楊 賀

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007；江蘇第二師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 南京 211200）

近年來，文體學(xué)研究作為中國古典文學(xué)研究的重點(diǎn)領(lǐng)域取得了可喜的研究成果。這些成果主要涉及四方面：一是某一類文體與其他文體之關(guān)系；二是某一類文體特征或理論的梳理；三是古典文體學(xué)理論的研究；四是文化文體學(xué)和比較文體學(xué)研究。以目前的研究成果論之，學(xué)界對某一類文體與其他文體的融合有論述，但以“兼通”的宏觀文體學(xué)視角對各體文學(xué)展開深入研究尚待拓展。鑒于此，筆者擬以漢唐敘事詩為例，對相關(guān)問題展開研究，以就正于方家。

一、“兼通”文體學(xué)的由來

“兼通”文體學(xué)是以通達(dá)包容的視野對古典文體之間相互借鑒、交流的創(chuàng)作過程進(jìn)行探析。清代沈祥龍《論詞隨筆》云：“詞于古文詩賦，體制各異。然不明古文法度，體格不大；不具詩人旨趣，吐屬不雅；不備賦家才華，文采不富……然則詞家于古文詩賦，亦貴兼通矣?！盵1]沈氏所強(qiáng)調(diào)的“貴兼通”雖是基于詞體的創(chuàng)作實(shí)踐提出的，但這一點(diǎn)也同樣適用于古典文學(xué)所有文體。我們在文體學(xué)的研究過程中必須注意文體之間復(fù)雜的互動情況。筆者提出重視“兼通”文體學(xué)視角下的研究，主要基于以下三方面原因。

一是古典文學(xué)生發(fā)于文史混融的綜合文化環(huán)境中。先秦是文體學(xué)的發(fā)軔期，人們對文體的認(rèn)知尚不明晰，故持泛文體觀。這一時期，人們潛意識中將某一類相似的文體歸為一個文體群；且這一時期各類文體的發(fā)生與禮樂政治文化關(guān)系密切，故這些文體多以“引述”的方式錄于經(jīng)、史、子書之中。因此，自劉歆起，經(jīng)蔡邕、劉勰、劉知幾，至于章學(xué)誠、章太炎、黃侃等均提倡研究先秦文體應(yīng)以“裁篇別出之法”，即將經(jīng)、史、子書中的各類文章文體裁取出來，并對其進(jìn)行歸類，以探究該類文體生成的語境、特征、功能和演變規(guī)律等。唐代劉知幾《史通·敘事》云：“夫國史之美者，以敘事為工，而敘事之工，以簡要為主。簡之時義大矣哉！歷觀自古，作者權(quán)輿，《尚書》發(fā)蹤，所載務(wù)于寡事；《春秋》變體，其言貴于省文?！盵2]14-16劉知幾之論實(shí)言“史”中有“文”，這里的“文”具體所指的是各種神話、傳說、道聽途說瑣碎不經(jīng)的逸聞軼事、歌謠諺語和各種體裁的文學(xué)作品（如辭賦、贊頌、碑銘等）[3]449-450。雖然劉知幾對這種文史不分的情況很是不滿，但這種文史融混的性質(zhì)和態(tài)勢在此之前、之后均一致保持著，文學(xué)成為史述所無法割棄的必要成分[3]450。清代章學(xué)誠提出“六經(jīng)皆史”一說，將上古時期一切文字記載均歸入史類。章氏云：“以為盈天地間，凡涉著作之林，皆是史學(xué)。六經(jīng)特圣人取此六種之史以垂訓(xùn)者耳。子集諸家，其源皆出于史……”[4]學(xué)者唐德剛解釋章說云：“六經(jīng)皆史，諸史皆文，文史不分，史以文傳。”[5]顯然，章學(xué)誠的觀念是一種泛文學(xué)觀，他將史詩、傳記、子書等均納入“文學(xué)史”的范圍，但其研究重點(diǎn)則是文學(xué)發(fā)生史意義上文體的研究。

這種泛文學(xué)的觀念與上古時期文史哲不分的文化環(huán)境相關(guān)，與中華民族文化極強(qiáng)的包容性也密不可分。這種聚合的文化環(huán)境伴隨社會進(jìn)步而有所分化，但并非涇渭分明，故在其影響下的文學(xué)文體的創(chuàng)作活動始終處在一種相互借鑒、交流的過程中。因?yàn)槿魏我环N文體都是在已有文體基礎(chǔ)上形成的，同時也影響其后文體發(fā)展的走勢。文體演變表現(xiàn)為建構(gòu)與解構(gòu)的雙向動態(tài)活動。一種文體作為一個共時存在，總在不停借鑒處于同一時空中的其他文體形式來發(fā)展自身，并隨著時間的變化破體而立。如章太炎在《文學(xué)說例》中提到古典文體的演變云：“（史詩）‘體廢于史官，而業(yè)存于蒙瞽’，演變?yōu)椤对姟分堆拧?。”①參見章太炎《文學(xué)說例（三）》，刊載于《新民叢報(bào)》第15號，1902年9月2日。可見文體之間存在著明顯的相通性。

