袁憲潑

（天津師范大學(xué) 文學(xué)院，天津 300387）

隨著“先生門人遍天下”[1]7，王陽明創(chuàng)立的陽明學(xué)派席卷明朝半壁江山，成為一時之顯學(xué)。繼之而起的陽明后學(xué)，雖然接受了王陽明的心性之學(xué)，但由于理解的偏差，出現(xiàn)了明顯的分化，其中就包括對于陽明“游藝”之學(xué)的認(rèn)識。王陽明興趣極廣，涉獵眾多，于諸藝無所不窺，文藝造詣極高。如何評價王陽明的文藝活動和游藝之學(xué)，陽明后學(xué)的態(tài)度頗值得玩味，他們認(rèn)為陽明先生早年為學(xué)之時，“亦嘗詞章而博物矣”，但是他的“事功文詞，固其照中之隙光也”[1]321；又評價陽明先生的詩歌創(chuàng)作：“是故知先師之學(xué)，則知先師之心；知先師之心，則知先師之應(yīng)跡矣。誦其言，察其用，可以觀，可以悟，可以神明其德矣，而又可釋夫詩乎？如以詩焉而已，則誠非師意矣。”[2]219雖然肯定了陽明先生心性之學(xué)與文藝創(chuàng)作之間的聯(lián)系，并對其藝術(shù)造詣也頗尊崇敬拜，有所表彰，但顯然又以心性之學(xué)為肯要，主張將先師“游藝”活動懸置甚至予以忽視。為此，陽明后學(xué)出現(xiàn)了輕視批判，甚至否定文藝活動的不良傾向。早年即從學(xué)于陽明的徐愛說：“故心德者，人之根源也，而不可少緩；文章名業(yè)者，人之枝葉也，而非所汲汲?！盵1]221被王陽明評譽(yù)“幾顏子，所期者遠(yuǎn)也”的鄒守益，認(rèn)為“學(xué)之昭也，以道義為尚。約情復(fù)性，操德勵行，……道且不可得，而況于擷芳六藝，獵奇百家，以牢籠萬象，馳驅(qū)千古，與大方競休耶？”[3]144

值得注意的是，玩物喪志是宋儒談藝常見觀點，在王陽明那里，則是他用來批評宋儒析心與理為二的“游藝”作風(fēng)。[4]陽明后學(xué)大量闡釋玩物喪志，批評“游藝”過程中出現(xiàn)所謂“溺于藝”的傾向，則顯示出他們對文藝的矛盾態(tài)度，反而又落入程朱理學(xué)的“游藝”悖論之中。①錢鐘書先生在《宋詩選注》“劉子翚”條對宋儒矛盾的態(tài)度論述極為詳盡，可資參考：“程頤說：‘作文害道’，文章是‘俳優(yōu)’；又說：‘學(xué)詩用功甚妨事’，像杜甫的寫景名句都是‘閑言語，道他做甚! ’輕輕兩句話變了成文的法律，嚇得人家作不成詩文。不但道學(xué)家像朱熹要說：‘頃以多言害道，絕不作詩’，甚至七十八天里做一百首詩的陸游也一再警告自己說：‘文詞終與道相妨’，‘文詞害道第一事，子能去之其庶幾! ’當(dāng)然也有反駁的人。不過這種清規(guī)戒律根本上行不通。詩依然一首又一首地作個無休無歇，妙的是歪詩惡詩反而因此增添，就出于反對作詩的道學(xué)家的手筆。因為道學(xué)家還是手癢癢地要作幾首詩的，前門攆走的詩歌會從后窗里爬進(jìn)來，只添了些狼狽的形狀。就像程頤罷，他剛說完作詩‘害事’，馬上引一首自己作的《謝王子真》七絕；又像朱熹罷，他剛說‘絕不作詩’，忙忙‘蓋不得已而言’地來了一首《讀〈大學(xué)·誠意〉章有感》五古。也許這不算言行不符，因為道學(xué)家作的有時簡直不是詩?！标柮骱髮W(xué)也面對著道與藝的這種矛盾。楊生有文墨之好，問學(xué)于羅洪先，羅洪先以自己游藝體驗戒之曰：“此余之夙證也。當(dāng)少年時，精神無所收拾，逐物移好；今衰矣，一藝無所成名，始知悔焉。即使藝有成，于吾衰何補(bǔ)哉？夫玩物喪志，自養(yǎng)德者言之，養(yǎng)身在其中矣。神不兩用，物不兩大，吾與若皆病身也，而方逐逐，可無懼哉！”[5]671而羅洪先本人，“自少嘗有文字之癖，稍長聞學(xué)，不忍役心此事，嚴(yán)禁者十余年。久之，不能自已，竊漫為之，而蹊徑謬誤，知不足觀尋，復(fù)罷去。近年不復(fù)計其為文與否，直欲自見己意，肆筆所書陳言熟語，參雜無擇，固知絕不類文”[5]412-413，對于文藝的愛好和涉獵畢竟是難以禁止的，如果翻檢他的文集，就會發(fā)現(xiàn)他興趣廣泛，尤其擅長制圖。其還精擅書法，有大量題扇論心性修養(yǎng)的作品。他反對書法技巧，其書胡正甫扇時即說：“炫才能技藝，以規(guī)時好，視此路，蓋背馳也?！盵5]668他的名作《行書夜坐詩十首詩卷》（藏北京故宮博物院）言學(xué)道論性，行筆自然，毫無做作之氣，尤其每首詩歌落筆結(jié)字，都線條隨意拉長，突破小楷謹(jǐn)嚴(yán)結(jié)體，可謂筆隨意走，結(jié)而不結(jié)。他也涉獵繪畫，題畫詩并不拘泥于倫理道德的議論，而善于興會神發(fā)，寫自己臥游圖畫的直覺想象。在這樣的矛盾和對立之下，羅洪先最終完全回到了宋儒舊的窠臼，以本末先后論述心性和文藝的關(guān)系，提出“敦本而尚質(zhì)，先德而后藝”[5]5的論點。與之相似，他又說：“凡古之以一藝稱雄長者，莫不各有自得處，能虛心取之，皆足以為觀法之助。”[5]185游藝觀法又是宋儒格物致知的行徑。陽明再傳弟子胡直，為人作《荊塘圖記》，稱贊其“不絡(luò)一騎，不輦一石”而能俯仰山川的臥游之樂，但同時認(rèn)為“山川之靈秀，其緒者為名葩異草，而精者為魁質(zhì)碩德。自魁質(zhì)碩德之生，則其蒸感乎草木者益異，斯理之必可卜者焉”，因而批評其“君之不種于原而工樹于圖”[6]232的行徑，明顯是以德性為本根觀念的闡發(fā)。胡直收藏著有宋高宗題跋的小李將軍畫，他一方面賞識宋高宗“點畫無不合”的藝術(shù)技巧，另一方面則批評宋高宗醉心翰墨，以至喪國辱身，因而告誡道：“是故藝成而下，物玩而喪，匪獨人主，君子取游焉可也。”[6]336他在題趙孟頫畫馬圖時也表達(dá)出相似的觀點。他說“唐家櫪馬皆雄才，月精降作飛龍?zhí)ァ保白影杭矣行轮谋R，時不可兮馬不徂”，因此，在明朝昌平日久、胡騎窺邊之時，勸藏畫的張大夫：“愿君引上紫玉坡，金旗彩杖相經(jīng)過。”[6]48劉元卿持“輯古今人言行可為法戒者”的創(chuàng)作目的，編寫《賢奕編》，取閑暇之時，“取書讀一二品，以代奕棋”[7]1283之意，此書記僖宗擊毬，田韓畫本典故均與胡直相似，對于玩物喪志的行為，泰州學(xué)派中也有響應(yīng)論述者，但趙貞吉是從內(nèi)外的角度進(jìn)行批評的，他說：“其弊在不信自心，而枉肆妄念，紛紜玩物也?！盵1]752

