□李木子

我國的民族藝術(shù)文化具有十分悠久的歷史，從古至今產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的文化藝術(shù)作品，傳統(tǒng)戲曲就是其中之一，且在我國藝術(shù)文化體系中占據(jù)十分重要的地位。民族聲樂從20 世紀40 年代開始蓬勃發(fā)展，一大批文藝工作者不僅熟練地應用了本土素材，豐富了聲樂作品的內(nèi)容，還將傳統(tǒng)戲曲唱法與西方美聲唱法融合起來，形成了獨特的“戲歌唱法”。這種藝術(shù)作品不僅具有本土作品的親切感，還有戲曲的韻腔韻味，實屬獨特，這就是最原始的帶有我國民族文化特色的民族聲樂。在此基礎上，民族聲樂作品的創(chuàng)作者們繼續(xù)創(chuàng)新，在吸收國外聲樂藝術(shù)經(jīng)驗的同時，借鑒了傳統(tǒng)戲曲元素的精華，創(chuàng)作出了一批批膾炙人口的優(yōu)秀的民族聲樂作品，如《白毛女》《紅珊瑚》《貴妃醉酒》《梅蘭芳》等。這些作品兼具戲曲和聲樂的特征，是兩種文化藝術(shù)形式的完美結(jié)合。由此可見，戲曲元素在聲樂作品中的應用，能夠讓聲樂作品更獨特。

一、我國民族聲樂的發(fā)展現(xiàn)狀

談到民族聲樂，我們不得不提起一些文獻中記載的與民族聲樂相關(guān)的信息，但受保存載體的限制，民族聲樂沒有被保存下來。從當前的文獻記載來看，最古老的聲樂作品就是傳統(tǒng)的表演歌唱，隋唐之前我國的民族聲樂主要出現(xiàn)在宮廷中，供給宮廷娛樂。宋代之后，市井民間也出現(xiàn)了一些有特色的聲樂藝術(shù)形式。在民族聲樂的發(fā)展歷程中，其形式越來越多樣化，越來越受到百姓的關(guān)注。我國當前的民族聲樂藝術(shù)具有獨特的內(nèi)涵，尤其是現(xiàn)代民族聲樂，其與傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)和西方的聲樂藝術(shù)有一定區(qū)別。民族聲樂發(fā)展初期，對表演者的能力要求不高，作品的演唱難度也比較低。當時西方的聲樂藝術(shù)在我國的普及程度并不高，傳統(tǒng)聲樂吸收了一部分西方聲樂理論技巧，加上本土聲樂文化特點，使中國的現(xiàn)代民族聲樂更具審美性。近年來，民族聲樂藝術(shù)對表演者的要求越來越高，非?？简灡硌菡叩募夹g(shù)功底。

二、傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂的關(guān)系

（一）傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂的特點

傳統(tǒng)戲曲，顧名思義，帶有一定的傳統(tǒng)民族文化特色。戲曲的表演形式具有一定的標準，正是在這個標準之下，其將不同的表演藝術(shù)形式融合在一起，體現(xiàn)各種藝術(shù)形式的個性。與此同時，傳統(tǒng)戲曲結(jié)合了音樂和舞蹈這兩種最常見的藝術(shù)形式，延伸出“唱念做打”等藝術(shù)形式。傳統(tǒng)的戲曲還有一個最重要的特點就是“取其意而棄其形”，通過各種方式取材于生活，表現(xiàn)現(xiàn)實生活，但又超越了現(xiàn)實生活，創(chuàng)造出了很多經(jīng)典角色，如白臉的曹操、紅臉的關(guān)羽等。

民族聲樂的關(guān)鍵詞是“民族”二字。我國是一個多民族國家，不同的民族有不同的文化特征。從整體上來講，我國的民族聲樂反映的就是幾千年傳統(tǒng)文化背景下的中華民族特色。民族聲樂和戲曲、民歌等藝術(shù)形式的表演不同，前者是對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的繼承和發(fā)揚，在傳統(tǒng)藝術(shù)形式的基礎上還吸收、借鑒了西方藝術(shù)的優(yōu)點，形成了具有藝術(shù)性和時代性的新型藝術(shù)形式。

