□甘思雨

（甘思雨/中國傳媒大學(xué)）

電影《歸鄉(xiāng)》運(yùn)用冷靜肅穆的文化邏輯和凄美莊嚴(yán)的音樂敘事，為受眾再現(xiàn)了一段悲戚沉重的歷史。本文從影片聲音創(chuàng)作中的聲畫特點(diǎn)及配樂運(yùn)用切入，結(jié)合電影美學(xué)及電影音樂相關(guān)理論，主要分析聲音蒙太奇、特殊聲畫對(duì)位、無源與有源音樂、特點(diǎn)音響等在影片中的使用，剖析人物內(nèi)心世界及影片核心價(jià)值基于音樂視角的具體表征。

一、影片內(nèi)容概述

《歸鄉(xiāng)》改編自日軍擄掠朝鮮少女充當(dāng)慰安婦的真實(shí)歷史，時(shí)代背景為1943 年，年僅14 歲的女主角貞敏被日軍強(qiáng)行擄掠至牡丹江慰安所，成了一名慰安婦。在慰安所里，貞敏與少女英淑相識(shí)并彼此依靠。日軍撤離時(shí)，為抹去他們殘忍暴虐的行徑而開槍掃射所有慰安婦。逃跑途中貞敏為英淑擋槍后死亡，自此長(zhǎng)眠他鄉(xiāng)，英淑則成為幸運(yùn)兒活了下來。

電影通過插敘的創(chuàng)作手法將故事分為兩條主線，一條基于第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期少女貞敏的經(jīng)歷，另一條則主要表現(xiàn)幸存者英淑的暮年生活。兩條線索穿插講述、彼此豐富，使影片內(nèi)容更加充盈，人物形象更加飽滿，同時(shí)也使今昔對(duì)比更為震撼。電影音樂方面，主要通過特殊聲畫關(guān)系對(duì)比及功能性音樂的使用，結(jié)合畫面敘事將整體影片的內(nèi)在寓意提升到一個(gè)全新維度；同時(shí)，將影片主人公的心理活動(dòng)及真實(shí)情緒進(jìn)行呈現(xiàn)，更表征出影片本體對(duì)真實(shí)歷史事件的批判態(tài)度及價(jià)值取向。

二、影片聲畫關(guān)系

（一）聲音蒙太奇

這部影片的聲音特點(diǎn)之一，就是使用聲音先于畫面，且始終穿插在不同情境出現(xiàn)的聲音蒙太奇手法。影片開始，畫面還停留在“歸鄉(xiāng)”標(biāo)題時(shí)，就出現(xiàn)了電視中一位曾經(jīng)是慰安婦的老人接受采訪的聲音，緊接著舒緩、憂傷的無源配樂也慢慢流出。這時(shí)，作為主人公之一的英淑奶奶出現(xiàn)在觀眾面前。隨著電視中被采訪的老人對(duì)當(dāng)年被抓去做慰安婦的親身經(jīng)歷的不斷訴說，英淑的思緒也進(jìn)一步游走，仿佛回憶起自己早年間與之相似的境遇。始終縈繞的無源音樂代表了英淑回憶過去時(shí)的悲傷情緒，也是那個(gè)年代部分韓國少女在經(jīng)歷了日軍慘絕人寰的對(duì)待后，生理、心理上的情感表達(dá)，更加奠定了整個(gè)影片沉重、肅穆的情感基調(diào)。

于潤(rùn)洋曾在《電影音樂美學(xué)問題探討》中提到過這種音樂與畫面之間矛盾的對(duì)立統(tǒng)一，他認(rèn)為電影畫面所呈現(xiàn)的場(chǎng)景往往是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的直接表達(dá)，但“對(duì)音樂的聽覺把握則往往是一種包含較強(qiáng)的感性因素的意識(shí)行為”，即人們更多是基于各自內(nèi)心主觀的情感體驗(yàn)，來對(duì)音樂這種相對(duì)非具象性表達(dá)的藝術(shù)形式進(jìn)行解讀。畫面中的英淑看似淡然地做著手中的針線活兒，但凄然、悲戚的無源音樂卻將她內(nèi)心的真實(shí)情感進(jìn)行了“無聲”表達(dá)。藝術(shù)創(chuàng)作者在音樂與畫面的對(duì)立統(tǒng)一中“以音入畫”，用功能性音樂為具有局限性的畫面表達(dá)注入情緒靈魂，二者互為補(bǔ)充、彼此滲透，將主人公炙熱痛苦的內(nèi)心世界與冷靜淡然的外部世界對(duì)比呈現(xiàn)在電影表達(dá)中，為影片受眾提供了更具主觀色彩的情感價(jià)值及更為廣闊的藝術(shù)聯(lián)想。