如果放任此種矛盾性的“游藝”態(tài)度泛濫流行，勢必會造成陽明后學(xué)文藝創(chuàng)作的衰落和停滯，正如劉元卿對心性之學(xué)和文藝創(chuàng)作之間關(guān)系的反思：“抑良知之學(xué)能使人輕文詞，薄節(jié)行耶？嗟夫！為此說者，在學(xué)人士自鞭則可，要豈深達(dá)盛衰之所以者哉？”[7]505良知之學(xué)壓制和阻礙文藝創(chuàng)作已經(jīng)成為社會對心性學(xué)者的普遍認(rèn)識與慣性標(biāo)注，雖然他是反對此種學(xué)說的，但是如何解決心性修養(yǎng)同“游藝”創(chuàng)作之間的矛盾和對立關(guān)系，劉元卿并沒有說出來，如果我們認(rèn)真梳理考察陽明后學(xué)“游藝”之學(xué)的相關(guān)論述，就可以發(fā)現(xiàn)，在矛盾和困惑之中，陽明后學(xué)進(jìn)行了有益的探索，其中有些學(xué)者有意識地采取了兩條路徑，這導(dǎo)致陽明后學(xué)“游藝”觀念的深化和演變，并對文藝思想的形成產(chǎn)生了重要影響。

一、由外到內(nèi)的“游藝”致知

所謂由外到內(nèi)的“游藝”致知，即強(qiáng)調(diào)“游藝”以致良知，這良知知是非，明善惡，內(nèi)在于心，是道德心體的本體。創(chuàng)立泰州學(xué)派的王艮，承接陽明師說，對“游藝”之學(xué)進(jìn)行詳細(xì)辨析，別出機(jī)杼。釋“游于藝”為“多識前言往行，以蓄其德也”[8]16，這里的德即“據(jù)于德”之德，包括“仁、義、禮、智、信”，此五者，“心之德也”。而“蓄”如同王陽明“調(diào)習(xí)”，因而進(jìn)一步明確“游藝”以內(nèi)在道德心性為主要歸宿，故王艮論六藝謂：“先德行而后文藝，明倫之教也?！钡詈笠不貧w到先后的問題。王門后學(xué)中較晚的耿定向?qū)Α坝斡谒嚒钡慕忉寴O具代表性，他說：“何為游藝？師友之義重矣，其聚樂矣。群居終日，夫何為哉！曾子曰：‘以文會友，以友輔仁?！嚿w會友之文也。即所謂學(xué)文者，廣之耳。顧藝而曰游，則與溺于藝者異矣。蓋藉此以為依仁之具，而涵泳道德之資也?！盵9]399-400由外到內(nèi)，在他看來，游藝的目的是為了涵養(yǎng)道德良知。

唐順之反對“分技藝與德為兩事”[10]196，他提出了下學(xué)上達(dá)的路徑，將“游藝”先后的問題置換成了內(nèi)外的問題，這樣就肯定了“游藝”的必要性。唐順之藝術(shù)修養(yǎng)和文藝成就極高，“于學(xué)無所不窺”，天文、樂律、兵法、勾股、禽乙，以至詩文、書畫，“莫不究極源委”[11]5424，他以文藝之士的身份轉(zhuǎn)入到心性修養(yǎng)之中，晚年對于自己的文藝生涯頗為悔恨，其嘗誦陳師道詩“晚知書畫真有益，卻悔歲月來無多”，因而笑之，“以為履常知書畫之有益，而為益有甚于書畫者，履常不知也。履常自悔其歲月之不足以給書畫，而書畫只足以縻費歲月者，履常不知也”[10]209，強(qiáng)調(diào)心性之學(xué)重于書畫藝術(shù)，并最終落于心性工夫。但他認(rèn)識到“游藝”的適情功能，也并不否定藝術(shù)獨特的美學(xué)價值。如“山居足清賞，獨恨不能琴”，而夏日聽沈君彈琴，“偶接青溪客，因聽白雪音”，在幽微清淡的琴聲中，他心境空靈，與山水合一，“空山鳴落葉，暗水躍潛鱗”，“暫與松風(fēng)遠(yuǎn)，還同石澗清”[10]45，實現(xiàn)了藝術(shù)化地棲居。他對于“溺書冊羨技能以為養(yǎng)身養(yǎng)心之累”并不完全贊同，他說：“若使盡捐書冊盡棄技能，兀然槁形灰心，此亦非大難事，而精神無凝聚處，亦自不免暗路漏泄。若就從觀書學(xué)技中將此心苦煉一番，使觀書而燥火不生，學(xué)技而妄念不起，此亦對病下針方法，未可便廢也?！盵10]263無念無欲觀念顯示了與王龍溪的關(guān)聯(lián)，而此思想的修煉則需依據(jù)藝術(shù)。正是基于自己的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗，唐順之提出下學(xué)上達(dá)的“游藝”之學(xué)路徑，其“竊以六藝之學(xué)，皆先王所以寓精神心術(shù)之妙，非特以資實用而已”。也強(qiáng)調(diào)“游藝”須以心體為指歸，此為“藝也者即所謂德成而上也”[10]305之“上”所指。因此，古人“終日從事于琴瑟、羽籥、操縵、安弦種種曲藝之間”，然而“可謂之游，而不可謂之溺”；今人從事于藝，“所謂藝成而下者，非是藝病，乃是心病也”[10]198。下即外也，故溺于藝而病心。唐順之又進(jìn)一步提出善學(xué)藝者和不善學(xué)藝者的區(qū)別：“善學(xué)者由之以多識蓄德，不善學(xué)者由之以溺心而滅質(zhì)?！盵10]451以及古人游藝和今人游藝的差異，“古人于藝，以為聚精會神，極深研幾之實，而今人于藝，則以為溺心玩物，爭能好勝之具?！盵10]195可見，唐順之立足心體，重視文人“游藝”的重要性以及藝術(shù)具有的審美價值，這才有自跋邵雍詩贈與王畿時的獨特藝術(shù)觀：“詩心聲也，字心畫也。字亦詩也，其亦有別傳乎？”[10]769詩主聲，書主形，二者異體而同源，相通于心體的直覺感發(fā)，這也就是“藝之精處即是心精，藝之粗處即是心粗”[10]195，強(qiáng)調(diào)技道雙進(jìn)的藝術(shù)觀。

