施 曄

“藝”之概念中國(guó)自古有之，本義表“種植”之技，①段玉裁：《說(shuō)文解字注》，上海：上海古籍出版社1988 年版，第113 頁(yè)。后自農(nóng)藝衍至“六藝”，②段玉裁：《說(shuō)文解字注》：“儒者之于禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)，猶農(nóng)者之樹(shù)藝也?！钡?13 頁(yè)。涵蓋技藝、道藝二端，蘊(yùn)含著中國(guó)古人圓融自然的民生智巧、審美想象及精神信仰。而古希臘“自由七藝”（Artes Liberales）中之“藝”亦非現(xiàn)代意義上之藝術(shù)，而指自由人應(yīng)具有的學(xué)識(shí)和應(yīng)通曉的七門(mén)學(xué)科，③前三藝（trivium）為文法、修辭、邏輯學(xué)，后四藝（quadrivium）為算術(shù)、幾何、天文和音樂(lè)。涵蓋人文與自然科學(xué)知識(shí)，相較于中國(guó)的“六藝”，更注重知識(shí)尤其是自然科學(xué)知識(shí)而非技術(shù)的習(xí)得。漢語(yǔ)“藝術(shù)”一詞則約出現(xiàn)在漢代，“永和元年，詔無(wú)忌與議郎黃景校定中書(shū)《五經(jīng)》、諸子百家、藝術(shù)”，李賢注曰： “藝謂書(shū)、數(shù)、射、御，術(shù)謂醫(yī)、方、卜、筮”，④范曄：《后漢書(shū)》第四冊(cè)，北京：中華書(shū)局1965 年版，第898 頁(yè)。此處的“藝術(shù)”既指“六藝”，亦指方術(shù)。漢以降，各代官修史書(shū)沿用此體例設(shè)“藝術(shù)傳”或“雜藝術(shù)”門(mén)類(lèi)，既指實(shí)用技藝，亦包括琴棋書(shū)畫(huà)等娛情樂(lè)性的審美創(chuàng)造。 18 世紀(jì)西方出現(xiàn)“fine art”一詞，本意是指“高層次的非功利藝術(shù)，是一個(gè)相對(duì)于實(shí)用和裝飾藝術(shù)的概念，大致包括繪畫(huà)、雕塑及建筑（即使建筑明顯是一種實(shí)用的藝術(shù)），而且常被延伸涵蓋詩(shī)歌與音樂(lè)”。⑤Ian Chilvers, Harold Osborne, Dennis Farr,The Oxford Dictionary of Art, Oxford University Press, 1994, p.179.19 世紀(jì)明治維新時(shí)期，日本學(xué)者以漢字“藝術(shù)”“美術(shù)”譯介西方的fine art，“‘藝術(shù)’經(jīng)歷了‘中國(guó)（古詞）—日本（譯詞）—中國(guó)（僑詞）’的實(shí)踐路線，原有意涵在日語(yǔ)中發(fā)生轉(zhuǎn)換，舊詞（藝術(shù)）重賦新意（Art），再輸回漢語(yǔ)的本土語(yǔ)境……在日本和中國(guó)接受‘美的藝術(shù)’概念時(shí)，不約而同受到漢語(yǔ)的困擾，歷經(jīng)了從‘技術(shù)’到‘美術(shù)’再到‘藝術(shù)’的探索過(guò)程?！雹倮罱ㄖ械龋骸丁八嚒迸c“Art”：中西藝術(shù)觀念的比較及會(huì)通》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2019 年第1 期。19 世紀(jì)歐美學(xué)界又創(chuàng)生“中國(guó)藝術(shù)”這一新詞，指稱(chēng)中國(guó)繪畫(huà)、書(shū)法、雕塑、建筑及其他實(shí)用裝飾。②柯律格：《中國(guó)藝術(shù)》導(dǎo)言，劉穎譯，上海：上海人民出版社2013 年版，第5 頁(yè)。在此過(guò)程中，“藝術(shù)”這一“以西釋中”的僑詞起初弱化了中國(guó)“藝之為道”的傳統(tǒng)，強(qiáng)化了“技藝”觀念，但這一理解偏差由于20 世紀(jì)西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)藝術(shù)美學(xué)的吸收化用而得到了有效矯正。

一、以“技”帶“道”：17 至18 世紀(jì)中國(guó)實(shí)用藝術(shù)的西傳

人類(lèi)對(duì)某一異質(zhì)文化的認(rèn)知和接受一般始于物質(zhì)層面，藝術(shù)也莫能外。“技”及“器”層面的藝術(shù)西傳早在漢代便已開(kāi)始，絲綢、陶瓷等實(shí)用藝術(shù)品從中土經(jīng)由西域、波斯運(yùn)往泰西，哲人、劇作家塞內(nèi)卡（Seneca，4 BC—65 AD）曾憂心羅馬人對(duì)絲綢的迷戀有傷風(fēng)化，認(rèn)為它代表了異國(guó)情調(diào)和色情誘惑。③Seneca, De Beneficiis, in Seneca,Moral Essays, Vol.3, J. Basore ed. and tr., Cambridge: 1928-1935, p.378.然而，絲、瓷作為物質(zhì)媒介傳播中國(guó)藝術(shù)主題和裝飾紋樣之勢(shì)已無(wú)法遏止，在此后的一千余年間積聚力量，并在地理大發(fā)現(xiàn)、歐亞跨國(guó)貿(mào)易興起后的17 至18 世紀(jì)爆發(fā)，形成了中國(guó)藝術(shù)西傳歐洲的首次高潮。歐人獲取絲綢、瓷器、漆器、壁紙的夢(mèng)想隨著東印度公司中西海上貿(mào)易的開(kāi)展得以實(shí)現(xiàn)，中國(guó)物品上承載的傳統(tǒng)藝術(shù)主題的圖案花紋同時(shí)引發(fā)了他們極大的好奇和興趣，它們被模仿、移譯至歐洲本土藝術(shù)，由此于17 世紀(jì)下半葉的法國(guó)興起了與巴洛克、洛可可交相輝映的“中國(guó)風(fēng)”（Chinoserie）。此風(fēng)代表了西方藝術(shù)審美趣味的一次重要變遷，正如英國(guó)女詩(shī)人蒙塔古夫人（Lady Mary Wortley Montagu）所云： “我們厭倦了古希臘的優(yōu)雅和勻稱(chēng)，哥特式的壯麗和宏偉，我們必須尋找屬于外邦的俏麗的中國(guó)趣味。”④轉(zhuǎn)引自邁克爾? 蘇立文：《東西方藝術(shù)的交會(huì)》后記，趙瀟譯，上海：上海人民出版社2014 年版，第289 頁(yè)?！爸袊?guó)風(fēng)”從法蘭西勁吹至歐洲各國(guó)，并由裝飾藝術(shù)輻射至園林建筑領(lǐng)域，整整風(fēng)靡了一個(gè)多世紀(jì)。

這次由器物帶動(dòng)的華風(fēng)西被以“技藝”的傳播為主。先是華瓷在荷蘭代爾夫特、德國(guó)麥森、英國(guó)斯塔福德郡、法國(guó)魯昂等地的大規(guī)模仿制，各種藍(lán)白雙色圖紋被移植至歐洲的陶瓷器上并與本土紋樣融合，實(shí)現(xiàn)了瓷畫(huà)藝術(shù)的中西匯流。繼而，隨著諸如漆器、銀器、壁紙、絲綢、扇子、牙雕等各種中國(guó)物品的涌入，大量充滿異域風(fēng)情的裝飾圖案也成為西方藝術(shù)家的靈感之源，他們的“中國(guó)風(fēng)”仿制品與華美中國(guó)器物一起在諸如維也納美泉宮、英國(guó)布萊頓宮、斯德哥爾摩卓寧霍姆宮中得到炫耀性呈現(xiàn)。相較于“技藝”層面的習(xí)得及仿制，英華園林（Le Jardin Anglo-chinois）則更偏向于中國(guó)造園“道藝”的吸收。 1690 年，英國(guó)政治家、文學(xué)家威廉?坦普爾爵士（Sir William Temple，1628—1699）發(fā)表《論伊壁鳩魯?shù)幕▓@或造園藝術(shù)》一文，以“Sharawadgi”一詞將中國(guó)造園藝術(shù)不規(guī)整、非對(duì)稱(chēng)、法自然的美學(xué)理念介紹至歐洲，稱(chēng)頌其錯(cuò)綜復(fù)雜而又不失秩序和優(yōu)雅的獨(dú)特美感。從此，妙造自然、天人合一的中國(guó)造園理念被肯特、布朗、錢(qián)伯斯、蒙維爾等設(shè)計(jì)師運(yùn)用到建筑園林實(shí)踐中，最終使英華園林遍布?xì)W洲，與象征理性秩序、凌駕于自然之上的法式古典園林形成并駕齊驅(qū)之勢(shì)。

