周子翔

(滁州學(xué)院 音樂學(xué)院，安徽 滁州 239000)

鳳陽花鼓雖然起源于江浙一帶，但隨著移民也開始在鳳陽地區(qū)傳播和發(fā)展，所以，其屬于一種典型的輸入型文化。這種藝術(shù)形式落地鳳陽后，隨著時代的變遷，不管是藝術(shù)內(nèi)容，還是藝術(shù)形式，也開始展現(xiàn)出更加多樣化的特點，并逐漸發(fā)展成一種極具綜合性的藝術(shù)形式。在申遺成功的強大背景下，鳳陽花鼓在“文化強省”戰(zhàn)略的影響下，也開始成為專家學(xué)者研究的熱點內(nèi)容和地方政府密切關(guān)注的文化品牌。本文首先介紹了鳳陽花鼓音樂形態(tài)的獨特性，然后就鳳陽花鼓音樂形態(tài)進行全面分析和介紹。

一、鳳陽花鼓音樂形態(tài)的獨特性

鳳陽花鼓，從這種音樂形式的名字就可以看出，這種音樂的發(fā)展離不開鳳陽縣城的發(fā)展。早在1368年，朱元璋歷經(jīng)磨難，建立大明王朝，其執(zhí)政后，下令在家鄉(xiāng)臨濠(如今的安徽省滁州市鳳陽縣)修建“中都城”，同時引導(dǎo)江浙一帶人口向臨濠遷移，希望可以充實家鄉(xiāng)人口數(shù)量，遷移人口中不僅有平民百姓，也有文人雅士和富庶商賈，而后鳳陽的發(fā)展證明，人口遷移極大程度增加了鳳陽人口數(shù)量，帶動了鳳陽經(jīng)濟發(fā)展，促使鳳陽成為繁榮的社會文化中心。雖然后續(xù)發(fā)展較為美好，但遷移人口到達鳳陽后，帶動鳳陽發(fā)展的過程卻是曲折的，朱元璋在臨濠修建中都城，給當(dāng)?shù)厝嗣窈屯鈦硪泼穸紟砹松钌畹目鄲溃貏e是背井離鄉(xiāng)的移民中，他們移民的初衷是為了獲得更好的生活，但到達鳳陽后，目觸皆是貧窮，還要為了修建中都城受苦役的壓迫，生活較之前更加艱難。另外，在鳳陽，民眾大多靠天吃飯，而古時自然災(zāi)害難以預(yù)料，或干旱缺水，或澇災(zāi)頻繁，辛苦一年，最終食不果腹。除了生活中的堅信，讓江浙一帶的移民更加忍受不了的是文化差異，精神的缺失讓他們看不到希望，長此以往，愈發(fā)感到心中的壓抑。物質(zhì)生活的窮苦、精神生活的匱乏，導(dǎo)致移民對家鄉(xiāng)的思念與日俱增。洪武八年(1375年)，朱元璋下令終止修建中都城，且不再給鳳陽過多的關(guān)注，大量的民眾開始逃離這個多災(zāi)多難的地方[1]。經(jīng)歷種種后，留下來的人，不管是當(dāng)?shù)氐模€是江浙移民，心中都有萬千思緒，所以農(nóng)閑時，年關(guān)時，民眾就會背起“花鼓”，訴說自己的遭遇和思緒，同時向江浙一帶流動，移民流動的主要目的是逃離鳳陽，返還家鄉(xiāng)，鳳陽當(dāng)?shù)厝肆鲃拥闹饕蚴怯懸埵?，維持生計。而不管是當(dāng)?shù)孛癖?，還是江浙移民，他們最大的共同點，就是以鳳陽花鼓行走江湖。

二、鳳陽花鼓的音樂形態(tài)

(一)調(diào)式音階特征

通過對目前存在的鳳陽花鼓的曲目分析可以發(fā)現(xiàn)，諸多鳳陽花鼓的曲目中都應(yīng)用了宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式，音階主要應(yīng)用了五聲、六聲、七聲三種類型。調(diào)試音階特征主要體現(xiàn)在三方面：調(diào)試特征、音階特征、守調(diào)和范調(diào)特征。

