賈宇萍， 苗勇剛

(哈爾濱工業(yè)大學(xué) 語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，山東 威海 264209)

一、引言

當(dāng)代英國(guó)女作家A.S.拜厄特榮獲2018年度第五屆安徒生文學(xué)獎(jiǎng)(Anderson Literature Award)，該獎(jiǎng)2010年創(chuàng)立于丹麥，授予“可與安徒生相媲美的偉大作家”。盡管拜厄特不是兒童作家，但該獎(jiǎng)項(xiàng)旨在表彰分享安徒生“童話敘事藝術(shù)之愛(ài)”的作家[1]。拜厄特能獲得童話類(lèi)文學(xué)獎(jiǎng)并不奇怪，這與她對(duì)童話與生俱來(lái)的熱愛(ài)有關(guān)聯(lián)。她在文學(xué)創(chuàng)作中時(shí)常引入童話敘事，如在布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)小說(shuō)《占有》(Possession，1990)和布克獎(jiǎng)提名小說(shuō)《孩子們的書(shū)》(TheChildren’sBook, 2009)中，她借用小說(shuō)人物之筆創(chuàng)作童話或改寫(xiě)經(jīng)典童話，也曾出版過(guò)獨(dú)立童話故事集《夜鶯眼中的精靈》(TheDjinnintheNightingale’sEye, 1994)。

拜厄特的童話創(chuàng)作引起國(guó)內(nèi)外學(xué)者的研究興趣?？死锼沟侔病じヌm肯在《藝術(shù)、作家身份和創(chuàng)作力》一書(shū)中探討《占有》中童話和神話改寫(xiě)對(duì)于人物塑造的作用[2]。理查德·托德分析《占有》中兩篇童話《水晶棺》(“The Glass Coffin”)和《古德的故事》(“Gode’s Story”)脫離小說(shuō)文本語(yǔ)境后意義闡釋上的差異性[3]。簡(jiǎn)·坎貝爾認(rèn)為《夜鶯眼中的精靈》是針對(duì)童話文類(lèi)的女性主義批評(píng)[4]。莉薩·菲安德探討《格林童話》和《一千零一夜》對(duì)拜厄特等三位英國(guó)女作家創(chuàng)作的影響，指出童話可以啟迪個(gè)體解除自我封閉，密切與社區(qū)的連接[5]。梁曉冬從互文性視角研究《水晶棺》童話改寫(xiě)產(chǎn)生的羊皮紙效應(yīng), 認(rèn)為《水晶棺》是針對(duì)格林童話《白雪公主》的改寫(xiě)[6]。在另一篇論文中她做了修正，認(rèn)為是針對(duì)格林童話《水晶棺》的改寫(xiě)[7]。劉琦榕用互文性理論分析《占有》中《水晶棺》和《萵苣姑娘》童話改寫(xiě)的后現(xiàn)代主義特征與創(chuàng)作型背叛的特點(diǎn)[8]。李翼從童話復(fù)現(xiàn)的研究入手，認(rèn)為《占有》重現(xiàn)童話的四個(gè)主題，即死亡、自由、蛻變和重生，體現(xiàn)對(duì)西方社會(huì)傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)[9]。孟育鳳分析《夜鶯眼中的精靈》的互文性，指出拜厄特通過(guò)多重文本建構(gòu)，表達(dá)對(duì)女性生存境遇的思考和對(duì)男權(quán)社會(huì)的反抗[10]。

綜上所述，現(xiàn)有研究主要針對(duì)拜厄特創(chuàng)作中個(gè)別童話的改寫(xiě)及與前文本的互文性，不夠全面和系統(tǒng)。本文從拜厄特的童話情結(jié)切入，以《占有》《孩子們的書(shū)》和《夜鶯眼中的精靈》為研究文本，探討作家的童話情結(jié)與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)，以及在后現(xiàn)代語(yǔ)境下童話創(chuàng)作具有的獨(dú)特?cái)⑹滤囆g(shù)。

二、拜厄特的童話情結(jié)