（二）戲曲和民族聲樂的發(fā)展關(guān)系

傳統(tǒng)戲曲和民族聲樂是相輔相成、相互借鑒的關(guān)系。論時間，戲曲存在的時間更久，是對傳統(tǒng)文化的弘揚，在藝術(shù)傳承發(fā)展過程中具有十分重要的作用。戲曲藝術(shù)形成的時間較早，形式也更加多元化，在中國歷史文化不斷變革的過程中依舊經(jīng)久不衰，并且保持著活力。隨著人們對藝術(shù)文化的追求越來越高，藝術(shù)百花齊放成為常態(tài)。傳統(tǒng)的戲曲也開始注重結(jié)合生活，不斷加工與升華。但由于人們在世界開放化發(fā)展的背景下所接觸的藝術(shù)形式越來越多，對西方的音樂形式、聲樂作品也更加了解，民族聲樂隨之產(chǎn)生。我國傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)在表演形式上受到很多約束，其影響力不如簡單、輕松活潑的民族聲樂。但隨著全民文化素養(yǎng)的不斷提升，戲曲也開始為人們所重視。大眾對戲曲和民族聲樂的喜愛程度都有所增加。民族聲樂雖然融合了一些西方音樂藝術(shù)元素，但其根植于我國傳統(tǒng)文化土壤。結(jié)合傳統(tǒng)文化，民族聲樂得到了長時間的完善與擴展，擁有了比較獨特的表演風格。

可以說，戲曲和民族聲樂都是在民間音樂的基礎上發(fā)展而來的。傳統(tǒng)的戲曲和民族聲樂雖然有所區(qū)別，但也有很緊密的聯(lián)系。兩者之間相輔相成、協(xié)同發(fā)展。傳統(tǒng)戲曲和民族聲樂吸收了彼此的精華部分，用來豐富各自的藝術(shù)表現(xiàn)形式。例如，傳統(tǒng)戲曲中的板式變換、豐富的演唱技法等，就和民族聲樂完美地結(jié)合在一起，促進了民族聲樂的發(fā)展，同時完善了傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)形式。

（三）民族聲樂在戲曲傳承中不斷發(fā)展

傳統(tǒng)戲曲和民族聲樂都是在民間音樂的基礎上發(fā)展起來的。兩者不僅有聯(lián)系，也有區(qū)別。在發(fā)展過程中，戲曲一直都堅持并且尊重傳統(tǒng)文化，也吸收了其他文化藝術(shù)形式。傳統(tǒng)戲曲在樂隊編排上就采用了中西聯(lián)合的方式，增強了戲曲的聽覺效果，消除了傳統(tǒng)戲曲中低音區(qū)的演奏缺陷。雖然吸收了這些新的藝術(shù)元素，但是戲曲本身的唱腔和板式等方面的傳統(tǒng)風格依舊得以保存。民族聲樂，尤其是現(xiàn)代民族聲樂，可以說是中西方聲樂藝術(shù)合并的產(chǎn)物?，F(xiàn)代民族聲樂作品中，演唱者的風格更加具有個性。不同的表演者自然有不同的表演個性。這種個體特性在民族聲樂中體現(xiàn)得更加明顯。

我國傳統(tǒng)的戲曲和民族聲樂具有相同的文化根基，其審美標準相同，文化教育價值和功能也一樣。同時，由于受到不同語言特點、風俗特色的影響，各個地區(qū)的藝術(shù)形式有所差異。比如，陜北地區(qū)的民歌與本地的文化特色相承一脈，具有高亢嘹亮的特點，很好地展現(xiàn)了黃土高原地區(qū)的凄涼之美。追根溯源可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展有著十分長遠和深刻的影響。一些歌唱功底較強的民族聲樂表演藝術(shù)家大多也具有戲曲功底，在表演的過程中，既傳遞了戲曲元素的精髓，也展現(xiàn)了民族聲樂作品的獨特之處。