17 至18 世紀(jì)這次以“技”帶“道”的藝術(shù)傳播特點(diǎn)鮮明。

首先是藝術(shù)風(fēng)格的多元與混搭。歐洲的Chinoserie 并非純粹的中式或仿中式，而是同時(shí)混雜著亞、非各國(guó)藝術(shù)元素的典型混血風(fēng)格。這種混雜性不僅是輸入源的多元性，還指“中國(guó)風(fēng)”與歐洲本土裝飾藝術(shù)融合后分化出的不同風(fēng)格，如在法國(guó)是洛可可式“中國(guó)風(fēng)”，在英國(guó)則是哥特式“中國(guó)風(fēng)”。“中國(guó)風(fēng)”在興起及傳播的過(guò)程中，始終抵制任何使其精粹的努力，從而顯現(xiàn)出一種拒絕純粹及正統(tǒng)而傾向于徹底混血的特質(zhì)。⑤David L. Porter, “Eighteenth-Century Fashion and the Aesthetics of the Chinese Taste”,Eighteenth-Century Studies, Vol. 35, No.3,Aes- thetics and the Disciplines, 2002, p.403.作為“中國(guó)風(fēng)”在歐洲的一個(gè)完美休止符，由當(dāng)時(shí)的威爾士親王、日后的喬治四世（George IV）委派知名建筑師約翰?納西（John Nash）建造的布萊頓宮（Brighton Royal Pavilion）乃是各種格調(diào)的混成曲，其外形是印度莫臥兒式的，內(nèi)部卻充滿了令人眼花繚亂的中國(guó)元素，長(zhǎng)廊、宴會(huì)廳、阿德萊德走廊里的中國(guó)壁紙、燈飾、花瓶、人像雕塑、仿竹制樓梯中又混雜著親王從巴黎買(mǎi)來(lái)的鍍金飾物和家具，令這座融匯著東西方多元藝術(shù)風(fēng)格的宏大宮殿至今仍令人驚艷稱(chēng)羨。

其次是不對(duì)稱(chēng)與曲線美。不對(duì)稱(chēng)的設(shè)計(jì)及曲線的運(yùn)用是中國(guó)裝飾傳統(tǒng)的主旋律之一，用以體現(xiàn)自由、舒展、柔和、流動(dòng)等裝飾理念。這種設(shè)計(jì)理念在園林中以小橋、曲徑、流水、假山、奇石等加以表現(xiàn)；在裝飾紋樣上以漢代云氣紋、唐代卷草紋、宋元明清纏枝花卉紋等為代表；在建筑中又以圓形屋頂、飛檐斗拱等加以烘托，以緩解樓宇亭臺(tái)的沉重感。西方古典主義藝術(shù)風(fēng)格則多對(duì)稱(chēng)設(shè)計(jì)及直線條運(yùn)用，給人以嚴(yán)肅、寧?kù)o、穩(wěn)重、威嚴(yán)之感。 18 世紀(jì)以降，人們開(kāi)始厭倦對(duì)稱(chēng)及直線的沉悶與呆板，洛可可風(fēng)格應(yīng)運(yùn)而生，倡導(dǎo)一種自由、浪漫、輕倩的設(shè)計(jì)理念，因而與不規(guī)則、多曲線的東方裝飾風(fēng)格一拍即合?！皦埡屠L有柳園圖案的盤(pán)子，壁爐前的花飾、木質(zhì)的飛檐、格子窗和家具、亭閣寶塔……”①喬納森? 思朋斯：《秦的廣袤大陸：西方人心中的中國(guó)》，倫敦：企鵝書(shū)店1998 年版，第62 頁(yè)。所有這些，均離不開(kāi)中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)中的不對(duì)稱(chēng)及曲線美。

再者，在對(duì)中國(guó)裝飾藝術(shù)的吸收、模仿和再造過(guò)程中，西方生成了較為固定的代表中國(guó)的象征性符號(hào)。如以寶塔、拱橋、怪石、鈴鐸、欄楯代表中式建筑及園林，以長(zhǎng)辮男人、撐傘或持扇女子代表中國(guó)人，以龍、猴（Singerie）、福狗（Foo dog 或Chow Chow）、老柳及其他奇異禽獸和花木代表中國(guó)的動(dòng)植物；中式室內(nèi)裝飾必有屏風(fēng)、漆器、壁紙、瓷器等中國(guó)物品或其仿制品。上述種種具有極高辨識(shí)度的符號(hào)充斥著西人對(duì)中國(guó)的好奇與想象，基本屬于技藝層面的淺層次模仿，因而不時(shí)引來(lái)固守古典審美情趣的傳統(tǒng)人士的嘲諷批評(píng)，擔(dān)心這種俗麗、輕俏、怪異的工匠趣味會(huì)敗壞歐洲人的藝術(shù)品位。如英國(guó)倫理學(xué)家、美學(xué)家夏夫茲博里伯爵（The Earl of Shaftesbury）曾痛斥“中國(guó)風(fēng)”是一種低層次、無(wú)教養(yǎng)、僅滿足于感觀愉悅的低級(jí)趣味，他反省自己曾被這種“矯情俗艷”之美迷惑了雙眼。事實(shí)上，這種擔(dān)憂并非毫無(wú)道理，瓷器、漆器、壁紙畫(huà)等實(shí)用裝飾藝術(shù)在中國(guó)文人眼中也基本屬于標(biāo)格低下的匠作技藝。

18 世紀(jì)下半葉，隨著赫庫(kù)蘭尼姆古城（Herculaneum）和龐貝（Pompeii）遺址的發(fā)掘，歐洲大眾重又燃起對(duì)古典主義的興趣，英雄形象與愛(ài)國(guó)主義主題復(fù)歸，藝術(shù)時(shí)尚遷移至新古典主義及浪漫主義，“中國(guó)風(fēng)”因其輕俏矯飾和浮華造作而頗受詬病并逐漸式微。當(dāng)一種趣味臻于極致，帶來(lái)的往往是急速的拋棄和反向的審美追求，此為流行文化及審美時(shí)尚之必然。

二、19 至20 世紀(jì)中國(guó)“道藝”的西傳

19 世紀(jì)70 年代至該世紀(jì)末，浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義輪流占據(jù)歐洲各種藝術(shù)沙龍之時(shí)，悖逆學(xué)院派主流的印象主義悄然崛起，以馬奈、莫奈、雷諾阿、德加等法國(guó)畫(huà)家為代表，他們善于捕捉瞬息萬(wàn)變的光影，以散漫的筆法描繪城市景觀及人物，景物往往籠罩在自然光線及大氣折射中，人物輪廓模糊隨意且常被畫(huà)框截除一部分。 90 年代以降，修拉、梵高、高更、塞尚等人認(rèn)為印象主義過(guò)于客觀且缺少控制，傾向于更多地關(guān)注結(jié)構(gòu)及點(diǎn)、線、面、色彩等形式，并以此獲得更深層次的個(gè)人化解釋及表達(dá)，此為后印象主義畫(huà)派。值得注意的是，無(wú)論印象派還是后印象派畫(huà)家，均不同程度地受到日本浮世繪版畫(huà)的影響。莫奈吉維尼花園中的拱橋和竹柳，梵高《開(kāi)花的李樹(shù)園》《雨中大橋》對(duì)歌川廣重獨(dú)特視角和二維平面的模仿，高更《布道后的幻覺(jué)》中的紅色地面、對(duì)角傾斜的樹(shù)干，廝纏打斗的雅格布與天使更是對(duì)歌川廣重《龜戶梅屋鋪》、葛飾北齋《相撲選手》的致敬。傾斜視角、放逐陰影、逼仄空間、大面積色彩平涂自此成為西方“日本風(fēng)”（Japanisme）繪畫(huà)的必備元素，但這些藝術(shù)家并不知曉令他們癡狂的日本浮世繪版畫(huà)的源頭恰在中國(guó)。