與唐順之下學(xué)上達(dá)“游藝”路徑相似，泰州學(xué)派羅汝芳提出了博學(xué)反一的路徑，也是由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)化。羅汝芳擅長書法，書學(xué)名氣極大，湯顯祖詩“京洛傳看小字箋”[12]575可謂明證。朱謀垔《續(xù)書史會要》稱羅汝芳“小楷精審，有鐘元長筆法”[13]359，可知其書法以小楷為長。他以學(xué)書和寫書的區(qū)別為譬喻，針對多學(xué)多識為病的不良傳統(tǒng)，提出了博學(xué)返一的游藝觀念：“多學(xué)乃始能一，則孔子不應(yīng)盡非之矣。其非之者，正以徒知多學(xué)以學(xué)，而不知一貫以學(xué)也，故謂之曰：‘非也，予一以貫之?！边@“一”實際上指良知，即博學(xué)以通良知，達(dá)到萬物一體、成圣成仁的高度。他又以卦畫為例進(jìn)一步申論：“蓋學(xué)之為學(xué)，圣學(xué)也；圣之為理，神理也。善會之，則二而為一；不善會之，則一而為二矣。夫自伏羲畫乾而一之體立，繼自堯舜傳心而一之義彰?！盵14]61相較于書法的線條頓挫舒卷，羅汝芳則重視畫藝的圖像對心體的呈現(xiàn)，從而實現(xiàn)自得于繪畫的工夫?qū)嵺`。他認(rèn)為君子觀物的態(tài)度應(yīng)“善觀乎其中”，“不求諸物，惟取諸我”，即以主體為中心的知識觀，其針對其弟“集吳中萬品英華，而珍襲朝夕”的藝術(shù)行徑，批評他“慮其觀物之滯諸形跡，而未達(dá)乎神情也”[14]523。羅汝芳又說“工像汝貌，我像汝心”[14]600，指出圖像揭明心性的重要性。羅汝芳進(jìn)而提倡“按圖而尋勝”，“撫卷而臥游”[14]487，也就是偏重于“悠然足幽興”[14]803的山水畫觀摩行徑，在他看來，繪畫是可以娛情適意的。其《從姑山圖序》感嘆“茲山舊矣”！表彰圖畫，“使入山者可按圖而尋勝，未入者可撫卷而臥游”[14]487。《雙塘侄鐸行樂圖序》曰：“雙塘之旁，柳綠槐黃。雙塘之側(cè)，桃紅李白。”[14]601大力渲染游藝行樂。他的很多題畫詩都是在寫臥游圖畫的樂趣?？傊?，羅汝芳踐行了博學(xué)反一的“游藝”之學(xué)。

博學(xué)反一并不是羅汝芳的單文孤說，在陽明后學(xué)之中，博文約禮與之相呼應(yīng)。博文約禮也是陽明后學(xué)承接師說的重要論題。如唐元卿認(rèn)為善解博文約禮之說，無如孟子“博學(xué)而詳說之，將以反說約也”，因“詳說”二字指出“歸約之路”，這是因為“說之不詳，則一物自有一物，一事自有一事，判然各不相通，惟詳究其至當(dāng)恰好處”。[1]614又蔣信論道：“博文約禮，不是兩段工夫，總于念才起動而未形處，惟精惟一，則二者一齊俱致矣?！盵1]631泰州學(xué)派楊啟元也說：“文必傳，則取舍無所措其意；禮必約，則思議無所與其幾?！盵1]810王時槐也有類似看法，說“夫文者，禮之散殊”，“以其散殊，故曰博”，“禮者，文之根柢”，“以其至一，故曰約”[15]439云云，強(qiáng)調(diào)博文與約禮上的知行合一。此外，藝關(guān)人品也是下學(xué)上達(dá)、博文約禮路徑的另外一種體現(xiàn)方式。歐陽德自謂“拙于文詞”，“繕治寢室”[16]124，認(rèn)為“圖所示者深矣”[16]596，故多書畫之題詠，揭示蘊(yùn)含的心性義理。其面對《東方朔偷桃圖》而發(fā)出“我欲從君訪蓬島，風(fēng)埃滿眼隔煙霞。坐對丹青動遐想，至人不見空咨嗟”[16]836的感嘆，由圖及己，追想東方朔高蹈脫俗之神姿；題《焚香告天圖》亦云：“心與冰壺炯，名勝寶篆芬。高蹤今寂寞，馀靄故氤氳?！盵16]825這些均典型屬于從道德人品的角度欣賞文藝。黃綰也善于從道德人品出發(fā)評價文藝，他擅長詩文，多與時人唱和，認(rèn)為“詩關(guān)人品，察其志之所安以求其性情，人莫能遁之矣”[17]197，作為典范的圣賢詩文，“讀孔子之言則可知其有德，讀孟子之言則可知其造道，讀孔明之言則可知其忠剴，讀淵明之言則可知其怡退”[17]245。其又喜弄墨寫畫，自稱“云泉樹石性所眷，每對丹青終日習(xí)”[17]27，持有與詩文相似的文藝觀。如他不僅欣賞好友文征明書畫“美哉，征明止技邪！”更稱譽(yù)他廉潔自守的君子之風(fēng)，與往圣志士相通：“世有志節(jié)如征明者，顧甘心斯技而己也！古蓋有不得于此而托于彼以匿焉者，征明豈若人之儔歟！”[17]409

