袁 娜，何云波

(湘潭大學文學與新聞學院，湖南湘潭 411105)

《后翼棄兵》(TheQueen’sGambit)是美國小說家沃爾特·特維斯(Walter Tevis,1928—1984)的作品，出版于1983年。2020年，美國網飛(Netflix)公司將其改編制作，搬上熒屏。劇集迅速成為一部現(xiàn)象級電視劇，一躍成為該公司限定劇集的收視冠軍。劇集帶來了非常明顯的效應，一些統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，劇集終結后不久，谷歌網站上關于“如何下棋”的搜索量就翻了一番；國際象棋的銷量不斷上升，一些賣家的銷售量甚至增長了200%；游戲網站chess.com上的新玩家數(shù)量增加了四倍，并且還在不斷增長。劇集的影響力也讓小說原作重新進入大眾視野?！逗笠項壉分v述了一位天才少女從孤兒成長為世界頂尖國際象棋棋手的歷程。主要人物貝絲·哈蒙(Beth Harmon)被設定為一個“女王”，通過在國際象棋比賽中戰(zhàn)勝眾多男性棋手而舉世矚目，這是一種典型的女性敘事。然而，在“爽感”的情節(jié)之外，小說也體現(xiàn)出女性敘事的困境：貝絲的成功建立在“矮化”了部分男性的基礎上，而她最終獲得的是男性共識中的權力。小說女性敘事的困境也反映了現(xiàn)實社會中女性的困境。小說的特殊之處在于，借國際象棋的形制來設定人物及人物系統(tǒng)，以國際象棋的文化內涵反映女性的生存困境。

一、故事結構中的性別政治

女性主義文學理論和批評發(fā)韌雖已有長達大半個世紀的時間，但依舊保持著積極的發(fā)展勢頭。與女性主義批評同時期發(fā)韌的敘事學，在20世紀80年代與女性主義批評相結合，形成了女性主義敘事學。女性主義敘事學“重點考察敘事形式所承載的性別意義，研究性別與敘事之間的關系，強調敘事文本生產與闡釋的社會歷史語境”[1]?？梢?，女性主義敘事學是一種“集成”理論，具有跨學科性質，既采用了經典敘事學的系統(tǒng)分析模式，又攝取了女性主義批評注重文本意識形態(tài)及社會歷史語境的做法，以二者的長處彌合了各自的短板。

女性主義敘事學為小說研究帶來了新的視角。在經典敘事學中，敘事文本被劃分為各種成分，成分之間以特定邏輯關系構成一個整體、一個系統(tǒng)，敘事文本之外的文化背景、歷史語境則不在該系統(tǒng)之內。而女性主義批評恰好相反，它更多地關注敘事文本外部的成分，屬于政治批評的范疇。例如小說人物，“敘事學多半視人物為一種符號，而女性主義批評卻視人物為真實的人”[2]?；诔霭l(fā)點的不同，女性主義學者“聚焦于故事事實(主要是人物的經歷和人物之間的關系)的性別政治。她們傾向于關注人物的性格、表現(xiàn)、心理，探討人物和事件的性質，揭示男作家對女性人物的歧視和扭曲,或女作家如何落入了男性中心的文學成規(guī)之圈套中，或女作家如何通過特定題材和意象對女性經驗進行了表述或對女性主體意識進行了重申”[3]。而女性主義敘事學則既注重人物作為一種符號在敘事文本中的建構，又關注人物的現(xiàn)實意義。

學者申丹指出：“女性主義敘事學家關心的是故事事件的結構特征和結構關系。女性主義敘事學在故事這一層面的探討，主要可分為以下兩種類型：(1)男作家創(chuàng)作的故事結構所反映的性別政治；(2)女作家與男作家創(chuàng)作的故事在結構上的差異，以及造成這種差異的社會歷史原因?！盵3]由此可見，在女性主義敘事學研究視野中，敘事文本中的人物設置、情節(jié)類型等都具有性別色彩，而不同敘事文本中相同成分的不同性別色彩則根植于創(chuàng)作者所處的社會歷史環(huán)境。

