王 淼

[提要]胡適與宋春舫作為《新青年》的同人，其不同的戲劇觀給“五四戲劇論爭”帶來了“不和諧”的聲音，而這也凸顯了《新青年》同人內(nèi)部始終呈現(xiàn)為一種分裂的狀態(tài)。胡適對《新青年》1918年第五卷第四號(戲劇改良號)上刊登的宋春舫《近世名戲百種目》的刪改從文獻的角度印證了這種裂隙的存在，盡管胡適在盡力彌合宋春舫與陳獨秀、錢玄同等人的裂痕，但是“五四”退潮之后，不同的思潮將他們導向了不同的理論取向。胡適以社會變革為主要訴求大力倡導社會問題劇、取較激進的全面學習西方戲劇，宋春舫則始終堅持戲劇的本體特質，提倡新劇、保留舊劇，從世界文學發(fā)展的脈絡尋求中國戲劇的生存之道。

無論是國劇運動還是延安戲劇運動，都在一定程度上對“五四戲劇論爭”進行了理論反思和實踐糾偏，30年代末的民族形式論爭對“五四新文化運動”不啻于一次“否定之否定”[1]。盡管自清末以來諸多前賢均對戲劇的前途命運進行了探討，但是戲劇的問題更多附著于社會政治的論題之上。換言之，戲劇發(fā)展與社會變革的命運緊密聯(lián)系在一起。從梁啟超、陳獨秀到胡適，理論的承繼性和貫穿性都來自于對民族國家獨立強盛的訴求，與之相對的是以宋春舫為代表的具有高度戲劇藝術自覺的群體，他們以戲劇藝術本體為圓心，積極倡導為藝術而藝術，以求融入世界文學藝術發(fā)展的洪流之中的理論主張。一方面，胡適等人過度夸大戲劇的社會功能成為后來工具論的始作俑者，給中國戲劇的發(fā)展埋下了隱患；另一方面宋春舫忽視戲劇的社會教育功能而脫離社會發(fā)展實際，使得中國戲劇短時間內(nèi)并未得到觀眾的認可。

通過對《近世名戲百種目》的考察，凸顯胡適與宋春舫的戲劇觀的歧異。這種歧異看似給“五四戲劇論爭”帶來了不和諧的因素，但卻共同構成了豐富、完備、多樣的五四戲劇理論場域，為20世紀中國戲劇理論的成長成熟奠定了良好的基礎。

一

學界對后“五四”時期《新青年》同人的分歧分裂研究成果豐碩，多聚焦于胡適、陳獨秀對《新青年》主編權的爭奪。其實，隨著“五四”退潮，以新文化為目標的“五四”同人由于接受了不同的政治理論、思潮影響而內(nèi)部不斷出現(xiàn)裂變與分化，魯迅與徐志摩、陳西瀅的由公及私的爭論與決裂即是一個典型的例證[2]。

1918年《新青年》先后推出了“易卜生號”“戲劇改良號”，戲劇繼晚清戲曲改良之后再次成為文化界和思想界關注的焦點。在《新青年》批判舊劇的過程中，不僅保守派內(nèi)部出現(xiàn)了裂痕，《新青年》陣營中對于舊劇的態(tài)度也出現(xiàn)了分歧。如果說胡適、劉半農(nóng)、錢玄同、陳獨秀一派對舊劇批判最為激烈，保守派如張厚載對于戲曲“百般維護”，那么宋春舫等人的態(tài)度則顯得克制而冷靜，透出了少有的學術理性思考。在五四戲劇論爭中，高舉“提倡話劇，改良戲曲”大旗的宋春舫“對于新舊兩派各有批評”，他的觀點頗“具有代表性”[3]。

胡適與宋春舫的戲劇思想同中見異，異中又有同。二人都主張引進西方話劇，但胡適持一種激進的西化觀點，甚至有學者認為胡適一派“吹捧西方文明，一概抹殺民族文化”，主張“全盤的西化，一心一意的走上世界化的道路”[4](P.15)，而宋春舫則認為戲曲可以在改良的前提下進行保存，進而與話劇共存。這也就導致了胡適在刊登宋春舫《近世名戲百種目》的時候，刪去了英文原稿中的正文，而只保留了劇目表。表面上看或許因為宋春舫原作為英文，胡適不得不放棄了刊登英文版的想法。然而若結合二人戲劇思想的分歧以及當時戲劇發(fā)展形態(tài)、社會政治環(huán)境，本文更傾向于胡適調(diào)換這篇文章是有意之舉而非無心。同時，這進一步證實《新青年》同人的學術觀點并不一致甚至有相左之處，隨著“五四”進入高潮，前期的分歧給“五四戲劇論爭”帶來了“不和諧”的聲音，而在“五四”退潮之后，戲劇論爭也歸于平淡。國劇運動的理論反思一定程度上反證了五四戲劇論爭理論建設的先天不足以及引進社會問題劇的巨大功利性。