二是六朝至唐代佛教的中國化推動了佛經(jīng)文體與世俗文體廣泛的互動。六朝時期是佛教中國化的關(guān)鍵期，對此湯用彤云：“東晉之世，佛法遂深入中華文化?！盵6]六朝時期，佛教中國化的深入發(fā)展與這一時期譯經(jīng)的進(jìn)步和佛教教義及其傳教方式的中國化密不可分。前賢對佛教教義中國化的研究成果頗豐，此不贅述。就佛經(jīng)翻譯而言，佛教在中國一千多年的譯經(jīng)史，六朝是成熟期。這一時期佛經(jīng)翻譯在胡、漢兩地僧人、文士、樂工等人的共同努力下改變了“金石難和”的局面，佛經(jīng)在“喻俗”方面發(fā)揮了更大作用。伴隨著譯經(jīng)事業(yè)的成熟，佛經(jīng)翻譯者們普遍注意到梵、漢文體和語體的差異，尤其是后秦鳩摩羅什“在中國譯論史上最早提出了如何表現(xiàn)原文的文體與語趣的重要問題，對翻譯文學(xué)影響甚大”[7]16-18。譯經(jīng)者對佛經(jīng)原文文體的重視，就使佛經(jīng)文體與本土文體的異質(zhì)性得以凸顯，這種異質(zhì)性推動了二者之間的互動。對此，早在1920年，梁啟超作《翻譯文學(xué)與佛典》時，在《翻譯文學(xué)之影響于一般文學(xué)》一節(jié)中稱：“自鳩摩羅什諸經(jīng)論出，然后我國之翻譯文學(xué)完全成立，蓋有外來‘語趣’輸入，則文學(xué)內(nèi)容之?dāng)U大，而其素質(zhì)乃起一大變化也?！盵8]186梁啟超認(rèn)為鳩摩羅什所譯佛經(jīng)，“不特為我思想界辟一新天地，即文學(xué)界之影響亦至巨焉。文之不可以已如是也”[8]186。譯經(jīng)事業(yè)的進(jìn)步為古典文學(xué)提供了一種異質(zhì)的文學(xué)文體——譯經(jīng)體。譯經(jīng)體對古典文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響?；圻h(yuǎn)對唱導(dǎo)的改革推動了佛教傳播方式的中國化。唱導(dǎo)是通俗化宣揚(yáng)佛教的一種手段，主要內(nèi)容是請宿德升座說法，講解因緣譬喻之類的佛經(jīng)故事。這些故事多是佛經(jīng)中情節(jié)生動且極富文學(xué)感染力者。唱導(dǎo)僧根據(jù)受眾的具體情況，采取不同的說法方式。唱導(dǎo)僧在宣唱過程中或依據(jù)臨時底本，或無底本可依，以“牽引古今”的即興講唱來敷演佛經(jīng)和故事。唱導(dǎo)僧必須具備淵博的學(xué)識，能夠大量援引俗書以配合佛經(jīng)的通俗化弘法，即“商榷經(jīng)論，采撮書史，博之為用也”。唐代的俗講和轉(zhuǎn)變進(jìn)一步強(qiáng)化了通俗化、講唱化的敘事文體的發(fā)展，客觀上推動了各類文體的交融。這種交融使文體從六朝獨(dú)立以后，至唐形成了鮮明的體勢，故各種文體以其“本采”吸納其他文體要素來發(fā)展自身。正如《文心雕龍·定勢》中所述文體融合的原則：“雖復(fù)契會相參，節(jié)文互雜，譬五色之錦，各以本采為地矣?！盵9]189這種融合對唐代及其后的詩歌敘事藝術(shù)有較大的影響。

三是唐代各體文學(xué)的成熟與互動營構(gòu)了多元的文體發(fā)展環(huán)境。唐代是古典文體發(fā)展的成熟期與變革期。這一時期的民間文體、史傳文體和文人文體等經(jīng)歷了南北朝“文的覺醒”而走向了成熟。唐代多元的文化環(huán)境也促進(jìn)了文體之間的融合。唐代文體的融合不僅發(fā)生在不同體裁之中，同一大類文體內(nèi)部不同小類之間亦有融通。前者如“文備眾體”的唐傳奇，劉知幾曾論及唐傳奇云：“其立言也，或虛加練飾，輕事雕彩；或體兼賦頌，詞類俳優(yōu)，文非文，史非史。”[2]14-16此論深刻認(rèn)識到唐傳奇實(shí)乃各體文學(xué)融合之產(chǎn)物。后者如唐代律詩的發(fā)展便吸收了古樂府的文體特點(diǎn)，而新樂府詩則吸收了律詩、民謠、傳奇、史傳等文體的特點(diǎn)。對此，陳寅恪先生指出：

樂天之作新樂府，乃用毛詩，樂府古詩，及杜少陵詩之體制，改進(jìn)當(dāng)時民間之歌謠。實(shí)與貞元元和時代古文運(yùn)動巨子如韓昌黎元微之之流，以太史公書，左氏春秋之文體試作《毛穎傳》《石鼎聯(lián)句詩序》《鶯鶯傳》等小說傳奇者，其所持之旨意及所用之方法，適相符同。其差異之點(diǎn)，僅為一在文備眾體小說之范圍，一在純粹詩歌之領(lǐng)域耳。又是言之，樂天之作新樂府，實(shí)擴(kuò)充當(dāng)時之古文運(yùn)動，而推及于詩歌，斯本為自然之發(fā)展……實(shí)則樂天之作，乃以改良當(dāng)日民間口頭流行之俗曲為職志。[10]125

民間文學(xué)靈活多元的文體要素使它不僅成為正統(tǒng)文學(xué)的源頭活水，還推動了文體的融合與演變。董乃斌論及民間文學(xué)的多元性云：“以有韻的語言為載體，民間敘事創(chuàng)造出歌謠、謎諺和敘事詩；以無韻的語言為載體，民間敘事創(chuàng)造出神話、故事和傳說；而以韻散相兼的語言為載體，則創(chuàng)造出史詩、曲藝和小戲這幾種民間文學(xué)樣式，大致上構(gòu)成了民間敘事的主體?！盵11]

唐代民間文學(xué)的繁榮發(fā)展推動了各類文體之間的互動，也為文體的演變提供了可資借鑒的藝術(shù)范式。唐代變文、傳奇均是多種文體融合的產(chǎn)物，其包含了駢文、散文、賦體和詩歌等體裁形式。唐代文體的互動不僅體現(xiàn)在不同類型的文體之間，在同一類文體之下的不同亞類也有頻繁地互動。文體的發(fā)展與演變途徑眾多，但最常見的是在同一文類之下產(chǎn)生各種小的亞類，如詩歌內(nèi)部的古體、律體之分。正如劉勰《文心雕龍·通變》云：“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無方。”[9]291這些亞類從大的文類中獨(dú)立出來以后，并非毫無聯(lián)系，而是相互吸收彼此之長以優(yōu)化自身。

