王衛(wèi)平 許寶丹

[提要]作為小說(shuō)家的張?zhí)煲?，其?chuàng)作的精華在短篇小說(shuō)領(lǐng)域，諷刺幽默小說(shuō)又是其中的精粹。他的短篇諷刺幽默小說(shuō)創(chuàng)作之所以能比較成功，除了他的天賦、才能之外，也得益于中外諷刺幽默文學(xué)的滋養(yǎng)，沒(méi)有這個(gè)滋養(yǎng)，張?zhí)煲硪苍S不能成為出色的諷刺幽默小說(shuō)家。而他的長(zhǎng)篇小說(shuō)像《鬼土日記》與《格列佛游記》、《洋涇浜奇?zhèn)b》與《堂吉訶德》的影響關(guān)系更為明顯，但還不屬于“照搬”和“套用”，而是借鑒、受啟發(fā)、類(lèi)聯(lián)想和觸類(lèi)旁通，然而，他的長(zhǎng)篇之所以不太成功，原因是張?zhí)煲砼c塞萬(wàn)提斯和斯威夫特相比，還缺乏深厚的人生感受和體驗(yàn)，缺乏深厚的歷史和現(xiàn)實(shí)的根基，缺乏批判的廣度和力度，也缺乏駕馭長(zhǎng)篇的能力。所以，張?zhí)煲淼奈膶W(xué)貢獻(xiàn)、創(chuàng)作優(yōu)長(zhǎng)主要在短篇小說(shuō)領(lǐng)域，尤其是諷刺幽默短篇的建構(gòu)。張?zhí)煲淼膫€(gè)案，給我們提供了經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)和啟示。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)同時(shí)面對(duì)兩大文學(xué)傳統(tǒng)的哺育和滋養(yǎng)：外來(lái)文學(xué)傳統(tǒng)和本土文學(xué)傳統(tǒng)，這兩個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)如何造就了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和現(xiàn)代作家？這是一個(gè)重要的研究命題。拿張?zhí)煲韥?lái)說(shuō)，作為20世紀(jì)30年代的重要左翼作家，他的諷刺藝術(shù)是怎樣建構(gòu)起來(lái)的？中西文學(xué)給他以怎樣的影響？他在吸收外來(lái)影響方面有哪些經(jīng)驗(yàn)和啟示值得借鑒？又有哪些教訓(xùn)值得吸??？就值得進(jìn)一步研究。

以往對(duì)張?zhí)煲砼c中外文學(xué)歷史聯(lián)結(jié)的研究雖取得了一些研究成果，但還顯得不夠深入，仍有一些盲點(diǎn)和弱項(xiàng)，特別是以往研究張?zhí)煲碓诮邮芡鈦?lái)影響時(shí)，多看到的是張?zhí)煲硇≌f(shuō)與英、俄小說(shuō)的同一性、相似性的一面，而忽略了差異性、變異性的闡釋。鑒于此，本文從諷刺幽默小說(shuō)文體切入，分別探究中西重要諷刺作家、作品對(duì)張?zhí)煲碇S刺短篇建構(gòu)的重要意義、作用，張?zhí)煲淼闹S刺長(zhǎng)篇的外來(lái)影響以及創(chuàng)作上的局限。

一、中國(guó)文學(xué)對(duì)張?zhí)煲淼淖甜B(yǎng)

在高小讀書(shū)時(shí)期，年僅十三歲的張?zhí)煲砭陀谜n余時(shí)間開(kāi)始閱讀《說(shuō)岳》《楊家將》《西游記》《三國(guó)演義》《水滸傳》《彭公案》等中國(guó)古典小說(shuō)。在杭州上中學(xué)期間，張?zhí)煲砝^續(xù)閱讀大量的中國(guó)古典小說(shuō)以及后來(lái)的鴛鴦蝴蝶派作品，而不上心功課的學(xué)習(xí)。1926年，張?zhí)煲砜歼M(jìn)北京大學(xué)預(yù)科，課余時(shí)間讀了許多新出版的中外文藝作品和報(bào)刊，接受的視野逐漸擴(kuò)大。他喜歡讀《儒林外史》和《西游記》兩書(shū)，這正是中國(guó)古典諷刺幽默小說(shuō)的精華。同時(shí)，也欣賞魯迅的《狂人日記》《阿Q正傳》等小說(shuō)，這也正是中國(guó)現(xiàn)代諷刺幽默小說(shuō)的開(kāi)山作品。

在中國(guó)古典文學(xué)作品中，對(duì)張?zhí)煲淼淖甜B(yǎng)最重要的作品是《儒林外史》，它深刻地影響了魯迅、張?zhí)煲淼痊F(xiàn)代諷刺家。張?zhí)煲韺?duì)《儒林外史》的喜愛(ài)和閱讀是長(zhǎng)時(shí)間的、持續(xù)的，從中學(xué)時(shí)代就開(kāi)始閱讀，到大學(xué)預(yù)科更加欣賞《儒林外史》。1942年，張?zhí)煲戆l(fā)表了長(zhǎng)文《讀〈儒林外史〉》，文中首先表達(dá)了對(duì)《儒林外史》的喜愛(ài)程度：“這幾年我非常高興，因?yàn)榻璧搅艘徊俊度辶滞馐贰?。溫?xí)了一遍之后，又隨便翻開(kāi)看幾段，簡(jiǎn)直舍不得丟，好像要留住一個(gè)好朋友不放他走似的?！盵1]，可見(jiàn)他多么喜歡這部書(shū)。由于對(duì)《儒林外史》愛(ài)不釋手，進(jìn)而熟爛于心，張?zhí)煲碓谧约旱膭?chuàng)作中不能不受到潛移默化的影響。比如，《儒林外史》的那種“全書(shū)無(wú)主干，僅驅(qū)使各種人物，行列而來(lái)，事與其來(lái)俱起，亦與其俱訖，雖云長(zhǎng)篇，頗同短制”[2](P.229)的結(jié)構(gòu)和寫(xiě)法對(duì)張?zhí)煲淼亩唐≌f(shuō)創(chuàng)作給予了積極影響，遂使其短篇頗見(jiàn)功力，而長(zhǎng)篇?jiǎng)t不善于結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作實(shí)情也與《儒林外史》暗合。長(zhǎng)篇小說(shuō)《一年》在結(jié)構(gòu)上就和《儒林外史》很相似：沒(méi)有貫穿始終的故事情節(jié)和中心人物，全書(shū)分為十個(gè)部分、十個(gè)小標(biāo)題，每個(gè)小標(biāo)題就是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的短篇，貫穿起來(lái)看，就是十個(gè)短篇的連綴。當(dāng)然，作為長(zhǎng)短篇，《一年》寫(xiě)得并不成功，遠(yuǎn)沒(méi)有《儒林外史》主題深刻、人物鮮明以及諷刺藝術(shù)高超。張?zhí)煲磉€“以明快的短篇，寫(xiě)出一些現(xiàn)代版的《儒林外史》。寫(xiě)得比較精粹的有《出走以后》。”[3](P.364)從人物塑造來(lái)說(shuō)，《儒林外史》所描寫(xiě)、諷刺的官師、儒者、名士以及市井細(xì)民在張?zhí)煲淼闹S刺小說(shuō)中也完全能夠找到同類(lèi)。在人物刻劃上，《儒林外史》注重心理刻劃、細(xì)節(jié)的真實(shí)以及夸張手法的運(yùn)用都被張?zhí)煲砝^承下來(lái)并發(fā)揚(yáng)光大。