雕版印刷術(shù)是我國(guó)古代重要發(fā)明之一，木版畫(huà)是以雕版水印技巧創(chuàng)作的藝術(shù)，鼎盛于明清兩代，《閔齊伋本西廂記版畫(huà)》《十竹齋畫(huà)譜》《芥子園畫(huà)譜》等諸多制作精良的畫(huà)譜及《西游記》《水滸傳》等繡像小說(shuō)于江戶時(shí)期陸續(xù)東傳日本，催生出吸收中國(guó)水印木刻技術(shù)且具鮮明東瀛風(fēng)格的版畫(huà)——浮世繪。在鳥(niǎo)居清信、鈴木春信、葛飾北齋、歌川廣重、歌川國(guó)芳等幾代畫(huà)家的努力下，浮世繪形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格和日本特色，然而在各時(shí)期浮世繪的主題、構(gòu)圖、設(shè)色、紋樣諸方面仍能覺(jué)察出明清版畫(huà)的清晰印跡。比如鈴木春信的美人圖繼承了明代仇英、唐寅等人的仕女畫(huà)和姑蘇美人畫(huà)傳統(tǒng)，淋漓盡致地展現(xiàn)或知性溫婉或俏皮靈動(dòng)的女子形象，她們細(xì)長(zhǎng)高挑的眼睛活脫脫便是中國(guó)仕女丹鳳眼的翻版。葛飾北齋熟知中國(guó)古詩(shī)、明清小說(shuō)及民俗文化，其繪本《西游記》插圖生動(dòng)呈現(xiàn)唐僧師徒、各路鬼怪的個(gè)性神韻； 《浮世繪水滸傳》既繼承了明代文人畫(huà)家陳洪綬《水滸葉子》的線描及構(gòu)圖技巧，又采用西方繪畫(huà)的透視法及背景描??； 《詩(shī)歌與真鏡》以中日詩(shī)歌及詩(shī)人為主題，色彩和諧、意境高古。稍后的歌川國(guó)芳《水滸人物英雄圖》同樣還原了梁山泊好漢或威武剛猛或儒雅睿智的氣質(zhì)。這些繼承明清文人畫(huà)傳統(tǒng)或根據(jù)中國(guó)古典名著繪制的畫(huà)作既有華夏文化本色，又充溢著細(xì)膩繁復(fù)、色彩濃烈、畫(huà)面熱鬧、背景豐實(shí)的浮世繪風(fēng)格。從中國(guó)木版畫(huà)與日本浮世繪的傳承關(guān)系來(lái)看，西方印象及后印象派畫(huà)家無(wú)疑間接接受了中國(guó)版畫(huà)平面化、無(wú)陰影、多線條等藝術(shù)特征。關(guān)于這一點(diǎn)，諸多中日美術(shù)史家皆已作過(guò)明確陳述，如：

近代西洋畫(huà)都是蒙日本畫(huà)的影響的，卻并未說(shuō)起中國(guó)畫(huà)。這是因?yàn)槿毡井?huà)完全出于中國(guó)畫(huà)。日本畫(huà)實(shí)在就是中國(guó)畫(huà)的一種。這也不僅是中國(guó)人的話，日本人自己都這樣承認(rèn)?，F(xiàn)代日本老大家中村不折在他的《支那繪畫(huà)史》的序文中說(shuō)： “支那繪畫(huà)是日本繪畫(huà)的父母。不懂支那繪畫(huà)而欲研究日本繪畫(huà)，是無(wú)理的要求。”又現(xiàn)今有名的中國(guó)畫(huà)研究者伊勢(shì)專(zhuān)一郎也曾經(jīng)這樣說(shuō)： “日本一切文化，皆從中國(guó)舶來(lái)；其繪畫(huà)也由中國(guó)分支而成長(zhǎng)。恰好比支流的小川對(duì)于本流的江河。在中國(guó)美術(shù)中加一種地方色，即成為日本美術(shù)?！雹儇S子愷：《中國(guó)美術(shù)在現(xiàn)代意義上的勝利》，載《豐子愷文集》二，杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990 年版，第517 頁(yè)。

豐子愷借用日本藝術(shù)史家的話語(yǔ)闡述中日繪畫(huà)間的傳承關(guān)系，顯然更具說(shuō)服力和可信度。20 世紀(jì)初，西方藝術(shù)史家同樣發(fā)現(xiàn)了這一事實(shí)，勞倫斯?賓揚(yáng)（Laurence Binyon）在《遠(yuǎn)東繪畫(huà)》一書(shū)中宣布：發(fā)現(xiàn)中國(guó)繪畫(huà)以及在題材、方法及意境等各方面均受其影響的日本繪畫(huà)，實(shí)在是一次令人興奮的“東方文藝復(fù)興”。②Laurence Binyon,Painting in the Far East:An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia Especially China and Japan, London:Arnold,1908, p.6. Ezra Pound,Ezra Pound and Visual Arts, Harriet Zinnes ed., New York: New Directions Books, 1908, p.241.因此可以斷言，中國(guó)版畫(huà)藝術(shù)經(jīng)由浮世繪對(duì)19 世紀(jì)西方印象及后印象主義、抽象主義等流派產(chǎn)生了深刻影響，此影響仍是18 世紀(jì)中國(guó)技藝西傳的余響。

20 世紀(jì)以降，西方藝術(shù)界的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)狂飆突起，前衛(wèi)藝術(shù)流派各立山頭，發(fā)表標(biāo)新立異的宣言，以激進(jìn)的藝術(shù)理念和美學(xué)風(fēng)格打破寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)和學(xué)院定律，大聲疾呼“為藝術(shù)而藝術(shù)”、以藝術(shù)展現(xiàn)內(nèi)在精神和主觀世界?！皷|方文藝復(fù)興”的大旗被費(fèi)諾羅沙（Ernest Fenollosa）、賓揚(yáng)、龐德（Ezra Pound）等人再次舉起，③這一概念由德國(guó)早期浪漫派創(chuàng)始人施萊格爾（Friedrich Schlegel, 1772-1829）提出，主要指19 世紀(jì)后期印度梵文典籍的發(fā)現(xiàn)、印度思想西傳并與當(dāng)時(shí)歐洲哲學(xué)和文化的融合，促成了一場(chǎng)意義不亞于15 世紀(jì)意大利文藝復(fù)興的文化革命。法國(guó)東方學(xué)者雷蒙德? 施瓦布（Raymond Schwab）出版于1950 年的《東方文藝復(fù)興》一書(shū)詳細(xì)論述了這一概念，指出新興的東方學(xué)壓倒了新古典主義，有關(guān)古代印度語(yǔ)言文化的知識(shí)，其重要性對(duì)于西方文明來(lái)說(shuō)并不亞于傳統(tǒng)的古典學(xué)，也即古希臘羅馬語(yǔ)言文化研究。Raymond Schwab,La Renaissance Orientale, Paris: Payot, 1950.歐美向東方藝術(shù)尋求哲理與靈性支援的需求與日俱增，不過(guò)主場(chǎng)已從印度、日本轉(zhuǎn)移至中國(guó)。謝赫六法、寫(xiě)意技巧隨著文人書(shū)畫(huà)、青銅器藝術(shù)如浪潮奔涌入歐，撼動(dòng)了整個(gè)西方藝術(shù)界，以致豐子愷老先生在上世紀(jì)30 年代感慨道： “最近半世紀(jì)以來(lái)，美術(shù)上忽然發(fā)生了奇怪的現(xiàn)象，即近代西洋美術(shù)顯著地蒙了東洋美術(shù)的影響，而千余年來(lái)偏安于亞?wèn)|的中國(guó)美術(shù)忽一躍而雄飛于歐洲的藝術(shù)界，為近代藝術(shù)的導(dǎo)師了”，④豐子愷：《中國(guó)美術(shù)在現(xiàn)代意義上的勝利》，載《豐子愷文集》二，第514 頁(yè)。并以后印象派為例，指出西洋畫(huà)的東洋化、西洋畫(huà)“感情移入”與中國(guó)畫(huà)“氣韻生動(dòng)”的契合，后印象派繪畫(huà)在“線的雄辯、靜物畫(huà)的獨(dú)立、單純化和畸形化”方面與“中國(guó)畫(huà)有許多共通點(diǎn)”，⑤豐子愷：《中國(guó)美術(shù)在現(xiàn)代意義上的勝利》，載《豐子愷文集》二，第514 頁(yè)。20 世紀(jì)歐美現(xiàn)代藝術(shù)已然成為一種受惠于中國(guó)智慧的名副其實(shí)的國(guó)際語(yǔ)言。具體而言，道藝層面的中國(guó)美學(xué)思想對(duì)西方的影響集中于氣韻生動(dòng)、超以象外、遷想妙得、詩(shī)書(shū)畫(huà)共通這四端。