綜上所述，“兼通”的文體學(xué)視野是指我們截取文學(xué)史上的某一種文本，不僅將它放置于同時代的文體關(guān)系中，審視這一文本所呈現(xiàn)的共時文體結(jié)構(gòu)，即與共時空間內(nèi)的其他文體具有一種密切關(guān)系；而且要注意它同時也是一種歷時積淀物，繼承前代文體要素，同時又是此后新文體建構(gòu)的因素。我們不僅關(guān)注一種文體與同時代文體的關(guān)系，也要觀照它對前代文體的繼承和對后代文體的影響等問題。

二、漢魏六朝文體互動與敘事詩的發(fā)展

漢魏六朝敘事詩的發(fā)展與史傳、俗賦和佛經(jīng)文體關(guān)系密切。先秦時期敘事詩的發(fā)展與古史制度及與此相關(guān)的一系列社會政治形態(tài)有關(guān)。在古史制度影響下，“史”這一文體所包含的敘事要素影響了《詩經(jīng)》中的民族史詩。至漢代，新聲變曲和俳諧倡樂興起，敘事詩逐漸擺脫史傳文學(xué)敘事技巧的影響，轉(zhuǎn)而吸收民間說唱體文學(xué)——俗賦的文體特征來發(fā)展自身。逮及六朝，受佛經(jīng)文學(xué)繁榮發(fā)展的影響，這一時期敘事詩的發(fā)展多借鑒佛經(jīng)文學(xué)。

在古史制度影響下，先秦兩漢時期，“史”這一文體所包含的敘事要素開始向詩歌滲透。瞽史獻(xiàn)曲、為詩和采詩開啟了“以詩傳史”的敘事傳統(tǒng)。瞽史不僅是溝通天人的宗教祭祀者，更是重要的政治參與者。據(jù)《國語·楚語上》載：

昔衛(wèi)武公年數(shù)九十有五矣，猶箴儆于國，曰：“……在輿有旅賁之規(guī)，位寧有官師之典，倚幾有誦訓(xùn)之諫，居寢有褻御之箴，臨事有瞽史之道，宴居有師工之誦，史不失書，蒙不失誦，以訓(xùn)御之……”[12]60

此外，《國語·周語下》載：“吾非瞽史，焉知天道。”韋昭注：“瞽，樂太師，掌知音樂風(fēng)氣，執(zhí)同律以聽軍聲，而詔吉兇?！盵12]370《國語·周語》亦有“瞽告有協(xié)風(fēng)至”“瞽師音官以風(fēng)土”的記載。由此可見，瞽史憑借廣博的知識廣泛地參與政治生活的各個方面，也以樂歌的形式傳唱時事、史事以達(dá)到溝通天人、諷刺時政、規(guī)箴君王的目的。瞽史獻(xiàn)曲、為詩又與“行人采詩”制度相結(jié)合，賦予先秦詩歌敘事藝術(shù)兩個特點(diǎn)。一是詩歌敘述“史事”的同時也敘“時事”，由此形成了古典敘事詩中史傳敘事與個體敘事并存的敘事模式?！对娊?jīng)》中的《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》備述民族歷史，是典型的史傳敘事筆法。這些民族史詩的存在很大程度上是史官文化，尤其是瞽史獻(xiàn)曲以參與政治生活的明證。先秦時期，除了瞽史獻(xiàn)曲以干預(yù)政治，亦有采詩之制使下情上達(dá)，令統(tǒng)治者知曉民間苦樂。瞽史和采詩官不僅關(guān)注史事，也矚目時事，其所傳樂歌中不僅有國家大事、民族史事，亦有個體私事。上古重“史”是為了服務(wù)政治統(tǒng)治，所以史官不僅祖述歷史，更要關(guān)注時下之事，以為后來人提供可資借鑒的“史實(shí)”?！秶L(fēng)》《小雅》中便有大量記載個體經(jīng)歷的作品，如《氓》《七月》《靜女》《采薇》《載馳》等。二是從敘事風(fēng)格上來說，《詩經(jīng)》中的個人敘事占據(jù)著重要的位置，其敘事風(fēng)格具有強(qiáng)烈的情感色彩。瞽史獻(xiàn)詩和采詩官的采詩雖是官方敘事行為，但詩歌與史傳文學(xué)最大的區(qū)別應(yīng)是詩歌情感色彩更為濃厚。采詩和獻(xiàn)詩必需借助具體的人來實(shí)現(xiàn)，其著眼點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)生活，故其敘事又有很大的自由性和個體性。因此，個人經(jīng)歷在《詩經(jīng)》中占據(jù)著重要位置。由此，詩歌的文體特點(diǎn)使其對史傳的敘事技巧進(jìn)行了兩方面改造。一者，《詩經(jīng)》將史傳重視因果關(guān)系和故事完整性的敘事結(jié)構(gòu)改為起因與結(jié)果相重合的封閉式圓形敘述結(jié)構(gòu)，這類作品如《氓》。二者，《詩經(jīng)》將史傳完整的敘事技巧改為剪影式、片段式的場景敘事模式，這類作品如《靜女》。