除《儒林外史》外，《西游記》也是張?zhí)煲矸浅Ｏ矏?ài)的一部小說(shuō)。“談到《西游記》，他說(shuō)《西游記》被一些什么悟真子、玄玄子的人批注壞了，硬要把它擠到宣傳佛家思想的牛角尖里去。其實(shí)，《西游記》是以神魔鬼怪的故事作為外殼，用夸張的手法，詼諧的語(yǔ)調(diào)，描摹各種世態(tài)的一部很好的諷喻小說(shuō)?！盵4](P.58)這里的夸張的手法、詼諧的語(yǔ)調(diào)也被張?zhí)煲斫梃b、吸收過(guò)來(lái)。至于清末民初以暴露當(dāng)時(shí)社會(huì)政治黑暗為主旨的譴責(zé)小說(shuō)與張?zhí)煲砜箲?zhàn)時(shí)期的暴露與諷刺作品也有一些內(nèi)在的一致性。

中國(guó)文學(xué)對(duì)張?zhí)煲淼淖甜B(yǎng)，除了古典文學(xué)以外，還有中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，主要是魯迅思想和作品。首先，魯迅的崇尚寫(xiě)實(shí)、講究真實(shí)的諷刺觀直接影響了張?zhí)煲淼挠哪^。魯迅在1935年相繼寫(xiě)了《論諷刺》和《什么是“諷刺”》，集中表達(dá)了這種寫(xiě)實(shí)的諷刺思想觀念。張?zhí)煲?936年在回答文學(xué)社問(wèn)時(shí)，表達(dá)了與魯迅同樣的思想：“幽默者，即是真實(shí)。”[5](P.42-43)，這和魯迅“真實(shí)”的諷刺觀如出一轍。從這里，我們還可以看出，到此時(shí)，張?zhí)煲硪呀?jīng)開(kāi)始糾正和清算此前創(chuàng)作的用稀松的筆法寫(xiě)稀松(滑稽)的愛(ài)情故事的毛病，特別是從《鬼土日記》到《洋涇浜奇?zhèn)b》的長(zhǎng)篇，由于過(guò)度注重諷刺、幽默而導(dǎo)致的油滑和失真的弊端，可以看出，張?zhí)煲聿粫?huì)再寫(xiě)這樣的小說(shuō)了。一兩年之后的《速寫(xiě)三篇》，特別是其中的《華威先生》才是張?zhí)煲碚嬲墒旌蛢?yōu)秀的作品。

其次，魯迅的《狂人日記》《阿Q正傳》等作品是張?zhí)煲碜钕矏?ài)并給予他深刻影響的作品。尤其是《阿Q正傳》，張?zhí)煲硐群髮?xiě)過(guò)三篇評(píng)論文章。魯迅逝世后，他寫(xiě)了兩篇悼念文章。張?zhí)煲碜x《阿Q正傳》是非常早的。“我第一次讀到《阿Q正傳》，記得是在杭州什么地方出售的一種油印單行本。那時(shí)候，我正在杭州一個(gè)舊制中學(xué)讀書(shū)，一面又是林琴南的信徒?！彼膰?guó)文老師“極力攻擊當(dāng)時(shí)的新文化”，告誡學(xué)生“那些新式白話文萬(wàn)不可看”。[6]他所在的杭州宗文中學(xué)的校長(zhǎng)也極力反對(duì)白話文，教科書(shū)一律采用文言，對(duì)白話文不屑一顧。在這樣的背景下，張?zhí)煲砭棺x到了《阿Q正傳》，張?zhí)煲硎潜еp蔑、敵意、冷漠、超然的態(tài)度初讀《阿Q正傳》的，沒(méi)想到竟被它迷住了，深深地打動(dòng)了他的情感，而且難以忘懷。后來(lái)，張?zhí)煲碛挚戳艘恍┬率叫≌f(shuō)，再來(lái)重讀《阿Q正傳》，從初讀到重讀，張?zhí)煲斫K于明白：“我的靈魂里也有阿Q的靈魂原子”[6]。不能不說(shuō)，當(dāng)時(shí)年輕的張?zhí)煲韺?duì)《阿Q正傳》的理解還是比較深刻的，他進(jìn)一步說(shuō)：“阿Q的印象給我越深，我就越看得清我自己身上這些阿Q病，同時(shí)也越容易發(fā)現(xiàn)別人身上的阿Q性?！闭?yàn)槿绱?，所以，他讀這篇作品，心情“感到很苦惱，覺(jué)得哭也不是，笑也不是?！盵6]這種哭笑不得的復(fù)雜心情，正折射出《阿Q正傳》的抓人之處和魅力所在。到了他后來(lái)所寫(xiě)的《關(guān)于阿Q的典型意義》就更進(jìn)一步揭示了阿Q的典型意義。

張?zhí)煲碚J(rèn)為，“現(xiàn)代中國(guó)的作品里有許多都是在重寫(xiě)著《阿Q正傳》?！盵5](P.38)張?zhí)煲碜约旱挠行┳髌芬彩侨绱恕Ｋ艿紧斞傅膸椭?、指引，也注重學(xué)習(xí)、借鑒魯迅，繼承魯迅的探究國(guó)民性問(wèn)題的傳統(tǒng)。在張?zhí)煲淼淖髌分校宫F(xiàn)了很多小市民、小職員、小知識(shí)分子的奴性、卑瑣、向上爬以及封建豪紳、地主之間的明爭(zhēng)暗斗、奸詐卑劣和欺軟怕硬?！栋细缸印分械睦习恢痹谧鲋鴥鹤訒?huì)闊起來(lái)的阿Q式的夢(mèng)?！肚迕鲿r(shí)節(jié)》“把那位英雄寫(xiě)成一個(gè)典型的不大不小的人物。這些人比上不足，比下有余：一面吃大爺們的虧，一面踹到一般的鄉(xiāng)民頭上?！薄八麄?cè)谑〉臅r(shí)候呢，就老是自己對(duì)自己說(shuō)點(diǎn)面子話，安慰安慰自己。這是阿Q心理：我們時(shí)常會(huì)遇到阿Q這種人?！薄斑@種性格也是構(gòu)成我那英雄的要素之一。”[5](P.37-38)《一年》《陸寶田》等作品中的人物和《包氏父子》中的老包一樣，總愛(ài)做非分之想，只能在心里繪制升官發(fā)財(cái)、出人頭地的美夢(mèng)，以實(shí)現(xiàn)心理平衡?！镀А分械泥嚤恍南肟苛禾庨L(zhǎng)的“栽培”，做著當(dāng)官的美夢(mèng)。至于短篇小說(shuō)《畸人手記》則和魯迅的《狂人日記》有著精神聯(lián)系，只不過(guò)在學(xué)習(xí)、借鑒的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了變異，也就是說(shuō)，張?zhí)煲碛兴约旱莫?dú)創(chuàng)，因而就不著痕跡了。