拜厄特出生在英國(guó)一個(gè)知識(shí)分子家庭，父母均畢業(yè)于劍橋大學(xué)。父親約翰·德拉布爾是一名地方法官，母親婚后成為家庭主婦，育有4個(gè)子女。夫婦倆十分重視孩子的教育，在濃厚的文化氛圍中成長(zhǎng)的子女們均愛(ài)好文學(xué)和藝術(shù)，拜厄特與同為作家的妹妹瑪格麗特·德拉布爾被譽(yù)為當(dāng)代英國(guó)的文壇雙秀。德拉布爾家庭藏書(shū)豐富，拜厄特自幼就徜徉在文學(xué)的海洋里，讀著童話和神話故事長(zhǎng)大。在談及童話故事集《夜鶯眼中的精靈》的創(chuàng)作時(shí)，拜厄特提到她對(duì)于世界的認(rèn)知源于北歐神話、希臘神話格林童話和安徒生童話，認(rèn)為神話和童話故事里描繪的世界更加真實(shí)。孩提時(shí)代的拜厄特最喜歡一本關(guān)于北歐神話的學(xué)術(shù)著作《阿斯加德和諸神》(AsgardandtheGods)，這本書(shū)是母親在劍橋求學(xué)時(shí)應(yīng)對(duì)考試的復(fù)習(xí)資料。童年的閱讀經(jīng)歷對(duì)拜厄特的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了延綿一生的影響。英國(guó)加農(nóng)蓋特公司曾計(jì)劃出版一套神話/傳奇系列叢書(shū)，力邀世界頂級(jí)作家進(jìn)行重述，拜厄特在受邀之列。2011年，75歲的拜厄特出版她的神話《世界毀滅：眾神的末日》(Ragnar?k:theendoftheWorld)，該部作品是對(duì)北歐神話的改寫(xiě)。故事的敘述者是一個(gè)生活在二戰(zhàn)期間的“瘦弱的小女孩”，她唯一的心靈慰藉是閱讀《阿斯加德和諸神》，這本書(shū)講述了從創(chuàng)世到世界毀滅的完整過(guò)程，它深刻地影響著小女孩的童年生活和思想發(fā)展歷程。小女孩雖然不是拜厄特本人，但她的故事的確是根據(jù)拜厄特的親身經(jīng)歷寫(xiě)成。拜厄特表示這部神話作品是寫(xiě)給童年時(shí)代的自己。童話和神話故事雖然不能改變現(xiàn)實(shí)的混沌和沖突，但它們的陪伴讓兒時(shí)的拜厄特度過(guò)了殘酷的二戰(zhàn)，給予她心靈極大的慰藉。

2012年在接受中國(guó)學(xué)者徐蕾訪談時(shí)，拜厄特坦言她“熱愛(ài)神話與童話，也著迷于兩者的區(qū)別”[11]158。在《世界毀滅：眾神的末日》最后一章“關(guān)于神話的思考”中，拜厄特闡述了對(duì)神話和童話的理解，用極具隱喻性的語(yǔ)言描述神話與童話的區(qū)別。在她看來(lái)，神話通常不令人滿意，甚至令人煩惱，神話像一個(gè)巨大的洞穴，點(diǎn)綴著時(shí)而陰郁、時(shí)而耀眼的色彩，時(shí)而如烏云當(dāng)空般渾濁，時(shí)而又呈現(xiàn)出過(guò)度炫目的明亮。相較神話，童話好似精雕細(xì)刻的寶石和涂上瓷釉而成的一串色澤艷麗的木頭小珠鏈。西方神話深刻影響著童年時(shí)期的拜厄特關(guān)于世界的建構(gòu)，卻沒(méi)有給成年的作家拜厄特帶來(lái)敘事上的滿足感，因?yàn)槲鞣缴裨挃⑹麦w現(xiàn)了一種宿命論式的悲觀主義，結(jié)局往往是悲愴的，人物命運(yùn)也常常是悲劇性的。而童話為無(wú)形的恐懼、害怕和欲望賦予形式與連貫性，童話故事短小而離散，童話敘事快捷而輕盈。在拜厄特看來(lái)，童話故事以一種神奇的、多種成分雜糅的形式，把當(dāng)代的新思想與古代的森林和城堡、魔鬼和巫師、消失和變形、失去和復(fù)得等主題結(jié)合。作為一位后現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)主義作家，拜厄特喜歡在小說(shuō)創(chuàng)作中運(yùn)用傳統(tǒng)的童話故事模式，用故事中的故事的講述方式，在新的語(yǔ)境中以既新鮮又古老的方式重述故事，而“不是用反復(fù)出現(xiàn)、不斷變形的隱喻來(lái)創(chuàng)造意義”[12]。拜厄特的童話情結(jié)源于童年時(shí)代的閱讀體驗(yàn)和對(duì)童話情節(jié)與人物塑造的思索，當(dāng)她以作家身份探索后現(xiàn)代語(yǔ)境下現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作形式時(shí)，童話作為一種流淌在血液里的文學(xué)資源，童話敘事作為一種具有包容性的敘事手段，自然而然地融入她的作品。如此這般，童話文本以各種敘事形式出現(xiàn)在她的眾多小說(shuō)創(chuàng)作中。