1.調(diào)式特征

鳳陽花鼓的徽調(diào)式特征是常見的，在所有鳳陽花鼓曲目中，超過一半都彰顯了這種特征，比如，《王三姐賣鞋》《打蓮廂》等。另外，還有25%的鳳陽花鼓曲目顯示出了宮調(diào)式特征。比如，人們耳熟能詳?shù)摹白笫骤?，右手鼓”等。除此之外，鳳陽花鼓還涉及其他三種調(diào)式：羽調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式，但涉及的曲目數(shù)量較少，研究也不多。

2.音階特征

鳳陽花鼓曲目中，應(yīng)用到的音階主要有三種：五聲音階、六聲音階、七聲音階，其中五聲音階應(yīng)用較多，六聲音階和七聲音階應(yīng)用較少。鳳陽花鼓曲目在應(yīng)用偏音的過程中，一般不會應(yīng)用清羽，而是應(yīng)用變宮、清角和變徵，而燕樂音階因為多為清羽，所以，鳳陽花鼓偏音的應(yīng)用也不涉及燕樂音階的應(yīng)用，另外，通過升高宮音對其前后的商音進行裝飾，也是鳳陽花鼓曲目經(jīng)常應(yīng)用的較為獨特的方法。如《討飯歌》是十分經(jīng)典的鳳陽花鼓曲目，如圖1所示，通過分析其簡譜，不難發(fā)現(xiàn)，全曲的調(diào)式和音階常見加變宮的六聲F徵調(diào)式，就是上文所提及到的，鳳陽花鼓最為獨特的音階修飾特點[2]。從理論角度來說，升高宮音不屬于民族調(diào)式偏音范疇，但因為前后都有商音輔助，唱出來就會呈現(xiàn)出下行伴音輔助的形式。而如果從功用上分析，升高宮音的主要作用是對商音進行銹蝕和強調(diào)，和歌詞一起，突出悲嘆的語氣，在音樂領(lǐng)域，升高宮音一般被作為將雅樂徵調(diào)式中徵音與變徵的下行小二度移高五度形成的。

圖1 《討飯歌》

從音樂表達需求進行分析，一眼就可以看出，這首曲目的題材類型為十分經(jīng)典的訴苦題材，而這首曲目也正是上文所提及的那些背井離鄉(xiāng)的江浙移民，在鳳陽生活不如意后以音樂表達內(nèi)心的苦楚、無奈和絕望，曲調(diào)突出了悲苦情感的表達，配合歌詞，形成了十分鮮明的獨特悲苦色彩。另外，鳳陽花鼓曲目中，在使用七聲音階的過程中，更喜歡應(yīng)用雅樂，雖然有些曲目沒有應(yīng)用徽調(diào)式，但是也應(yīng)用了變徵音，比如，這一特點在《新娘鬧五更》中非常明顯，通過分析這首曲目的音階，不難發(fā)現(xiàn)，該曲目的調(diào)式音階屬于c商雅樂，整首曲目的音區(qū)正好是一個八度，音階的排列順序為：商、角、變徵、徵、羽、變宮、宮、商。而這樣的音階排列順序和常見的雅樂調(diào)式不同，《新娘鬧五更》中的偏音的作用，均為裝飾性作用，從旋律角度來說，這種特點常見于回音，其中，變徽音的主要作用是裝飾徽因，并在曲目中形成565＃45音調(diào)，變宮的主要作用是對羽音進行銹蝕，并在曲目中形成67656的音調(diào)。

3.守調(diào)與范調(diào)