香港的文學(xué)史家司馬長(zhǎng)風(fēng)早在1975年初版的《中國(guó)新文學(xué)史》中就稱(chēng)“中國(guó)文壇上，有好多作家刻意學(xué)魯迅，或被人稱(chēng)為魯迅風(fēng)的作家，但是稱(chēng)得上是魯迅?jìng)魅说闹挥袕執(zhí)煲恚瑹o(wú)論在文字的簡(jiǎn)練上，筆法的冷雋上，刻骨的諷刺上，張?zhí)煲韰s較任何響慕魯迅風(fēng)的作家更為近似魯迅?！盵7](P.81)司馬長(zhǎng)風(fēng)的這段話并不全對(duì)，魯迅的傳人，并非只有張?zhí)煲恚惩　熗?、蕭紅等都是魯迅諷刺的傳人。說(shuō)張?zhí)煲怼拔淖值暮?jiǎn)練”也與實(shí)際不符，魯迅曾指出過(guò)張?zhí)煲硇≌f(shuō)的缺點(diǎn)是“傷于冗長(zhǎng)”，這在他的短篇、長(zhǎng)篇、前期、后期都存在，所以不能說(shuō)是“文字簡(jiǎn)練”。還是大陸著名學(xué)者王曉明先生的見(jiàn)解正確，他說(shuō)：“在魯迅的作品中并存著兩種諷刺，一種是像《藥》和《阿Q正傳》的結(jié)尾那樣，不顯夸張，不露嘲意，你甚至感覺(jué)不到他是在諷刺；另一種則是像《高老夫子》和《肥皂》那樣，用粗線條的漫畫(huà)筆法，直指向人物的可笑嘴臉。在三十年代的作家中，倘說(shuō)沙汀主要是繼承了魯迅的前一種諷刺傳統(tǒng)，以逼真的白描見(jiàn)長(zhǎng)，張?zhí)煲韯t明顯是繼承了后一種傳統(tǒng)，以夸張的渲染取勝。”[8](P.191-192)

二、外國(guó)文學(xué)對(duì)張?zhí)煲矶唐挠绊?/h2>

也是從上中學(xué)起，張?zhí)煲碓陂喿x中國(guó)古典文學(xué)的同時(shí)，也開(kāi)始閱讀外國(guó)童話、林譯小說(shuō)。北大預(yù)科期間，張?zhí)煲砝^續(xù)接觸外國(guó)文學(xué)作品。從諷刺短篇的建構(gòu)來(lái)說(shuō)，給張?zhí)煲硪苑e極影響的主要是狄更斯、果戈理、契訶夫。

狄更斯是對(duì)張?zhí)煲碛绊懽畲蟮淖骷抑?。早在二十世紀(jì)三十年代的張?zhí)煲砼u(píng)中，批評(píng)家就已經(jīng)看到了他作品與狄更斯的某些聯(lián)系，到吳福輝先生對(duì)張?zhí)煲硎艿腋褂绊懙年U述就比較具體了。他認(rèn)為，張?zhí)煲怼爸饾u顯示出他借鑒外來(lái)文學(xué)的獨(dú)特道路：先是取法于狄更斯，形成他諷刺市民社會(huì)的鏡角，特出的敘述方式，他的扁形人物類(lèi)型(由于線條簡(jiǎn)潔，適于放大尺寸，成為夸張的喜劇人物)和揭發(fā)一切黑幕的本領(lǐng)。隨后，在果戈理、契訶夫那里加強(qiáng)了諷刺主題的尖銳性質(zhì)，提高了對(duì)社會(huì)認(rèn)識(shí)的綜合能力，注意人物更大的典型意義，把道德諷刺、世態(tài)諷刺與政治諷刺有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)。但是，應(yīng)當(dāng)指出，無(wú)論如何，張?zhí)煲淼牡腋垢裾{(diào)始終存在?！盵9](P.298)。這也就是說(shuō)，狄更斯對(duì)張?zhí)煲淼挠绊懯情L(zhǎng)期的，是始終存在的。但這種影響的具體特點(diǎn)、具體表現(xiàn)也沒(méi)有深入追究。我們認(rèn)為，張?zhí)煲淼闹卸唐S刺小說(shuō)中并沒(méi)有留下摹仿狄更斯的痕跡，而是在創(chuàng)作精神、描寫(xiě)對(duì)象、藝術(shù)表達(dá)以及手段上向狄更斯學(xué)習(xí)。具體說(shuō)來(lái)，主要有如下幾點(diǎn)：

首先，狄更斯作品真實(shí)、客觀地反映生活，展開(kāi)廣泛的社會(huì)批判和道德諷刺對(duì)張?zhí)煲硎怯杏绊懙摹Ｕ堑腋沟淖髌窂V泛而持續(xù)的對(duì)社會(huì)丑惡現(xiàn)象的揭露和批判開(kāi)闊了張?zhí)煲淼乃囆g(shù)視野，影響了他諷刺、批判精神的形成。狄更斯作品題材的廣度和描寫(xiě)的深度，成為張?zhí)煲韺W(xué)習(xí)、追求的目標(biāo)。

其次，狄更斯作品所塑造的各類(lèi)人物必然開(kāi)闊張?zhí)煲韺?xiě)人的視域。特別是注意描寫(xiě)英國(guó)社會(huì)底層小人物的生活和命運(yùn)以及人物性格的單層次、明晰性，也有人稱(chēng)為扁形人物。這種寫(xiě)人特點(diǎn)在張?zhí)煲淼亩唐幸矔?huì)經(jīng)常看到。尤其是張?zhí)煲韺?duì)小公務(wù)員、小市民、小知識(shí)分子的刻畫(huà)以及對(duì)下層貧苦民眾的描寫(xiě)，都不難看出狄更斯的韻味。比如，對(duì)人物特殊癖好的描寫(xiě)也多來(lái)自狄更斯。