二、由內(nèi)到外的審美感發(fā)

由外到內(nèi)的游藝路徑還只是沿著王陽明“游藝”之學(xué)展開的，陽明后學(xué)之中還存有一條路徑，通過“游藝”將內(nèi)在心體向外擴(kuò)散，藝術(shù)成為縱情泄嗜的媒介，因而完全超越了心性之學(xué)的心性道德的束縛，肯定了藝術(shù)獨立的審美價值，“游藝”之學(xué)發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。

王畿立足心體現(xiàn)成良知，強(qiáng)調(diào)“游藝”之時率性自然，反對藝術(shù)俗套卑格，提出藝術(shù)的神品境界。他說：“詩為心聲，字為心畫。心體超脫，詩與字即入神品；體格粘帶，詩與字即墮俗套。所謂只此是學(xué)，非可以他求也?！盵18]288藝分神、妙、能三個品級，神品為藝術(shù)的最高境界和等級，王畿深入到聲詩和形畫的藝術(shù)層面，認(rèn)識到藝術(shù)的審美價值，因而他能不局限于以道德心體為歸宿的游藝之說，提出“言語所以立誠，威儀所以定命，稽訓(xùn)所以畜德，游藝所以博趣”[18]8的觀點，完全迥異于陽明藝“所以調(diào)習(xí)此心”之說。將道德心體置換為趣，因他主張“人心本虛”，“寂是心之本體”，以及“虛明活潑，心之本體”，這樣便展現(xiàn)出藝術(shù)對心體的審美感發(fā)功能。這一博趣的“游藝”觀可謂王畿的孤明先發(fā)，標(biāo)志著“游藝”之學(xué)的新變，在陽明后學(xué)中響應(yīng)者眾多。如通過自得強(qiáng)調(diào)心體的審美感發(fā)狀態(tài)，劉元卿請賴文谷畫其兄弟五人，“各絕妙”，因而“令總作一圖”[7]423，有下棋者，有觀棋者，有指點者，劉元卿戲作《五老歌》題在畫上，極盡游藝樂趣。他稱贊好友嚴(yán)紹松《桂椿圖》，“有惋其容，有愉其色。熙熙然如無懷，怡怡焉其自得”[7]512，沉浸于藝術(shù)之美中，深諳自得于藝的樂境。張元忭大量鑒藏書畫，風(fēng)流所及，成為張氏家學(xué)。他的書畫之游也達(dá)到了自得的境界，并成為張元忭玩物的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。他說：“多識非務(wù)外求，自得于心也?！盵19]89可以說采取了由外到內(nèi)的游藝路徑。其《雪湖將赴》又云：“道人自得觀梅趣，尋梅直入深云處?！盵19]433心與物游，觀物而自得其趣，進(jìn)而產(chǎn)生了踏云尋梅的感興生發(fā)。黃綰喜弄墨寫畫，自稱“云泉樹石性所眷，每對丹青終日習(xí)”[17]27，又寫松屏贈劉仲賓：“因君展素屏，遂寫舊陂陀。興動不可禁，奈此云山何?！盵17]17營造出藝術(shù)化的人生。

深受王畿影響的李贄，進(jìn)一步發(fā)展了博趣的“游藝”觀。作為晚明思想界的巨擎，李贄與畫師、琴師廣泛交往，他以技藝審美，而非以倫理道德來評判衡量他們，欣賞他們因精湛的才藝而煥發(fā)出的人格魅力。因此，在李贄那里，文藝從心性道德的拘囿中獨立出來，使其成為表現(xiàn)真我真性情的不可缺少之物。他說：“技能可人，則有若琴師、射士、棋局、畫工其人焉。術(shù)數(shù)相將，則有若天文、地理、星歷、占卜其人焉。其中達(dá)士高人，未可即得，但其技精，則其神王，決非拘牽齷齪，卑卑瑣瑣之徒所能到也。聊以與之游，不令人心神俱爽，賢于按籍索古，談道德，說仁義乎？”[20]129所謂“技能可人”，在于藝術(shù)能超越拘牽齷齪、虛假仁義，使人達(dá)到高人逸士的自由境界，而與藝術(shù)家的交游，又可感發(fā)心神。李贄的美學(xué)判斷，已經(jīng)完全不同于理學(xué)興起以成圣成仁的路徑。他又在《鐘馗即終葵》中將畫作雅俗之別，《逸少經(jīng)濟(jì)》中反對“藝之為累”，提出“藝又安能累人？凡藝之極精者，皆神人也，況翰墨之為藝哉！”[20]214論點，神人與可人可謂相互呼應(yīng)。同一意趣，指出藝可以使人神思張揚，超越現(xiàn)實。在李贄這里，藝術(shù)已超越倫理道德層面，完全是對技藝本身的熱情贊嘆。他說：“試取《琴心》一彈再鼓，其無盡藏不可思議，工巧固可思也?！盵20]98他又稱贊蔡文姬《胡笳十八拍》“則真情矣”[20]95?？梢姡钯椧呀?jīng)真正進(jìn)入無功利、無目的的審美境界。與李贄交好，并同為泰州學(xué)派的焦竑，也表達(dá)出相似的看法，他認(rèn)為“古之藝，一道也”，都是人主體性情的自然流露和抒發(fā)。“神定者天馳，氣全者調(diào)逸，致一于中，而化形自出，此天機(jī)所開，不可得而留也”[21]173。因“書可以觀人”，而世人“欲以言語字畫求工，是不知本矣”，[21]272消除了藝術(shù)和道德之間的關(guān)聯(lián)，賦予了藝術(shù)主體感官的娛樂功能。他說臥游書畫可避免王羲之之“驚遠(yuǎn)”、蘇軾之“苦難”，為“藝林之一快哉”[21]162，又稱《茶經(jīng)》《酒史》《洞天清祿》等為“近世韻人勝士”所為，可使“解頤撫掌，其流寔繁，即無當(dāng)于大道，而要為賞心悅目之資，不可廢也”。[21]175