受漢代新聲變曲和俳諧倡樂的影響，敘事詩開始跳出史傳文體的圈子，轉(zhuǎn)而吸收民間說唱體文學(xué)——俗賦的敘事特點(diǎn)，但同時又未能完全褪去史傳文體影響的痕跡。秦漢中央集權(quán)的加強(qiáng)，瞽蒙不再具有政治參與權(quán)，宮廷樂官開始專業(yè)化、職業(yè)化。采詩主要目的在于建設(shè)朝廷禮樂文化制度和滿足統(tǒng)治者聲色娛樂的需要。因此，漢代詩體的發(fā)展與音樂環(huán)境有著密切的關(guān)系。正如高莉芬所言：“漢代樂府歌詩之魅力在于它是倡優(yōu)表演語境中的綜合藝術(shù)體，‘樂辭’并非純粹文學(xué)意義的詩歌?！盵13]8一方面，采詩之制使各地方俗樂進(jìn)入宮廷雅樂，這推動了宮廷音樂的俗樂化發(fā)展趨勢?！稘h書·禮樂志》云：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有趙代之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！盵14]另一方面，音樂的變化帶來了新的歌辭體式，“漢代歌詩富于音樂性的語言形式，實(shí)與倡人樂師的‘新聲變曲’與‘俳諧倡樂’之間有密不可分的關(guān)系”[13]67。詩體作為一種音樂文體，它的發(fā)展必然要受音樂環(huán)境的影響，與詩體演變同時發(fā)生的還有構(gòu)成詩體的一些藝術(shù)要素，如敘事技巧。

漢代興起的新聲變曲與俳諧倡樂催生了說唱體、代言體的講唱文學(xué)——俗賦。俗賦和樂府文體互動的原因有三：一從藝術(shù)來源論之，兩者均取材于民間。郭茂倩《樂府詩集》提及漢樂府《孤兒行》之題旨“孤兒為兄嫂所苦，難與久居也”[15]，與俗賦《僮約》《奴券》相似，皆述底層百姓之苦難生活。此外，幽默詼諧地調(diào)侃人物也是俗賦和樂府的一個共同題材。二以傳播方式、地點(diǎn)和受眾論之，二者均起自民間，表演者多是俳優(yōu)、樂伎、歌者和謳者等，演出地點(diǎn)多是陶樓樂坊、富家堂院或戶外游娛之地，觀眾以皇室貴族或富家財(cái)主為主。胡適在《白話文學(xué)史》中指出：“一切新文學(xué)的來源都在民間。民間的小兒女，村夫農(nóng)婦，癡兒怨女，歌童舞妓，彈唱的，說書的，都是文學(xué)上的新形式與新風(fēng)格的創(chuàng)造者。這是文學(xué)史的通例?！盵16]15三以藝術(shù)形態(tài)論之，二者均為說唱文學(xué)。王運(yùn)熙在《漢魏六朝唐代文學(xué)論叢》中指出：“不論是雜賦還是樂府相和歌辭，在宮廷中都是為了供帝王娛樂和消遣，所以都采取通俗的體制，或直接采取民間歌謠，或仿效民間文藝?！盵17]

學(xué)界對俗賦的說唱性質(zhì)普遍認(rèn)同。楊蔭瀏先生就認(rèn)為《孔雀東南飛》“從內(nèi)容、藝術(shù)形式和演唱的效果看來，這類歌曲可能已不是一般的歌曲，而是一種說唱音樂”[18]。《孔雀東南飛》很可能是以文人俗賦的體制被采入樂府。此外，俗賦長篇鋪排和篇末“亂”辭影響了樂府?dāng)⑹略姷钠?。漢樂府?dāng)⑹略姼鶕?jù)音樂表演、政治教化的需要對史傳敘事技巧進(jìn)行“詩化”改造。題材上，敘事詩的內(nèi)容以描寫個人家庭生活的事件為主。藝術(shù)上，漢樂府“因事制歌”，為吸引觀眾，對史筆敘事作了三個方面的變革：一是將史筆直接狀寫人物容貌才德改為以程序化的語句和具體鮮明的服飾意象描寫人物。這類作品如《陌上?！贰队鹆掷伞泛汀犊兹笘|南飛》等。二是將史傳選取若干典型事件詳細(xì)敘述改為截取典型事件，敘述中省略因果，以鋪排、夸張、對比、對話的敘事技法達(dá)到寓教于樂之目的。這類作品如《十五從軍征》《上山采蘼蕪》《孤兒行》等。三是將史傳直接記錄人物言語轉(zhuǎn)化為戲劇性的對話。漢樂府?dāng)⑹略妼?yīng)著社會人事和一般傳記文學(xué)文體要素發(fā)展而來。為適應(yīng)廳堂講唱表演的需要，漢樂府將史書中的人物言語描寫轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽⌒缘娜宋飳υ挕?/p>

六朝敘事詩的發(fā)展在繼承史傳的基礎(chǔ)上，其內(nèi)容、體裁和文體風(fēng)格上也較多地吸收佛經(jīng)文學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。比如體裁，佛教偈頌對中國古代長篇敘事詩的產(chǎn)生有很大影響，陳允吉曾指出：“早期漢譯佛典中數(shù)量眾多的七言偈在中土流布，對于我國中古七言詩形式結(jié)構(gòu)上的臻于成熟，作為一種旁助力量也確曾起過一定的促進(jìn)作用?！盵19]佛家偈頌“通體七言”與“兩句兩句銜接轉(zhuǎn)遞”二者相互結(jié)合的既定程序影響了七言歌行體的發(fā)展。盡管六朝時期，七言歌行多用于抒情，如鮑照的七言歌行，但在唐代這一詩體形式卻被廣泛地用以敘事，由此產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的作品。再如文體風(fēng)格，佛經(jīng)譯文華美的文辭影響了齊梁敘事詩華美浮艷的文風(fēng)。總之，六朝佛經(jīng)敘事文學(xué)為敘事詩提供了一種理想的文體形式，其主要特點(diǎn)是語言華美、聲韻朗潤。