再次，狄更斯在藝術(shù)手法上擅長(zhǎng)用夸張、重復(fù)來(lái)達(dá)到諷刺效果?！度A威先生》也是用夸張和重復(fù)的手法描寫(xiě)官僚華威的皮包、手杖、雪茄、戒指、翹手指的模樣，以彰顯他的附庸風(fēng)雅，華威也反來(lái)復(fù)去強(qiáng)調(diào)“領(lǐng)導(dǎo)中心作用的重要”這句口頭禪?！度A威先生》是張?zhí)煲砗笃诘淖髌?，由此可?jiàn)，張?zhí)煲淼拇_“始終保持著某種狄更斯筆調(diào)”。

此外，像兒童視角、小孩子的口氣等在狄更斯和張?zhí)煲淼墓P下都不難找到相同的例證。即使是狄更斯作品的缺點(diǎn)、毛病等也都能在張?zhí)煲淼男≌f(shuō)中找到。比如，結(jié)構(gòu)的松散，狄更斯第一時(shí)期的作品往往有結(jié)構(gòu)松散的毛病。張?zhí)煲聿粌H長(zhǎng)篇的結(jié)構(gòu)都是松散的，中短篇的有些作品同樣有這個(gè)毛病，冗長(zhǎng)、拖沓，不夠精煉、精粹。

當(dāng)然，我們也能夠明顯地看出張?zhí)煲碜髌放c狄更斯作品的諸多不同。張?zhí)煲碛兄c狄更斯不同的生活體驗(yàn)、生命體驗(yàn)，他們所積累的生活底子是不同的，再加上個(gè)性才情、藝術(shù)趣味的不同，特別是藝術(shù)創(chuàng)作的特殊規(guī)律——走自己的路，寫(xiě)出自己的獨(dú)有的個(gè)性，使張?zhí)煲砼c狄更斯區(qū)別開(kāi)來(lái)。比如，狄更斯的諷刺比較溫和，常常和幽默摻和在一起，顯出英國(guó)幽默的紳士風(fēng)度。張?zhí)煲淼闹S刺則是尖刻的、峭厲的、不留余的，對(duì)丑惡人物的強(qiáng)烈的“憎恨”充溢在字里行間，“這里沒(méi)有容忍、寬恕，有的只是嫉惡如仇、寸步不讓”[10]。趙園說(shuō)得好：“過(guò)于強(qiáng)烈的‘憎恨’是不宜于喜劇創(chuàng)作的(更不必說(shuō)‘幽默’)。寫(xiě)喜劇要求的是另一種心態(tài)?！盵11](P.107)這是極有見(jiàn)地的。從短篇小說(shuō)來(lái)看，張?zhí)煲淼闹S刺壓倒了幽默，幽默失去了它的生存空間，變得干癟了，諷刺像一把鋒利的刀子。從這個(gè)意義上，我們完全有理由說(shuō)：張?zhí)煲淼亩唐S刺小說(shuō)喜劇的品格、幽默的品格、笑的品格并不完備。這既是他和狄更斯作品的不同，也是他和狄更斯的差距所在。

果戈理和契訶夫是俄國(guó)偉大的諷刺幽默家，也是張?zhí)煲碜钆宸耐鈬?guó)作家。二十世紀(jì)三十年代的左翼文壇，對(duì)于俄蘇文學(xué)有著特殊的感情，作家們接受俄蘇文學(xué)的影響是全方位的，從文藝運(yùn)動(dòng)、文藝政策、文藝?yán)碚摰轿乃嚳谔?hào)、創(chuàng)作方法、藝術(shù)形式，都給中國(guó)左翼作家以特殊的影響，作家們都把俄蘇文學(xué)當(dāng)作自己的良師益友。張?zhí)煲硎墙?jīng)由魯迅接觸到果戈理的作品的。張?zhí)煲硎熳x過(guò)果戈理的作品，這一點(diǎn)可以從他的小說(shuō)中找到例證：他作于1929年的小說(shuō)《從空虛到充實(shí)》，里面就出現(xiàn)過(guò)果戈理小說(shuō)中的一個(gè)人物。事實(shí)上，張?zhí)煲聿粌H從英國(guó)諷刺幽默文學(xué)那里學(xué)到夸張地描寫(xiě)人物的本領(lǐng)，也從果戈理那里鞏固了這種夸張地描寫(xiě)人物的方法。

最典型的例子是短篇小說(shuō)《歡迎會(huì)》，它和果戈理的《欽差大臣》如出一轍?！稓g迎會(huì)》也寫(xiě)了一場(chǎng)喜劇、鬧劇。《歡迎會(huì)》和《欽差大臣》都采用誤會(huì)的方式來(lái)構(gòu)成喜劇性的中心沖突，二者雖然體裁不同，一個(gè)是小說(shuō)，一個(gè)是戲劇，但作品的結(jié)構(gòu)方式是相同的。

張?zhí)煲韽钠踉X夫的作品中更多地感知到在情節(jié)的平淡無(wú)奇中包含著又苦又辣的味道，使人微笑，也使人哀傷。1954年，張?zhí)煲響?yīng)蘇聯(lián)《真理報(bào)》之約，寫(xiě)了《契訶夫的作品在中國(guó)》，文章深情地回憶契訶夫作品在中國(guó)的接受情況，并對(duì)契訶夫給予高度評(píng)價(jià)?！拔覀兊闹R(shí)分子在契訶夫作品里找到了他自己的集中的映像。”[12](P.453)張?zhí)煲碜约壕褪巧钍芷踉X夫啟發(fā)的作家之一。他從契訶夫那里學(xué)到了在平淡無(wú)奇的情節(jié)中包含著諷刺和批判精神的寫(xiě)法，他的短篇并不靠情節(jié)的離奇取勝，有時(shí)，他作品的情節(jié)甚至顯得庸常、無(wú)趣，缺乏看點(diǎn)，他注重的是人物的速寫(xiě)、漫畫(huà)式的夸張，由此構(gòu)成尖刻的諷刺，不留情面。契訶夫的《小公務(wù)員之死》《胖子和瘦子》《變色龍》《普里希別也夫中士》等作品諷刺了官場(chǎng)的阿諛?lè)暧?，批判了?qiáng)者的專(zhuān)橫、霸道，尤其是對(duì)弱者的奴性、奴才心理的諷刺更加深刻。張?zhí)煲淼摹都贡撑c奶子》《笑》《砥柱》《團(tuán)圓》等作品對(duì)人性中殘忍、丑陋、卑劣、虛偽的一面暴露無(wú)遺。而《皮帶》《包氏父子》等則像契訶夫的作品一樣揭示出弱者的奴性心理。