總之，突破對文藝的矛盾對立態(tài)度，陽明后學(xué)文藝探索者，甚至狂飆突進(jìn)者的出現(xiàn)，極大地肯定了文藝的價值和功用，這種相對積極“游藝”之學(xué)的形成，造成了陽明后學(xué)泛濫于藝的日常“游藝”景觀。除詩文之外，羅洪先、張元忭、王時槐、唐順之等均精善書法，并因之名世；黃綰精通繪事，時常游戲筆墨；習(xí)琴善樂者則有王畿、唐順之、李贄等；而精通琴棋書畫之理者更是比比皆是，陽明后學(xué)大量存世的題畫詩、論書詩、書畫題跋，皆可為明證。此外陽明后學(xué)又能大量接引文人藝士，如黃綰、羅洪先之與文征明，王畿、季本、唐順之、張元忭之與徐渭，羅汝芳之與湯顯祖，陶望齡、李贄、焦竑之與公安三袁等，上述現(xiàn)象只是陽明后學(xué)“游藝”之學(xué)演變后造成的結(jié)果之一，更為重要的是，大批陽明后學(xué)積極構(gòu)建出的獨具特色的文藝觀念，對晚明文學(xué)產(chǎn)生了重要影響。

三、詩書畫會通

對“游藝”的困惑和矛盾，以及對“游藝”之學(xué)的積極探索，都使得陽明后學(xué)必須面對和處理文藝門類之間關(guān)系的問題，詩歌與藝術(shù)在道德實踐上的相通共用，這是能尋繹到的其中最為常見的結(jié)論。而那些積極涉獵各門藝術(shù)，諳熟文藝之理的陽明學(xué)者，則實現(xiàn)詩歌與藝術(shù)在感性審美上的會通。以詩書畫而言，這對以形寫神、化工自然以及本色自我文藝觀念的形成產(chǎn)生了重要影響。

相較于無形的詩歌，繪畫有形而善于寫神，因而以形寫神，形神兼?zhèn)?，這成為陽明后學(xué)出位之思中詩歌的取法境界。張僧繇畫龍點睛是“以形寫神”的典范，王陽明稱贊施所翁畫龍技藝高超：“君不見所翁所畫龍，雖畫兩目不點瞳。曾聞弟子誤落筆，即時雷雨飛騰空。運精入神奪元化，淺夫未識徒驚詫?！盵22]1183其“運精入神奪元化”，可謂深具畫龍點睛之精髓，而達(dá)與天地同化的境界。唐順之認(rèn)為好友擺脫了一般畫龍窠臼，超越皮相而獨得神髓：“世人畫龍得龍皮，叔也畫龍得龍髓。當(dāng)其停手凝思時，青天颯颯生風(fēng)雨。卻怪三年不點睛，那知一日飛騰去?！盵10]51強(qiáng)調(diào)他掌握點睛神技，奪天地之造化。故又詩贊畫花托物象德曰：“對花疑是此二人，良工托物象其德。寫貞直欲空諸相，詎肯輕著一點墨。世人只將肉眼看，道是紅妝正堪玩。”[10]101-102元人趙孟頫則是對此繪畫傳統(tǒng)的繼承，胡直認(rèn)為他畫馬傳承唐人曹霸畫骨不畫肉的寫神技法：“將軍去后豈無人，只能畫骨不畫魄”，骨魄兼有，這才獨有“子昂丹青近代雄”[6]48，故能畫出馬之意態(tài)神駿。此外，畫竹必先成竹于胸中，方能逸筆草草，寫心中之逸氣，這也是宋元文人畫取得傳神境界的筆墨途徑，陽明后學(xué)亦有論述，唐順之詩云：“古來畫竹多少人，葉葉枝枝輳成幅。獨有中書似老文，解道胸中有成竹。辛苦欲得此君意，屢歲清齋斷葷肉。偶然興到始一灑，萬壑寒聲忽滿屋。秋殺春生并一時，幾株抽葉幾株禿。披紛蛇蠖爭屈伸，數(shù)寸已覺千尋足。中書醉墨滿人間，此幅風(fēng)神更不俗。勸君風(fēng)雨好收拾，葛陂恐與蛟龍逐。”[10]96-97觀物取象，筆追風(fēng)神而化蛟龍，亦達(dá)到畫龍以形寫神的神妙之效果?；谶@樣的繪畫美學(xué)觀念，陽明后學(xué)大力提倡“詩中有畫”，強(qiáng)調(diào)詩歌具有繪畫刻畫能力和傳神技巧，達(dá)到形神兼?zhèn)?。羅汝芳的詩歌成就頗高，他的詩歌往往追求畫境，如“輿圖何代開旴姥，秀發(fā)靈源派獨長”[14]791，“星宇琳宮仙谷口，瓊崖錦樹畫屏開”[14]785，“樹圍高閣影萋萋，閣上朝陽滿畫題”[14]808等詩句，但他更多的詩歌具有筆墨技法，極具畫面感，在他登山臨水的作品中常寫到“暖云開小徑，香云點重苔”[14]804，“修竹影層臺，霏微萬象開”[14]805，“數(shù)峰出江上，飛翠滿牖虛”[14]802，模山范水，而形神兼具。焦竑“長江如練山如畫，爭看仙人紫綺裘”[21]696之句亦如此。唐順之欣賞杜甫“華夷山不斷，吳蜀誰常通”詩句“寫出長江萬里之景”，稱贊杜甫此詩可謂“詩中有畫”；周東村所畫《長江萬里圖》“可謂畫中有詩”，二者交相呼應(yīng)，“詩中有畫，長江在詩；畫中有詩，長江在畫”[10]769。李贄主張繪畫在寫形的基礎(chǔ)上要善于傳達(dá)神韻，他以畫論自己《焚書》《藏書》創(chuàng)作：“竊以魏、晉諸人標(biāo)致殊甚，一經(jīng)穢筆，反不標(biāo)致。真英雄子，畫作疲軟漢矣；真風(fēng)流名世者，畫作俗士；真啖名不濟(jì)事客，畫作褒衣大冠，以堂堂巍巍自負(fù)。豈不真可笑！”[20]8其實李贄評注《水滸傳》《西游記》塑人，喜以繪畫寫形傳神為主要標(biāo)準(zhǔn)。他又重新梳理詩畫形神之關(guān)聯(lián)，對文藝史上蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人”詩畫論，及楊慎“其言偏，未是至者”的評論表示反對，認(rèn)為“改形不成畫，得意非畫外”，并因而和之曰：“畫不徒寫形，正要形神在；詩不在畫外，正寫畫中態(tài)?！盵20]216強(qiáng)調(diào)詩歌會通繪畫而形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)特色。