當然，當時流行于歐洲的經(jīng)典劇目遠不止百種，就像田漢所說“遺漏地方很多”或許是大家公認的一個問題。但在五四前夕現(xiàn)代戲劇誕生前夜，這些劇目的出現(xiàn)無疑讓國人開了眼界，為現(xiàn)代戲劇的出現(xiàn)提供了范本。1921年宋春舫作《新歐劇本三十六種》，對新出劇目進行了補充，還特地提到了《近世名戲百種》。前后兩份劇目表，對中國現(xiàn)代戲劇的確立起到了模版的作用。

如前文所述，借戲劇改良改造社會實際并非《新青年》同人的發(fā)明。1902年梁啟超《論小說與群治的關系》中已有較為完整的論述，他認為小說戲曲有“不可思議之力支配人道”，因而“欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始”[5]，但是隨著時間的推移，人們發(fā)現(xiàn)戲劇在普及性和傳播面兩個方面較小說更有優(yōu)勢，因而陳獨秀《論戲曲》里從小說轉向戲曲，將戲曲提高到前所未有的地位，甚至不無夸張的認為戲園是“普天下人之大學堂也”，優(yōu)伶是“普天下人之大教師也”[6]，這一觀點在當時專制中國可謂振聾發(fā)聵，石破天驚。所以說，戲劇改良是對晚清以來戲曲改良、新劇運動的接續(xù)。不過，需要指出的是，在思想內(nèi)容上五四戲劇改良與之前的新劇截然不同，不可等量齊觀。民國初年孫仁玉撰寫的《易俗伶學社緣起簡章》提出“戲劇之于社會，為施教之天然機關”幾乎是陳獨秀論斷的翻版[7](P.1)；發(fā)展到胡適，他看中的是易卜生“寫實主義”，這個現(xiàn)實主義把家庭、現(xiàn)實的真實情況表達了出來，讓觀眾看了“動心”，了解家庭社會的黑暗，明白家庭社會不得不進行“維新革命”[8]。由梁啟超、陳獨秀而到胡適，在宏觀上，他們的理論做到了形式的承續(xù)。

戲劇改良從屬于白話文運動。對于如何創(chuàng)造新文學，胡適認為“創(chuàng)造新文學的第一步是工具，第二步是方法。方法的大致，我剛才說了。如今且問，怎樣預備方才可得著一些高明的文學方法？我仔細想來，只有一條法子，就是趕緊多多的翻譯西洋的文學名著做我們的模范”[9]。在胡適看來，當時翻譯歐美名著大多“不得其法”，所以提了幾條“翻譯西洋文學名著的辦法”——第一“只譯名家著作，不譯第二流以下的著作”；其次，“全用白話韻文之戲曲”，都譯為“白話散文”；第三“創(chuàng)造”。戲劇在這里起到了以翻譯的白話戲劇推動白話文普及的作用，而這才是胡適的根本目的和最為關心的。胡適對于翻譯文學的熱情一直持續(xù)到30年代，胡適在日記里提及“實秋、一多、太侔來。我請他們先擬一個歐洲名著一百種的書目，略用《哈佛叢書》為標準”。[10](P.217)

今天來看，戲劇改良、白話文運動、文學革命、新文化運動、五四運動形成了金字塔的結構，關注點的不同造成了胡適、宋春舫的異趣。宋春舫主張翻譯不同流派、不同國家、不同作家、不同風格的各種劇作，廣泛學習吸收；胡適的重點則是易卜生的社會問題劇。稍有遺憾的是，宋春舫的理論完全基于藝術本體而言，對其社會功能全不在意，這也是其偏頗之處，同樣，胡適只關注易卜生社會問題劇也走向了另一個極端。