從《儒林外史》到《阿Q正傳》，從狄更斯到果戈理、契訶夫，張?zhí)煲頂[脫了單一的摹仿，而是綜合地學(xué)習(xí)、借鑒，取其所長(zhǎng)，為我所用，特別是將其與自己的生活感受、審美優(yōu)長(zhǎng)結(jié)合起來(lái)，這就使他的諷刺短篇走向了成功，有了自己的品格。

三、外國(guó)文學(xué)對(duì)張?zhí)煲碇S刺長(zhǎng)篇的影響

作為小說(shuō)家的張?zhí)煲硪簧粝铝顺私倨卸唐≌f(shuō)以外，還留下了五部長(zhǎng)篇小說(shuō)，按初版的順序，這五部長(zhǎng)篇依次是：《鬼土日記》(1931年)、《齒輪》(1932年)、《一年》(1933年)、《洋涇浜奇?zhèn)b》(1936年)、《在城市里》(1937年)。從寫(xiě)作時(shí)間可以看出，張?zhí)煲碓谀菐啄陰缀跏且荒暌粋€(gè)長(zhǎng)篇，寫(xiě)作速度是很快的。也許正因如此，這五部長(zhǎng)篇都顯得比較粗糙，不夠精細(xì)，不夠嚴(yán)密，結(jié)構(gòu)松散，人物扁平而模糊，語(yǔ)言也不夠精煉。因此，在張?zhí)煲淼难芯渴飞?，都不把這五部長(zhǎng)篇看作是成功的作品，所以，專(zhuān)門(mén)的研究少之又少。在有關(guān)文學(xué)史、小說(shuō)史等著作中，一般也不作過(guò)多的介紹。

盡管如此，筆者認(rèn)為，他的這五部長(zhǎng)篇和他的中短篇小說(shuō)相比較，一個(gè)突出之點(diǎn)是不僅顯示了張?zhí)煲淼闹S刺才能，還顯示了幽默、滑稽、荒誕等喜劇才能，這在中短篇小說(shuō)中是不多見(jiàn)的，主要表現(xiàn)在《鬼土日記》和《洋涇浜奇?zhèn)b》中，而這兩部長(zhǎng)篇恰恰是受西方諷刺幽默小說(shuō)影響的產(chǎn)物。所以，在這里僅就這兩部小說(shuō)展開(kāi)一點(diǎn)中外比較。

(一)《鬼土日記》與《格列佛游記》

許多研究者都提到《鬼土日記》與《格列佛游記》的密切聯(lián)系，甚至說(shuō)前者是對(duì)后者的摹仿、套用、照搬和袖珍化等等。還有人說(shuō)《鬼土日記》與劉易斯·卡羅爾的《愛(ài)麗絲漫游奇境記》有關(guān)聯(lián)。筆者認(rèn)為，前一種說(shuō)法有些言重，后一種說(shuō)法有些牽強(qiáng)，缺乏足夠的證據(jù)?！稅?ài)麗絲漫游奇境記》是著名的兒童文學(xué)作品，講述的是一個(gè)英國(guó)小女孩奇幻冒險(xiǎn)的故事，通過(guò)奇異幻想影射社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有英國(guó)式的幽默與荒誕?！豆硗寥沼洝穭t是寫(xiě)韓士謙學(xué)會(huì)“走陰術(shù)”來(lái)到“鬼土社會(huì)”，通過(guò)“陰間”的種種怪現(xiàn)象影射陽(yáng)世社會(huì)。兩者僅僅是在通過(guò)荒誕影射現(xiàn)實(shí)這一點(diǎn)上是相同的，自然也都有荒誕離奇性，有諷刺、幽默、滑稽等喜劇因素。但具體的故事內(nèi)容、人物形象、故事講述的方式、包括喜劇的風(fēng)格等都是完全不同的，因此，看不出借鑒、影響的痕跡。而《鬼土日記》和《格列佛游記》的影響關(guān)系確實(shí)是存在的，但還不屬于“照搬”和“套用”，而是借鑒、受啟發(fā)、類(lèi)聯(lián)想，是觸類(lèi)旁通，因而，還沒(méi)有達(dá)到落窠臼的程度。因?yàn)閮烧弋吘褂兄T多明顯的不同，張?zhí)煲碓诮邮苡绊懙耐瑫r(shí)，也出現(xiàn)了明顯的變異。

《鬼土日記》和《格列佛游記》最明顯的相似之處莫過(guò)于“兩個(gè)黨派”的描寫(xiě)。在《格列佛游記》中，描述了“帝國(guó)有兩大政黨互不相讓”，“一黨的鞋跟高些，另一黨的鞋跟低些，所以根據(jù)鞋跟的高低才分成兩個(gè)黨派?！盵13](P.28)這是多么的荒唐可笑，皇帝傾向于低跟黨，皇太子傾向于高跟黨，這使行政官吏無(wú)所適從?！豆硗寥沼洝分械摹肮硗辽鐣?huì)”也有兩個(gè)政黨，一個(gè)是坐社，一個(gè)是蹲社。是根據(jù)出恭方式的不同而劃分的。這同樣是荒唐可笑的。從“低跟黨”“高跟黨”到“蹲社”“坐社”，如此的黨分和黨爭(zhēng)描寫(xiě)如出一轍。張?zhí)煲硪苍S是受“低跟黨”“高跟黨”的啟發(fā)，想到了“蹲社”和“坐社”，這是一種類(lèi)比式的聯(lián)想，雖然有套用之嫌，但不是照搬。

除此之外，兩部小說(shuō)的相似之處主要是以虛幻影射現(xiàn)實(shí)的主題表達(dá)，諷刺的隱喻性，幽默、滑稽、怪誕、甚至荒誕的色彩與風(fēng)格。這些相似是否一定意味著后者受到前者的影響，或者說(shuō)后者一定借鑒了前者？這要作具體分析。如果沒(méi)有情節(jié)、人物、手法、細(xì)節(jié)等的“驚人的相似”，僅憑相同的寫(xiě)作類(lèi)型和相似的特點(diǎn)還不足以構(gòu)成“影響關(guān)系”的證據(jù)。事實(shí)上，我們?cè)趯?duì)這兩部小說(shuō)進(jìn)行比較時(shí)，就忽略了差異性和變異性的闡釋。

首先，在諷刺的主題、批判的廣度和力度上，《鬼土日記》遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上《格列佛游記》?！陡窳蟹鹩斡洝肥撬雇蛱氐拇碜鳎粌H是英國(guó)文學(xué)史上的一部偉大的諷刺幽默小說(shuō)，也在世界文學(xué)史上掀開(kāi)了光輝的一頁(yè)?！豆硗寥沼洝芬灿|及到了鬼土社會(huì)的方方面面，從上流社會(huì)到下層社會(huì)，從政界到工商界，從文化界到教育界、學(xué)術(shù)界，其嘲諷的對(duì)象不可謂不廣泛。但和《格列佛游記》相比，就顯得空泛化、圖式化和簡(jiǎn)單化，缺乏明確的指向性。

