè)曲中有著不可替代的位置，部分音樂(lè)甚至只含有單一的旋律聲部，比如二胡、笛子、嗩吶、簫等單聲部屬性的民族樂(lè)器，它們的獨(dú)奏曲目只演奏一個(gè)單旋律聲部。而古箏、琵琶、阮等多聲部屬性的民族樂(lè)器以及戲曲、民歌、民間樂(lè)種等合奏音樂(lè)雖然可以同時(shí)演奏兩個(gè)甚至多個(gè)聲部，起主導(dǎo)作用的依然是主旋律聲部，其他聲部的發(fā)展是建立在主旋律聲部基礎(chǔ)上的以主旋律聲部為核心的微小變奏，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這種合奏可以定性為集合多種樂(lè)器以其不同方式演繹著的主旋律的齊奏。因此，中國(guó)式的多聲部曲調(diào)發(fā)展展現(xiàn)的不是樂(lè)音縱向之間的配合，反而強(qiáng)調(diào)橫向上每一個(gè)聲部對(duì)主旋律的呼應(yīng)和修飾，這種“以線為基礎(chǔ)的立體化”仍然屬于線性音樂(lè)的范圍[8]。

2.旋律的發(fā)展變奏

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的線性特征進(jìn)一步體現(xiàn)在音樂(lè)旋律具體的發(fā)展與變奏手法上，這種手法又稱做“旋法”，其中運(yùn)用比較廣泛、具有代表性的旋法包括“魚咬尾”“連環(huán)扣”“加花”“減字”等。

（1）擴(kuò)充型旋法

“魚咬尾”和“連環(huán)扣”是傳統(tǒng)音樂(lè)中既相似又有所區(qū)別的兩種旋法，兩者均是以一段音樂(lè)動(dòng)機(jī)為核心，擴(kuò)充并發(fā)展成為完整的曲調(diào)旋律。“魚咬尾”指的是前一樂(lè)句演奏結(jié)束時(shí)，后一樂(lè)句的首音重復(fù)演奏前一樂(lè)句尾音的旋法技巧，前后樂(lè)句模擬一串魚兒們咬著尾巴的形態(tài)以首尾樂(lè)音重合的方式制造句句疊置的音樂(lè)效果，意在增進(jìn)樂(lè)句之間的緊密聯(lián)系，推動(dòng)音樂(lè)的前后承接，這一旋法結(jié)構(gòu)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中非常常見，《二泉映月》《沂蒙山小調(diào)》《春江花月夜》等樂(lè)曲中均有體現(xiàn)?！斑B環(huán)扣”也是一種通過(guò)重復(fù)的方式發(fā)展音樂(lè)的旋法，不同的是后一樂(lè)句重復(fù)演奏前一樂(lè)句的中間部分曲調(diào)作為句首，并擴(kuò)充結(jié)尾形成完整的樂(lè)句，連環(huán)扣相較于魚咬尾來(lái)說(shuō)，重復(fù)的部分更多，因此樂(lè)句之間的內(nèi)在聯(lián)系更加密切，結(jié)構(gòu)緊湊，你追我趕，環(huán)環(huán)相扣，這一旋法集中體現(xiàn)在樂(lè)曲《土地還家》《連環(huán)扣》中[9]。

（2）變奏型旋法

“加花”與“減字”是一對(duì)相互呼應(yīng)的變奏旋法，主要應(yīng)用在民間樂(lè)種的即興演奏中，對(duì)應(yīng)著上文所說(shuō)“以線為基礎(chǔ)的立體化”演奏方式。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)尤其是民間音樂(lè)在長(zhǎng)期的歷史傳承中，只記錄音樂(lè)的主旋律聲部，輔以鑼鼓經(jīng)，這一客觀原因造就了旋律類樂(lè)器的演奏人員在演奏時(shí)根據(jù)樂(lè)器特色對(duì)主旋律作即興的改編，主要以加花和減字兩種技巧為主。加花顧名思義在主旋律的基礎(chǔ)上，運(yùn)用演奏技巧添加音樂(lè)裝飾，使曲調(diào)更加充實(shí)豐富、絢麗多彩，減字即刪掉樂(lè)曲多余的裝飾，保留旋律的主干音，使曲調(diào)盡可能的簡(jiǎn)化、清晰。加花和減字在合奏中展現(xiàn)了相反的音樂(lè)效果，加花后的曲調(diào)因?yàn)榇罅康难b飾技巧進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)的細(xì)節(jié)，曲調(diào)線條更加地曲折委婉，音樂(lè)形象活潑俏麗，而減字后的曲調(diào)減去了必要的音樂(lè)裝飾，展示了一種古樸、簡(jiǎn)潔的情感，音樂(lè)形象剛值有力[10]。在具體的演奏中，樂(lè)隊(duì)的高聲部、中聲部、低聲部常常分別對(duì)應(yīng)演奏加花、原始旋律和減字的手法，在不改變基本旋律線的情況下，發(fā)揮各個(gè)聲部樂(lè)器的性能，疏密相間、你繁我簡(jiǎn)地編織出層次分明的音樂(lè)布局，最大程度地展現(xiàn)樂(lè)曲的意境與神韻。

無(wú)論是以“魚咬尾”和“連環(huán)扣”為代表的擴(kuò)充型旋法，還是以“加花”和“減字”為代表的變奏型旋法，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的旋法技巧歸根到底是對(duì)旋律聲部的拓展，以不同的音樂(lè)技巧結(jié)合音樂(lè)材料的疊加與遞進(jìn)，使旋律線條橫向地作出合理的發(fā)展與變化，推動(dòng)旋律的線性軌跡延展，展示中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)自由流動(dòng)的特性。

四、結(jié) 論

音樂(lè)作為一種時(shí)間的藝術(shù)，線性是最基本的表現(xiàn)方式之一。在長(zhǎng)期的歷史進(jìn)化中，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)以獨(dú)特的文化底蘊(yùn)堅(jiān)守住了樸素、平和的線性音樂(lè)表現(xiàn)方式，并把它發(fā)揮到了極致。這種線條流暢、自由延展的線性形態(tài)是中國(guó)音樂(lè)長(zhǎng)期發(fā)展的歷史選擇，展現(xiàn)了中國(guó)人民單純、質(zhì)樸的個(gè)性和淡雅、中庸的藝術(shù)審美原則。在當(dāng)代西方音樂(lè)占據(jù)主流話語(yǔ)權(quán)的情況下，明確中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的線性形態(tài)特性，對(duì)研究和探討傳統(tǒng)音樂(lè)文化、恢復(fù)傳統(tǒng)音樂(lè)的影響力、建立當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)審美體系、推動(dòng)傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)與發(fā)展具有重要意義。