二

《近世名戲百種目》(英文版)是宋春舫第一次回國任教北京大學后較早的一篇文章，也是早期話劇重要文獻，從文獻的角度來看，重要性不言而喻。文章闡明了他的基本戲劇理論觀點和立場——中國作家要具備世界文學的視野、肯定戲劇/戲劇文學的價值、對西方戲劇的全面系統(tǒng)譯介學習?！督烂麘虬俜N目》在《新青年》的發(fā)表，奠定了宋春舫在五四戲劇界的地位，也顯示了他作為《新青年》的一分子。

稍加考察當時的戲曲生態(tài)便不難發(fā)現(xiàn)，“五四”前夕，文明新劇為游藝園的大小商業(yè)劇場所裹挾，戲曲改良經(jīng)歷復古潮之后正值式微之際。當是時，宋春舫的戲曲理論主張無疑顯得一枝獨秀，甚至頗有“逆潮流而動”的意味。

胡適為何將英文版的序言拿掉，換為自己的一篇簡短的說明？這個小小的舉動暗含著什么動機？該如何解釋？

這份文獻現(xiàn)有中英文兩個系統(tǒng)。即《北京英文導報》英文原版，《密勒氏評論》英文原版轉載，《新青年》第五卷第四號中文版[11]，《東方雜志》中文版[12]，《宋春舫論劇》第一集中文版[13](P.287-301)五個版本。其中，英文版的兩個版本內(nèi)容一致，未經(jīng)改動?！稏|方雜志》和《宋春舫論劇》中的兩個版本均由羅羅譯出，有細微差別，不過仍然可以判定為同一版本，只是收入《宋春舫論劇》第一集中變成了兩個相對獨立的部分，文章改名為《世界名劇談》變成了獨立的一篇文章作為附錄存在，劇目目錄則改為《世界百大名劇表》，其中國家名稱改為中文，以甲乙丙丁為序；劇目名、作家名仍使用英文。與各版本差別較大的是發(fā)表在《新青年》(戲劇改良號)上的版本，這版本據(jù)胡適稱“乃是宋先生最近修改的，和原稿有六種戲不同”，而且不管是國名還是戲名統(tǒng)一用“英文譯名”[11]。

可以看出，這份原始的英文文獻由兩個部分組成，簡言之即文章加劇目表。只是在不斷轉載、翻譯、編收的過程中，兩個部分的位置、分量發(fā)生了戲劇性的變化。從最初的文章為主、劇目表作為附件，到后來《新青年》中劇目表唯一存在，再到《宋春舫論劇》中的相對獨立存在，“文章”經(jīng)歷了一個失而復得的“回歸”的過程，而劇目表則始終保留，只是同時經(jīng)歷了從“次要—主要”的轉變過程。

由于《新青年》的巨大影響力和權威性，學者很容易將其刊登的這份劇目表當作這篇文章的主體從而忽略了宋春舫早期話劇理論的真知灼見。版本眾多也給研究帶來了一定的困難，有學者甚至混淆了發(fā)表的先后順序，武斷地將《新青年》作為首發(fā)，而認為《東方雜志》《北京英文導報》《密勒氏評論報》為轉載[14](P.48)。

這里有必要梳理下英文版的基本情況。該文最初以《China and the World’s Hundred Best Plays》為題發(fā)表在《Peking Leader》(《北京英文導報》)上，不久于1918年9月21日被《MILLARD’ REVIEW》(《密勒氏評論》)轉載，標題下第一行文字為“BY SOONG TSUNG-FAUNG，M.A.(GENEVA)”，第二、三行為“Professor Comparative Modern Literature Chinese Government University，Peking”[15]。《Peking Leader》與《MILLARD’ REVIEW》分別發(fā)行于北京、上海，后者的出版商是The China Weekly Review。

通過對比英文版原文與《新青年》發(fā)表的版本，可以發(fā)現(xiàn)宋春舫的文章被刪去而只保留了文章附件即劇目表。這個小小的舉動或非宋春舫的本意，這可以從1919年《東方雜志》轉載發(fā)表的該文完整中譯本進行合理推測。如果說宋春舫不愿國內(nèi)新青年、戲劇界知曉其個人的戲劇主張，那么就沒有必要在1919年經(jīng)他人之手翻譯后再次發(fā)表，并在1923年收入自己的論文集中。該文完整版在《東方雜志》的發(fā)表，佐證了宋春舫對于《新青年》所刊版本的“不滿”。當然，在胡適看來，劇目表才是雜志最需要的，也是國內(nèi)戲劇界所需要的。然而，作為作者的宋春舫，他寫這篇文章和劇目表本身就是為響應胡適所呼吁的“命題作文”。那么，回到前文，宋春舫就沒有理由不將完整的文章交給胡適而只給他一份劇目表。