其次，在故事、情節(jié)、結(jié)構(gòu)上，《格列佛游記》是一部完整的游記體諷刺幽默小說(shuō)，盡管作者利用的是虛幻的情節(jié)和幻想的手法，但它有完整的敘事情節(jié)，有新奇的故事。全書(shū)通過(guò)格列佛在小人國(guó)、大人國(guó)、飛島國(guó)、慧骃國(guó)的冒險(xiǎn)旅行和奇遇，展開(kāi)生動(dòng)的生活畫(huà)卷，在每個(gè)國(guó)度的遭遇各不相同，毫無(wú)重復(fù)之感，在結(jié)構(gòu)上處理得完整，合情合理，這就足以吸引讀者讀下去。而《鬼土日記》則是一部不完整的日記體小說(shuō)，這種體式就決定了它往往沒(méi)有完整的敘事故事，沒(méi)有嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)。而且“日記”的記錄方式通篇都是以“某日”的形式出現(xiàn)，這就更不容易看出情節(jié)的推進(jìn)，故事的進(jìn)程，以及時(shí)間上的前因后續(xù)。因此，整部作品給人一種散亂、隨意、粗疏的感覺(jué)。

再次，在行文方式和語(yǔ)言上，《格列佛游記》通篇以第一人稱(chēng)“我”的敘述作為行文的主要方式，在結(jié)構(gòu)的安排上，有“卷”和“章”的分解，且都設(shè)立標(biāo)題，這非常便于讀者閱讀和把握內(nèi)容。語(yǔ)言上樸素而簡(jiǎn)練，具有高度的概括性。全書(shū)的故事紛繁復(fù)雜，但都按時(shí)間、空間順序依次推進(jìn)，因而線索清晰、前后連貫。主人公每次出海歷險(xiǎn)的前因后果都有詳盡、明確的交代。正是因?yàn)橛羞@些特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，才使《格列佛游記》在二百八十多年的傳播歷程中被譯成幾十種語(yǔ)言，在世界各國(guó)廣泛傳播，書(shū)中的小人國(guó)、大人國(guó)等不少故事更是家喻戶(hù)曉，婦孺皆知。而《鬼土日記》通篇的行文方式都是以“某日”展開(kāi)，沒(méi)有時(shí)間性和空間性，日記的內(nèi)容多采用人物對(duì)話的方式，且人物形象又不鮮明突出，這也給閱讀和理解帶來(lái)不便。書(shū)中“日記”的內(nèi)容太隨意，缺乏必要的把控，語(yǔ)言也不夠簡(jiǎn)練。瞿秋白當(dāng)年說(shuō)“作者自己給自己的‘自由’太大了”[14]，不是沒(méi)有道理。

由上我們可以看出，《鬼土日記》既受到了《格列佛游記》的影響，留下了借鑒的印跡，但同時(shí)又是張?zhí)煲碜约旱莫?dú)立創(chuàng)作，有自己的創(chuàng)作意圖和整體構(gòu)想，有自己的寫(xiě)作內(nèi)容和行文方式，真正套用、照搬的地方很少，更多的則是影響基礎(chǔ)上的變異，盡管這種變異是不太成功的，但也是張?zhí)煲碜约旱牟怀晒Α?/p>

(二)《洋涇浜奇?zhèn)b》與《堂吉訶德》

許多研究者都指出過(guò)《洋涇浜奇?zhèn)b》受了《堂吉訶德》的影響，但大都語(yǔ)焉不詳，并沒(méi)有具體論證。最早說(shuō)《洋涇浜奇?zhèn)b》受了《堂吉訶德》的影響，應(yīng)該是現(xiàn)代批評(píng)家王淑明，而且舉了一些例證，時(shí)間是1934年5月，當(dāng)時(shí)，《洋涇浜奇?zhèn)b》在《現(xiàn)代》月刊剛剛連載完，王淑明就撰文評(píng)論：“《洋涇浜奇?zhèn)b》的內(nèi)容，很明顯的，我們可以看得出來(lái)，它是受了《吉訶德先生》的影響。……”[15]即使今天來(lái)看，王淑明的觀點(diǎn)也還是有見(jiàn)地的，這主要表現(xiàn)在：一是說(shuō)史兆昌是吉訶德先生的假像。二是說(shuō)《洋涇浜奇?zhèn)b》只在現(xiàn)象的表面滑行，沒(méi)能處理好特殊和一般的關(guān)系。這也就說(shuō)，史兆昌的形象還不夠典型。[15]

新時(shí)期以后的研究者幾乎是陳陳相因地認(rèn)為《洋涇浜奇?zhèn)b》受了《堂吉訶德》的影響，但還不如當(dāng)年王淑明說(shuō)的有理有據(jù)，具體是怎么影響的、影響的程度如何？它到底從《堂吉訶德》中借鑒了什么？它們的同一性和差異性各是什么？往往都沒(méi)有具體論述。

一個(gè)作家是否影響了另一個(gè)作家，一部作品是否借鑒了另一部作品，其“證據(jù)”主要有三：一是作者自己的自述，即作者自己談到過(guò)并承認(rèn)這種影響，這是最直接的“證據(jù)”。二是從作家作品的周邊尋找“旁證”，這是間接的“證據(jù)”。三是從兩部作品的比較中得出認(rèn)識(shí)，這要靠具體的比對(duì)、分析。具體到《洋涇浜奇?zhèn)b》和《堂吉訶德》的關(guān)系，影響、借鑒的直接的證據(jù)是沒(méi)有的，從張?zhí)煲砹粝碌奈淖种形覀儚臎](méi)有看到他談過(guò)此事。尋找間接的證據(jù)，恐怕也是徒勞的。因此，我們只剩下一條路：比對(duì)、分析兩部作品。