《孩子們的書(shū)》是她的另一部“新維多利亞”小說(shuō)，題目就表明這部小說(shuō)和童話有著緊密的聯(lián)系。事實(shí)上，小說(shuō)的內(nèi)容呈現(xiàn)出童話的幻象，結(jié)構(gòu)也以童話敘事為支撐。小說(shuō)背景設(shè)定在維多利亞晚期到愛(ài)德華時(shí)代，這個(gè)時(shí)期的英國(guó)彌漫著“重返童年”的懷舊思潮，一批著名的兒童作家也通過(guò)創(chuàng)作童話故事來(lái)延長(zhǎng)自己的童年，如E.內(nèi)斯比特的《五個(gè)孩子和沙精》(FiveChildrenandIt)、肯尼斯·格雷厄姆的《柳林風(fēng)聲》(TheWindintheWillows)、路易斯·卡羅爾的《愛(ài)麗絲漫游仙境》(AliceintheWonderland)和詹姆斯·巴利的《彼得·潘》(PeterPan)。小說(shuō)女主人公奧利芙·維爾伍德是以E.內(nèi)斯比特為原型的一位兒童作家，擅長(zhǎng)寫(xiě)童話故事，她為每一位孩子撰寫(xiě)一本專(zhuān)屬童話故事書(shū)，擺放在書(shū)房的玻璃柜里，被稱為“現(xiàn)代白鵝媽媽”。孩子們是每一則童話故事的第一批讀者，奧利芙自認(rèn)為童話故事是這幢房子的內(nèi)在生命。這部小說(shuō)的整體基調(diào)是現(xiàn)實(shí)主義，而以?shī)W利芙的名義創(chuàng)作的童話故事被拜厄特精心安排在不同的章節(jié)，把現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)并置，讀者可以通過(guò)解碼或明或暗的童話線索，按圖索驥，預(yù)測(cè)現(xiàn)實(shí)世界中的故事發(fā)展和主人公的命運(yùn)走向。除童話故事外，小說(shuō)中還充滿以人物之口說(shuō)出的實(shí)為拜厄特本人的童話創(chuàng)作理念。