因而，宋春舫送給胡適的當為完整的文本，這篇文章主體被刪只有一個原因，即胡適有意為之。

既然宋春舫的原文為英文，那么后來出現(xiàn)的各種中文版本是宋春舫所譯還是新作，或他人翻譯？這個問題關系到宋春舫對待當時以胡適為代表的“主流”戲劇觀的態(tài)度。

查閱戲劇界的資料，似乎尚無人指出《宋春舫論劇》第一集中的《世界名劇談》并非宋氏本人的譯作；第二，經(jīng)查閱其他材料，發(fā)現(xiàn)羅羅實為胡愈之先生，由于胡愈之在民國時期筆名甚多，其在戲劇界并無名聲，因而忽視了這個戲劇界外的學者。

胡愈之1915年起在《東方雜志》擔任助理編輯，1915年至1917年初，胡愈之用學愚筆名發(fā)表作品，從第14卷第三期改用愈之的筆名，1918年第15卷第五期改用羅羅的筆名，但有時也使用愈之。[16](P.266)胡愈之在《東方雜志》，除了本名外，筆名先后有胡學愚(12卷8號到14卷1號)、尚一(14卷2號到20卷3號)、愈之(14卷3號到30卷5號)、羅羅(15卷4號到20卷3號)、蠢才(16卷12號到19卷12號)、馬鹿(18卷1號到19卷2號)、化魯(18卷4號到28卷15號)等。[17](P.80)

《世界名劇談》的發(fā)表正好與胡愈之在《東方雜志》任職、使用羅羅筆名重合，顯然，羅羅即胡愈之無疑。胡愈之在《東方雜志》期間，主要關注政治、經(jīng)濟，藝術并非重點關注對象，但由于宋春舫的文章是以世界眼光來觀察戲劇，因而也進入了胡愈之的視線。胡愈之翻譯該文的時候才22歲，剛剛從事翻譯工作3年。由于《宋春舫論劇》第一集的出版也得到了《東方雜志》的協(xié)助，因而這篇譯文很自然編入了文集中。

但是由于當時正值新文化運動論戰(zhàn)時期，白話文的使用還沒有大面積展開，且劇作目錄涉及面廣，胡愈之使用文言文翻譯、未對劇目名稱進行翻譯，留下了遺憾。

三

以刊物而論，胡愈之作為助理編輯而進入《東方雜志》，宋春舫之于《新青年》則有所不同。1916年回國的宋春舫并沒有立即進入北京大學，而是在圣約翰學校和一些報刊任主筆。直到1918年，宋春舫得胡適推薦才受聘為北京大學教授。需要指出的是，陳獨秀于1917年1月被聘為北京大學文科學長，《新青年》編輯部也隨之遷址北京成為同人刊物；具有歐洲留學背景的新派學者宋春舫自然成為《新青年》的同人。不過令諸同人不解的是宋春舫始終保持獨立的學術立場，堅持自己獨立學術觀點，甚至于唱對臺戲。1918年7-8月，陳獨秀、錢玄同對宋春舫《公言報》發(fā)表的談戲文章大為不滿，不過胡適認為這是一個誤會，并以宋春舫“總算得是一個新派人物”的理由說服了其他人，“不當把他罵出我們的大門去也”[18](P.238)，維護了《新青年》的表面和諧。

這種分歧在五四戲劇論爭前后都表現(xiàn)得較為突出，甚至可以從宋春舫1916年回國后的數(shù)篇論文中看出其與胡適等人戲劇改良觀的相左之處，而五四退潮之后，與胡適引入社會問題劇不同，宋春舫走向了譯介各種現(xiàn)代派戲劇的道路上去了。

胡適在《文學進化觀念與戲劇改良》中提到“后面又有宋春舫先生的《近世名戲百種目》，選出一百種西洋名戲，預備我們譯作中國新戲的模范本?！盵19]顯然，這一百種劇是作為創(chuàng)立中國“新戲”的“模范本”，在胡適看來，中國的新劇必然是以歐洲戲劇為模版的。從進化論的角度論證戲曲到新戲的合法性，完全拋棄了古典戲曲的范式，尋找新的異質戲劇樣式，對抗古典戲曲。