重讀《洋涇浜奇?zhèn)b》和《堂吉訶德》，并將兩者進(jìn)行比對(duì)、分析，我們認(rèn)為《洋涇浜奇?zhèn)b》在一定程度上確實(shí)受到了《堂吉訶德》的影響，這主要體現(xiàn)在作品的題材和人物上?！短眉X德》的創(chuàng)作是西班牙國(guó)家的歷史和時(shí)代的產(chǎn)物。塞萬(wàn)提斯所生活的時(shí)代，騎士制度已經(jīng)衰落，騎士小說(shuō)也已經(jīng)由盛而衰，但并沒(méi)有銷(xiāo)聲匿跡。作為一直在社會(huì)底層掙扎、一生歷經(jīng)無(wú)數(shù)滄桑的他，十分憎惡騎士制度和美化它的騎士文學(xué)，他要喚醒人們從騎士的夢(mèng)幻中解脫出來(lái)，去面對(duì)現(xiàn)實(shí)，而不是脫離現(xiàn)實(shí)。于是，他故意采取騎士傳奇的寫(xiě)法，沿用騎士作為小說(shuō)的主人公，采取諷刺的漫畫(huà)、夸張等手法，將騎士制度和騎士文學(xué)徹底摧毀。果然，塞萬(wàn)提斯所塑造的愚蠢、可笑的堂吉訶德的形象，的確給騎士文學(xué)以致命的一擊，從此，西班牙的騎士小說(shuō)徹底地銷(xiāo)聲匿跡了。當(dāng)然，騎士文學(xué)的消亡，除了文學(xué)的作用以外，主要是封建制度日趨崩潰的必然結(jié)果。由此可見(jiàn)，塞萬(wàn)提斯創(chuàng)作《堂吉訶德》是有著深刻的西班牙歷史、時(shí)代以及文化和文學(xué)的成因的，這是造就《堂吉訶德》并使它成為偉大的、不朽的經(jīng)典之作的外部原因，同時(shí)也是不容忽視的重要原因。

張?zhí)煲淼摹堆鬀茕浩鎮(zhèn)b》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與《堂吉訶德》極為類(lèi)似，題材的選取也基本相同。這一點(diǎn)，只要我們一看作者寫(xiě)的“題記”就會(huì)大體明白。從“題記”的內(nèi)容，我們可以揣摩到張?zhí)煲韺?duì)我國(guó)劍俠小說(shuō)和外國(guó)騎士冒險(xiǎn)小說(shuō)都有一定的了解。但是，在張?zhí)煲砜磥?lái)，劍俠不僅是渺茫的，也是古怪的。所以，他和塞萬(wàn)提斯要掃除騎士夢(mèng)一樣，通過(guò)這部小說(shuō)他要掃除劍俠夢(mèng)。有了這樣的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，再加上受到了《堂吉訶德》的啟發(fā)，于是就有了《洋涇浜奇?zhèn)b》，以此諷刺了市民社會(huì)中一些人對(duì)劍俠的所謂本領(lǐng)的吹捧以及對(duì)武俠小說(shuō)的癡迷不悟。

然而，所不同的是：《堂吉訶德》借助堂吉訶德和桑丘主仆多次出游行俠的經(jīng)歷，展開(kāi)了西班牙廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，流溢出豐富而深邃的人文思想，小說(shuō)中寬廣的社會(huì)畫(huà)面、生活畫(huà)面以及龐大的人物群像，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出要掃除騎士小說(shuō)這一簡(jiǎn)單的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，這使《堂吉訶德》在多個(gè)層面上顯示出卓越的思想價(jià)值和經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。所以它才不僅成為歐洲現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的開(kāi)山之作，也成為世界文學(xué)中的偉大小說(shuō)。而《洋涇浜奇?zhèn)b》僅僅是一部十來(lái)萬(wàn)字的小說(shuō)，他對(duì)洋涇浜(上海)的奇?zhèn)b的行俠仗義的經(jīng)歷展現(xiàn)得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，書(shū)中沒(méi)有豐富而完整的故事，也沒(méi)有鮮活的、具有典型性和多重意義的人物形象，內(nèi)容有頭無(wú)尾。與《堂吉訶德》相比，《洋涇浜奇?zhèn)b》對(duì)所謂大俠史兆昌生活的描寫(xiě)遠(yuǎn)不夠典型，遠(yuǎn)不夠全面和生動(dòng)，表明作者選材不嚴(yán)，開(kāi)掘得也不深，的確如王淑明所說(shuō)“只在現(xiàn)象的表面上滑溜”。書(shū)中對(duì)社會(huì)生活的展現(xiàn)也不廣，只穿插了國(guó)難當(dāng)頭，學(xué)生們的請(qǐng)?jiān)浮闁|北義勇軍募捐等片段和只言片語(yǔ)，這必然使該作品層次單一，內(nèi)容狹小，思想有限。

在人物形象的塑造上，《堂吉訶德》也取得了非凡的成就。首先就是主人公堂吉訶德的形象塑造。這是一個(gè)個(gè)性特征鮮明、具有深刻的矛盾性和多重性、具有豐富的思想和審美價(jià)值的文學(xué)典型。他既是一個(gè)行為怪誕、精神瘋癲的游俠騎士(戰(zhàn)風(fēng)車(chē)、沖羊群、砍酒囊，到處亂闖惹禍，動(dòng)機(jī)和效果完全背離，害己又害人)，是一個(gè)滑稽可笑、充滿(mǎn)喜劇性的文學(xué)人物。同時(shí)，他又是一個(gè)鋤強(qiáng)扶弱、見(jiàn)義勇為的英雄，為爭(zhēng)取民主、自由、平等愿意去赴湯蹈火。他還是一個(gè)思想深刻、見(jiàn)解不凡的人文主義者。當(dāng)他的思想和行為離開(kāi)騎士道時(shí)，他往往是一個(gè)清醒者，見(jiàn)識(shí)很高明，見(jiàn)解很不凡，其觀點(diǎn)閃耀著人文主義的思想光輝。此外，他還是一個(gè)耽于幻想、脫離實(shí)際、生活在主觀幻覺(jué)之中的文學(xué)形象?？梢?jiàn)，堂吉訶德是一個(gè)有著矛盾性、復(fù)雜性、多重性和深邃性的世界級(jí)的文學(xué)典型。其次，《堂吉訶德》也塑造了桑丘的形象，這是與堂吉訶德形成陪襯和對(duì)照的人物，使主仆二人一“智”一“愚”，相反相成，相輔相成，相得益彰，形成互補(bǔ)。再次，《堂吉訶德》作為一部偉大的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，書(shū)中塑造了大約七百個(gè)不同出身、不同職業(yè)、不同性格的人物形象，他們從不同視角反映了西班牙廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這種反映生活的廣闊性和人物形象的豐富性，給后來(lái)的文學(xué)以深刻的影響。