由此，我們不難理解，為何《后翼棄兵》會在2020年成為一部現(xiàn)象級電視?。浩渲饕宋飶娜跣o助的孤女披荊斬棘成為萬眾矚目的“女王”，契合了新世紀、新時代對獨立自主女性的定義。也許電視劇尚無法清晰地呈現(xiàn)故事結構，但是在小說原作中，故事結構清楚明了且富有特色，并與故事主題相應合，其特色主要體現(xiàn)在以國際象棋形制設定人物及人物系統(tǒng)。國際象棋有六種棋子，除去車外，其余棋子都有固定的身份，分別是王(King)、后(Queen)、象(Bishop)、馬(Knight)、兵(Pawn)。在對局中，每個棋子的價值不等，功用不同，著法各異。國際象棋被認為代表著人類階級社會的三大階層：王、后是權力的最高階層，象、馬是中間階層，兵是最底層[4]91。國際象棋的棋子構成了一個人類社會的金字塔，各色人等有自己的社會分工，需要協(xié)同合作，才能構成完整的社會?！逗笠項壉沸≌f的人物系統(tǒng)明顯是根據(jù)國際象棋形制來設置的，例如，主要人物貝絲的原型是“兵”，她的棋藝不斷進步(兵的升變)而成為“白后”，她的好友對應“馬”或“象”，而她的“終極”對手博爾戈夫則對應“黑王”。

以上人物設置，是小說故事結構中性別政治的第一層表現(xiàn)：女性人物作為故事的主角。需要指出的是，特維斯一生寫過很多短篇小說及6部長篇小說，分別是《江湖浪子》(TheHustler)、《天外來客》(TheManWhoFelltoEarth)、《知更鳥》(Mockingbird)、《金錢本色》(TheColorofMoney)、《太陽的腳步》(ThestepsoftheSun)以及《后翼棄兵》。其中《天外來客》《知更鳥》《太陽的腳步》是科幻小說，其余是以現(xiàn)代社會生活為基礎創(chuàng)作的小說。如果說特維斯的長篇小說有什么共同點的話，那其中之一就是它們的主要人物都是男性，除了《后翼棄兵》。

表面上看，一部小說以女性人物作為故事的主角并無任何特殊之處，但貝絲這一天才女性棋手的形象，卻具有深刻的含義。首先，在國際象棋中，兵被默認為是男性，以至于15世紀現(xiàn)代國際象棋“兵的升變”規(guī)則產生后，引起了巨大的爭論，因為道德家們認為兵升變?yōu)楹笠布茨行赞D變?yōu)榕?，是無法接受的。其次，歷史上國際象棋棋手絕大多數(shù)是男性，盡管在中世紀騎士傳奇中，騎士們經常與貴婦人下棋，但當時下棋只是貴婦們的消遣之舉，并非她們的職業(yè)。然而，即便如此，正如國際象棋研究專家穆雷(H.J.R.Murray)指出的：“騎士與淑女之間的邂逅并不總是悲慘的。在國際象棋中，兩性在平等的條件下相遇，而游戲所帶來的交往自由也受到了極大的重視?！盵5]436可以說，下棋增加了兩性的自由交往，而棋是一種競技性游戲，競技的基礎是平等，因而，也可以說，下棋活動促進了兩性之間的平等。就如研究者指出：

可以肯定的是，作為“崇高感情”的愛情的力量是強烈而高尚的、女子具有特有的敏感性與很高的精神化地位，以及支配兩性間關系的復雜禮儀等騎士戀主義觀念，不僅對西方的愛情文學，而且對熱戀中的真實體驗，以及對整個19世紀，甚至(在稍低的程度上)對我們這個時代兩性間的性開放、性自由及為爭取男女關系中平等地位的女性主義運動，都產生了深刻的影響。一些女性主義者對中世紀的騎士戀主義，以及后來把女性精神化、理想化而事實上卻在貶低女性并以此作為一種隱蔽的策略確保女性在社會、政治、經濟地位上從屬于男性的趨勢予以了抨擊[6]67。