氣韻生動(dòng)。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)在美術(shù)理念上得到中國(guó)美學(xué)思想滋養(yǎng)的最重要的表現(xiàn)便是“謝赫六法”被廣泛譯介及化用。德國(guó)漢學(xué)家夏德（Friedrich Hirth）的《中國(guó)繪畫(huà)史文獻(xiàn)：早期至14 世紀(jì)》濫觴于先，將六法首譯入歐。①Friedrich Hirth,Native Sources for the History of Chinese Pictorial Art, Agnes E. Meyer trans., Kessinger Publishing LLC,1917, p.8.日本學(xué)者岡倉(cāng)天心的英文專(zhuān)著《東方的理想：兼論日本藝術(shù)》步踵其后，對(duì)六法中的“氣韻生動(dòng)”和“骨筆用法”進(jìn)行了詳細(xì)闡釋。②Okakura, Kakuzō,The Ideals of the East:with Special Reference to the Art of Japan, New York: E. P. Dutton and Company, 1905, pp.52-53. 此書(shū)譯“氣韻生動(dòng)”為“The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things”、“骨筆用法”為“The Law of Bones and Brush-work”。英國(guó)漢學(xué)家翟里斯的《中國(guó)繪畫(huà)史導(dǎo)論》接續(xù)岡倉(cāng)天心，逐一英譯六法，他將“氣韻生動(dòng)”翻譯為“rhythmic vitality”，既與岡倉(cāng)不謀而合地以“rhythm”譯“韻”，又對(duì)“氣”之含義呈現(xiàn)出側(cè)重于“活力”“生氣”的自我見(jiàn)解。兩者對(duì)謝赫六法的理解深刻影響了其后的漢學(xué)家以及美術(shù)史家，諸如賓揚(yáng)、波西爾（S. W. Bushell）、羅杰?弗萊（Roger Fry）、福開(kāi)森（John C. Ferguson）、威廉?科恩（William Cohn）等人。③參見(jiàn)李雷：《20 世紀(jì)上半期“氣韻生動(dòng)”概念的跨語(yǔ)際實(shí)踐》，《文藝研究》2021 年第2 期。法國(guó)漢學(xué)家佩初茲（Raphael Petrucci）則更關(guān)注謝赫六法的哲學(xué)意蘊(yùn)，將“氣韻生動(dòng)”理解為“精神及由其生發(fā)的生命運(yùn)動(dòng)間的和諧”。④Raphael Petrucci,La Philosophie de la nature dans l’art d’Extrême-Orient, Paris: Henri Laurens, 1911, p.89.總之，以“氣韻生動(dòng)”為代表的中國(guó)藝術(shù)美學(xué)于19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初在歐洲各國(guó)得到傳播，與其說(shuō)恰逢新世紀(jì)西方反實(shí)證、反再現(xiàn)的藝術(shù)潮流，不如說(shuō)這是思想精英和藝術(shù)家契合本土社會(huì)變遷、文化思潮的主動(dòng)選擇，是新世紀(jì)藝術(shù)傳承與創(chuàng)新的辨證結(jié)果。但西語(yǔ)對(duì)“氣韻”的轉(zhuǎn)譯有明顯的重“韻”（節(jié)奏）而輕“氣”的傾向，帶有以節(jié)奏感突出現(xiàn)代主義與古典主義繪畫(huà)間區(qū)別的功利目的。如俄裔美國(guó)雕塑家和藝術(shù)理論家瑙姆?加博（Naum Gabo）即強(qiáng)調(diào)視覺(jué)藝術(shù)必須通過(guò)運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏來(lái)體現(xiàn)空間和時(shí)間的綜合，以此彰顯其構(gòu)成主義的現(xiàn)代性及獨(dú)特性。但在客觀上，這種理解打破了源語(yǔ)言中“氣”與“韻”間的平衡，遮蔽了“氣韻”所具有的宇宙能量及豐富內(nèi)涵。

超以象外。超以象外方能得其寰中，中國(guó)文人畫(huà)歷來(lái)輕形似而重神韻，“今之畫(huà)縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間矣”。⑤張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記敘論》，載俞劍華編《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，北京：人民美術(shù)出版社1998 年版，第32 頁(yè)。故形似被視為得其形而遺其氣的畫(huà)工趣味，“雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫(huà)而非畫(huà)”。⑥郭若虛：《圖畫(huà)見(jiàn)聞志敘論》“論氣韻非師”，載《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，第59 頁(yè)。明代董其昌一生推崇南宗畫(huà)派，以王維、董源等文人畫(huà)家為宗師，其核心理念便是強(qiáng)調(diào)個(gè)性、主觀、自由及書(shū)法化的形式，仿董源《青卞隱居圖》中的山巒樹(shù)木淋漓盡致地彰顯出他對(duì)純粹形式的追求，蘇立文因而宣稱(chēng)，“在這一點(diǎn)上，我們甚至可以將他稱(chēng)為最早的現(xiàn)代派畫(huà)家”。⑦邁克爾? 蘇立文：《中國(guó)藝術(shù)史》，徐堅(jiān)譯，上海：上海人民出版社2014 年版，第255 頁(yè)。在現(xiàn)代主義浪潮中，這種在中國(guó)延續(xù)千年的藝術(shù)理念成為歐美現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的精神旗幟。英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家羅杰?弗萊《一篇美學(xué)論文》中提及藝術(shù)中存在著獨(dú)立于主題的“賦形的情感要素”（emotional elements of design），是為形式主義理想的早期清晰陳述。他從注重主觀表現(xiàn)的美學(xué)理念出發(fā)，引介中國(guó)美術(shù)的平面構(gòu)圖與散點(diǎn)透視法，使得線條、色彩與平面成為形式主義美學(xué)的重要元素，并經(jīng)由岡倉(cāng)天心和賓揚(yáng)等人的介紹，從中國(guó)藝術(shù)美學(xué)中借鑒韻律的觀念與技巧，使這一中國(guó)美學(xué)詞匯成為現(xiàn)代藝術(shù)的有機(jī)組成部分。此外，大英博物館中的中國(guó)繪畫(huà)及書(shū)法精品打開(kāi)了弗萊的眼界，得益于中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的啟發(fā)，他提出了“書(shū)法線條”這一術(shù)語(yǔ)，認(rèn)為書(shū)法式線條具有線性韻律，是畫(huà)家感受力的自由表達(dá)和身體姿勢(shì)的視覺(jué)記錄，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步細(xì)化夯實(shí)了自己的形式主義批評(píng)理論，養(yǎng)成一種“新視覺(jué)”，即以形式審美作為理解藝術(shù)的主要取徑，極大增強(qiáng)了美術(shù)語(yǔ)言的靈動(dòng)感和表現(xiàn)力。弗萊注重美術(shù)的非功能、非交流、非理性價(jià)值取向，所倡導(dǎo)的形式主義美學(xué)在20 世紀(jì)上半葉替代了傳統(tǒng)的“再現(xiàn)論”美學(xué)，有力推動(dòng)了英國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)理論的新變。英國(guó)第一個(gè)現(xiàn)代主義畫(huà)派“旋渦派”是這種美學(xué)觀念的擁躉，他們以《風(fēng)暴》（Blast）雜志為陣地發(fā)表他們通往現(xiàn)代的宣言，大聲疾呼“藝術(shù)不是存在的附庸，不是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”，⑧Ezra Pound, Blast, No.2, p.86.反對(duì)以傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視及明暗光線摹形狀物，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的關(guān)鍵性和個(gè)體精神的重要性，以點(diǎn)、線、面與色彩的重構(gòu)組合、實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新彰顯個(gè)體精神，以純粹的美術(shù)語(yǔ)言消解繪畫(huà)對(duì)客觀世界或傳統(tǒng)空間視角的依賴，從而營(yíng)造了旋渦派獨(dú)特的形式烏托邦。沃茲沃斯（Edward Wadsworth）的《黑潭》（Blackpool）用塊面和條紋將海濱景色的要素濃縮成極簡(jiǎn)的形狀，并盡可能保持景致的活潑性和海濱喧鬧而色彩繽紛的本質(zhì)，用被賦予物性的形式元素而非照相般的描摹展現(xiàn)畫(huà)家對(duì)海濱的主觀感受。龐德在這幅“四不像”的畫(huà)作中看到了東方畫(huà)家的寫(xiě)意性，“是中國(guó)或日本畫(huà)去除具象性色塊后的輪廓，但這幅畫(huà)給予我與某些東方畫(huà)一樣的感覺(jué)，他與中國(guó)畫(huà)家一樣將情感投注到了畫(huà)作之中”。①Ezra Pound,Ezra Pound and Visual Arts, pp. 192-193.藝術(shù)不是回應(yīng)感知，不是對(duì)景觀的解釋?zhuān)且环N“最極致的個(gè)人主義”，②Wilde, Oscar,Plays,Prose Writings and Poems, London: Everyman, 1996, p.29.既需要感官去接受，更需要智性去領(lǐng)悟，通過(guò)創(chuàng)新的藝術(shù)形式表達(dá)深邃神秘的內(nèi)在主觀感情和精神世界。