三、唐代文體互動與敘事詩的轉(zhuǎn)型

唐代是敘事詩發(fā)展的鼎盛期，這種鼎盛很大程度上得益于前代各種文體的成熟及文體之間的互動。就文學(xué)內(nèi)部原因論之，唐人在擷取《詩經(jīng)》、兩漢六朝敘事詩及民歌的精粹之時，也吸收了同時代其他文學(xué)樣式，如變文、唐傳奇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。我們認(rèn)為文體的發(fā)展大致經(jīng)歷三個階段：一是最初的復(fù)合文體階段，即多種文體特征既融而為一又清晰可辨的階段，先秦文學(xué)是也。二是辨體而立階段，即文體具有了獨(dú)立的藝術(shù)特征，秦漢六朝是也。三是破體而立階段，即文體之間通過互動、取長補(bǔ)短，運(yùn)用前代或同時代其他文體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，唐宋是也。唐代敘事詩的藝術(shù)成就，與唐人積極地吸收以往和當(dāng)代各種文體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，熟練掌握運(yùn)用各種藝術(shù)思維技巧，從而更好地錘煉素材密不可分。民間歌詩是唐代敘事詩的黏合劑，佛教俗講文體則是催化劑，而傳奇、史傳、民間說唱文學(xué)、戲劇等文體則是活水源頭。

民間歌詩“因事制歌”的文體形式促進(jìn)了“即事名篇”的新體樂府?dāng)⑹略姷陌l(fā)展，而中唐古文互動推動了“以文為詩”的賦體敘事技巧的發(fā)展。唐前諸種敘事文體的發(fā)展為唐詩積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，至唐，經(jīng)詩人提煉、鍛造出一流的敘事詩。漢樂府創(chuàng)作動機(jī)是“饑者歌其食，勞者歌其事”，六朝發(fā)展為“因事制歌”，唐人則善于通過聚焦一段經(jīng)歷或一個故事、一個人物以表現(xiàn)一類人的命運(yùn)。

中唐樂府?dāng)⑹略娝囆g(shù)成就的取得離不開初盛唐詩人對前代各種敘事文體兼收并蓄并加以提煉的藝術(shù)實(shí)踐活動。初盛唐敘事詩延續(xù)了六朝民歌的敘事傳統(tǒng)，多采擷民歌進(jìn)行改變，如李白的大量歌行體敘事詩。但從李白到杜甫，則是古典敘事詩發(fā)展的一座分水嶺，杜詩的敘事繼承《詩經(jīng)》的賦法和漢賦章法，同時亦效法史傳文學(xué)敘事手法，開中唐韓孟詩派“以文為詩”先河。杜甫開啟了新的敘事藝術(shù)審美取向，即敘事主要通過細(xì)節(jié)和場面描寫來展現(xiàn)事件、刻畫人物，通過主要人物的言行遭遇來講述故事。杜甫的敘事詩類似一幕短小的戲劇，有人物對白，有主客問答，有一人獨(dú)白，更有背景烘托等等。杜詩通過生動的可視化的敘事技巧全方位調(diào)動讀者的視覺、聽覺，觸發(fā)他們的共鳴和聯(lián)想。通過這些藝術(shù)手段，杜甫將史筆敘事技巧成功地轉(zhuǎn)化為詩歌敘事技巧。由漢至唐，詩歌敘事藝術(shù)由表現(xiàn)群體化生活，發(fā)展為通過典型人物反映一類人在某一歷史時期的命運(yùn)。這種敘事技巧在杜甫那里實(shí)現(xiàn)了集大成。杜詩代表著古典詩歌敘事藝術(shù)所能達(dá)到的最高成就，同時又預(yù)示著詩歌敘事藝術(shù)發(fā)展的另一個趨勢——散文化。

杜甫這種典型人物再現(xiàn)典型事件的敘事手法無疑將人們的目光集中到了人間俗事，引發(fā)了敘事通俗化、日?；拿缹W(xué)走勢。如中唐王建《宮詞》采用鋪陳直敘的“賦”法講述宮女故事。如“白玉窗前起草臣，櫻桃初赤賜嘗新。殿頭傳語金階遠(yuǎn)，只進(jìn)詞來謝圣人。內(nèi)人對御疊花箋，繡坐移來玉案邊”純以客觀筆調(diào)記錄宮女生活。這與盛唐王昌齡的宮怨詩以比興手法刻畫人物形象截然不同。洪邁在《萬首唐人絕句選評》中評價(jià)王建云：“仲初此百首，為宮詞之祖，然宮詞非比宮怨，皆就事直書，無庸比興，故寄托不深。”[20]洪邁認(rèn)識到王昌齡的宮怨詩重在借人物寄寓詩人懷才不遇的身世之感。王昌齡寫宮廷女性之意并不在展示這一階層的真實(shí)生活情形，而是重在基于知識分子在盛世不得重用與宮中女子眾多難以受寵之命運(yùn)相似點(diǎn)來抒發(fā)一己之情。王昌齡的“玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”以反語說宮女美麗的容貌不及丑陋的烏鴉，其中的憂憤之情可以想見。王建的《宮詞》則不見此類憂憤之語，多以賦法平列展開，而不見作者開闔曲折的情感波瀾。此后，晚唐李商隱在杜甫的基礎(chǔ)上，多采用以文為詩之法，大力創(chuàng)作敘事詩，如詠史事《北齊》《齊宮詞》《隋宮》《龍池》《驪山》《華清宮》《賈生》，以及日記式敘事，如《端居》《二月二日》《七月二十白日夜》《夜半》等，又有新聞報(bào)道式敘事，如《行次西郊作一百韻典故敘事》《互文敘事》《碑志式敘事》等。這些敘事詩均采用以文為詩之法，以散文之法敘事，敘事題材日?；@對宋代詩歌具有深遠(yuǎn)的影響。

唐代變文文體的通俗化、說唱伎藝的民間化與唐傳奇的發(fā)展共同推動了唐代敘事詩的發(fā)展。唐代佛界在唱導(dǎo)的基礎(chǔ)上又產(chǎn)生出“俗講”這一方便法門，即大規(guī)模吸收俗樂、世俗故事以通俗化方式傳播教義。