在中世紀，“兵”被默認為是男性，顯而易見是當時女性社會地位低下、參與社會生產活動受限的體現(xiàn)。在很長的歷史時段內，女性都不會將下棋作為職業(yè)，而僅僅當作消遣。正如小說中貝絲在孤兒院請看門人謝貝爾先生(Mr.Shaibel)教她下棋時，謝貝爾卻冷冷地丟給她一句“女人不能下棋”，拒絕了她。歷史進步到了20世紀，女性棋手大量涌現(xiàn)，甚至能夠在男性棋手壟斷的國際大賽中奪冠，這無疑是女性社會地位提升的表現(xiàn)，也是兩性關系趨于平等的反映，同時正是小說情節(jié)的現(xiàn)實基礎。

小說故事結構中性別政治的第二層表現(xiàn)是貝絲成長為國際象棋世界冠軍的情節(jié)。貝絲從一個幼小的女童，經歷了失去生母、被侵犯、失去養(yǎng)母、大賽失利、酗酒等一系列磨難，最后擊敗世界第一高手而成為棋壇萬眾矚目的冠軍，這是典型的成長型情節(jié)。前文提到，敘事作品中的情節(jié)模式也往往是性別化的，例如“在19世紀的小說中女主人公被分配的往往是‘羅曼司情節(jié)’而非‘成長型情節(jié)’”[1]。而且，尤其需要指出的一點是，最終將貝絲從酗酒頹廢的狀態(tài)中拯救出來促使她去與博爾戈夫對決的，是她孤兒院時期的女伴卓琳(Jolene)，這是“女性幫助女性”的事件，而非“王子拯救公主”(即男性拯救女性)的套話。因此，《后翼棄兵》中的這一成長型情節(jié)，不可不謂是女性意識的一種體現(xiàn)。

《后翼棄兵》的成長型情節(jié)，與特維斯的生平經歷有關。特維斯出生于1928年，生活在舊金山，10歲那年，他的家人要返回肯塔基州，于是他被送進了斯坦福兒童療養(yǎng)院。在兒童療養(yǎng)院生活了一年之后，特維斯獨自搭乘火車，前往肯塔基州與家人團聚。17歲時，特維斯在美國海軍服役，他工作的船只名為“哈米爾號”(Hamil)，停駐在日本沖繩。退役后，他進入大學，獲得學士學位，在攻讀碩士學位的時候，他開始了自己的寫作事業(yè)。1959年，他的第一部長篇小說《江湖浪子》出版。之后，特維斯曾在俄亥俄大學教授英語文學及創(chuàng)意寫作達14年之久，直到1978年他離開俄亥俄州前往紐約，并恢復寫作。

童年時期在兒童療養(yǎng)院的經歷，勢必深深地影響了特維斯的性格，而國際象棋為特維斯帶來了慰藉。在俄亥俄大學圖書館馬恩檔案和特別收藏中心(Mahn Center for Archives & Special Collections)，至今還保留著一些特維斯接受電臺采訪的音頻資料。在1983年2月15日接受唐·斯威姆(Don Swaim)的采訪時，特維斯談到，下棋是一種“試圖遠離世界上其他事物”的活動。他說自己很小就學會了下棋，他小時候害怕與女孩子們相處，害怕很多事情，而下棋則可以讓他“擺脫一些焦慮，獲得一些安全感”。在談到創(chuàng)作《后翼棄兵》的過程時，特維斯說，他試著把他所認為的國際象棋棋手身上的最佳品質，如堅定不移的毅力、靈敏迅速的反應以及橫掃千軍的智慧，都糅合在一個少女身上，通過一個年輕女性形象表現(xiàn)出來。這也許是他對女性力量的一種贊揚。

總體來說，《后翼棄兵》小說在故事結構層面體現(xiàn)了明顯的女性意識。盡管特維斯是一位男性作家，但他在《后翼棄兵》中盡力祛除了自己的男性意識，從主要人物到情節(jié)模式，他有意關注女性的生存狀態(tài)，力圖站在女性的立場描述女性的社會生活經驗，這無疑是值得贊揚的。與此同時，特維斯無意識中的性別偏見也流露于小說的部分表述和事件中，令小說中的女性敘事呈現(xiàn)出一種矛盾的狀態(tài)。本文將從貝絲的成長、被忽略的兩位母親以及貝絲與男性人物的關系三個方面對此展開分析。