遷想妙得。 1897 年，德國(guó)心理學(xué)家、美學(xué)家立普斯（Theodor Lipps）在《空間美學(xué)和幾何學(xué)、視覺(jué)的錯(cuò)覺(jué)》中提出美感享受中的移情作用（Einfühlung，英譯為empathy），認(rèn)為審美快感的特征在于審美主體將“生命灌注”于審美對(duì)象從而產(chǎn)生欣賞的心理活動(dòng)，美感的根源不在對(duì)象而在主觀情感，這種情感生成出“內(nèi)在視角”，“移情作用所指的不是一種身體的感覺(jué)，而是把自己‘感’到審美對(duì)象里面去”，③立普斯：《論移情作用》，載《古典文藝?yán)碚撟g叢》第八期《西方美學(xué)家論美和美感》，北京：商務(wù)印書(shū)館1980 年版，第275—276 頁(yè)。強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)中的主觀因素和內(nèi)在精神。稍后，俄籍藝術(shù)家康定斯基（Wassily Kandinsky）在《藝術(shù)中的精神》一書(shū)中堅(jiān)稱(chēng)藝術(shù)家的靈感并非來(lái)自客觀和可視外物，而是自然的、內(nèi)在的精神，“精神的呼喚是形式的靈魂”，所謂形式只是“內(nèi)在內(nèi)容的外在表現(xiàn)，因而將形式視為金科玉律是可笑的”。④康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，李政文、魏大海譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社2003 年版，第120 頁(yè)。內(nèi)在精神對(duì)審美活動(dòng)和藝術(shù)構(gòu)思的作用、藝術(shù)主體表現(xiàn)和客觀制約間的辯證關(guān)系至此方才成為西方現(xiàn)代藝術(shù)的精神燈塔。這些西方美學(xué)和藝術(shù)家自認(rèn)為相當(dāng)前衛(wèi)的理論其實(shí)早在一千五百年前的中國(guó)就已存在，東晉畫(huà)家顧愷之提出“遷想妙得”，⑤顧愷之：《魏晉勝流畫(huà)贊》：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！睆?qiáng)調(diào)創(chuàng)作者主觀思想感情在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用，“遷想”即將主觀情思“遷入”客觀對(duì)象之中從而妙得獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)感受，只有通過(guò)“遷想”方能達(dá)到主客觀統(tǒng)一并“妙得”對(duì)象的神韻氣質(zhì)，從而創(chuàng)作出傳神而獨(dú)特的藝術(shù)形象，這一觀念此后成為中國(guó)繪畫(huà)延續(xù)至今的一個(gè)重要美學(xué)原則。人類(lèi)的審美感受有諸多共同點(diǎn)，遷想帶來(lái)妙得，妙得引發(fā)創(chuàng)作沖動(dòng)，德籍藝術(shù)家保羅?克利（Paul Klee）形容創(chuàng)作的沖動(dòng)似一團(tuán)火焰，突然躍出，從手上燃燒至畫(huà)布，最后似關(guān)閉電路的火花似的又回歸創(chuàng)作者眼睛及心靈之本源?？刀ㄋ够U述自己的即興創(chuàng)作“主要是下意識(shí)的、大部分是突然出現(xiàn)的內(nèi)在性格進(jìn)程的表述，亦即由于‘內(nèi)在自然’而產(chǎn)生的印象”。⑥康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，第113 頁(yè)。這種生成于審美愉悅的電光石火般的創(chuàng)作沖動(dòng)是中西藝術(shù)家常能經(jīng)歷的奇妙精神性體驗(yàn)，皆屬于康定斯基所謂的“內(nèi)在需要”，“凡是內(nèi)在需要的、發(fā)源于心靈的，就是美的”。⑦康定斯基：《藝術(shù)中的精神》總序，第3 頁(yè)。沃茲沃斯因而撰寫(xiě)《內(nèi)在需要》（Inner Necessity）⑧此書(shū)為抽家藝術(shù)先驅(qū)康定斯基《藝術(shù)的精神》“über das Geistige in der Kunst”的節(jié)譯本，康氏有《有紅跡的畫(huà)》《白色之上Ⅱ》等代表作。一文對(duì)康定斯基的《藝術(shù)中的精神》作了節(jié)譯和評(píng)論，在論及繪畫(huà)表現(xiàn)方式時(shí)，沃茲沃斯強(qiáng)調(diào)宇宙和人類(lèi)靈魂間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)這種關(guān)系是和形狀、色彩一樣重要和不可或缺的表現(xiàn)畫(huà)家自我意志的部分，“東方藝術(shù)一直有意識(shí)地、熱情地表現(xiàn)這一觀點(diǎn)，但西方藝術(shù)只是朦朧感知這一觀點(diǎn)并作了半心半意的表達(dá)。過(guò)去的歐洲藝術(shù)家?guī)缀跬耆珡囊粋€(gè)過(guò)于明顯和外在的人類(lèi)視角看待藝術(shù)，而今日的歐洲正在為明天的西方藝術(shù)構(gòu)建堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，正用更深層次和更精神性的靈魂觀點(diǎn)處理這一任務(wù)”。⑨Blast, No.1, p.119.沃茲沃斯這一愿景無(wú)疑是對(duì)“遷想妙得”“以意統(tǒng)形”“中得心源”等中國(guó)藝術(shù)美學(xué)思想的呼應(yīng)。

詩(shī)書(shū)畫(huà)共通。中國(guó)古人對(duì)詩(shī)書(shū)畫(huà)的共通性早有論述，如張彥遠(yuǎn)的“書(shū)畫(huà)同體而未分”，10張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記敘論》，載《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，第27 頁(yè)。郭熙的“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)；畫(huà)是有形詩(shī)”等。11郭熙、郭思：《林泉高致》，載《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，第641 頁(yè)。自宋以降，更有諸多文人畫(huà)家投入詩(shī)書(shū)畫(huà)統(tǒng)合的創(chuàng)作實(shí)踐，“題寫(xiě)灑落，每侵畫(huà)位，翻多奇趣”。①沈顥：《畫(huà)麈》，載《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，第777 頁(yè)。這種實(shí)踐對(duì)于西人來(lái)說(shuō)當(dāng)然是苛求，但從詩(shī)書(shū)畫(huà)這種共通性中獲得啟示者卻不在少數(shù)。法國(guó)詩(shī)人亨利?米肖（Henri Michaux）詩(shī)畫(huà)兼擅，旅華經(jīng)歷及其與趙無(wú)極的友誼使其學(xué)習(xí)書(shū)法時(shí)更易掌握漢字的抽象意蘊(yùn)，《中國(guó)的表意文字》一詩(shī)展現(xiàn)出其透過(guò)另一扇窗重覓藝術(shù)世界時(shí)的奇異情感：

書(shū)法——時(shí)間的藝術(shù)，旅程的表達(dá)； […]

做一個(gè)書(shū)法家，就像一個(gè)園藝家一樣。[…]

停止模仿自然，通過(guò)線條，沖動(dòng)。[…]

快點(diǎn)，快點(diǎn)，突然筆觸在紙上自在游走，用另一種方式成為中國(guó)人。

書(shū)法——時(shí)間的藝術(shù)，軌跡的表達(dá)； […]

做書(shū)法家，就像做山水畫(huà)家一樣。[…]

不再模仿自然。表達(dá)內(nèi)心，通過(guò)線條，通過(guò)沖動(dòng)。②Henri Michaux,Ide?ogrammes en Chine, Montpellier: Fata Morgana, 1975, unpaginated.