三、傳統(tǒng)戲曲元素在民族聲樂中的應用

（一）傳統(tǒng)戲曲對中國現(xiàn)代民族聲樂的熏陶

戲曲和聲樂，看似是兩種不同領域的藝術(shù)形式，但都是傳統(tǒng)文化藝術(shù)的一份子。戲曲元素的鋪墊，讓民族聲樂多了一點傳統(tǒng)文化藝術(shù)的韻味。發(fā)展至今，現(xiàn)代民族聲樂延續(xù)了傳統(tǒng)民族聲樂的藝術(shù)形式，還結(jié)合了西方美聲藝術(shù)和聲樂表達技巧；而戲曲則為民族聲樂的發(fā)展奠定了基礎。現(xiàn)代樂壇中出現(xiàn)了很多風格清新、曲風比較獨特的聲樂作品，有的人將其稱為“中國風”。這些作品之所以受人們喜愛，一個很重要的原因就是曲中有傳統(tǒng)音樂基礎。比如，演奏樂器上，融入傳統(tǒng)的民族樂器，如古箏、古琴、琵琶等。這些樂器的音色很有辨識度。在樂器伴奏下，演唱者的演唱方式也加入了具有民族特色的旋律和技巧，甚至一些作品的歌詞也為古詩詞，這就讓作品變得更加多元化。傳統(tǒng)的戲曲元素也為民族聲樂的創(chuàng)作提供了很多靈感。比如，中國傳統(tǒng)戲曲分類很多，根據(jù)聲腔來進行分類可以分為昆山腔、梆子腔、皮黃腔、弋陽腔四大類。不同的聲腔具有特定的劇種和板式，但傳統(tǒng)戲曲本身少了一點對人物個性的表達。這和西方戲劇中善于表達人物情緒和個性是有一定差別的。在這種背景下，戲曲元素開始融入聲樂藝術(shù)中。聲樂藝術(shù)本身表達了歌曲及演唱者的個性、情感等要素。戲曲元素與聲樂藝術(shù)的融合，即以音樂為工具，對戲曲元素加以利用，能夠使音樂形象廣為流傳。

（二）運用戲曲表演形式使聲樂表演情感更濃厚

無論聲樂藝術(shù)還是戲曲文化，都具有獨特的藝術(shù)底蘊?，F(xiàn)代民族聲樂在發(fā)展過程中，對戲曲元素的借鑒，讓聲樂表演過程中的情感更加濃厚與深刻。對于戲曲表演來講，其要求是比較嚴格的。在表演技藝上，表演者要秉持“字正腔圓，聲情并茂”的表演手法。戲曲基本來自民間，民間的藝術(shù)形式又是不受限制的，人們可以自由發(fā)揮，所以有很多不同的表演形式，如京劇、豫劇、黃梅戲等。演唱者在表演時引用詩詞歌賦，用說唱的形式表達出情感。將戲曲元素融入民族聲樂中，演唱者可以有效借助傳統(tǒng)戲曲的表演方式，通過聲調(diào)的變換及抑揚頓挫的表達方式，將歌曲蘊含的情感淋漓盡致地展現(xiàn)出來，讓觀眾在情感上產(chǎn)生共鳴。

另外，戲曲的一些表演方式也可以被借鑒和應用到聲樂表演中。無論哪一種藝術(shù)形式，最關(guān)鍵的就是要讓作品與受眾之間產(chǎn)生共鳴。以音樂為例，表演者是一個很重要的情感載體和情緒傳遞者。表演者在表演時，要傳遞出聲樂作品的內(nèi)涵與情感，帶動觀眾。演唱者在演唱時，不僅要注意面部表情的運用，精確地控制面部表情，生動地打動觀眾，還要注意通過其他的表達方式來刻畫人物，如肢體語言、與演唱過程相互配合等。傳統(tǒng)的戲曲表演中少不了一些動作元素。表演者恰當?shù)剡\用肢體動作，可以升華民族聲樂的表現(xiàn)形式與表演內(nèi)容。