1994年出版的《夜鶯眼中的精靈》是拜厄特創(chuàng)作的一部獨(dú)立童話故事集，包括五篇童話，分別為《水晶棺》《古德的故事》《長(zhǎng)公主的故事》(“The Story of the Eldest Princess”)、《龍息》(“Dragon’s Breath”)和《夜鶯眼中的精靈》，體現(xiàn)了她對(duì)童話敘事的著迷與熱愛(ài)。其中的兩篇童話《水晶棺》和《古德的故事》曾以故事中的故事形式嵌入小說(shuō)《占有》，再次被收錄于這本童話故事集，它們脫離了《占有》中特定的語(yǔ)境，給予讀者更大的想象空間，同時(shí)增加闡釋的難度。最后一篇童話《夜鶯眼中的精靈》與故事集同名，占該書(shū)2/3的體量，它借用阿拉伯童話《瓶中精靈》的情節(jié)，講述一位知天命的女?dāng)⑹聦W(xué)家吉莉安·裴赫特在伊斯坦布爾的酒店房間里發(fā)現(xiàn)一個(gè)被困在玻璃瓶里的精靈，并解救了他，精靈和女?dāng)⑹聦W(xué)家像戀人約會(huì)時(shí)那樣講述彼此的故事。它既是一篇童話故事，也是一篇關(guān)于童話創(chuàng)作的元敘事，拜厄特再次把現(xiàn)實(shí)主義和奇幻童話并置，用不斷的故事講述來(lái)抵擋死神的降臨。這一安排契合了拜厄特的一貫主張——講述即生命，敘述可以對(duì)抗死亡。

三、鑲嵌與編織：童話敘事藝術(shù)

作為后現(xiàn)代語(yǔ)境下的現(xiàn)實(shí)主義作家，拜厄特的小說(shuō)創(chuàng)作具有現(xiàn)實(shí)主義和實(shí)驗(yàn)主義交織的特征，她的小說(shuō)既描摹現(xiàn)實(shí)，也帶有明顯的自我反思色彩。她厭倦單純的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，認(rèn)為小說(shuō)應(yīng)該像一個(gè)寬松的巨袋，可以容納任何東西。誠(chéng)然，童話也是這個(gè)寬松巨袋里的一件重要物品。拜厄特喜歡在小說(shuō)創(chuàng)作中鑲嵌童話敘事，有時(shí)把童話元素以一種較為隱秘的方式編織進(jìn)小說(shuō)細(xì)節(jié)中，有時(shí)則把童話改寫(xiě)文本嵌入小說(shuō)主敘事層，把童話情結(jié)編織進(jìn)小說(shuō)情節(jié)中，使童話中的人物與小說(shuō)中的人物形成對(duì)應(yīng)，童話敘事副線和小說(shuō)敘事主線呼應(yīng)發(fā)展，拓展敘事空間，深化主題思想。

第一種童話敘事手法在拜厄特的小說(shuō)創(chuàng)作中隨處可見(jiàn)。《占有》中的很多童話元素都不著痕跡地嵌入文本中。比如第四章的題跋詩(shī)是一首由虛構(gòu)的維多利亞作家拉莫特創(chuàng)作的詩(shī)，詩(shī)中的王子在呼喊“拉潘澤爾，拉潘澤爾，放下你的長(zhǎng)發(fā)來(lái)”[13]40，拉潘澤爾(Rapunzel)是格林童話中長(zhǎng)著一頭魔力金發(fā)的萵苣姑娘。拉莫特的短詩(shī)并非童話改寫(xiě)，僅借用經(jīng)典童話的情節(jié)描述王子在樹(shù)叢間偷窺的片段。萵苣姑娘的險(xiǎn)境暗指同樣有一頭漂亮金發(fā)的當(dāng)代學(xué)者莫德在男性占主導(dǎo)的學(xué)術(shù)圈中所遭遇的生存困境。當(dāng)代學(xué)者羅蘭也把莫德描述成“名副其實(shí)的豌豆公主(Real Princess)，所以才會(huì)因蒙在被子底下的一顆豆莢苦不成眠”[13]65。豌豆公主是安徒生童話中的一個(gè)人物，在羅蘭眼中，莫德是一個(gè)身體如豌豆公主般嬌弱、內(nèi)心卻敏感而高貴的女性。又如蘇格蘭劇作家詹姆斯·巴利創(chuàng)作的童話故事《彼得·潘》反復(fù)出現(xiàn)在拜厄特的小說(shuō)中。彼得·潘是一個(gè)神氣活現(xiàn)卻不愿長(zhǎng)大也永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大的孩子，是每個(gè)英國(guó)孩子心上的寵兒?！墩加小分校瑪⑹稣邔?duì)林肯大學(xué)圖書(shū)館的描述充滿夢(mèng)幻般的童話色彩，把“映照在窗玻璃上的小光圈比喻為夢(mèng)幻王國(guó)里小仙女身上發(fā)出的仙光”[13]49。這里夢(mèng)幻王國(guó)是指彼得·潘的快樂(lè)之地“永無(wú)島”(Never-Never-Land)，小仙女是他的小伙伴“丁克玲”(Tinker Bell)。如果讀者不了解彼得·潘的童話，就無(wú)法對(duì)作家在小細(xì)節(jié)上融入童話元素心領(lǐng)神會(huì)。而在《孩子們的書(shū)》中，女作家?jiàn)W利芙還模仿《彼得·潘》，把自己的童話改編成兒童劇《湯姆地下世界歷險(xiǎn)記》(“Tom Underground”)，而奧利芙的長(zhǎng)子也叫湯姆，和彼得·潘一樣，湯姆也丟掉了自己的影子，而且拒絕長(zhǎng)大。