米肖的水墨畫(huà)和受中國(guó)象形文字啟發(fā)的書(shū)法石版畫(huà)通常與他的詩(shī)歌并排出版，如其作品《線》（Par des traits，1984）將幾首散文詩(shī)穿插在大量水墨畫(huà)之間，畫(huà)面空間充滿流動(dòng)的墨線和簡(jiǎn)勁的墨點(diǎn)，彰顯著詩(shī)畫(huà)符號(hào)的重合，同時(shí)又透露出東方式的細(xì)膩閑散。但其繪畫(huà)從來(lái)不是詩(shī)歌之附屬物，兩者是互補(bǔ)而自足的獨(dú)立世界。美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家馬克?托比從中國(guó)雕塑家和美術(shù)評(píng)論家滕圭處習(xí)得書(shū)法用筆技巧，進(jìn)而受此啟發(fā)創(chuàng)造了極具個(gè)性的“白色書(shū)寫(xiě)”繪畫(huà)，大膽突破傳統(tǒng)羈絆進(jìn)入線條自由的新境界，“我在中國(guó)接受的書(shū)法訓(xùn)練以其自身的韻律使我產(chǎn)生書(shū)法沖動(dòng)，使我突破形式的束縛去傳達(dá)一種觀念”。③邁克爾? 蘇立文：《東西方藝術(shù)的交會(huì)》，第284 頁(yè)。其《蘇州》《構(gòu)成》等畫(huà)作以抒情的抽象形式暗喻超越時(shí)空的另一個(gè)世界，神似中國(guó)水墨畫(huà)，其“滿幅”式構(gòu)圖又吸收了中國(guó)山水畫(huà)的散點(diǎn)透視法。托比繪畫(huà)技法實(shí)際上是對(duì)書(shū)法的擴(kuò)展和苦心經(jīng)營(yíng)，而與滕圭的交游培養(yǎng)了其對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)的親近感，后者的藝術(shù)修養(yǎng)和士人趣味為托比深入了解中國(guó)文化提供了一條捷徑。

總之，18 世紀(jì)輕倩甜美的中國(guó)風(fēng)裝飾藝術(shù)只引發(fā)了法國(guó)部分洛可可畫(huà)家的反響，而莊禪哲學(xué)、書(shū)法和水墨畫(huà)的寫(xiě)意性及形式純粹性卻引起了諸多西方現(xiàn)代主義畫(huà)家及藝術(shù)史家的關(guān)注，助其養(yǎng)成欣賞抽象性作品的能力，找到了變革古典傳統(tǒng)的投石。諸多藝術(shù)流派和畫(huà)家借助中國(guó)藝術(shù)思想和創(chuàng)作準(zhǔn)則反叛學(xué)院派傳統(tǒng)，這是藝術(shù)潮流變遷、哲學(xué)思想滲透和社會(huì)歷史發(fā)展的必然。

三、西方藝術(shù)接受中國(guó)影響之必然性

如果說(shuō)17 至18 世紀(jì)西方接受中國(guó)技藝及器物是地理大發(fā)現(xiàn)及耶穌會(huì)士推崇美化中華文化的必然結(jié)果的話，那么20 世紀(jì)前期中國(guó)國(guó)力衰微、戰(zhàn)亂四起，但中國(guó)藝術(shù)美學(xué)思想何以突然被西方現(xiàn)代藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)并奉為圭臬呢？這個(gè)問(wèn)題必須從哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)各個(gè)層面去考察，方能較為全面地說(shuō)明中國(guó)智慧對(duì)這次藝術(shù)革命的深刻影響。

從哲學(xué)層面看，18 世紀(jì)啟蒙思想家意欲突破中世紀(jì)的宗教迷信和專(zhuān)制統(tǒng)治，便開(kāi)始尊崇和援引儒家思想，以此助力人性回歸及科學(xué)理性的發(fā)揚(yáng)。 19 世紀(jì)以降，工業(yè)革命帶來(lái)社會(huì)生產(chǎn)力的高速發(fā)展，自然環(huán)境卻遭受瘋狂破壞，人類(lèi)思維也出現(xiàn)機(jī)械化和形而上學(xué)化傾向，過(guò)度的理性主義使西方曾經(jīng)活潑的社會(huì)有機(jī)體產(chǎn)生不可阻擋的衰敗，并最終導(dǎo)致人性喪失和道德沉淪，繼而引發(fā)強(qiáng)權(quán)政治和世界大戰(zhàn)。因此，西方思想界和文藝界出現(xiàn)了消解人類(lèi)主宰性、化解物質(zhì)與科技文明之弊、努力與自然萬(wàn)物和諧的精神需求，清靜無(wú)為、順其自然、天人合一的老莊之道開(kāi)始受到前所未有的關(guān)注?？梢哉f(shuō)道家思想和以道釋儒的玄學(xué)、以道融佛的禪宗不僅為中國(guó)山水畫(huà)貢獻(xiàn)了隱逸出世、桃源仙境等主題，還為山水畫(huà)意境的提升及“南北宗”畫(huà)派的分野提供了精神靈感及哲理指引。早在公元4 世紀(jì)，中國(guó)山水畫(huà)已從宗教和文本中獨(dú)立出來(lái)，完成了以大自然本身為對(duì)象并追求“質(zhì)有而趣靈”的蛻變。①宗炳：《畫(huà)山水序》，載《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，第583 頁(yè)。自此，“不專(zhuān)于形似而獨(dú)得于象外”成為文人世代傳承的山水畫(huà)創(chuàng)作準(zhǔn)則，②《宣和畫(huà)譜》卷二十“墨竹敘論”，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社1999 年版，第396 頁(yè)。在構(gòu)圖上追求造境，在視角上采用散點(diǎn)或多點(diǎn)透視，因不受固定視線的局限，一些山水畫(huà)手卷可以長(zhǎng)至數(shù)米。此外，山水畫(huà)往往多有留白，以在更廣闊的空間中發(fā)揮畫(huà)者及觀者的想象，拓展意象自由度，營(yíng)造“天人合一”的意趣。這些畫(huà)作倡導(dǎo)創(chuàng)作主體與自然山水融合，強(qiáng)調(diào)以空明澄澈的心境看待物象，體現(xiàn)出古代士人移情于純粹創(chuàng)作，物我兩忘、超然自足的人生態(tài)度，而這種境界正是西方喧囂紛擾的工業(yè)社會(huì)所缺乏的，蘊(yùn)含于山水畫(huà)中的人文精神與儒道哲學(xué)吸引了諸多西方學(xué)者和畫(huà)家的關(guān)注。比如德國(guó)哲學(xué)家海德格爾借用道家思想詮釋藝術(shù)美學(xué)，以心齋、坐忘、虛靜來(lái)表達(dá)藝術(shù)家抓住物象而又超脫物象的表達(dá)方式，以道家的“天地自然之象”定性藝術(shù)的本質(zhì)。賓揚(yáng)認(rèn)為“中國(guó)人從遠(yuǎn)古時(shí)期便將宇宙視為一個(gè)巨大的整體，生命永恒的能量以無(wú)數(shù)永遠(yuǎn)變化著的形狀貫流其間……因此對(duì)于藝術(shù)而言，風(fēng)景是畫(huà)作最偉大和有價(jià)值的主題，因?yàn)樗依松钪饕脑亍?。③Laurence Binyon,Ma Yuan’s Landscape Roll, New York: De Vinne Press, 1916, p.15.而西方畫(huà)家缺乏這種天人合一的意識(shí)，因此風(fēng)景畫(huà)晚至17 世紀(jì)方才成為獨(dú)立畫(huà)種。王爾德（Oscar Wilde）的《一位中國(guó)哲人》（A Chinese Sage）則將其對(duì)莊子清靜無(wú)為、回歸自然之道的嘉許展現(xiàn)得淋漓盡致，他尤其推崇老莊對(duì)圣賢、道德、教化和政府的鄙夷，從道家思想中找到了與其個(gè)人主義和唯美主義的共通之處，莊子近似于無(wú)政府主義的自然無(wú)為契合其藝術(shù)應(yīng)超越政治和倫理的思想主張，也傳達(dá)出其試圖逃進(jìn)藝術(shù)烏托邦的唯美主義愿景。④Oscar Wilde,A Chinese Sage, Dublin: Mermaid Turbulence, 1997, pp.1-32.