1918年6月的《新青年》第四卷第六號“易卜生專號”的出版(內(nèi)有胡適《易卜生主義》)說明了胡適對于西方“寫實”戲劇的選擇，這種略帶自然主義風格的戲劇不僅成為了五四戲劇的主潮，更成為了20世紀以來我國戲劇的主要戲劇風格。

宋春舫在1916年發(fā)表的《世界新劇譚》中首推易卜生，但是同時介紹了數(shù)十位歐洲劇作家，1918年《世界名劇談》中同樣推崇易卜生，但對歐洲其他劇作家仍不遺余力介紹，且對俄國文學的認識發(fā)生了較大變化，從認為他們“抱厭世主義甚深”到“俄國文學堪為世界文學之泰斗”“代表人道主義者”，這就與胡適唯“易卜生”至上不同。“大抵對于吾國戲劇，毫無門徑，又受歐美物質文明之感觸，遂致因噎廢食，創(chuàng)言破壞。不知白話劇不能獨立，必恃歌劇以為后盾”[13](P.264)，顯然，這句話是駁斥胡適、錢玄同、陳獨秀等激進派“舊劇可廢”言論，同時，宋春舫也批判了保守派對世界戲劇的發(fā)展變革歷史“均屬茫然”無知。

而這樣一來，宋春舫的“原文”則顯得“不合時宜”了。如果按照原文照發(fā)，勢必造成胡適理論主張的前后矛盾，因而，對其進行大幅度的刪改就顯得極為必要且順理成章。不過，需要指出的是，宋春舫的這篇“原文”撰于1918年9月前。緊接著，第六卷第三號發(fā)表了胡適仿易卜生《玩偶之家》的“游戲的喜劇”《終身大事》。《宋春舫論劇》第一集并未收錄《新青年》發(fā)表的版本(文章名為《近世名戲百種目》，前有胡適“說明”，后附宋春舫《近世名戲百種》)，而是收錄羅羅翻譯的版本(《世界名劇談》后附《世界百大名劇表》)，結合前文批評胡適等人對中國戲曲“毫無門徑”，對西方戲劇一知半解，過度迷戀，這就透露出了宋春舫對于胡適刪改自己原文的不滿。

宋春舫曾自述翻譯百種劇本原因是“吾國研究學術的人，向乏系統(tǒng)的觀念”[13](P.303)，換言之，宋春舫認為我國戲劇研究專家多關注“細枝末葉”，而缺乏整體的“系統(tǒng)”思維。這表現(xiàn)在兩個方面，一方面是我國戲劇研究與世界戲劇發(fā)展嚴重脫節(jié)，有較大的局限性和自娛自樂的成分，這是就當時新劇的失敗和戲曲改良的式微而言；另一方面我國戲劇戲曲的研究沿襲乾嘉學派風格側重于考證考據(jù)，未形成戲劇的完整的整體概念和印象，或偏于劇本或偏于舞臺表演，都不足以承載整個戲劇的研究期待。翻譯這百種劇目希望能夠打破當時戲劇研究的困局，逐漸引入世界文學的思維，使中國戲劇的發(fā)展融入世界戲劇大潮之中。

“五四”前夜，先鋒分子“把運動看作思想革命或社會革命，并且鼓勵讀者在中國介紹和傳播世界的新思潮”[20](P.62)，胡適也認為研究西洋文學的學者應該開一個會，選定一批世界文學名著，盡快翻譯介紹，其中就包括了戲劇。宋春舫的文章正是呼應了這股新思潮和倡議。不過，后來宋春舫也承認“那個時候，提倡新文學的聲浪，雖說是喧騰耳鼓，究竟還是幼稚時代”[13](P.303)。