童話改寫(xiě)是拜厄特童話敘事的另一種手段。20世紀(jì)70年代西方女權(quán)主義作家改寫(xiě)童話蔚然成風(fēng)，她們通過(guò)對(duì)經(jīng)典童話的情節(jié)、人物塑造和敘述角度改寫(xiě)，顛覆原版童話中的男權(quán)意識(shí)，彰顯女性主體意識(shí)。如被阿特伍德稱為“童話教母”的當(dāng)代英國(guó)女作家安吉拉·卡特針對(duì)法國(guó)查爾斯·佩羅的童話《藍(lán)胡子》(Bluebeard)進(jìn)行改寫(xiě)而成的《血腥密室》(TheBloodyChamber)，堪稱女權(quán)主義作家童話改寫(xiě)的典范。同為英國(guó)女性作家的拜厄特雖然對(duì)卡特的女權(quán)主義童話改寫(xiě)予以認(rèn)可，但她在改寫(xiě)經(jīng)典童話時(shí)卻有自己獨(dú)到的手法和理念，通過(guò)童話改寫(xiě)文本的鑲嵌與童話故事的編織，使童話敘事與小說(shuō)敘事互動(dòng)發(fā)展，童話故事構(gòu)思精妙，情節(jié)奇絕，懸念迭生。這些特點(diǎn)在她的長(zhǎng)篇小說(shuō)《占有》和《孩子們的書(shū)》中體現(xiàn)得淋漓盡致。