從藝術(shù)學(xué)層面來(lái)看，“學(xué)藝，謂學(xué)道藝”，⑤李光坡：《周禮注述》卷七“地官司徒第二”，北京：商務(wù)印書(shū)館2019 年版，第100 頁(yè)。中國(guó)道藝的西方接受是其藝術(shù)永遠(yuǎn)求新求變的必需。寫(xiě)實(shí)藝術(shù)在19 世紀(jì)末臻于極致之時(shí)，即也宣告著革新的萌動(dòng)和爆發(fā)，此為審美風(fēng)尚輪替的必然規(guī)律，尤其在求新求變要求特別強(qiáng)烈的西方藝術(shù)界。 1839 年達(dá)蓋爾在法國(guó)、塔爾伯特在英國(guó)發(fā)明了照相術(shù)，照相無(wú)與倫比的擬真效果對(duì)源于文藝復(fù)興的傳統(tǒng)繪畫(huà)方式提出了巨大挑戰(zhàn)，使以“再現(xiàn)”為唯一使命的繪畫(huà)藝術(shù)面臨身份危機(jī)。如何推翻繪畫(huà)的再現(xiàn)價(jià)值，使畫(huà)家的功能與相機(jī)有所區(qū)分，便成為當(dāng)務(wù)之急。相機(jī)的優(yōu)點(diǎn)便是毫厘不差地再現(xiàn)自然外物，畫(huà)家因而必須轉(zhuǎn)移陣地，忠實(shí)于內(nèi)心而非外在，“繪畫(huà)不是追隨自然，而是和自然平行地工作著”。⑥瓦爾特? 赫斯：《歐洲現(xiàn)代畫(huà)派畫(huà)論》，宗白華譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2001 年版，第7 頁(yè)。一種共同體的沖動(dòng)日益強(qiáng)烈，也即畫(huà)家不能再做“依附鏡子之人”（l’homme au miroir），⑦Lacoste, Jean,La Philosophie de l’art, Paris: Presses Universitaires de France, 1998, pp. 7-8.不能成為宗教、歷史和文學(xué)的附庸?，F(xiàn)代藝術(shù)的核心是社會(huì)反叛性，是一種“不再為文化所陶醉的”“仇視文明的痛苦體系”，⑧布雷德伯里、麥克法蘭：《現(xiàn)代主義》，胡家?guī)n譯，上海：上海外語(yǔ)教育出版社1992 年版，第26 頁(yè)。必須逃離“主題”束縛，為藝術(shù)而藝術(shù)，不囚于形似，不拘于末節(jié)，而以張揚(yáng)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和純粹美感為嶄新的藝術(shù)追求。此外，中國(guó)文人畫(huà)的寫(xiě)意技巧、大膽留白、多點(diǎn)透視等對(duì)于西方世界而言皆是嶄新的創(chuàng)作手法，啟發(fā)了一眾現(xiàn)代主義畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的改革。但中國(guó)山水畫(huà)是基于“外師造化”的“中得心源”，⑨張璪：《文通論畫(huà)》，載《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，第19 頁(yè)。也即不脫離現(xiàn)實(shí)，在追求筆墨意趣的同時(shí)避免陷入徹底的虛無(wú)主義之中。旋渦派領(lǐng)袖人物劉易斯（Wyndham Lewis）對(duì)南宋馬遠(yuǎn)的山水畫(huà)推崇備至，特別是以寥寥數(shù)筆勾勒出的形態(tài)各異的樹(shù)木，一枝一葉皆關(guān)情，展現(xiàn)出人類(lèi)對(duì)自然和生命的崇敬，是世人描繪出的最好的樹(shù)木。10Walter Michel, C.J. Fox ed.,Wyndham Lewis on Art:Collected Writings 1913-1956, London: Thames ＆ Hudson, 1969, p.153.這一觀點(diǎn)可能受到賓揚(yáng)的《馬遠(yuǎn)的山水畫(huà)卷》（Ma Yuan’s Landscape Roll）一文的影響，他們的共識(shí)是只有通過(guò)心靈與自然的交流，藝術(shù)家方能更完滿地表達(dá)思想。喜愛(ài)中國(guó)詩(shī)詞的保羅?克利在1917 年致妻信札中提及自己越來(lái)越中國(guó)化，這一時(shí)期他的風(fēng)景畫(huà)諸如《五彩花水墨樂(lè)園》等作品中的“中國(guó)化”傾向確實(shí)令人稱(chēng)奇，樹(shù)木、山巒、建筑出現(xiàn)了表達(dá)性變形，以原始、稚拙的形式表達(dá)中國(guó)山水畫(huà)的神韻。可見(jiàn)中國(guó)藝術(shù)美學(xué)的呼喚與藝術(shù)家對(duì)實(shí)驗(yàn)性和非歐洲化的追求齊頭并進(jìn)，一種尋求擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)和文學(xué)表現(xiàn)形式的親中主義趨勢(shì)正在發(fā)揚(yáng)光大。

從社會(huì)學(xué)層面看，20 世紀(jì)以降，西方科學(xué)界在量子理論、熱力學(xué)等領(lǐng)域的諸多驚人發(fā)現(xiàn)引發(fā)“第二次科技革命”，人們開(kāi)始重新認(rèn)識(shí)客觀世界，啟蒙運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的建立在經(jīng)驗(yàn)及觀察基礎(chǔ)上的“科學(xué)”與宇宙機(jī)械論思想受到公然挑戰(zhàn)，馬克斯?普朗克（Max Planck）、愛(ài)因斯坦（Albert Einstein）、尼爾斯?玻爾（Niels Bohr）等物理學(xué)家的科研成果使人們對(duì)客觀世界的物理性質(zhì)有了全新認(rèn)知。科技與機(jī)械已能大量復(fù)制或同質(zhì)化客體世界的事與物，人類(lèi)的定義及其存在的意義受到了邏輯挑戰(zhàn)甚至完全顛覆，前衛(wèi)藝術(shù)家不再相信物質(zhì)具有真正實(shí)體，懷疑世界的可感可知性，排斥對(duì)客觀物象的忠實(shí)再現(xiàn)，現(xiàn)代性或具現(xiàn)代性的創(chuàng)作，無(wú)論文學(xué)還是視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，便呈現(xiàn)出一種拒絕被同質(zhì)化、被科技與機(jī)械背后的邏輯吞噬的對(duì)抗，強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)于“當(dāng)下”的獨(dú)特態(tài)度及個(gè)性化再創(chuàng)造的意義，或者如波德萊爾所云，一種獨(dú)特的體驗(yàn)現(xiàn)代主義的旨趣，“在于表現(xiàn)對(duì)世界變化及無(wú)常的感受，而非現(xiàn)實(shí)主義（Modernism）對(duì)世界的簡(jiǎn)單描繪”。①Baudelaire, Charles,Oeuvres complètes de Charles Baudelaire, Vol.2, Paris: Michel Levy Freres, Editeurs, 1869, pp.553-554.另如杜尚便認(rèn)為科學(xué)未必正確，不值得如此推崇，他以證偽的藝術(shù)表達(dá)對(duì)主流價(jià)值的拋棄。藝術(shù)是人類(lèi)精神的創(chuàng)造物，人的覺(jué)醒必然帶動(dòng)藝術(shù)的自覺(jué)，自然外物不過(guò)為此目的提供了一個(gè)借口，自由表現(xiàn)人類(lèi)精神世界和主觀情感成為當(dāng)務(wù)之急，藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)已從對(duì)自然普遍性和客體性的關(guān)注，漸次轉(zhuǎn)移至人類(lèi)審美觀及主體性的建立上，藝術(shù)可以成為抵抗科技機(jī)械邏輯、捍衛(wèi)自身感知的最后一道防線，現(xiàn)代藝術(shù)家在謝赫六法、文人寫(xiě)意畫(huà)中聽(tīng)到了極為久遠(yuǎn)卻又合乎心意的回響，吸收與化用勢(shì)在必然。