在音樂領(lǐng)域，守調(diào)和范調(diào)屬于非常專業(yè)的詞語，而如果將專業(yè)的詞語翻譯成簡單易懂的詞語，守調(diào)指的是音樂曲調(diào)的單一調(diào)性，范調(diào)指的即為轉(zhuǎn)調(diào)。從意義角度進行分析，可以發(fā)現(xiàn)，鳳陽花鼓的調(diào)性運行較西方音樂的調(diào)性運行內(nèi)涵更加豐富，比如，鳳陽花鼓的范調(diào)有多種形式：同宮范調(diào)、多宮調(diào)、旋宮范調(diào)、雙宮調(diào)，而鳳陽花鼓范調(diào)的這類特點主要是由中國獨特的調(diào)式體系所決定的。從結(jié)構(gòu)上進行分析，鳳陽花鼓的結(jié)構(gòu)多為單二部曲式以及規(guī)模不大的樂段，所以相比較來說，鳳陽花鼓中的守調(diào)應(yīng)用相對較多[3]。比如，同宮范調(diào)最為典型的代表作《鳳陽歌》，經(jīng)過分析不難發(fā)現(xiàn)，全曲的結(jié)構(gòu)屬于并列的單二部曲式，第一樂段調(diào)式音階和第二樂段的調(diào)式音階有所不同，前者為加變宮的六聲d羽，后者為五聲g商調(diào)式，兩者組合在一起形成了F宮系統(tǒng)內(nèi)的范調(diào)，同時，兩部分結(jié)構(gòu)之間也存在一定的屬主關(guān)系?！而P陽歌》中的前奏和后奏分為四個小節(jié)，且四個小節(jié)為相同的音調(diào)，該曲目開始，以器樂伴奏引入，然后加入模仿鑼鼓發(fā)音的唱詞，這部分曲調(diào)雖然簡單應(yīng)用了角、商兩個音，但均以商音作為煞音，這樣的處理方式起到了統(tǒng)一全曲的作用。再比如，《楊姑娘上吊》的題材也是非常典型的訴苦類題材，來源于曲藝，整首曲目采用了旋宮范調(diào)的手法?！稐罟媚锷系酢窞槿涫綐范危旱谝粯肪錇槲迓旳徵調(diào)式，第二樂句為五聲A宮調(diào)式，第三樂句雖然對節(jié)奏音位進行了適當(dāng)調(diào)整。但深入分析不難發(fā)現(xiàn)，第三樂句基本音調(diào)并未發(fā)生改變，依然屬于第一樂句的A徵調(diào)式，句法采用首尾呼應(yīng)的方式，這樣的表達方式，應(yīng)用到兩次旋宮范調(diào)，因為句法應(yīng)用首尾呼應(yīng)的方式，使得整首曲目展現(xiàn)出了相對統(tǒng)一的調(diào)性。在鳳陽花鼓六聲音階中，雙宮調(diào)經(jīng)常被應(yīng)用，且在六聲音階中，雙宮調(diào)會呈現(xiàn)出和宮—角較為相似的大三度音程，在演奏這類曲目過程中，強調(diào)上述效果，雖然不會形成實質(zhì)性的改變，卻給聽眾帶來兩種不同的聽覺感受。除了《楊姑娘上吊》，《王三姐賣鞋》也很好地體現(xiàn)了上述特征?！锻跞阗u鞋》的音階結(jié)構(gòu)為展衍的雙句樂段，調(diào)式音階屬于加變宮的C徵，在這首曲目第一樂句結(jié)構(gòu)中，雖然沒有出現(xiàn)典型的變宮音并煞音在宮，但是句尾音調(diào)和首句相呼應(yīng)。第二樂句開始應(yīng)用變宮音并煞音在徵，并且在句尾音階中產(chǎn)生了向C宮偏離的趨向，第一樂句和第二樂句結(jié)合在一起，形成了極具特色的六聲音階，不僅在音調(diào)上展示出了獨特的韻味，同時還充分表達了鳳陽地區(qū)的地方文化特色[4]。

(二)結(jié)構(gòu)特征

在趨勢結(jié)構(gòu)上，絕大多數(shù)的鳳陽花鼓曲目的曲式結(jié)構(gòu)都是以一個樂段為基礎(chǔ)，然后經(jīng)過不斷潤色形成一部曲式，還有少量的鳳陽花鼓曲目，也會形成單二部曲式，雖然很多鳳陽花鼓曲目中，唱詞部分長且大，但一般不會應(yīng)用較為復(fù)雜或者規(guī)模較大的曲式結(jié)構(gòu)，而是采用多段反復(fù)的方式，或者反復(fù)中稍帶些許變化。如果從音樂發(fā)展手法方面進行分析，鳳陽花鼓曲目主要使用中國音樂最為常見的重復(fù)、合頭、合尾、變奏等方式，或者混合這些結(jié)構(gòu)方式，展現(xiàn)別具一格的藝術(shù)特征。