二、兵的升變：成為“王者”的女性

《后翼棄兵》除了以國際象棋為中心展開情節(jié)之外，還以棋子為原型設定了人物。其中，核心人物貝絲以國際象棋棋子兵為原型，而她由弱到強的成長經歷又吻合了國際象棋中“兵的升變”規(guī)則。這種設定既呈現(xiàn)了女性敘事的核心內容，也在人物塑造方面獨具匠心。后是國際象棋中唯一一枚女性棋子，它是威力最大的棋子，卻不是價值最大的棋子(王的價值無窮大)。國際象棋有一條規(guī)則：兵的升變。所謂“升變”，是指兵一直前行到達棋盤另一方的底線時，它能升變成自己一方除王和兵以外的任何一個棋子。絕大多數(shù)時候，兵都升變成后，因為后的威力最大。兵的升變不受棋盤上自己棋子數(shù)量的限制，而且是強制性的。也就是說，一旦它到達底線，就必須升變，不能不變。兵升變而成的棋子(后、車、象、馬)的走法和吃子方法與普通的棋子完全一樣。這樣一來，對棋手而言，在棋局開始的時候，局面上的八個兵，就是潛在的八個后。因此，盡管兵的威力最弱，但也不容小覷，甚至被認為是國際象棋的靈魂。

《后翼棄兵》中，主要人物貝絲的成長經歷恰好契合了國際象棋中兵的升變規(guī)則。8歲的貝絲因一場交通事故成為了孤兒，被送進了肯塔基州芒特斯特靈(Mount Sterling)的梅休因之家(Methuen Home)孤兒院。在孤兒院，貝絲和其他孩子們每天被喂食兩次鎮(zhèn)定藥，用于“穩(wěn)定他們的情緒”。貝絲發(fā)自內心地高興有鎮(zhèn)定藥吃，因為藥物讓她昏昏欲睡，從而讓變成孤兒的感覺沒那么難熬。孤兒院的生活很艱難，孩子們但凡犯幾個錯誤，就會被皮鞭狠狠抽打，貝絲因遲到等事情被抽打過不少次。并且，最高的女孩卓琳經常在深夜猥褻貝絲，她卻不敢反抗。一次偶然的機會，貝絲見到看門人謝貝爾先生在下棋，還不認識國際象棋的她就此產生了濃厚的興趣。盡管謝貝爾開始時拒絕了貝絲想學棋的請求，但由于經常沒有對手，他還是默許了貝絲跟他下棋。

孤兒院里的貝絲，儼然就是棋盤上的小兵，其身體和意志都不受自己自由控制。但是，貝絲慢慢地在變強大。她的國際象棋天賦漸漸引起了孤兒院方的注意，為她贏得了一些外出交流的機會。13歲時，貝絲被領養(yǎng)了。她的養(yǎng)母也發(fā)現(xiàn)了貝絲的天賦，開始不斷地安排她參加各類象棋比賽，以賺取獎金。貝絲贏棋的次數(shù)越來越多，名氣越來越大，積累了很多獎金。隨著棋技和年齡的增長，貝絲逐漸開始掌握自己的生活。18歲時，媒體已將她稱作美國象棋女王(the queen of American chess)：

18歲的貝絲·哈蒙已經確立了她美國象棋女王的身份。她可能是繼摩菲和卡帕布蘭卡之后最有天分的棋手；沒有人知道她究竟多有天分，她那年輕的身軀和令人炫目的頭腦里究竟還藏有多少潛力。為了發(fā)掘她的天分，為了向世界展示美國已經擺脫了象棋的劣勢地位，她必須去往世界上象棋巨頭所在的地方。她將必須去蘇聯(lián)[7]185。

盡管媒體已經給她加冕，但事實上，此時的貝絲還未真正成為“女王”，“兵”已經接近底線，但尚有一步之遙，才能升變。她的對手是國際象棋界頂尖棋手博爾戈夫(Borgov)，來自當時世界上國際象棋最強大的國家——蘇聯(lián)，而就在這篇報道之前，她剛剛在世界大賽中輸給了他，一度喪失下棋的信心和生活的熱情，沉迷于鎮(zhèn)定藥和酒精。從低迷狀態(tài)中恢復過來后，貝絲最終決定前往莫斯科參加比賽，和博爾戈夫對戰(zhàn)，并獲得了冠軍。至此，“兵”最終到達底線，升變成“后”。貝絲戰(zhàn)勝了世界上最強的棋手，無愧于“象棋女王”的稱號。