（二）特殊聲畫對(duì)位

“導(dǎo)演為了表達(dá)音響或人聲的情感力量或象征意義，唯一可能的方法就是拆散音畫的正常聯(lián)系。非同步的聲音效果是有聲電影最有力的一種手法。同步的聲音，老實(shí)說，只是畫面的一個(gè)自然主義的輔助物而已。但是，非同步的聲音卻獨(dú)立于形象而存在，它的效果是象征性的，觀眾能感覺到它跟它所襯托的場(chǎng)面之間的聯(lián)系?！毙傺览娪袄碚摷邑惱ぐ屠澰谥鳌峨娪懊缹W(xué)》中對(duì)音畫對(duì)位的方式進(jìn)行了如上解讀。這種特殊的聲畫對(duì)位方式多用于想要制造驚奇或震撼效果的影片中，《歸鄉(xiāng)》便主要通過對(duì)這種方式的使用，完成對(duì)史實(shí)的藝術(shù)化悲劇性表達(dá)。

影片運(yùn)用插敘手法刻畫兩條人物主線，且通常在前一條線索的畫面還依然持續(xù)時(shí)，便先行墊入播放另一條線索的主題聲音。這種通過強(qiáng)烈對(duì)比形成的特殊音畫對(duì)位方式，更加強(qiáng)調(diào)凸顯了日軍的殘暴行徑和少女的純真天性，使觀眾內(nèi)心產(chǎn)生強(qiáng)烈的落差和不安感。例如，描述英淑晚年的生活時(shí)，會(huì)在表現(xiàn)她規(guī)律平靜日常生活的靜態(tài)畫面中，直接插入日軍暴虐的怒吼聲和少女們的慘叫聲；待聲音和畫面形成巨大反差后，畫面才開始顯現(xiàn)少女貞敏的慰安所經(jīng)歷。全片以音畫不對(duì)稱的方式給予音畫結(jié)合全新的釋義，從而渲染出影片的蒼涼基調(diào)，同時(shí)傳遞給受眾無以復(fù)加的震撼之感。

三、影片配樂運(yùn)用

將音樂在影片中的呈現(xiàn)特點(diǎn)和使用屬性作為分類標(biāo)準(zhǔn)，可將電影音樂大致劃分為無源音樂及有源音樂、原樣引用及改編等類目。其中，無源音樂主要指由影片主創(chuàng)以技術(shù)手段加入電影中的，觀影受眾可以聽到但片中角色無法聽到的音樂；有源音樂則是指觀影受眾和片中角色均可以聽到的音樂。以下，筆者將從無源音樂及有源音樂這兩個(gè)大類切入，對(duì)《歸鄉(xiāng)》中的典型電影音樂進(jìn)行歸類與分析。

（一）無源音樂

1.《阿里郎》

影片在描繪主角貞敏純真、愉快的日常生活時(shí)，配樂部分出現(xiàn)了兩首韓國的經(jīng)典民謠，分別是《捉迷藏》與《阿里郎》。其中，《阿里郎》作為貞敏美好生活的意象表征，多次出現(xiàn)在影片的重要情感敘事場(chǎng)景中。

“阿里郎”翻譯成漢語是“我的郎君”，敘述了高麗時(shí)期一位朝鮮族姑娘對(duì)負(fù)心情郎的怨恨和對(duì)愛情渴望的心情。全曲由上下兩個(gè)樂句組成并變化重復(fù)，是3/4拍的宮調(diào)式旋律。歌曲分前后兩個(gè)部分，旋律采取環(huán)繞式進(jìn)行而少大跳，使用節(jié)奏的重復(fù)再現(xiàn)來體現(xiàn)朝鮮族民歌的端莊、文雅和細(xì)膩。同時(shí)，用八、九小節(jié)間的四度跳進(jìn)和節(jié)奏型的變換，來體現(xiàn)朝鮮族民歌的激情，形成了全曲的高潮。兩小節(jié)后又連續(xù)下行，直到全曲最低音，并出現(xiàn)曲首第一部分的音調(diào)，使音樂在一次激動(dòng)而短暫的宣泄后又歸于平靜含蓄。