俗講使莊嚴(yán)的佛教經(jīng)義為社會底層信眾所接受，其所講述的故事不僅包含佛經(jīng)故事，也包括經(jīng)、史、子、集類文體。俗講以敘述故事為主要藝術(shù)特色，而唱導(dǎo)則以問答為主要表演方式，所講內(nèi)容主要敷演佛經(jīng)。二者均是以勸俗為目的通俗化講經(jīng)，但俗講所講內(nèi)容不再是佛法大義，而是離經(jīng)演義，將世俗教化故事與形而上的佛國世界相結(jié)合，于日常中生活中感悟佛理。安史之亂以后，政府財(cái)政困難，無力經(jīng)營規(guī)模宏大的宮廷演藝機(jī)構(gòu)，故將其改為私營。此后，宮廷樂人大量流向民間，并與民間藝人廣泛交流。受俗講影響，說唱伎藝從即興的片段式演出發(fā)展為富有人物情節(jié)和表演性質(zhì)的大規(guī)模敘事講唱活動；說唱的表演場所由宮廷侯府轉(zhuǎn)向寺院廟宇，繼而進(jìn)入勾欄瓦舍。元稹《酬翰林白學(xué)士代書一百韻》詩：“翰墨題名盡，光陰聽話移。”自注：“樂天每與余游從，無不書名屋壁，又嘗于新昌宅說《一枝花》話，自寅至巳，猶未畢詞也?！盵21]寺院俗講演出與中唐社會好“說話”之俗預(yù)示了中唐俗文化的興起。當(dāng)民間說唱與俗講等伎藝頻繁演出于寺院齋會之時，講唱、俗講的對象不再是帝王貴胄而是世俗百姓。民間講唱文學(xué)與俗講文學(xué)的興盛推動了變文的興起。變文和傳奇敘事的細(xì)膩化、傳奇化和縱剖式的敘事結(jié)構(gòu)影響中唐及以后敘事詩的發(fā)展。

一是唐變文、傳奇意緒詳備、搖曳生姿、文繁辭復(fù)的敘事特點(diǎn)推動了唐代敘事詩的發(fā)展。受印度佛教文學(xué)影響，變文題材廣泛，想象縱放。如《目連變文》采用懸宕手法，寫目連尋母的過程迭起波折，這影響了元白等中唐詩人的作品。元白詩歌采用賦體鋪陳始終的手法，文辭華美，但風(fēng)格兼具傳奇性與通俗性。唐前敘事詩刻畫人物形象或通過詩歌中主人公以第一人稱敘述角度講述自己的經(jīng)歷和故事，或通過截取生活的一個片段以人物對話刻畫人物形象。詩人通過對生活橫剖面的展開完成對人物形象的簡單描摹。受變文、傳奇的影響，中唐敘事詩突破了漢代敘事詩局限于對“生活橫剖面”的表現(xiàn)，更多地表現(xiàn)“生活的縱剖面”。詩是時間的藝術(shù)，因此敘事詩要立體地刻畫一個人物，總需要一定的時間長度。由“生活橫剖面”發(fā)展到“生活的縱剖面”對詩歌中人物形象描寫最大的影響即詩人具有充足的時間設(shè)置情節(jié)，刻畫人物。這一時期甚至出現(xiàn)了《會真詩》《連昌宮詞》《長恨歌》《琵琶行》等題材與唐傳奇相通的敘事詩。白居易的《長恨歌》綜合民間故事、唐傳奇、仙事道象以及白居易個人的愛情悲劇故事融匯而成。詩中的楊玉環(huán)形象不僅僅是禍國尤物或紅顏薄命者，她更是一個至死不渝的癡情者，也是一個美麗的仙子形象。楊玉環(huán)生前和死后分別經(jīng)歷了民間、宮中、冥府幾個環(huán)境，詩人在不同的環(huán)境中賦予她以不同的性格和面貌，由此詩人刻畫出了豐滿、曲折、動人的人物形象。白居易的《琵琶行》則由琵琶女回憶自己過去的長安歌舞場經(jīng)歷以及今日獨(dú)守空船的凄涼境遇，這與詩人昔日居于長安、今日被貶謫至此的凄涼境遇相呼應(yīng)。在曲折的人生經(jīng)歷中，詩人不只是嘆息個人不幸，更是思考人生昔盛今衰、命運(yùn)弄人的人生哲理。這種哲理的思考使詩中的人物形象不再像《詩經(jīng)》和漢樂府?dāng)⑹略娔菢觾H僅是一個生活的不幸者，同時也是一個生活的思考者。中國古典詩歌以抒情言志為旨趣，因此大多體制短小。近體詩的出現(xiàn)，要求嚴(yán)格的格律和對仗技巧，更增加了刻畫人物形象的難度。中唐敘事詩的長篇巨制以及對“生活縱剖面”的開掘[22]，解決了詩歌中刻畫人物形象面臨的一系列難題。中唐敘事詩對人物形象的刻畫具有重要的文學(xué)史意義，一方面激發(fā)了中唐詩人關(guān)注民間通俗故事的興趣，另一方面詩人以詩歌的形式描寫人物，這些都為傳奇小說的創(chuàng)作積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，在一定程度上推動了小說的詩化和詩歌的傳奇化[23]。