從歷史學(xué)層面看，20 世紀(jì)初，歐洲各國(guó)收獲了工業(yè)革命帶來(lái)的飛速發(fā)展及物質(zhì)豐裕，與此同時(shí)，高速城市化進(jìn)程也難免對(duì)自然及人類(lèi)精神產(chǎn)生毒害。城市的發(fā)展又引發(fā)各種陣痛，工人階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)、土地貴族與資產(chǎn)階級(jí)的矛盾日益尖銳，自由主義、保守主義、民族主義和社會(huì)主義等思潮輪番沖擊歐美思想文化界，并形成強(qiáng)大的革命運(yùn)動(dòng)。資本主義的世界性危機(jī)帶來(lái)了兩次世界大戰(zhàn)，在造成巨大物質(zhì)和精神創(chuàng)傷的同時(shí)顛覆了傳統(tǒng)的價(jià)值體系，既改變了政治經(jīng)濟(jì)的基本格局，使人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界深感悲觀與絕望，也深刻影響了歐美思想文化及文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。躁動(dòng)不安的世界孕育出躁動(dòng)不安的靈魂，藝術(shù)反叛更深層次的因素即是對(duì)現(xiàn)代文明及價(jià)值觀的反叛及對(duì)純真、樸素、敦厚道德品質(zhì)的向往。英國(guó)作家艾略特（Thomas Stearns Eliot）、德國(guó)思想家黑塞（Hermann Hesse）及斯賓格勒（Oswald Spengler）等人甚至預(yù)言了歐洲文明不可避免的衰亡。而此時(shí)的多數(shù)亞洲國(guó)家則仍停留在落后的農(nóng)業(yè)社會(huì)，因此被視為神秘、原始的起源，可以幫助歐洲文明回歸自然本原，從而獲得新生，正如黑塞所云： “一種原始的、亞洲的、神秘的理想已經(jīng)開(kāi)始吞食歐洲的靈魂，這就是我說(shuō)的歐洲的陷落。這種陷落是重回自然母親的家園，重回亞洲和本原。”②Hesse, Hermann, The Downfall of Europe, Michael North Ed.,The Waste Land:Authoritative Text, Contexts,Criticism, New York:W. W. Norton, 2001, p.61.這種思想鼓勵(lì)著西方藝術(shù)家去亞洲尋找淳樸田園和純凈山水以棲息躁動(dòng)的心靈，結(jié)果發(fā)現(xiàn)這種藝術(shù)的最高范式恰在范寬、郭熙、李唐等山水歸隱圖中，舟中漁父、隱士草堂、霧中松竹、空蒙遠(yuǎn)山這些簡(jiǎn)練、擬古的象征性元素在西人眼中完美代表了儒釋道世界觀中的有機(jī)宇宙，一種與他們漸行漸遠(yuǎn)的阿卡迪亞（arcadia）。③相傳為古希臘一個(gè)人情淳樸、豐衣足食的山區(qū)，后用以喻指世外桃源和田園生活。

事實(shí)上，這種訴求并非20 世紀(jì)獨(dú)有，東西方藝術(shù)史上皆存在著這一突出現(xiàn)象，即對(duì)原始性的向往和回歸，英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希（E.H.Gombrich）所謂“西塞羅定律”。④貢布里希：《偏愛(ài)原始性》，楊小京譯，南寧：廣西美術(shù)出版社2016 年版，前言，第25 頁(yè)。貢氏為此撰寫(xiě)《偏愛(ài)原始性》一書(shū)專(zhuān)門(mén)討論此現(xiàn)象，關(guān)注藝術(shù)潮流反向發(fā)展的心理潛因，并借威廉?魯賓（William Rubin）之言解析20 世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)青睞原始性的最重要原因是“它們從植根于視知覺(jué)的風(fēng)格轉(zhuǎn)向以概念化為基礎(chǔ)的風(fēng)格”。⑤貢布里希：《偏愛(ài)原始性》，第208 頁(yè)。遺憾的是，貢氏并未提及前衛(wèi)藝術(shù)家對(duì)中國(guó)青銅器、象形文字及書(shū)法藝術(shù)的情有獨(dú)鐘。法國(guó)畫(huà)家戈迪耶-布爾澤斯卡（Henri Gaudier-Brzeska）崇尚自然能量和生命根源的素描、雕像是象形文字及動(dòng)物形青銅器的西方變形，美國(guó)畫(huà)家威廉?巴克（William Barker）受甲骨文啟發(fā)的《易經(jīng)》系列油畫(huà)，都展現(xiàn)了“倒退”和回歸原始的藝術(shù)趣味。中國(guó)原始藝術(shù)的姿勢(shì)意義及運(yùn)動(dòng)特征，以及線條的抽象、節(jié)奏的和諧，引領(lǐng)他們自在徜徉于原始甚至“野蠻”的藝術(shù)中。①羅杰? 弗萊：《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》，沈語(yǔ)冰譯，南京：江蘇美術(shù)出版社2010 年版，第102 頁(yè)。比如書(shū)法藝術(shù)和書(shū)畫(huà)同源理論傳入西方后，線便成為前衛(wèi)畫(huà)家特有的表現(xiàn)手段，梵高《星夜》中粗壯有力、或直或曲的線條，沃茲沃斯版畫(huà)中的“行云流水描”，“線之詩(shī)人”馬蒂斯單純而鮮艷的線條，康定斯基充滿節(jié)奏感的線的世界，等等，都形象體現(xiàn)了中國(guó)書(shū)法對(duì)現(xiàn)代主義畫(huà)家的巨大影響，他們以各自的方式表現(xiàn)出線的雄辯，以單純或略顯畸形的形式表現(xiàn)被壓抑的內(nèi)在自我。他們鐘情于原始風(fēng)格所具有的力量、高貴和真誠(chéng)，厭惡當(dāng)下越發(fā)精致化、技巧化或規(guī)則化的風(fēng)格，青銅器、象形文字樸拙、幼稚、充滿生命活力的原始性給西方藝術(shù)家們帶來(lái)無(wú)盡的創(chuàng)作靈感，同時(shí)幫助他們完成對(duì)原始作品在道德和審美上的優(yōu)越性的體認(rèn)。

綜上，17 到20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)西傳出現(xiàn)兩次高潮，一次由貿(mào)易帶動(dòng)，故以器物與技藝的傳播為主，波及社會(huì)各階層和實(shí)用藝術(shù)各領(lǐng)域；一次由漢學(xué)家的譯介研究推動(dòng)，以道藝層面的審美理念及哲學(xué)思想為主，應(yīng)合現(xiàn)代主義否定傳統(tǒng)、不斷以“新”代“舊”的特性，接受對(duì)象多為知識(shí)階層的文學(xué)、藝術(shù)及哲學(xué)家。兩次西傳經(jīng)歷了由具象到抽象、器物到思想、形式到觀念的嬗變，恰好應(yīng)合了“形而上者為之道，形而下者為之器”的哲學(xué)觀念；但無(wú)論形下還是形上、技藝還是道藝，中國(guó)藝術(shù)美學(xué)自誕生起便注重認(rèn)知與直覺(jué)、人類(lèi)與自然、情與理的統(tǒng)一，而且一以貫之于幾千年的藝術(shù)審美之中。這種早熟與中國(guó)先哲融通三才之道的整合性思維密不可分，是對(duì)西方分析性思維的一種有益補(bǔ)充，其優(yōu)勢(shì)在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)得如此突出，以至于翟里斯感嘆“中國(guó)人早在沙龍出現(xiàn)一千年前便提倡過(guò)19 世紀(jì)西方的自然主義、印象主義及外光主義等藝術(shù)主張”，②Giles, Herbert A.,An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art, preface, Shanghai: Kelly ＆ Walsh, 1905, p.vi.鐘情于中國(guó)文化的龐德更是“樂(lè)見(jiàn)中國(guó)取代希臘成為古代文明的主體”?、跡zra Pound,Ezra Pound and Visual Arts, p.241.自此，古希臘及文藝復(fù)興作為歐洲恒定及普遍藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的優(yōu)越性被打破，“東方文藝的復(fù)興”帶給西方氣韻生動(dòng)、超以象外、遷想妙得等美學(xué)觀念，讓西方精英階層見(jiàn)識(shí)了包蘊(yùn)儒釋道哲理的藝術(shù)美學(xué)的深?yuàn)W廣博，助力藝術(shù)界掙脫學(xué)院派傳統(tǒng)束縛改造自我藝術(shù)樣態(tài)，在形式與觀念兩方面共同完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，此為20 世紀(jì)以降西方思想文化領(lǐng)域出現(xiàn)大規(guī)?！皷|方轉(zhuǎn)向”的典型案例。④樂(lè)黛云：《西方的文化反思與東方轉(zhuǎn)向》，《群言》2004 年第5 期。