《占有》的結(jié)構(gòu)分為當(dāng)代和維多利亞時(shí)代兩個(gè)敘事層，而拜厄特借用維多利亞人物之筆創(chuàng)作的神話和童話作品可以看作是小說(shuō)的第三個(gè)敘事層。童話改寫(xiě)文本作為嵌套敘事(tale within tale narrative)鑲嵌在維多利亞敘事層中，把遠(yuǎn)古時(shí)代、維多利亞時(shí)代和當(dāng)代敘事層勾連在一起?！端Ч住肥前荻蛱亟枥刂P創(chuàng)作的一篇童話，收錄在拉莫特童話故事集《寫(xiě)給天真之人的故事》中，以嵌套敘事的形式安排在小說(shuō)第四章。這則童話是對(duì)格林兄弟同名童話的改寫(xiě)，講述一個(gè)小裁縫把被黑巫師囚禁在水晶棺中的公主拯救出來(lái)的故事。現(xiàn)有評(píng)論主要關(guān)注拉莫特的童話改寫(xiě)，原先被黑巫師噤聲的公主被賦予第一人稱“我”發(fā)出自己的聲音，講述自己的故事，女性成了言說(shuō)的主體。拉莫特借此表達(dá)追求女性藝術(shù)創(chuàng)作的自由[7]56。這一觀點(diǎn)表明拜厄特的童話改寫(xiě)手法與卡特等女權(quán)主義作家童話改寫(xiě)采取的女性主義敘事策略有類(lèi)似之處。這種女權(quán)主義闡釋有一定的道理，但需要注意的是，拜厄特在《水晶棺》中的關(guān)注重點(diǎn)并非公主，而是那位相貌平平卻手藝精湛的小裁縫。筆者認(rèn)為，這篇童話的敘事聲音是第三人稱全知敘事，但這位敘述者常常不動(dòng)聲色地從小裁縫的視角來(lái)觀察周?chē)那闆r，有時(shí)進(jìn)入小裁縫的心里，呈現(xiàn)他的所思所想。童話結(jié)尾處小裁縫并沒(méi)有答應(yīng)公主的“求婚”走進(jìn)婚姻殿堂，而是從此與被解救的兄妹兩人一起快樂(lè)地生活，這份快樂(lè)在于他可以從事編織衣物的工作，成為一名能好好發(fā)揮手藝的工匠。維多利亞時(shí)代的拉莫特和當(dāng)代學(xué)者莫德都是小裁縫一樣的藝術(shù)家與學(xué)者，她們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)或?qū)W術(shù)理想，寧愿放棄愛(ài)情和婚姻，保持近乎與世隔絕的獨(dú)立身份。由此可見(jiàn)，拜厄特改寫(xiě)這篇童話，意在通過(guò)小裁縫放棄婚姻而堅(jiān)守工匠身份表達(dá)藝術(shù)家需要遠(yuǎn)離凡俗的生活，方可保持無(wú)限的創(chuàng)造力。

拜厄特曾提到，改寫(xiě)童話《水晶棺》是對(duì)格林兄弟的致敬，他們的童話世界一直深深吸引著她。在《孩子們的書(shū)》中，她安排女主人公奧利芙改寫(xiě)了幾篇格林童話，嵌入小說(shuō)主敘事層，折射小說(shuō)主要角色及故事情節(jié)走向。比如她在第七章插入一篇童話《灌木叢》(“Shruberry”)，是奧利芙第一部大獲成功的作品，是對(duì)格林童話《韓塞爾與葛蕾特》(“Hansel and Gretel”)的改寫(xiě)。格林版童話中，韓塞爾和葛蕾特的父親聽(tīng)取繼母的建議，把兄妹兩人趕出家門(mén)，丟進(jìn)森林中，以減輕家庭的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)。兄妹兩人在森林迷路后遇到糖果屋和老巫婆，歷經(jīng)驚險(xiǎn)，智斗老巫婆，最終拿著金銀財(cái)寶返回家中，與內(nèi)疚悔恨的父親團(tuán)聚，從此幸福地生活在一起。當(dāng)然，此時(shí)繼母已死。奧利芙的改寫(xiě)版僅利用原版中父母拋棄孩子和孩子們發(fā)現(xiàn)糖果屋的情節(jié)，講述一位獨(dú)立撫養(yǎng)一群孩子的鵝媽媽?zhuān)m生活拮據(jù)，卻善待孩子。只是有一個(gè)叫珀金小豬的兒子太調(diào)皮，一怒之下，鵝媽媽對(duì)兒子說(shuō)“滾到灌木叢里，別回來(lái)了”[14]。小豬鉆進(jìn)灌木叢里的地洞，發(fā)現(xiàn)一個(gè)溫暖漂亮的褐色廳堂和一個(gè)王國(guó)，樂(lè)不思蜀。當(dāng)鵝媽媽找到小豬時(shí)，他不僅改了名字，而且拒絕回家，鵝媽媽只好自己回家，接下來(lái)的只剩等待。改寫(xiě)版童話沒(méi)有經(jīng)典童話大團(tuán)圓的結(jié)局，而是強(qiáng)調(diào)在父親缺位的情況下，母親養(yǎng)育一群孩子的艱辛和母子間的緊張關(guān)系。童話的情節(jié)和角色對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的一切，現(xiàn)實(shí)生活中的奧利芙要撫養(yǎng)一大堆孩子，而丈夫哈姆弗瑞游手好閑，拈花惹草，是奧利芙用寫(xiě)童話賺來(lái)的錢(qián)支撐著這個(gè)家。同鵝媽媽與小豬一樣，奧利芙和兒女的關(guān)系也頗為緊張。女兒多蘿西不喜歡母親為她寫(xiě)的童話故事，拒絕生活在一個(gè)童話故事中，最終離家出走。兒子湯姆沉浸在母親為他寫(xiě)的童話故事中無(wú)法自拔，最終由于母親的“背叛”，對(duì)生活產(chǎn)生幻滅感，絕望中投海自盡。