《洋涇浜奇?zhèn)b》在人物形象的塑造上，也塑造了主人公史兆昌的形象。以往很多研究者都認(rèn)為他是“堂吉訶德式的人物”，是張?zhí)煲硎艿饺f(wàn)提斯影響的最集中、最重要的體現(xiàn)。史兆昌與堂吉訶德的同一性、相似性，除了王淑明在文中所列舉的幾個(gè)細(xì)節(jié)外，最主要的還是兩個(gè)人物身份和性格的相似性。堂吉訶德出身于紳士家庭，一年中閑暇無(wú)事，全部用來(lái)讀騎士小說(shuō)，然后鬼迷心竅，準(zhǔn)備行頭，開(kāi)始行俠冒險(xiǎn)，因?yàn)樗X(jué)得這個(gè)世界迫切需要他去掃除暴行，伸張正義。史兆昌也是如此，他是富家子弟。作為二十世紀(jì)三十年代上海的奇?zhèn)b，小說(shuō)寫(xiě)他到上海之后，沒(méi)有正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)，整天迷戀武功拳道，認(rèn)為沒(méi)有武功救不了中國(guó)，他要做出一番偉大的事業(yè)：打回東三省，征服全世界。和堂吉訶德一樣，史兆昌也是耽于幻想，脫離現(xiàn)實(shí)。但與堂吉訶德有著多次出游冒險(xiǎn)行俠的經(jīng)歷不同，史兆昌并沒(méi)有真正付諸行動(dòng)，他只是收服了廚子，拜幾個(gè)江湖騙子為太極真人，把劇團(tuán)的女戲子認(rèn)作自己的十三妹，把自己的錢(qián)捐出，煉什么刀槍不入的“金丹”。史兆昌癡迷劍俠術(shù)同堂吉訶德迷戀騎士道一樣，兩個(gè)人都是愚鈍、可笑并帶有滑稽色彩的喜劇形象，兩位作者對(duì)他們的人物都是充滿(mǎn)辛辣的諷刺和無(wú)情的嘲笑的。正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)史兆昌是堂吉訶德式的人物，張?zhí)煲韺?xiě)史兆昌受到了堂吉訶德的影響和啟發(fā)，留下了借鑒的痕跡。

但是，史兆昌決不能和堂吉訶德同日而語(yǔ)，堂吉訶德是一個(gè)復(fù)雜的、立體的、多側(cè)面的人物。他除了瘋的一面外，還有理性和智慧的一面，有著不凡的見(jiàn)解，頭腦十分清楚，善于侃侃而談，又能對(duì)答如流。對(duì)于這一點(diǎn)，塞萬(wàn)提斯也是贊賞的。而史兆昌則是一個(gè)扁平的、單一的人物。他只在瘋癲、荒唐、可笑這一點(diǎn)上與堂吉訶德是一致的，但卻絲毫沒(méi)有堂吉訶德的理性和智慧。即使是“瘋”的一面，他也沒(méi)有像堂吉訶德那樣“瘋”得走火入魔。和堂吉訶德比起來(lái)，他遠(yuǎn)沒(méi)有“瘋”起來(lái)，付出的行動(dòng)少之又少。正因?yàn)槿绱?，?dāng)年王淑明說(shuō)史兆昌是吉訶德先生的假像，這是很符合實(shí)際的。小說(shuō)名曰“洋涇浜奇?zhèn)b”，可是，我們并沒(méi)有看出是“洋涇浜”(上海)所特有，史兆昌的形象，我們看出了“俠”的一面，但“奇”并沒(méi)有體現(xiàn)多少，遠(yuǎn)沒(méi)有堂吉訶德那樣體現(xiàn)得淋漓盡致。此外，堂吉訶德具有史兆昌所沒(méi)有的人文主義的思想和智慧，所以，《堂吉訶德》在喜劇表達(dá)的同時(shí)，還具有嚴(yán)肅而深刻的悲劇精神。而在史兆昌的身上卻沒(méi)有深沉的悲劇感，這個(gè)人也不像夏志清所說(shuō)的“一憨直的好漢”[16](P.164)。

在小說(shuō)藝術(shù)和審美層面，《堂吉訶德》同樣不同凡響。它大量運(yùn)用了對(duì)比、諷刺、夸張、滑稽等藝術(shù)手法，產(chǎn)生奇佳的藝術(shù)效果。堂吉訶德和桑丘從外在到內(nèi)在都構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)比，兩人的對(duì)話更是充滿(mǎn)智慧，妙趣橫生。小說(shuō)的結(jié)尾，堂吉訶德從瘋癲中清醒過(guò)來(lái)，而桑丘卻瘋了，這種“瘋”的轉(zhuǎn)換，使作品意味深長(zhǎng)，極其耐人尋味。塞萬(wàn)提斯還特別善于運(yùn)用一對(duì)對(duì)相互矛盾的因素，諸如理性與瘋癲、現(xiàn)實(shí)與虛幻、真實(shí)與想象、清醒與混沌、智慧與愚蠢、崇高與滑稽、喜劇與悲劇等相互對(duì)立、矛盾的因素巧妙地交織在一起，使作品的內(nèi)蘊(yùn)更加豐富。反觀《洋涇浜奇?zhèn)b》，完全無(wú)法與之相比，其喜劇的力量和悲劇的力量均是薄弱的，根本不像楊義所說(shuō)的“是一部可以使人開(kāi)懷大笑的作品。”[3](P.370)《洋涇浜奇?zhèn)b》注定是失敗的作品。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，我們看到，張?zhí)煲砭褪沁@樣在中西諷刺幽默文學(xué)精華的滋養(yǎng)下成長(zhǎng)起來(lái)的，從吳敬梓、吳承恩到魯迅，從塞萬(wàn)提斯、斯威夫特、狄更斯到果戈理、契訶夫，都給張?zhí)煲硪灾匾绊?，有的留下了單一模仿、借鑒的痕跡，有的則不著痕跡，走向了綜合化用。其中，短篇比長(zhǎng)篇成功。因?yàn)樗亩唐](méi)有留下簡(jiǎn)單的、淺層次的摹仿的痕跡，而多是融合、融匯和再造，是在創(chuàng)作精神、描寫(xiě)對(duì)象、藝術(shù)表達(dá)以及手段上向中西作家學(xué)習(xí)，取其所長(zhǎng)，為我所用，加深了諷刺主題。特別是將其與自己的生活感受、審美優(yōu)長(zhǎng)結(jié)合起來(lái)，這就使他的諷刺短篇走向了成功，有了自己的品格。

張?zhí)煲淼膫€(gè)案啟示我們：在文學(xué)創(chuàng)作中，外來(lái)影響必須轉(zhuǎn)化成民族的東西；本土的資源必須轉(zhuǎn)化成自己的東西。在這個(gè)過(guò)程中，必須與自己的審美優(yōu)勢(shì)、藝術(shù)特長(zhǎng)結(jié)合起來(lái)，發(fā)揮優(yōu)勢(shì)，揚(yáng)長(zhǎng)避短，這在很大程度上決定了作家創(chuàng)作的成敗。張?zhí)煲淼膫€(gè)案，給我們提供了經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)和啟示。