化工自然說體現(xiàn)在對畫工技巧的超越，這正是文人畫傳統(tǒng)的產(chǎn)物。文人畫貴在能超越畫工窠臼，取天機(jī)化工之極境。劉元卿在《書畫師冊》中詳細(xì)辨析畫工和化工之關(guān)系，說：“夫畫之道，蓋本之化工焉”，之所以如此，在于畫筆“肖形老者、少者、長者、矮者、肥者、瘠者、兇猛者、慈仁者。惟其形肖之其中無定形，是以能肖萬物”[7]465。繪畫超脫定形而追模其理，這是畫家出于工的內(nèi)在理路，即劉元卿所謂“于畫得好惡之端”之所在，并與文人畫鼻祖王維“天機(jī)所到”的繪畫境界，以及蘇軾“無常行形而有常理”文人畫論相一致。胡直《題羅巽溪太守所藏竹鶴老人山水圖歌》也表彰繪畫巧奪化工的高超技藝，其詩云：“誰將昆丘縣圃之若木，更取三山珠玗樹。灑然揮斥造化工，逸思翩翩落毫素?！酥姓嬉饩闺y辨，世人枉作畫圖看?！蚓源说眯颍缱S心心無住。何必禽慶與向平，萬壑千巒疲道路。”[6]46圖畫探得化工神境，方有“真意”寓于其中，世人不懂玄悟齋心之理，故僅拘泥于外在形跡，未能暢心神于其中。莊子“解衣盤礴”論是文人畫家闡釋繪畫化工境界的重要例子，陽明后學(xué)也用來說明詩歌無法而法的自然妙境。王畿說：“良知者，天地萬物之靈也，子而果能實致其良知，范圍曲成，將于是乎賴，而況于文詞之藝乎哉？故曰‘通乎晝夜之道而知’，語知至也。昔有求工畫者，不在乎吮筆含墨，而在于解衣磅薄以坐之人，惟能忘于畫而后畫始工耳。今者則何以異于是？”[18]352-353解衣磅薄與良知流行相通，這是至于道的表現(xiàn)，繪畫、詩文均如此。唐順之也對莊子“解衣盤礴”藝術(shù)精神進(jìn)行展開，成為他詩文創(chuàng)作最高的藝術(shù)境界。與之相似，唐順之論畫時對此說有精辟的論述：“然仆聞之畫家之說，亦不以舐筆和墨者之為工，而必解衣盤薄之為上，乃知畫家不貴能畫，正在能不畫耳，若此者所以凝神而不分其志也。兄之畫品能通乎此，則仆之所不敢知，而所以諷兄者，不乃為土苴末論乎？”[10]209解衣盤礴正是通過不工達(dá)到與天齊工之能畫境界。李贄推崇文人書畫傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)詩文要超越畫工，得到化工的藝術(shù)境界。其《雜說》論《西廂記》《拜月亭》：“如化工之于物，其工巧自不可思議耳。且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載?！被げ⒉皇菬o畫和無文，而是出于自然和真情即是化工，他進(jìn)而稱贊道：“小小風(fēng)流一事耳，至比之張旭、彌顛、羲之、獻(xiàn)之而又過之。”[20]97

對本心的言說和書寫，這是陽明后學(xué)其他重要的詩學(xué)觀。鄒守益說：“言也者，心之聲也，而可偽乎？”[3]59強(qiáng)調(diào)言說的真情實意。羅洪先從藝的角度辨析文說：“夫文，非藝也，本之吾心，而發(fā)之于言，不可以偽為也?！盵5]361這里的藝指的是藝術(shù)的技巧，因此，摒棄技巧便是文。唐順之的“本色”說則是對這種思想的進(jìn)一步發(fā)展。本色即不求工拙繩墨，而合于化工自然，則又與書法相通：“但直據(jù)胸意，信手寫出，如寫家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡習(xí)氣，便是宇宙間一樣絕好文字。”[10]295這里“信手寫出，如寫家書”符合唐順之書寫觀，唐順之喜歡筆法自由的行草書，他于居室北窗時常展玩卓小仙草書，批評張旭、懷素草書：“古來草書誰擅場，酒旭僧素頗中選。漏痕釵股那足奇，脫帽露頂空漫衍。雖然奔放不可羈，筆墨蹊徑未盡遣。”拘泥于筆墨形跡，而未脫落蹊徑。卓小仙草書世人不識，“軒轅道士罵俗書，寫出靈文世不辨”。其實“卓仙作字不用手，唐生識字亦非眼。說到手眼兩忘處，作者識者俱一莞”[10]97。超脫蹊徑，狂放不羈，這是唐順之崇尚的書風(fēng)。其日常書寫多重書法，如與王好禮書信中說來信“得懷上人門亂不亂法子”，“觀字有長進(jìn)”，[10]1028而唐順之本人書信更多為行草，其書法以不經(jīng)意的自由之風(fēng)著稱，他在《書王明齋卷》中說：“君惠我以科斗頡氏大古之書，而余乃報之以效近俗姿媚之書，其不相稱甚矣，然不知君又何所取也？漫書以歸之。”[10]761同樣，他以不經(jīng)意之筆法寫邵雍詩贈王畿，稱贊他“深于詩法”，“索予章草”，“余為舉似《擊壤集》數(shù)首”[10]769，因此唐順之“信手寫出，如寫家書”是本色說的重要表現(xiàn)，焦竑也由書法法則領(lǐng)悟到自我本色書寫的詩學(xué)妙境。書法臨摹中神與法是一組相對概念，焦竑論書法輕法度，重氣韻，他說《千字文》真跡：“可以見晉人用筆之意。禪門所稱，不求法脫，不為法縛，非入三昧者，殆不能辨此。”[21]273-274晉書尚韻，唐書尚法，脫略法度而盡顯風(fēng)神韻度，由此可見他的書學(xué)觀。焦竑又據(jù)此標(biāo)準(zhǔn)批評后人臨摹《黃庭經(jīng)》，“僅具筆畫，而少氣韻”[21]286，缺少氣韻即喪自我也。正是基于這樣的書法美學(xué)，他以書喻詩，形成獨書自我的創(chuàng)新詩學(xué)觀，他在《題陳少明詩》中說：“學(xué)書有臨摹二法：摹如梓人作室，梁棟榱桷悉據(jù)準(zhǔn)繩；臨如雙鵠摩空，翩翻浩蕩，棲止各異。蓋摹得其形，臨得其意，自不同也。至于得心應(yīng)手，神融象滋，無意而皆意，不法而自法，斯妙于書者已，儻但步趨古人而略不見我之筆意，縱極工好，未免奴書之誚，非名品也?！弊詈蠹べp陳少明詩歌“始期合轍，終乃舍筏”，“己之風(fēng)骨意象，時見于其間”。[21]279又為陳石亭《古律手抄》作序，認(rèn)為此書“隱括千百年之詩，以為學(xué)者之楷法，精且博矣”。唐代楷書定型，并以法勝，此論詩取法于書法，他接著論述如何對待詩歌古法的問題：“竊謂善學(xué)者不師其同，而師其所以同。同者，法也；所以同者，法法者也?！瓍堑雷訋煆堫嵐P法，其畫特為天下妙。學(xué)弋而得魚，臨書而悟畫，豈不相遼絕哉？彼得其所以法，而法固存也?！盵21]164可知，此古法為活法，由此及彼，異體而同功，頓悟此種妙境則需要主體精神的主動彰顯，所謂“夫神定者天馳，氣完者材放。時一法不立而眾伎隨之，不落世檢而天度自全”。故此，書畫修養(yǎng)成為焦竑評論詩人盡顯自我創(chuàng)作成就的出發(fā)點，也成為他認(rèn)為詩學(xué)藝術(shù)水平高超的源泉所自。如說顧源家多“法書名畫”，“摩挲玩味”，后“得古先生之書而好之”，“晚多率意為之”。[21]170又稱贊于公，經(jīng)史之外，“法書名畫”。位置雅潔，“升歌廟堂、和情理俗”[21]169。