（三）戲曲表演技巧對聲樂表演的影響

聲調(diào)和氣息的運用也是聲樂演唱中的一個重要環(huán)節(jié)。氣息是表演中整體的呼吸的外在體現(xiàn)。正確運用氣息可以使歌唱過程更加完美。表演者要在該停頓時停頓，該連續(xù)時連續(xù)，完整地演繹聲樂作品。傳統(tǒng)的戲曲表演對氣息和聲調(diào)的應用很到位，兩者結(jié)合得恰到好處。表演中表演者主要通過丹田運用氣息，調(diào)整整個戲曲表演過程中的聲調(diào)，讓聲調(diào)和氣息保持勻和。表演者可以通過氣息的支持表達情感，如表達悲憤的情緒時，氣息相對會加重，而且要體現(xiàn)出斷斷續(xù)續(xù)的氣息感覺，讓人更能體會出悲憤的情緒。聲樂表演中亦是如此，演唱者通過合理運用氣息和聲調(diào)，加上自身的情感表演，可以大大增強演唱效果，帶動觀眾，達到更好的聽覺效果。

通過對傳統(tǒng)戲曲中的咬字技巧進行研究可以發(fā)現(xiàn)，戲曲表演中的咬字也很關(guān)鍵，體現(xiàn)在聲樂演唱中，主要有聲母、韻母、聲調(diào)、潤腔幾個方面。漢字表達中，一個字的聲母發(fā)音決定了整個字的發(fā)音是否正確。如果聲母發(fā)音不夠準確，那么讀出來的字就不準確，就可能讓聽眾產(chǎn)生誤解。與聲母相比較而言，韻母的發(fā)音比較靠后。如果韻母的發(fā)音和表演中的口型不一致，也會出現(xiàn)詞義表達錯誤的現(xiàn)象。所以，發(fā)音在聲樂演唱中也是至關(guān)重要的一個環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)戲曲中很注重漢字的發(fā)音。漢字有四個不同的聲調(diào)，聲調(diào)不同，漢字的旋律和含義也不同。戲曲表演對四聲的要求非常嚴格，如《卜算子·詠梅》中的“漫”，它屬于四聲，如果在演唱過程中使用戲曲的表演方式，加入前倚音，可以使表達更為準確。

另外，潤腔的技巧對聲樂演唱也很有幫助。潤腔的目的就是加花音，采用各種形式的裝飾音，以豐富曲調(diào)的內(nèi)容。我國傳統(tǒng)的戲曲流派各不相同，潤腔的方式也不相同，如京劇旦行的梅派，其聲音整體上是十分柔美的，就是通過裝飾音達到這種柔美婉約的效果。演唱者如果能夠在聲樂演唱中對潤腔加以應用，就可以極大地豐富現(xiàn)代聲樂作品的內(nèi)涵，讓現(xiàn)代聲樂達到更高的境界。

以《恨似高山仇似?！窞槔?，演唱者運用潤腔方法可以使曲調(diào)的跳躍性加大，感染力更強。比如，在這首曲子中，哭腔、嗽音都采用了潤腔法，通過音色的變化來表達感情的變化。演唱時，演唱者借鑒了梆子腔的悲痛唱法，將說、哭、唱幾種聲音表達方式糅合在一起，達到了撼動人心、催人淚下的效果。例如，“我受苦受罪白了頭”中的“頭”字，“我要報仇”的“仇”字，都可以運用哭腔潤腔法，以哭腔開始，以嗽音結(jié)束。這樣，其旋律就會出現(xiàn)很大的跨度，音色的變化也更加豐富，能將人物內(nèi)心的絕望心情表達出來。

綜上所述，中國的戲曲藝術(shù)博大精深，戲曲元素精彩紛呈。經(jīng)過多年發(fā)展，戲曲元素依舊是中國傳統(tǒng)文化中的一顆閃耀的明星。隨著現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展，我國的聲樂藝術(shù)得到創(chuàng)新發(fā)展，也符合更多人的審美追求。傳統(tǒng)戲曲表演中的很多精髓與元素，都可以被聲樂藝術(shù)所借鑒，從而豐富聲樂藝術(shù)的表達形式。戲曲獨特的技巧能夠讓聲樂表演更加多元化、層次化，在表達人物情感的同時，增強演唱效果，帶動觀眾，體現(xiàn)出聲樂的韻律美。未來音樂藝術(shù)還將不斷發(fā)展、不斷創(chuàng)新，戲曲元素在聲樂藝術(shù)中的應用也會呈現(xiàn)出全新的一面。