《新青年》與北大關系密切，可以說前者的核心群體就是一批有著日本/歐美留學背景的北大教師。宋春舫1916年學成歸國，經(jīng)圣約翰大學、清華大學而北京大學，屬于《新青年》同人團結的對象。與陳獨秀一樣，宋春舫由清末秀才而游學海外。不過，宋春舫從來都不是《新青年》的核心成員。同時，由于雜志的同人屬性，組織架構上較為松散，思想主張不可能完全一致，甚至在后來出現(xiàn)了明顯的裂隙。胡適歸國略晚于宋春舫，他們二人一個留學美國一個留學瑞士，瑞士一向有溫暖中立傳統(tǒng)，對于宋的選擇改良而非革命，是否有所影響，未可知也。二人所修皆非戲劇，這是與后來戲劇學者的不同之處①。戲劇于二人而言，自然有著不同的志趣。相比宋春舫，胡適志向并不在戲劇，戲劇只是他改造文學的一個工具，或者說白話文運動的一部分，宋春舫則將戲劇作為畢生的追求和事業(yè)對待，他的興趣點在于引進西方戲劇以改良中國戲曲，使中國劇界能夠登上世界文學戲劇發(fā)展的巨輪。

其實，宋春舫一開始就持與胡適相左的戲劇理論主張。二人呈現(xiàn)一種形式上的“結盟”和理論上的分野狀態(tài)。由于宋春舫的理論主張與《新青年》同人漸行漸遠，五四后期宋氏一度“差點被趕出”《新青年》。

宋春舫歸國之時，正值新劇落潮期，曾經(jīng)開風氣之先的新戲劇淪為了商業(yè)的玩物，成為了游藝場中取笑的工具?？梢哉f，新劇辜負了近代以來梁啟超、陳獨秀等時彥俊賢對其的深切期望，丟失了早期新劇家的革命信仰和改良社會的理想，更拋棄了1907年以來春柳社、春陽社形成的演劇傳統(tǒng)和理論主張，陷入了歷史虛無主義之中。新劇雖說學自日本，但卻是歐美戲劇的中轉，面及于此，游歷歐洲、浸潤歐洲戲劇多年的宋春舫不得不對此痛心疾首。這個時候，胡適、宋春舫等人都意識到譯介正宗歐美戲劇理論、劇作的必要性和緊迫性，要發(fā)展中國戲劇“借道”日本已不可行。在這個問題上，宋春舫和胡適達成了一種形式上的共識，但對于西方戲劇如何學習、如何譯介、譯介哪些，《新青年》同人并未達成一致。

在以世界文學視野打量中國文學，改革傳統(tǒng)文學，推行白話文的觀點上，宋春舫與《新青年》同人并無差異。宋春舫是較早注意到世界文學概念的學者，早在1911年，宋春舫讀書時即發(fā)表了題為《文學上之“世界觀念”》的文章[21]，文中明確指出翻譯一事是雕蟲小技，市面上翻譯的作品之所以不被方家認可還在于其“無世界觀念耳”。在此，宋春舫給出了他的邏輯鏈條：世界觀念發(fā)達之后，我國文學家才能有取舍標準，獨立思想才能夠深入人心，中國文學才能不拾人牙慧而自成一家。換言之，世界觀念形成的目的是在促進中國文學的充分發(fā)展，自立于世界文學之林。

無論是改革傳統(tǒng)文學，還是推動白話文運動，宋春舫都與胡適站在了同一個陣營中。盡管如此，當具體到戲劇改革的問題上，二人的分歧趨于明顯。

不妨再回顧下胡適的這篇簡短的前言(序言)：

讀《新青年》的人或者還記得本報第四卷第四號所發(fā)表的《建設的文學革命論》中，有一個提議如下：

“我以為國內(nèi)真懂得西洋文學的學者應該開一會議，公共選定若干種不可不譯的第一流文學名著：約如一百種長篇小說，五百篇短篇小說，三百種戲劇，五十家散文，為第一部《西洋文學叢書》，預定五年譯完，再選第二部。譯成之稿由這幾位學者審查，并一一為作長序及著者略傳，然后付印。其第二流以下，如哈葛得之流，一概不選?！?四卷三O五頁)

這個意見發(fā)表以來，頗有幾位學者贊成。今承北京大學法文學教授宋春舫先生把他所擬選的“近世名戲百種表”送給我們發(fā)表。這一百種戲目已登過北京《英文導報》和上海《密勒評論報》，此次登出的表，乃是宋先生最近修改的，和原稿有六種戲不同。

這表內(nèi)所有一百種戲，代表五十八位文學家，代表十三國。著作的時代大概以最近五六十年為限。各戲有中文譯本的，都注中文譯名。俄羅斯、挪威、瑞典、荷蘭各國的戲都用英文譯名，其他各國的戲有英文譯本的，都用英文譯名。