貝絲這一人物，顯然是從一個弱小、無助、被動的形象轉變?yōu)閺姶?、有力、主動的形象。她小時候在孤兒院學棋時，看門人就告訴她象棋不是女人的游戲。在少年時期的比賽中，她先是只能參加女子組的比賽，無論能力有多強大，要與男性棋手較量，都不是一件容易的事。最終，她贏了頂尖的男棋手，從寄人籬下、只求生存的小孩成長為舉世矚目的世界冠軍，完成了“升變”。貝絲成長的年代，正值美國女性主義運動的第二次浪潮涌起，女性主義運動“與民權運動、青年運動和反戰(zhàn)運動形成合力，目標直指性別歧視和男性霸權”[8]295。貝絲在諸多比賽中打敗一眾男性棋手，顯然是對男性霸權的挑戰(zhàn)?？梢哉f，貝絲形象的轉變，正是當時美國女性崛起的表現(xiàn)。

三、“棄兵”：被犧牲的母親

“后翼棄兵”是一條國際象棋術語。國際象棋的棋盤是8×8，王和后位居中間兩個位置，以中間軸將棋盤空間分為兩部分：王一側的空間稱為“王翼”，后一側的空間稱為“后翼”。“后翼棄兵”是一種開局方式，指棋手在開局之初，有意將后翼兵交由對方吃掉，從而換取棋盤中心位置，以便能夠迅速出動后獲得局面優(yōu)勢。在小說中，“后翼棄兵”是貝絲慣用的開局方式，而“棄兵”一詞也形象地指代了在貝絲成長過程中起到重要影響的人物——她的兩位母親。

《后翼棄兵》的故事時間設定在20世紀60年代。這是一個特殊的時間點。在20世紀的美國，女性的社會地位和角色經歷了幾次變化。第二次世界大戰(zhàn)期間，由于戰(zhàn)爭耗費了大量的男性勞動力，女性得以進入工業(yè)領域，成為勞動力，客觀上形成了女性自由進步的局面。戰(zhàn)爭結束后，男性回歸社會生產活動，女性的生活再次被限制在家庭內，再加上美國在20世紀50年代快速的城市化進程，中產階級出現(xiàn)，這一階層的女性所要承擔的任務遠遠超過了傳統(tǒng)的妻子和母親角色：她們既要承擔傳統(tǒng)的家務勞動，還要承擔園藝、房屋裝飾和不斷加重的子女教育等任務。可以說，在當時的社會環(huán)境下，女性被號召“在家庭中實現(xiàn)她們的人生抱負，為奔波在外的丈夫創(chuàng)造溫馨的避風港”，“爭當賢良淑德的家庭婦女，行為舉止要墨守成規(guī)”[9]265。

在此背景下，小說中的一些女性形象，與貝絲的“女王”形象形成鮮明對比，其中最重要的兩個人物是貝絲的生母愛麗絲·哈蒙和她的養(yǎng)母惠特利太太。小說對愛麗絲·哈蒙著墨很少，根據(jù)貝絲殘余的回憶可以推斷，愛麗絲·哈蒙是一個智商超高的女性，與一個已婚男人戀愛，生下貝絲，卻因貝絲生父的一再逃避而陷于感情的糾葛。最終，她選擇帶著貝絲，駕駛汽車撞向對面來車，自殺身亡。盡管愛麗絲·哈蒙在小說中出場很少，但這一人物具有重要意義，她代表著一個自由不羈的女性在那個時代無可奈何的選擇，代表著在男性主導的社會中被“犧牲”的女性。貝絲繼承了母親的超高智商，又目睹了母親與父親糾纏，最后自殺的事實，她的心底由此埋下了反抗男權的種子，這是她成為“女王”的心理基礎。