1.曲式結(jié)構(gòu)

鳳陽花鼓曲目，如果采用的為一部曲式，那么其曲式結(jié)構(gòu)主要有兩種形式：一是上下句；二是兩句半。另外，曲目在設(shè)計樂段歌詞的過程中，經(jīng)常出現(xiàn)重復(fù)，在重復(fù)過程中，也會發(fā)生些許變化，有些變化是變奏式的變化，有些變化是展衍式的變化。比如，《嫌窮愛富》這首曲目的結(jié)構(gòu)形式為上下句結(jié)構(gòu)形式，表現(xiàn)為合尾式，上個樂句結(jié)構(gòu)和下個樂句結(jié)構(gòu)均分為四個小節(jié)，每個小節(jié)都是方整型，所有小節(jié)句尾以一致的音調(diào)接觸。所以，整首曲目，歌詞重復(fù)了四次，在每一次重復(fù)時，第一樂句都發(fā)生了些許變化，后三次重復(fù)，第二樂句始終保持不變，而第一樂句的變化，也主要發(fā)生在前半段，為了保證整首曲目的整齊性和統(tǒng)一性，句尾音調(diào)始終保持不變。

鳳陽花鼓在發(fā)展歷程中，單二部曲式主要用于滿足曲折敘事需求，單二部曲式的構(gòu)成主要有兩種類型：第一，應(yīng)用間奏或者連接句將兩個來源不同的曲調(diào)連接起來；第二，以樂段重復(fù)為基礎(chǔ)，在第二段前半部分做適當(dāng)程度的展衍，第二段后半部分保持了基本原貌，前半部分為對比的單二部曲式，后半部分為再現(xiàn)的單二部曲式。比如，陶燕華演唱的《鳳陽歌》，雖然是老版《鳳陽歌》的改編，兩版雖然音樂形態(tài)有所差別，但卻在曲式結(jié)構(gòu)上存在相似之處。比如，兩者都是單二部曲式，且第一樂段曲調(diào)十分相似，歌詞內(nèi)容也存在多處相似，且表達出來的情感也是相同的。同時在曲式結(jié)構(gòu)方面，也存在較多的不同之處，具體表現(xiàn)在老版的曲式結(jié)構(gòu)是再現(xiàn)單二部，第一樂段守調(diào)在加變宮的d羽，第二樂段同宮范調(diào)至g商；而陶燕華對老版進行潤色改變后，所形成的則是對比單二部，在結(jié)構(gòu)方面，兩段之間增加了三小結(jié)的間奏。

通過對《鳳陽歌》的譜例進行分析，如圖2所示，不難看出，第一樂段的樂段結(jié)構(gòu)屬于乘遞發(fā)展的兩句樂段，第二樂句雖然有所縮減，但卻沒有構(gòu)成獨立的樂句，其僅僅起到擴展樂段、鞏固樂思的作用，同時兼具連接作用。總的來說，這首《鳳陽歌》整首曲目的結(jié)構(gòu)為兩句半格式：2小節(jié)垛句組合形成中局構(gòu)成第二樂段的前半部分，第3垛句延續(xù)形成第二樂句后半部分，然后兩個小節(jié)一起再現(xiàn)第一樂段結(jié)束部分的音調(diào)形式，并且應(yīng)用和第一樂段相同的處理方式，通過第二樂句重復(fù)的方式擴展樂段，實現(xiàn)樂思的進一步鞏固。