這表內(nèi)所舉百種戲未必能完全包括近世的第一流名戲。但這一百種已很可代表世界新戲的精華，很可夠我們幾年的翻譯了。民國七年十月一日胡適記。[11]

胡適明確表示宋春舫擬定的這份劇目表是對他的倡議的“贊成”。從他的這篇前言里可看出，他選擇文學名著的標準是“不可不譯”“第一流”，同時譯者要為這些世界一流的作品撰寫“長序”。具體到這份劇目表，劇目選擇的時限為“最近五六十年”，能代表“世界新戲的精華”。這篇前言只是一個極簡的介紹，幾乎沒有涉及世界戲劇的任何具體內(nèi)容。而且，需要注意的是，胡適明確表示在翻譯具體作品中，要撰寫長序。顯然，胡適很清楚導讀對翻譯作品的重要性。試想，如果譯介一部作品卻沒有相關的背景介紹、內(nèi)容解讀、翻譯動機介紹，讀者很難介入譯作之中有身臨其境的感受，自然也談不上對作品的理解，從而胡適所謂譯介作品的目的也就很難達到。從這個角度來看，宋春舫針對劇目表所作的“序言”文章基本呼應了胡適的預設，而非宋春舫的一時興起。

由于胡適日記中缺失了1918年部分，目前暫難以找到直接證據(jù)或第一手資料，但是并不代表這個問題無法科學合理地解決。筆者將宋春舫的這篇英文“序言”翻譯為白話文后約1600字，客觀而言篇幅并不長，但是卻闡明了宋氏的基本戲劇理論觀點。總的來說，可以概括為以下幾點。

其一，中國文學缺乏世界主義的思想，且脫離于世界文學的整體，中國人對于除了莎士比亞等經(jīng)典作家作品之外的新一代作家一無所知，中國沒有誕生足以影響整個世界的偉大作家和作品；第二，肯定了戲劇、戲劇文學的價值，如果說19世紀是小說的時代，那么20世紀是戲劇的世紀；第三，俄羅斯的小說成就遠勝于其戲劇；第四，象征主義的戲劇基于文學上的緣故無法譯介；第五，易卜生的戲劇可以全部譯介到中國來。

與胡適的文學/戲劇理論核心主張進行對比，可以看出細微的差別。胡適多從宏觀的角度去談論世界文學，戲劇在胡適那里只是一個整體的概念，而且他極度推崇易卜生的戲劇，這種一邊倒的推崇勢必掩蓋了其他戲劇流派和樣式。胡適在《易卜生主義》中將戲劇與社會關系的闡釋推到了極致，這種以戲劇改良推動社會改良的做法，承續(xù)了晚清以來梁啟超、陳獨秀、陳去病、汪笑儂的做法，不過這個工具的主體替換為了西方的戲劇。

盡管如此，這與胡適倡導的白話文運動并不矛盾。但是，宋春舫對于歐美各個流派戲劇的不遺余力的譯介，逐漸與后來《新青年》的理論主張產(chǎn)生了裂痕。無論是梁啟超、陳獨秀，還是胡適、《新青年》同人、前期新劇家，都將社會變革、進步的希望寄托于文學、戲劇的改革上，他們希望通過文學、戲劇的手段，推動社會的變革、進步、現(xiàn)代化，他們的出發(fā)點與目的從來都不是戲劇自身的發(fā)展與進步。這是宋春舫與他們根本的區(qū)別。只有抓住這個本質的區(qū)別才能理解晚清以來的戲劇改良、戲曲改良，才能理解前賢俊彥的良苦用心，同樣，只有如此才可以理解宋春舫的“不合時宜”?？陀^而言，如果將宋春舫的這篇英文文章刊登于具有鮮明立場和傾向的《新青年》中，確實有“另類”之嫌。所以說，胡適的顧慮不無道理。從目前公開的言論和資料來看，宋春舫也并未對這一事件發(fā)表任何的不滿言辭。只是他在五四戲劇論爭中的不夠“激進”的表現(xiàn)引起了部分同人的不滿。