另一個“被犧牲”的女性是貝絲的養(yǎng)母惠特利太太。貝絲被惠特利夫婦領養(yǎng)，離開了孤兒院，住進了養(yǎng)父母家。惠特利家是典型的美國中產階級家庭，貝絲的生活條件得到了很大的改善。然而，貝絲幾乎從來沒有在家里見過惠特利先生，他永遠在外工作，對妻子很冷淡，對貝絲也沒有表現(xiàn)出任何關心，甚至直言，就是因為惠特利太太不能生育才領養(yǎng)貝絲，而領養(yǎng)小孩不過是為了減少她在家庭的空虛感。此外，在惠特利太太去世后，因為惠特利先生要收回自己的房子，貝絲被迫耗盡獎金買下了“自己的家”。

反觀惠特利太太，總是在做各種家務，打掃家里衛(wèi)生，照顧貝絲。她沒有工作，任何開銷都需要找惠特利先生要錢。偶爾惠特利先生回家一次，她在房間里看到先生的車停在門口，就要迅速將家居服換下，換上精致的外出服才見丈夫。她喜歡彈鋼琴，而且水平相當高，但在結婚后，她再未在公開場合彈過琴。她收養(yǎng)貝絲后，發(fā)現(xiàn)貝絲可以靠下國際象棋比賽獲得獎金，于是帶貝絲去各地參加比賽，從貝絲的獎金中抽取傭金。為了拿到更多的錢，她甚至向貝絲的學校撒謊，以便不錯過任何一次有獎金的棋賽。很難說惠特利太太是一個典型的美國中產階級家庭中的母親形象，她顯然不過是一個“賢良淑德的家庭婦女”，小說中的一個細節(jié)即有體現(xiàn)。她帶貝絲去外地參加比賽，住在酒店，她總是酒不離手，那天還給貝絲倒了一杯啤酒，盡管貝絲才16歲，還未到法定飲酒年齡。結果，一口氣喝下三罐啤酒的貝絲跑到衛(wèi)生間嘔吐：

貝絲跑向浴室，肩膀撞在了門框上，差點還沒揭開馬桶蓋就吐了。她狠狠嘔吐，鼻子都一陣兒刺痛。吐完后，她愣愣地站在馬桶旁邊，然后哭了起來。她不為別的事兒哭，她哭是因為她從三罐啤酒中發(fā)現(xiàn)了一個秘密，這個秘密和她8歲那年發(fā)現(xiàn)的秘密一樣重要。8歲的時候，她每天把孤兒院里的鎮(zhèn)定藥偷偷藏起來，積攢了很多之后，一口氣全吞了下去。那時，吞完藥后，等了很久，胃部傳來的眩暈感才讓人從緊繃中放松，而現(xiàn)在，啤酒帶來了同樣的感覺，而且是剛喝下去就立竿見影地有了感覺[7]102。

可以說，貝絲后來的酗酒問題，正是惠特利太太導致的。因為酗酒，貝絲差點錯過大賽，并不出意料地沒有取得好成績。然而，設身處地來說，我們無法對惠特利太太苛責更多。她也曾是一個美麗聰明的年輕女性，卻長年囿于居室，婚姻名存實亡。她酗酒和貝絲偷吃藥在本質上毫無差別，都不外乎是為了從現(xiàn)實生活的壓抑和痛苦中短暫逃離。可以說，在惠特利太太身上，體現(xiàn)了那個時代被困于家庭的女性試圖掙脫束縛的心理。小說中，惠特利太太最快樂的一段時光，是她帶貝絲在墨西哥參加比賽的日子。她和早年通信的一個男性筆友約會，在酒店大廳里彈鋼琴并贏得眾人的掌聲，連貝絲都覺得她煥發(fā)了生機?？删褪窃谙硎苓^這段快樂時光后，惠特利太太因為酗酒離開了人世。

可以看出，無論是貝絲的生母愛麗絲·哈蒙，還是她的養(yǎng)母惠特利太太，都是那個女性不自由的時代里的犧牲者，是當時女性生存狀態(tài)的縮影。歷史上，女性總是“被分配給一些社會再生產任務，如生育、家務、烹飪、照顧病人、提供情感和性服務等，但在父權制社會中，女性卻從未穩(wěn)定地成為一個‘階級’，她們的‘階級’團結力總會被像經濟階級、種族階級等瓜分掉”[10]362。不過，小說中愛麗絲·哈蒙困于情感糾結，選擇結束生命，以示對男性束縛女性情感的反抗；惠特利太太困于經濟收入，選擇依靠貝絲獲得錢財，以示對男性限制女性從事生產活動獲取收入的反抗。兩位被“犧牲”的母親，從情感和金錢兩個側面，為貝絲成長為“女王”提供了精神動力。而從敘事層面分析，愛麗絲·哈蒙自殺、惠特利太太靠貝絲獲取金錢甚至“摧毀婚姻來實現(xiàn)對自我的掌控”[11]，構成了一種“性別化的情節(jié)模式”[1]，反映了女性爭取自主自由權利中的艱難與決絕。