四、詩樂一體

由于“游藝”之學(xué)的重要來源是孔門的樂教傳統(tǒng)，故陽明后學(xué)普遍重視儒家樂教精神，尤其是曾點鼓瑟之樂，認(rèn)為與孔子精神相合，最具代表性。王畿稱贊“曾點浴沂之見便是堯舜氣象”，并用曾點之樂闡釋“樂是心之本體”命題：“孔之疏飲，顏之簞瓢，點之春風(fēng)沂泳、有當(dāng)圣心，皆此樂也。”[18]67王艮也認(rèn)為：“曾點‘童冠舞雩’之樂，正與孔子‘無行不與二三子’之意同。故喟然與之。只以三子所言為非，便是他狂處。譬之：曾點有家當(dāng)不會出行，三子會出行，卻無家當(dāng)，孔子則又有家當(dāng)又會出行?！盵8]7王襞也稱賞孔門樂教，認(rèn)為孔子“所以喟然而與點者，亦以此也”[1]723，即樂在其中也。張元忭也賦詩高歌：“高歌忽悟天無際，鼓瑟聊為點也狂。”[19]444贊美俯仰宇宙之自足自樂境界。因此為踐行孔門樂教精神，陽明后學(xué)大力追求曾點樂之境界，提倡樂教進(jìn)而走向了樂與詩一體的詩學(xué)道路，大批陽明后學(xué)多通琴樂而善歌詩者，這正是他們下學(xué)上達(dá)的路徑。王艮出身鹽丁，文化水平不高，但是據(jù)年譜正德七年（1512）筑室“讀書考古，鳴琴雅歌”，正德十五（1520）“以詩為贄”拜見王陽明，可以說精通詩樂。其子王襞每遇講會，“以童子歌詩，聲中金石”[1]718，而朱恕一日過王艮講堂，歌曰“離山十里，薪在家里，離山一里，薪在山里”[1]719。羅汝芳善歌詩，湯顯祖記其為童子時，從學(xué)于羅汝芳，“或穆然而咨嗟，或熏然而與言，或歌詩，或鼓琴”[12]1480。這表明羅汝芳精通音樂，并努力實踐樂教傳統(tǒng)，而他確實有成熟的歌詩之法，“歌詩少間，覺和氣充然”，與弟子共相語曰：“此真學(xué)者涵養(yǎng)之大助也。”[14]68在詩學(xué)傳統(tǒng)中，《詩經(jīng)》詩樂一體，羅汝芳格外重視對《詩經(jīng)》的歌讀。與弟子相別時，“因命之歌”，則“歌《南山》五章”，命再歌，則“歌《勝日尋芳》一首”。[14]163“適來童子歌《詩》”，而論“樂只”二字，“亦正是一團(tuán)和氣之意也”。[14]181歌《伐木》，“神之聽之，終和且平”，最后論曰：“詩之興義，原取諸友聲，聲即言也。言之為德，以和平為貴?！盵14]329除了歌《詩經(jīng)》外，羅汝芳曾坐中歌王艮詩“入室先須升此堂”，音樂聱牙，不得和協(xié)，弟子問其故，羅汝芳說：“此生于歌調(diào)，未及精通，不知詩是平聲，則有平聲之調(diào)。詩是仄聲，便有仄聲之調(diào)，不辨平仄，所以調(diào)必聱牙也?！盵14]219羅汝芳在詩歌創(chuàng)作時也常浩歌為之，突出詩歌的音樂之美?！段湟纳骄徘璐沃熳详栱崱罚骸拌杈徘鷳?yīng)須和，巴里難追郢上聲。”[14]811《汾河懷古》：“樓船漢武濟(jì)汾河，曾向秋風(fēng)發(fā)浩歌。此日臨流歌往事，秋風(fēng)依舊白云鄉(xiāng)。”[14]813李贄善琴樂，感嘆琴臺“鳴琴人已去，琴臺猶在此”[20]107，渴望“時來一鼓琴，與君共晨夕”[20]230的生活。其《讀書樂并引》歌詠“得天之幸”，詩中寫自己歌嘯自若：“倚嘯叢中，聲震林鶻。歌哭相從，其樂無窮?！盵20]227張元忭在《四子雅會圖記》中記載了樂于道藝，詩樂相會的盛況：“或賡歌聯(lián)句，不計工拙。或染翰作草書，走龍蛇于幾席間；或張素綃畫山水，疊嶂層巒，請客而就；或引蕉桐奏雅調(diào)；懷古忘機(jī)，隨意所到?！睆堅韺Υ苏撚嗡囍畼返谋举|(zhì)：“夫天下之可樂者，志之同而已矣，……庶幾古人同心之義，信可紀(jì)也。”[19]191除了歌詩外，陽明后學(xué)還較為重視通俗藝術(shù)戲曲的作用。李贄極其推崇戲曲，如王陽明一樣，也認(rèn)為“今之樂猶古之樂”，而重視戲曲藝術(shù)：“孰謂傳奇不可以興，不可以觀，不可以群，不可以怨乎？”[20]195