圖2 《鳳陽歌》

2.發(fā)展手法

我國的民間音樂創(chuàng)作，絕大多數(shù)都不屬于專業(yè)的技術(shù)性創(chuàng)作，但因為融入了十分獨特的發(fā)展手法，所以，形成了別具一格的藝術(shù)規(guī)律，這些音樂發(fā)展手法主要源自西方音樂分析理論，應(yīng)用到的主要因素有句法。與其他中國民族音樂一樣，鳳陽花鼓的發(fā)展手法也采用了上文提及的種種方式，另外，還設(shè)計合尾、展衍、乘遞、變奏等。比如，《嫌窮愛富》中，在四遍歌詞中，同一樂句呈現(xiàn)出四個不同的音調(diào)，這四個音調(diào)之間存在一定的差別，但彼此相互聯(lián)系，且音調(diào)之間存在相互統(tǒng)一的關(guān)系，而統(tǒng)一四個音調(diào)的因素則是每一句最后的一個小節(jié)，所以，從整體結(jié)構(gòu)上分析，這首曲目在每次變化的過程中，為了保證曲目的統(tǒng)一性，采用了合尾式的展衍手法。從細部結(jié)構(gòu)進行分析，在每一次重復(fù)過程中，應(yīng)用到了不同的發(fā)展手法，與第一次相比，第二次重復(fù)所呈現(xiàn)出來的變化最為細微，其發(fā)展手法主要是重復(fù)，第三次重復(fù)以保留第二次重復(fù)為基礎(chǔ)，在前面兩個小節(jié)的部分進行了適當(dāng)調(diào)整，做了加花變奏；總結(jié)來說，最后一次重復(fù)所發(fā)生的變化最為明顯，設(shè)四個音只保留了兩個，并移低八度。再比如《鳳陽歌》的垛句所采用的音調(diào)相同，雖然僅僅在句尾部分做了細微加花，但是垛句的音調(diào)還是來源于第一、第二樂句的前半部分。另外，因為歌詞字數(shù)較多，在處理過程中，應(yīng)用到了加花變奏。

再比如《秧歌調(diào)》，如圖3所示，也是非常經(jīng)典的鳳陽花鼓曲目，很多鳳陽花鼓曲調(diào)都來源于這首曲目，這首曲目是邵新蘭演唱整理的，首先對該曲目的曲式結(jié)構(gòu)和句法進行分析，這首曲目的主要結(jié)構(gòu)為合尾式兩句樂段，從第二句開始，采用乘遞式發(fā)展手法中的頂真手法，這里靈活巧妙地應(yīng)用了逆行頂針，而不是單純的單音頂針。具體來說，第一句末尾的音調(diào)為“23211”，所謂逆行頂真，就是第二句開頭將前一句的音調(diào)以逆行的方式進行加花及節(jié)奏變化處理，直接轉(zhuǎn)變?yōu)椤?1232”。另外，第一句和第二句在合尾位置也發(fā)生了一定的變化，第一句末尾三個音拍直接拉長變奏為兩小節(jié)。

圖3 《秧歌調(diào)》

(三)其他特征

上文主要介紹了鳳陽花鼓的調(diào)式、音階、結(jié)構(gòu)、發(fā)展手法等主要音樂形態(tài)特征，除了以上音樂特征，鳳陽花鼓還存在其他特征，比如，音腔特征、節(jié)奏節(jié)拍特征等，而這些特征并不是鳳陽花鼓的主要特征，所以，學(xué)者在研究過程中，往往不會給予關(guān)注，但缺少這些特征，鳳陽花鼓難以展現(xiàn)出獨特之處。