四、困境：“矮化”男性又“成為”男性

小說中女性作為強者形象出現(xiàn)，無疑是現(xiàn)實生活中女性社會地位提升的一種表現(xiàn)。從積極的意義來說，貝絲的“女王”形象，推翻了女性在男性中心社會中一直所處的邊緣狀態(tài)，讓大眾清晰地認識到，一個人對某種職業(yè)的追求，人生的努力、成長與成熟，并不分性別。由此可以說，貝絲這一形象是對傳統(tǒng)女性社會角色的反叛，是對成規(guī)的女性生活狀態(tài)的解構，也是對新的女性社會角色及生活狀態(tài)的構建，對女性的自我認知具有推進作用。

然而，小說中的女性敘事也陷入了一種困境，主要體現(xiàn)在女性敘事始終陷于男性意識和話語之中?！逗笠項壉分械闹饕行孕蜗罂煞譃閮深悾阂活愂秦惤z的愛慕者，一類是貝絲的對手。在貝絲的成長過程中，往往最關鍵的轉折點上，都有愛慕她的男性的幫助。也就是說，正是在男性力量的幫助下，貝絲才迅速實現(xiàn)了身份的轉變和能力的飛躍，進而戰(zhàn)勝作為對手的男性。從某種意義上來說，這仍舊是男性之間的較量，只不過他們較量的途徑是一個女性。

貝絲身邊的重要男性角色有謝貝爾先生、哈利、貝尼、湯斯以及博爾戈夫。謝貝爾先生是貝絲的啟蒙人，正是他教會了貝絲下國際象棋，并且在貝絲一貧如洗的時候寄錢資助她參加比賽，從而讓貝絲踏上了光彩耀人的“征途”。哈利是貝絲剛開始參加比賽時認識的棋友，在貝絲因受挫而酗酒吃藥的時候，照顧她的生活，給予她精神上的支持。貝尼是美國頂尖棋手，他和貝絲最初是對手，后來是朋友，在貝絲赴蘇聯(lián)與博爾戈夫爭奪冠軍時，不斷幫她研究棋局。湯斯是記者，一直欣賞貝絲，不斷為她寫報道。這四位男性就是貝絲的“幫助者”，在貝絲成長中的關鍵時期——下棋啟蒙，走出低谷，獲得冠軍——發(fā)揮了重要作用。與這四個角色相反的是，博爾戈夫是貝絲最大的對手。他是世界頂尖棋手、國際冠軍，打敗他，貝絲才能獲得世界性的榮譽，也即完成“女王”的身份轉變。

重要的男性角色帶來明顯的男性意識，然而，在《后翼棄兵》中，更多的男性意識卻是沉默的、無形的，是超脫于男性角色的存在。例如，整部小說中模糊得像一個影子的貝絲生父，決定了貝絲生母的選擇，改變了貝絲的人生；而幾乎沒有“存在感”的貝絲養(yǎng)父惠特利先生，即使他常年不在家中，卻制約著惠特利太太和貝絲的生活。由此可見，即使不依靠具體的男性角色，男性權力尤其是父權帶來的壓迫感依舊無處不在。

這一現(xiàn)象與國際象棋道理相通。在國際象棋中，后是威力最大的棋子，可以向任意方向移動任意距離，可以吃掉除王以外的任意棋子，但它卻不能決定棋局的結果。棋局的勝負由王決定。王的戰(zhàn)斗能力并不強，它每次只能移動一格。然而，一局棋，無論處于何種局面，只要王存在，棋局就可能贏；反之，即使所有棋子都存在，但只要王被將死，棋局就輸了。此外，王是棋盤上唯一不能被吃掉的棋子，其他棋子都能被吃掉并被踢出棋盤，但王只能被將死，不能被吃掉并踢出。這是典型的男性中心思想的體現(xiàn)。