《阿里郎》的第一次運(yùn)用是在貞敏去田間接父親回家的情節(jié)中。導(dǎo)演用細(xì)膩甜美的鏡頭刻畫了這場(chǎng)本片中少之又少的溫馨場(chǎng)面之一，風(fēng)兒吹拂著稻谷，貞敏坐在父親的背簍上面一邊唱著民謠，一邊揮舞著手臂，這是影片中為數(shù)不多的溫馨場(chǎng)景。《阿里郎》第二次出現(xiàn)是在貞敏的回家途中，這里將歌曲更為廣泛流傳的版本作為無源音樂鋪就在畫面之中。純真的貞敏跑著、跳著追逐山野草間的蝴蝶，但民謠中的悲劇色彩奠定了故事的發(fā)展走向，為隨后的劇情展開埋下伏筆，也暗示了貞敏的悲慘命運(yùn)。

《阿里郎》最后一次出現(xiàn)是在影片結(jié)局處。導(dǎo)演運(yùn)用藝術(shù)手法，將埋葬在歷史深處的少女意象化為蝴蝶，蝴蝶伴隨著阿里郎陣陣輕柔的呼喚，翻山越嶺地回家了。青山綠水間，穿林紛飛的潔白蝴蝶自在如風(fēng)地恣意悠蕩。這時(shí)，思鄉(xiāng)心切的少女們都回到了父母的身旁，大家也都還是剛分別時(shí)的模樣，山還青翠，風(fēng)也溫柔。媽媽說著“你才回來啊”，爸爸說著“吃飯吧”。

2.慰安所走廊配樂

貞敏在一次被日軍凌辱至昏迷的情形下，像貨物般被扛到了自己睡覺的小屋子。一路上，少女們的哭喊聲、求饒聲與日軍殘暴的吼叫聲、擊打聲不絕于耳。伴隨著搖搖晃晃的鏡頭的移動(dòng)，影片的無源音樂再次出現(xiàn)。演奏樂器長(zhǎng)鼓的鼓點(diǎn)鋪就在男聲憂郁的哼唱之下，鏡頭則始終在昏迷的貞敏與走廊兩側(cè)少女被日軍強(qiáng)暴、虐打的場(chǎng)景之間游走，舒緩的音樂和日軍殘暴行徑的慢動(dòng)作處理遙相呼應(yīng)，使受眾仿佛置身于那條陰暗的永無盡頭的走廊一樣。這里的無源配樂作用是表現(xiàn)出貞敏絕望、無助的心情，烘托出情節(jié)所需的悲傷、凄慘的氣氛。同時(shí)，在畫面鏡頭搖擺速度的配合之下，音畫更加契合同步。

（二）有源音樂

1.祭祀音樂

在描寫晚年英淑的第二條線索中，經(jīng)常會(huì)將韓國傳統(tǒng)祭祀音樂作為有源音樂。祭祀文化是韓國傳統(tǒng)文化中十分重要的組成部分，在本片中，祭祀音樂是由長(zhǎng)鼓、奚琴、伽倻琴等傳統(tǒng)樂器演奏的。每當(dāng)英淑的妹妹松熙舉辦祭祀儀式時(shí)，這些傳統(tǒng)音樂就會(huì)伴隨著松熙的祭祀舞蹈同時(shí)出現(xiàn)，再加上祭祀人員演唱的凄婉、動(dòng)人的旋律與唱詞，音畫對(duì)位共同構(gòu)成片中較為經(jīng)典的祭祀場(chǎng)景。

2.《歸乎曲》

接下來再談一談?dòng)捌薪o予受眾情感沖擊最深的樂曲，也是極為重要的有源音樂之一《歸乎曲》。少女們?cè)诒粶?zhǔn)許放風(fēng)的時(shí)間里唱起了這首歌，“要走了，要走了，扔下我要走了，要走的人不挽留，悟道了就不回來?！辩R頭在對(duì)少女面容進(jìn)行特寫后又拉成遠(yuǎn)景，讓遍地的金色麥田充盈了整個(gè)屏幕。簡(jiǎn)短直白的歌詞、凄婉悠揚(yáng)的旋律及遼遠(yuǎn)唯美的鏡頭，共同結(jié)合組成了影片中的經(jīng)典場(chǎng)景。