因歌詩，陽明后學(xué)發(fā)現(xiàn)詩歌聲韻之美，進(jìn)而對詩歌聲律的審美問題頗為關(guān)注，這是陽明后學(xué)對“游藝”之學(xué)的重要演變。羅汝芳基于歌詩的工夫?qū)嵺`說：“七言八句，是唐人之詩，又謂之律詩，蓋唐人作此詩，其字其句、其音韻、其平仄，如法律然，分毫差不得?！盵14]219以唐詩為準(zhǔn)繩，強(qiáng)調(diào)詩歌聲律的重要性，以此他律詩標(biāo)舉唐代：“律詩興于唐，則為近體者必以唐為正宗矣?！盵14]530李贄也要求詩歌要五音克協(xié)，主張“不受律則不成律，是詩魔也”[20]132，據(jù)此標(biāo)準(zhǔn)衡量詩史，唐律的無上經(jīng)典地位是不容忽視的。李贄說：“故五言興，則四言為古；唐律興，則五言又為古。今之近體既以唐為古，則知萬世而下當(dāng)復(fù)以我為唐無疑也，而況取士之文乎？”[20]117以聲律確立唐詩的崇高典范地位。焦竑也說：“詩當(dāng)以聲論，后世不得其聲，而獨辭之知?！盵21]299他以聲樂區(qū)別唐宋之詩，說，“余嘗論宋詩主義，于性離；唐詩主調(diào)，于性近”，肯定唐詩聲調(diào)特質(zhì)而與性情近，進(jìn)而稱贊好友唐廷俊詩“非選則唐”，“于古之聲調(diào)悉與懸合”[21]775。這樣的聲律觀也和陽明學(xué)派詩歌創(chuàng)作追和唐詩相一致，王陽明、羅汝芳、焦竑等大量追模唐詩的作品即顯示了此點。

重視聲律婉轉(zhuǎn)而又不拘泥于死守聲律，陽明后學(xué)多從自然之聲著眼于詩歌聲律問題，羅汝芳說：“世之所謂樂者，不過是自然而然、從容快活，便叫做樂也?！盵14]164李贄也有相似觀點，推崇自然之聲，反對人為造作，說：“聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強(qiáng)而致乎？”[20]132進(jìn)而提出音樂須達(dá)“自然之聲”的美學(xué)境界。他在《琴賦》提出吟心說：“夫心同吟同，則自然亦同”，“此聲不出于自然可乎？故蔡邕聞弦而知殺心，鐘子聽弦而知流水，師曠聽弦而識南風(fēng)之不競，蓋自然之道，得手應(yīng)心，其妙固若此也”。因此李贄的聲律說以性情自然為主，反對“拘于律”詩奴行徑。正是如此，陽明后學(xué)的聲律說不同于復(fù)古派，其又據(jù)自然之聲，對復(fù)古模擬進(jìn)行修正，指出詩歌聲律的向上一路。唐順之認(rèn)為詩歌的聲律要出于本色，說陶淵明“未嘗較聲律雕句文，但信手寫出，便是宇宙間第一等好詩。何則？其本色高也”。至于那些“較聲律，雕句文，用心最苦而立說最嚴(yán)者，無如沈約，苦卻一生精力，使人讀其詩，只見其捆縛齷齪，滿卷累牘，竟不曾道出一兩句好話。何則？其本色卑也”。[10]295因而唐順之提出的本色說其實也關(guān)涉聲律問題，其在《與洪方洲書》中說：“近來覺得詩文一事，只是直寫胸臆，如諺語所謂開口見喉嚨者，使后人讀之如真見其面目，瑜瑕俱不容掩，所謂本色，此為上乘文字?！鼇碜骷胰绱诞媺?，糊糊涂涂不知何調(diào)?！盵10]299值得注意的是，唐順之在《董中峰侍郎文集序》中也以以樂論文的方式提倡有法和無法的結(jié)合，造成了對唐順之本色論和文法說認(rèn)識之間的矛盾和分歧，[23]如果從樂論的角度看，無法是為“發(fā)于天機(jī)之自然”，本色亦如此，“開口見喉嚨者”，有法則是音樂抑揚頓挫之技巧，“最善為樂者則不然，其妙常在于喉、管之交，而其用常潛乎聲氣之表。氣轉(zhuǎn)于氣之未湮，是以湮暢百變而常若一氣；聲轉(zhuǎn)于聲之未歇，是以歇宣萬殊而常若一聲。使喉管聲氣融而為一，而莫可以窺，蓋其機(jī)微矣。然而其聲與氣之必有所轉(zhuǎn)，而所謂開闔首尾之節(jié)，凡為樂者，莫不皆然者，則不容異也。使不轉(zhuǎn)氣與聲，則何以為樂？使其轉(zhuǎn)氣與聲而可以窺也，則樂何以為神？有賤工者，見夫善為樂者之若無所轉(zhuǎn)，而以為果無所轉(zhuǎn)也，于是直其氣與聲而出之，戛戛然一往而不復(fù)，是擊腐木濕鼓之音也?！盵10]465-466如果沒有法則，則“糊糊涂涂，不知何調(diào)”，可見唐順之本色說和文法說在美學(xué)上是相通的，他并不是真正無法，而是在技巧和文法的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)直抒心意，而聲律之本色亦如此，音律諧美，合與自然，與其他陽明后學(xué)的聲律觀是一致的。王慎中稱贊陽明弟子陳公詩歌為“性情之效，而非熔鑄意義，雕琢句律之所及也”[24]。張元忭為友人辯答《亦陶》時，以莊子天籟為喻，指出學(xué)陶要“本乎情性”“聲至于自然”[19]63，這才是善于取法，達(dá)到“音響不諧而和”，“節(jié)奏不調(diào)而暢”[19]62的境界?？梢?，陽明后學(xué)雖然崇尚儒家詩學(xué)傳統(tǒng)及黃庭堅、邵雍等宋人之詩，這是出于義理的考慮，這并不妨礙他們從詩歌技巧上對唐詩進(jìn)行學(xué)習(xí)。