由于自幼深受歐洲敘事傳統(tǒng)的影響，拜厄特的童話改寫(xiě)并非全方位顛覆經(jīng)典童話，解構(gòu)父權(quán)話語(yǔ)，而是用童話創(chuàng)作表達(dá)對(duì)經(jīng)典童話的致敬與傳承，借用經(jīng)典童話的情節(jié)加以適度修正，融入新的表達(dá)，在傳承與創(chuàng)新之間找到平衡。此外，盡管拜厄特的童話都是以經(jīng)典童話中“從前”或“很久以前”開(kāi)頭，并以第三人稱全知敘事，但是這個(gè)敘事者會(huì)時(shí)不時(shí)地轉(zhuǎn)為第一人稱“我”直接跟讀者對(duì)話，或者發(fā)表自己的看法。比如《水晶棺》的敘述者會(huì)用帶有后現(xiàn)代式自我調(diào)侃的語(yǔ)氣跟讀者說(shuō)：“或許，你會(huì)這么猜疑，我親愛(ài)的、最天真的讀者。”[13]74《灌木叢》的敘述者會(huì)用“我想”“我認(rèn)為”來(lái)發(fā)表自己的見(jiàn)解。身處后現(xiàn)代語(yǔ)境中，拜厄特的童話創(chuàng)作具有明顯的后現(xiàn)代自我反思性，它們反映了童話敘事本身虛構(gòu)的本質(zhì)。她在童話敘事中刻意顯露敘述痕跡，借敘述者之口發(fā)表博學(xué)而睿智的評(píng)論，塑造了很多善于思考、具有質(zhì)疑和自省精神的角色。因此，拜厄特的童話故事和其他作品一樣帶有強(qiáng)烈的智性色彩，可以看作是一種“理念童話”。

四、結(jié)語(yǔ)

拜厄特沉醉于敘事藝術(shù)，兼具很深的童話情結(jié)，她喜歡運(yùn)用古老的、編造的和再創(chuàng)造的童話故事，去吸引、激發(fā)她的讀者，喜歡把這些古老的、編造的和再創(chuàng)造的故事鑲嵌進(jìn)她的新故事，使她的作品具有更大的闡釋空間和文學(xué)意蘊(yùn)，同時(shí)洋溢著感性和智性色彩。拜厄特也是一位擅長(zhǎng)“編織”的藝術(shù)家，正如她筆下《水晶棺》中擅長(zhǎng)縫制衣服的小裁縫、《夜鶯眼中的精靈》里用絲線編織故事畫(huà)卷的伊福爾、《長(zhǎng)公主》中擅長(zhǎng)用織布機(jī)的老婦人。拜厄特用她的生花妙筆和精巧敘事編織童話，把大批古老的文學(xué)作品和經(jīng)典的故事情節(jié)綴入自己的童話敘事編織網(wǎng)中，使她的童話作品猶如一座綺麗斑斕的迷宮，扣人心弦，引人入勝，讓讀者沉浸其中，品味其童話敘事中妙不可言的閱讀體驗(yàn)，感受作者與讀者的心靈交融。在拜厄特看來(lái)，童話雖不能治愈人的疾病，但是人們需要童話，因?yàn)橥捠谷藗儦g喜，使人與人彼此聯(lián)結(jié)。