從音樂編曲角度來看，這首歌曲的編寫十分簡(jiǎn)單。音域部分只跨越6 度，樂器選用竹笛、塤等吹奏樂器進(jìn)行簡(jiǎn)單的配樂。音長(zhǎng)節(jié)奏則使用朝鮮族傳統(tǒng)音樂的典型“長(zhǎng)短”結(jié)構(gòu)，以3 拍子作為一個(gè)節(jié)奏單位，在由多個(gè)3 拍子構(gòu)成的長(zhǎng)拍中加入單個(gè)3 拍子，用長(zhǎng)短不一的節(jié)奏長(zhǎng)度給人以松中帶緊、有張有弛的靈活變換感。簡(jiǎn)單的樂曲在少女們心中引發(fā)了非同尋常的深切共鳴，樂曲中期盼親人歸家團(tuán)聚的悲切希冀與她們的真實(shí)期待發(fā)生了深度連接——每一句唱詞都是她們對(duì)痛苦現(xiàn)實(shí)的幻想消解，竹笛與塤類似人聲嗚咽的吹奏方式也更像是她們心中的真切悲鳴，嗚嚎著極度不公卻無法改變的悲慘命運(yùn)。

電影的戲劇性也正體現(xiàn)于此。在整部影片宏大敘事的背景下，電影以細(xì)膩的音樂邏輯進(jìn)行情感敘事，把現(xiàn)實(shí)與理想之間鮮血淋漓的歷史罅隙掰開了、碾碎了呈現(xiàn)在受眾面前，引發(fā)他們關(guān)于那一段沉重歷史的深層思考?！稓w乎曲》不僅僅象征著片中少女們對(duì)家鄉(xiāng)和親人的情感寄托，同時(shí)更是影片主題的升華之處，用音樂力量將鏡頭語言無法延伸到的價(jià)值維度主觀化、具象化，成為影片在鏡頭語言與文化邏輯中“無聲”表達(dá)的強(qiáng)大補(bǔ)充。

四、影片特點(diǎn)音響

導(dǎo)演在藝術(shù)創(chuàng)作中，使用了韓國傳統(tǒng)文化中的祭祀方式，使怨死他鄉(xiāng)的靈魂回到故里。影片借由被前科犯性侵的失魂女孩的雙眼，使觀影受眾回溯了老人少年時(shí)期的悲慘慰安經(jīng)歷。祭祀中除了極具民族特征的傳統(tǒng)舞蹈，最有特點(diǎn)的音響則莫過于上文提到的韓國傳統(tǒng)祭祀音樂了。每當(dāng)少女開始通過舞蹈與逝者進(jìn)行溝通時(shí)，片中就會(huì)響起代表性的祭祀音樂，即用長(zhǎng)鼓、奚琴、伽倻琴等傳統(tǒng)樂器合奏的音樂。這種祭祀音樂在片中出現(xiàn)了5 次左右，清冷綿長(zhǎng)的器樂音律與空靈婉轉(zhuǎn)的人聲聲線相輔相成，使片中最具辨識(shí)度的特點(diǎn)音響躍然耳中。

在祭祀音樂的鋪就下，英淑與貞敏（借助少年恩京的身體）的重逢則顯得更加神圣且震撼。暮年英淑緊緊抱住少年貞敏瘦小的身體泣血飲淚地喊道，“貞啊，貞啊”。這哭喊不僅是英淑對(duì)貞敏用生命給予大愛的無以為報(bào)，更仿佛是要將幾十年來與她們有著相似命運(yùn)的慰安婦們所遭遇的現(xiàn)實(shí)不公，用這副殘破衰敗的蒼老軀殼宣泄而盡。影片看似從貞敏與英淑這兩位少女間的動(dòng)人情誼展開，實(shí)則映射出整個(gè)時(shí)代背景下所有被擄少女的共同命運(yùn)，真正做到“于微處敘宏大”。

近年來，隨著國際社會(huì)對(duì)日方在軍國主義侵略戰(zhàn)爭(zhēng)中強(qiáng)征慰安婦這一史實(shí)的進(jìn)一步正視與認(rèn)定，“慰安婦”這一特殊、邊緣的弱勢(shì)群體也逐漸受到了更加廣泛的人文關(guān)注與實(shí)際支持。在影視作品領(lǐng)域，有諸如中國紀(jì)錄片《二十二》《三十二》，加拿大紀(jì)錄片The Apology，以及韓國電影I Can Speak和《最后的慰安婦》，等等?！敖?jīng)由紀(jì)錄片的拍攝、傳播，講述者的個(gè)人經(jīng)歷與歷史記憶被轉(zhuǎn)化成具有公共性和社會(huì)性的集體記憶”，影視作品最終成為媒體介質(zhì)，完成了某種程度上慰安婦群體與社會(huì)大眾之間的對(duì)話。而這份沉甸甸的時(shí)代記憶，也將在人類社會(huì)的共同見證及親緣代際的理解傳承中塵埃落定，乘著永不回返的歷史列車駛向前方。