此后，在這種偏好傳奇的取材趨勢影響下，產(chǎn)生了大量傳奇體的敘事詩，如李商隱的《虱賦》《蝎賦》《燕臺四首》《碧城三首》《無題》《河陽》《河內(nèi)》等。這些詩歌敘述語言頗多夸飾，跳躍騰挪，閃爍變幻，甚至存在捏合、嫁接、想象虛構(gòu)之類近似典型化手法的運(yùn)用，從而使整個敘述具有相當(dāng)濃厚的傳奇色彩。如韋莊《秦婦吟》從“家家流血如泉涌”起，詩人極盡夸張之能事，描寫義軍在城中的無謂殺戮，接著用嘲諷的口吻描述當(dāng)時的社會狀況，尤其是戰(zhàn)亂造成的極大破壞。韋莊打破了傳統(tǒng)的平鋪直敘的手法，采用人物回憶的倒敘法，把不同時間、地點(diǎn)、人物、場景集中在一個場面，達(dá)到情節(jié)緊湊、題旨集中的效果。此詩想象豐富優(yōu)美，語言精練形象，富于變化，用韻巧妙，節(jié)奏徐疾有度，營造出深情委婉的境界。傳奇式敘事情節(jié)的出現(xiàn)標(biāo)志著古典敘事詩的成熟，因?yàn)椤叭魏螖⑹伦髌废喈?dāng)于一段包含著一個具有人類趣味又有情節(jié)統(tǒng)一性的事件序列的話語。沒有序列，就沒有敘事；……沒有具有整體統(tǒng)一的情節(jié)，也沒有敘事”[24]。

二是變文、傳奇細(xì)膩的人物心理描寫在唐敘事詩中亦有體現(xiàn)。變文吸收了佛經(jīng)文學(xué)善于刻畫人物心理的藝術(shù)特點(diǎn)。唐前敘事文學(xué)中，作者對人物心理描寫較為薄弱。但是佛經(jīng)文學(xué)重視人物心理活動的描寫，變文汲取佛經(jīng)文學(xué)的這一藝術(shù)特點(diǎn)。如《王昭君變文》通過細(xì)膩的景物描寫烘托昭君對故鄉(xiāng)的思念之情：“不應(yīng)玉塞朝云斷，直為金河夜蒙連。煙火旨山上愁今日，紅粉樓前念昔年?？尚喤_寒食后，光景微微尚不傳。”[25]作者通過細(xì)膩揣摩王昭君的心理活動，將她思鄉(xiāng)的情緒藉由語言烘托出來，達(dá)到以情融景的藝術(shù)效果，使得寫景哀而不悲。李益的《雜曲》、元稹的《會真詩三十韻》、白居易的《長恨歌》《琵琶行》直到司空圖的《馮燕歌》以及韋莊的《秦婦吟》，均以細(xì)膩的心理描寫來刻畫人物形象。新樂府詩歌敘事藝術(shù)較前代樂府最大的不同即是其細(xì)膩的心理描寫。詩人不再像漢魏樂府簡短地?cái)⑹拢蛳裎娜藬M樂府因事起興，而是更注重像小說一樣細(xì)膩地刻畫人物、委婉地?cái)⑹隆?/p>

三是變文敘事善寓佛理于日常事理之中。變文善于從凡俗生活中提取事象，以通俗簡潔的語言道出，以警悟人生。這一點(diǎn)在元稹、白居易、李紳、張籍、王建等人的樂府中也可略見端倪。中晚唐以后敘事詩多取材于日常生活事件，詩人對這些事件的敘述也帶著警世的目的。詩人善于從凡俗事象中挖掘出深刻的道理，如清人賀貽孫評價(jià)新樂府云：“長慶長篇，如白樂天《長恨歌》、元微之《連昌宮詞》諸作，才調(diào)風(fēng)致，自是才天之冠。其描寫情事，如泣如訴，從《焦仲卿篇》得來。所不及《焦仲卿篇》者，正在描寫有意耳。”[26]142這里的“描寫有意”一般人多以為指新樂府的諷喻性，但若細(xì)細(xì)品讀作品可知，這與作者有意通過敘事揭示某種道理有關(guān)。如元稹《連昌宮詞》通過一個老人之口敘述連昌宮的興廢變遷，揭示唐玄宗至唐憲宗的興衰歷史，探索安史之亂朝政得失。

此外，唐代敘事詩不僅吸收不同文體的敘事技巧，也注重吸收不同詩歌體裁的敘事技巧。一方面，初唐詩人描寫人物善于“裁樂府以入律”，即師法古樂府人物描寫技巧刻畫出既高度概括又具典型性的人物形象。王勃的《銅雀妓》、楊炯的《從軍行》《有所思》、盧照鄰的《王昭君》等五律均脫胎于古樂府，但詩歌主題已由古樂府的抒發(fā)一己情懷轉(zhuǎn)而為刻畫鮮明的人物形象。另一方面，盛唐至晚唐的七律多學(xué)習(xí)樂府和歌行的寫人傳統(tǒng)，以賦法、戲劇性的情節(jié)和對話描寫來敘事寫人。盛唐以后七言律詩走出了頌圣獻(xiàn)媚的樊籬，開始走向廣闊的現(xiàn)實(shí)生活。詩人通過講述凡俗人事來抒發(fā)自己的政治理想和心系天下的情懷。這一類詠寫時事的白話體七律，自杜甫《又呈吳郎》啟其端，中唐則有耿湋，晚唐遂演為李山甫、杜荀鶴、秦韜玉一派，其中耿湋《路旁老人》、李賀《感諷五首 其一》、杜荀鶴《山中寡婦》皆是此類佳作。

綜上所述，唐代是古典敘事詩發(fā)展的最高峰和分水嶺。言其最高峰是指傳統(tǒng)的史傳敘事、賦體敘事（以文為詩）、比興式敘事（因事制歌）均在盛唐達(dá)到了頂峰，其代表詩人是李白和杜甫；言其分水嶺是指外來的印度文化所帶來的佛教文學(xué)及其衍生文學(xué)形式——變文的敘事技巧和思維方式開始逐步滲入敘事詩的發(fā)展中。唐五代以后，在變文、民間講唱文學(xué)共同影響下，古典敘事詩開始發(fā)生顯著變化。