宋春舫與胡適結盟于對西方文學戲劇的譯介引進、對中國文學的改良，分野于譯介哪種戲劇、如何譯介。其根本的分歧在于文學戲劇改良的動機上，這也就注定了二人最終的學術理論分野。不過，二人的理論不和并未公開化，也并不明顯，更未上升到人際交往的層面，比起張厚載的被開除、林紓的反目，這在新文化運動中殊為可貴。

結語

《近世名戲百種目》是作為對胡適《建設的文學革命論》呼應的身份出現(xiàn)的，為戲劇改良提供了參考的范本，也為新文化運動打開了新的思路。

“近百余年來，話劇自西方移植而來并在中國的土壤里生根發(fā)芽”[22]。五四戲劇改良是早期話劇/晚清戲曲改良與現(xiàn)代話劇的分水嶺，可以說它最大限度地“挽救”了中國話劇的進一步衰退。在新文化運動的啟蒙思想感召下，中國戲劇逐漸邁入“現(xiàn)代”。隨著戲劇改良的深入，戲劇職業(yè)化、職業(yè)作家出現(xiàn)，戲劇與現(xiàn)實人生的關系重新成為劇作家關注的焦點，戲劇的社會價值在戰(zhàn)亂時代得以凸顯。新中國成立后，“戲劇肩負著幫助人民掃清由于長期的屈辱所造成的自卑心理”[23](P.14)的重任。而國人第一次大規(guī)模認識西方戲劇則始于這份小小的劇目表。

宋春舫和胡適相似的經(jīng)歷并未形成趨同的戲劇觀。在宋春舫看來，“戲劇是藝術的，而非主義的”，由此延伸的關于戲劇與社會的關系、戲劇流派的紹介、戲劇的推崇、對待舊劇的態(tài)度等，使得二人的戲劇觀愈行愈遠。宋春舫與胡適第一次分歧是在1918年文章的調(diào)換中，胡適通過重組和改造使其變成了符合自己戲劇主張的一份劇目表，這個時候，宋春舫已經(jīng)提出了世界文學的主張，認為要研究世界(主要是歐美)現(xiàn)存的一切戲劇形式和流派，全面吸收，才能促進中國戲劇的提升。對于胡適而言，易卜生的社會問題劇才是他想引進中國的。第二次分歧是在五四戲劇論爭之時，胡適、錢玄同、陳獨秀、劉半農(nóng)等五四同人對舊劇發(fā)起了激烈的批判，全面否定舊劇藝術，在客觀上促進了現(xiàn)代戲劇的生成。然而宋春舫卻冷靜而客觀，他認為舊劇、新劇(指話劇)都有存在的必要，他從歐洲的戲劇現(xiàn)狀出發(fā)，提出舊劇作為歌劇樣式存在，新劇則是以白話劇的形式存在，二者并不矛盾。第三次分歧是在現(xiàn)代戲劇逐漸成熟之后，胡適反而轉向了傳統(tǒng)戲曲陣營，流連于舊戲演出場所；宋春舫依然堅持不懈地介紹西方戲劇作品與理論，發(fā)表評論文章，試圖建構中國戲劇的宏大的理論結構。胡適改造和重組書目序言的背后有著自己的考量和打算，作為朋友兼同事的宋春舫自然能夠理解個中苦衷，就連收錄在《宋春舫論劇》第一集附錄中的譯文都沿用胡愈之譯文。

五四戲劇改良運動去今100多年，宋春舫、胡適的名字也成為了那個時代不可或缺的符號。本文無意批判胡適的“自作主張”，也無意評價胡適對現(xiàn)代戲劇的“負面”影響，只是試圖通過文獻梳理，盡可能還原歷史真相，提供客觀新穎的看待戲劇改良的學術視角。同時，建基于梳理前人遺存的文學史料，透過歷史的孔隙，感知真相的光亮，以期對中國現(xiàn)代戲劇誕生研究貢獻力量。透過歷史現(xiàn)象而探知背后的真相，對我們今天研究現(xiàn)代戲劇的誕生有著重要的意義。

胡、宋二人因志趣不同而走上了不同的道路，或者說胡適的志向并不在戲劇。胡適在《終身大事》后便日漸淡出劇壇，而宋春舫則堅守陣地終其一生從事西方戲劇理論劇作譯介、戲劇創(chuàng)作、戲劇理論批評研究，成為20世紀中國戲劇理論的殉道者。

注釋：

①洪深、熊佛西等人留學時即專修戲劇，以科班出身從事戲劇研究與創(chuàng)作。