小說中有一個細節(jié)，明顯地體現(xiàn)了無形的男性意識。故事的最后，貝絲在莫斯科對戰(zhàn)博爾戈夫，歷經數(shù)天比賽，到了決勝關頭，小說作了如是描寫：

她把馬落在棋盤上后，現(xiàn)場寂靜無聲。過了一會兒，她聽到棋盤對面?zhèn)鱽黹L長吁氣聲。她抬頭一看，博爾戈夫的頭發(fā)凌亂不堪，臉上一絲苦笑。他用英語說：“你贏了?！彼笸屏艘幌乱巫樱酒饋?，然后彎腰拿起了他的王。他沒有將王放倒，而是遞給了貝絲。她驚訝地看著。“拿著”，他說。

掌聲響起來了。她接過黑王，轉向觀眾席，任潮水一般的歡呼聲涌向她。觀眾都站起來了，掌聲越來越熱烈。她全身心地感受，覺得自己的臉變紅了，雷霆鳴一般的掌聲中，她的思想已無蹤可尋，唯有淚濕雙頰[7]242。

這是小說的最高潮，也是貝絲成為“女王”的最后一步。不過，博爾戈夫并沒有按照認輸?shù)膽T例將自己的王放倒，卻選擇拿起來遞給貝絲，這一異乎尋常的舉動，表面是服輸，是冠以貝絲“象棋女王”的意思，但從更深的層次來說，博爾戈夫此舉卻意味深長。一方面，比起將自己的王放倒以示認輸，將王遞給貝絲的舉動包含更多的是讓渡“棋王”的色彩，似乎含有一種男性“讓”女性獲得成功而非女性自我爭取成功的俯瞰性意味；另一方面，國際象棋本是模仿人類階級社會，“王”天然的是男性，女性即使成為最高統(tǒng)治者，也要在“王”前面加上性別修飾語而稱為“女王”，由此，將王遞給貝絲的舉動意味著貝絲獲得了男性的權力，從某種意義上來說，她“成為”了男性。

由此可見，《后翼棄兵》這部小說，盡管致力于表現(xiàn)一個女性由弱到強的蛻變，極力突顯女性打破性別偏見實現(xiàn)自我價值的意義，但其明顯的女性意識仍舊掙脫不了男性意識的束縛，在傳統(tǒng)的以男性為中心的社會文化背景下，“女王”的形象不由自主地具備了男性意識所涵蓋的共識性，仍舊帶有男權/父權社會文化所有的特征。這就揭示了女性敘事的一種困境，即“女性成長小說的創(chuàng)作和研究模式都產生于男性經驗”[12]。

五、結語

作為一部體現(xiàn)女性意識的小說，《后翼棄兵》首先呈現(xiàn)了20世紀60年代美國女性的生存境況，如下棋不是女性的活動，理想的女性應該是賢良淑德的家庭婦女等。繼而，小說以貝絲這一國際象棋天才的形象，挑戰(zhàn)了固有的社會觀念和性別偏見。通過貝絲一次又一次地打敗男性棋手最終走向權力地位巔峰的情節(jié)，小說反映了女性沖破束縛、實現(xiàn)自我價值的理念。不過，在女性獨立自主成為強者的背后，也存在著困境。貝絲的“女王”形象，離不開部分“矮化”了的男性形象的陪襯。并且，貝絲最終獲得的權力，是男性共識中的權力，意味著女性在反抗性別偏見的最后，仍舊落入了男性中心意識的窠臼。正如當代女性主義研究中指出的，當“女性主義挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的有關身份和自我性狀、婦女性狀的男性定義，這就打開了新的可能性，而后現(xiàn)代批判質疑固定不變的認同主體，遂使這些可能性本身也成了問題”[13]61。此外，“敘事理論與‘其它’學科的關系不應是單向的”[14]，小說的女性敘事喚醒了女性性別意識和主體自覺，但如何避免敘事中的性別困境，尋求更為和諧的性別理念，既是同類小說需要不斷探索的，也是社會文化進步過程中所要不斷尋求的。