余論

唐代是文學(xué)的鼎盛期，這種鼎盛既得益于前代文體的發(fā)展，也與各種文體的交融相關(guān)。文體經(jīng)過一段時間獨(dú)立發(fā)展，發(fā)展過程中形成了你中有我、我中有你的特征。唐以后的敘事文學(xué)，特別是小說和戲曲，也都表現(xiàn)出抒情傳統(tǒng)同敘事傳統(tǒng)既交集又獨(dú)立，在并存和各自起伏中互動互益的態(tài)勢。因此，對文體“兼通”現(xiàn)象的關(guān)注和研究具有重要意義。

首先，有助于開拓唐代文學(xué)研究空間。學(xué)界歷來以唐代為詩歌敘事藝術(shù)發(fā)展的巔峰期，且多以宏觀視角對各類詩體敘事藝術(shù)的完善和演化等顯性問題深入剖析。這的確是唐詩藝術(shù)發(fā)展的一個重要方面，但唐詩是各種藝術(shù)活動的書面表現(xiàn)，故其藝術(shù)因子來源具有多元性。我們對唐詩敘事藝術(shù)的研究不僅要從宏觀上承認(rèn)其對前代多種文學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的傳承，以及對后代文學(xué)藝術(shù)的影響，更要建立明確的空間和時間坐標(biāo)，具體探討其表現(xiàn)方式。我們不僅要探討唐詩敘事藝術(shù)與前代文學(xué)的相關(guān)性問題，也要探討這種相關(guān)性如何轉(zhuǎn)換為具體的唐詩敘事藝術(shù)形態(tài)以及唐詩敘事藝術(shù)形態(tài)如何影響唐以后的文學(xué)的問題。

其次，重新認(rèn)識文體學(xué)研究中的“辨體”與“破體”問題。宋代以降，文學(xué)批評和創(chuàng)作中有著兩種對立的傾向即“辨體”和“破體”。前者認(rèn)為文各有體，主張明確辨析不同文體的體制特點(diǎn)。后者主張打破文體之間的壁壘，使各種文體在互相融合中實(shí)現(xiàn)質(zhì)變。如以詩為詞，晏幾道作詞“寓以詩人之句法”，在詞體中滲透詩的句式。賀鑄云：“吾筆端驅(qū)使李商隱、溫庭筠，常奔走不暇?！盵26]435事實(shí)上，通過前文的研究可知，由漢至唐，詩歌敘事藝術(shù)的演變既受前代文體影響，亦與同時代各類文體關(guān)系密切。學(xué)界對敘事文學(xué)的研究多集中在小說、戲劇這類文體上，其研究重點(diǎn)有三：一是從題材層面探究小說和戲劇從歷史敘事到文學(xué)敘事的演變過程；二是從文體演變層面研究小說、詩歌、戲曲等文體的同源共生關(guān)系；三是闡釋敘事文學(xué)的文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)魅力。這些研究均忽視了詩歌敘事藝術(shù)發(fā)展也受其他文體影響的事實(shí)。我們認(rèn)為對詩歌敘事藝術(shù)的研究（乃至其他文體）亦可從歷時的角度審視一定時空內(nèi)各種文體的交融和破體而立的過程，從而探究文學(xué)演變的內(nèi)部規(guī)律。

最后，重新認(rèn)識中國敘事文學(xué)的生成、演變問題。卡西爾在《語言與神話》中指出：“沒有哪一種符號形式從一開始就以各別的、獨(dú)立可識的形式出現(xiàn)。”[27]同樣，古典敘事文體的形成也是在多種文體影響下發(fā)展的。學(xué)界對文學(xué)敘事的評價(jià)多以“史”的角度出發(fā)，認(rèn)為文學(xué)敘事的“歷史性”是其存在的理由，“文參史筆”、班馬史法和良史之才是對文學(xué)敘事的最高評價(jià)。一些學(xué)者認(rèn)為古典敘事文學(xué)發(fā)展受西域文學(xué)影響較大，如聞一多在《文學(xué)的歷史動向》中指出：

故事與雛形的歌舞劇，以前在中國本土不是沒有，但從未發(fā)展成為文學(xué)的部門。對于講故事，聽故事，我們似乎一向就不大熱心。不是教誨的寓言，就是紀(jì)實(shí)的歷史，我們從未養(yǎng)成單純的為故事而講故事、聽故事的興趣。我們至少可說，是那充滿故事興味的佛典之翻譯與宣講，喚醒了本土的故事興趣萌芽，使它與那較進(jìn)步的外來形式相結(jié)合，而產(chǎn)生了我們的小說與戲劇。[28]

從漢代開始，文學(xué)中已有敘事的俗賦，同時也有相應(yīng)的觀（聽）眾。因此，古典敘事文體的發(fā)展是在多元文體環(huán)境中發(fā)展起來的，自然也受到多種文體的影響，其中不乏外來的佛經(jīng)文體。雖然，“一代之文學(xué)”的興盛常只有一體而非多體，但一代文體形成卻是受多種文體影響的。這種影響不僅止于一代文學(xué)，更重要的是這種影響是歷時的、多元的。例如受唐詩敘事藝術(shù)的影響，宋元以后的戲劇、戲曲、小說的敘事具有了詩化的藝術(shù)特征，這典型反映出詩體敘事藝術(shù)向“曲和文”的滲透。

漢唐文體的互動對敘事藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。這種互動給敘事文學(xué)帶來變革的契機(jī)，不僅推動了詩歌敘事藝術(shù)的發(fā)展，也對小說、戲劇、戲曲文體敘事藝術(shù)的發(fā)展有重要的影響。這種互動奠定了小說、戲劇、戲曲敘事詩化和詩歌敘事小說化、散文化的藝術(shù)特點(diǎn)。文體上的互動推動了藝術(shù)風(fēng)格上的融合，形成了符合東方審美風(fēng)格的詩化敘事藝術(shù)?？傊?，漢唐文體的互動具有深遠(yuǎn)的文學(xué)意義。