1.音腔特征

在研究中國音樂，特別是中國民族音樂的過程中，音腔是一個繞不過的話題，而音腔也是民間、民族音樂十分重要的因素之一。如西北民歌，其音腔豪放寬闊；而云南民歌，其音腔婉轉(zhuǎn)悠揚，所以，在研究鳳陽花鼓這一民間藝術(shù)形式的過程中，也要將其音腔的研究作為重點內(nèi)容[5]。鳳陽就是古時的臨濠，地處安徽省滁州市，雖然僅僅是一個縣城，但因為地處南北分界線，是非常重要的文化過渡地區(qū)、文化交融地區(qū)、方言過渡地區(qū)。鳳陽因為地處南北方交界，所以，其方言不僅有北方的直爽和豪邁，也有南方的曲折和婉轉(zhuǎn)，鳳陽花鼓在傳承和發(fā)展過程中，也受到了鳳陽這一地理位置的影響，特別是其音腔的發(fā)展，不僅吸收了北方豪邁的旋律，也吸收了南方婉轉(zhuǎn)的音調(diào)，形成了具有一定綜合性的與諸多方言密切結(jié)合的音腔形式。比如，對經(jīng)典鳳陽花鼓曲目《討飯歌》譜例進行分析不難發(fā)現(xiàn)，這首曲目融合了較多的滑音記號和裝飾音，有的音前后均存在裝飾，而這反映在樂曲表達上，就是在延長過程中，音高軌跡線頻繁回轉(zhuǎn)變化，有很多學(xué)者曾經(jīng)試圖去記錄這首鳳陽花鼓曲目中的音調(diào)軌跡，但盡管樂譜記錄十分詳細，仍然不能將音調(diào)軌跡完全記錄出來，比如，在曲目中，前后裝飾的短倚音十分常見，這些裝飾的短倚音何時微升，何時微降。另外，在鳳陽花鼓曲目中，滑音的記錄難度也較大，比如，滑音音程是多少，滑音音素是多少，都難以記錄清楚。只有專業(yè)的民間歌手，在演唱這類曲目的過程中，才能很好地認識、把握和表達這些曲調(diào)的變化，且不同的演唱者在處理音調(diào)軌跡過程中，也往往有不同的見解和方法。鳳陽花鼓的音腔發(fā)展，除了受方言影響，還會受歌曲曲調(diào)來源的影響，所以，在研究鳳陽花鼓音腔的過程中，必須將歌曲的曲調(diào)來源作為重要參考，以《討飯歌》為例，這首曲目來源于曲藝，而鳳陽周邊地區(qū)的曲藝形式雖然不是梆子腔系，但都屬于梆子腔系，所以，在研究鳳陽花鼓的過程中，必須結(jié)合梆子腔的特征對其音腔進行更加客觀的研究[6]。除此之外，還要考慮曲目的功用、表達內(nèi)容、演唱形式等。比如，《討飯歌》屬于典型的訴苦題材，為了達到更好的情感表達效果，要求演唱者在演唱過程中，以“哭唱”的形式表達。

2.節(jié)奏、節(jié)拍特征

經(jīng)過對諸多鳳陽花鼓曲目進行分析，絕大多數(shù)的鳳陽花鼓曲目的節(jié)拍采用2/4拍，雖然也有采用4/4拍的，但數(shù)量少之又少，而鳳陽花鼓曲目的節(jié)拍設(shè)計和鑼鼓的結(jié)構(gòu)規(guī)整程度之間有著直接或者間接的關(guān)聯(lián)。鳳陽花鼓在節(jié)奏方面主要使用的節(jié)奏類型為均分、順分節(jié)奏型，少數(shù)曲目應(yīng)用附點、切分節(jié)奏。雖然很多學(xué)者提及，鳳陽花鼓中的節(jié)奏還有跨小節(jié)的切分，但基本沒有曲目應(yīng)用到。在鑼鼓節(jié)奏中，均分、順分節(jié)奏型屬于常用的基本節(jié)奏類型，一般不使用附點、切分節(jié)奏，這雖然與安徽花鼓燈有一定區(qū)別，但兩者之間也存在一定的相似之處?？偟膩碚f，花鼓燈鑼鼓節(jié)奏不管是在組合方式上，還是在節(jié)奏形式的表達上，都非常豐富，表演過程中，表演形式也較為靈活多樣，但鳳陽花鼓最為主要的音樂表達形式依然是以“歌”為主。

三、結(jié)語

進入社會主義新時期，國家更加重視文化軟實力的建設(shè)，特別是各類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，受到了國家高度關(guān)注。2006年，鳳陽花鼓藝術(shù)申遺成功，成為安徽省首例“曲藝類”國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也從這一年開始，鳳陽花鼓的發(fā)展正式步入快車道。近年來，鳳陽花鼓藝術(shù)表演團體開始走出本土，多次參加國家級表演活動，并頻繁出現(xiàn)在中央電視臺等重要平臺上，并在各種級別的舞臺上大展風(fēng)采。

隨著優(yōu)秀文化品牌價值的不斷凸顯，針對鳳陽花鼓的研究和發(fā)展也在不斷升溫，安徽地區(qū)甚至建立了藝術(shù)研討平臺，為專家研討提供了便利。而鳳陽花鼓在繼承和發(fā)展的過程中，也很好地展現(xiàn)了其社會價值、藝術(shù)價值、文化價值，相信鳳陽花鼓在未來也會展現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的新趨勢。