戴瑩瑩 王 瑾

國產(chǎn)動(dòng)畫產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代,歷時(shí)近百年。從《大圣歸來》到《白蛇緣起》,再到《哪吒之魔童降世》,國產(chǎn)動(dòng)畫又向前邁進(jìn)了一大步。國產(chǎn)動(dòng)畫從禪宗文化中汲取養(yǎng)分,采用其中的神仙體系、思想內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)涵,改編、重構(gòu)敘事主題、人物角色與禪宗機(jī)語,重新發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新傳統(tǒng)文化視角,最終形成別具一格的動(dòng)畫特征。在這個(gè)探索的過程中,禪宗美學(xué)一直是國產(chǎn)動(dòng)畫重要的審美模式與表現(xiàn)內(nèi)容。那么,禪宗美學(xué)究竟是什么？它對國產(chǎn)動(dòng)畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了什么影響？國產(chǎn)動(dòng)畫又是如何具體體現(xiàn)傳統(tǒng)禪宗美學(xué)精神？在全球化背景下如何實(shí)現(xiàn)本土文化的認(rèn)同、回歸與重構(gòu),這是值得探討的重要問題。

一、國產(chǎn)動(dòng)畫的話語訴求

在中西方影視藝術(shù)發(fā)展史上,人們對于民族化、本土化的關(guān)注與訴求,往往緣于某種強(qiáng)烈而深刻的社會(huì)變革與文化沖擊。伴隨著全球化的迅速發(fā)展、社會(huì)與個(gè)人環(huán)境的急劇變化,當(dāng)代藝術(shù)文化在發(fā)展過程中面臨著前所未有的危機(jī)和挑戰(zhàn),也迫切需要更多的創(chuàng)新和轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)在技術(shù)層面,還更多地體現(xiàn)在文化層面。如果說,技術(shù)的革新給人們帶來更多的感官?zèng)_擊,那么文化的回歸則給人們帶來更多心靈和思想的震撼。

“全球化”對國產(chǎn)動(dòng)畫而言,具有雙重的影響:其一,迫使國產(chǎn)動(dòng)畫被動(dòng)卷入同質(zhì)化和統(tǒng)一性的全球大趨勢；其二,引導(dǎo)國產(chǎn)動(dòng)畫表達(dá)多樣化與差異性的審美話語訴求。不同文化之間進(jìn)行交流、碰撞,一定會(huì)產(chǎn)生對話、博弈、融合、會(huì)通等不同關(guān)系。其中,弱勢文化不可避免地處于被動(dòng)輸入與影響的角色。在動(dòng)畫領(lǐng)域,這種被動(dòng)輸入和影響具體表現(xiàn)為國產(chǎn)動(dòng)畫對西方、日本動(dòng)畫的簡單模仿。在全球化的新一輪進(jìn)程中,國產(chǎn)動(dòng)畫如何擺脫“弱勢”身份,如何撕下簡單模仿的標(biāo)簽,如何贏得觀眾的認(rèn)可,成為亟待解決的現(xiàn)實(shí)困境。這種困境激發(fā)了國產(chǎn)動(dòng)畫對本土文化的強(qiáng)有力的回歸情結(jié)。面對創(chuàng)作風(fēng)格的同質(zhì)、原創(chuàng)市場的匱乏以及市場流失的不利境遇,民族化和本土化成為國產(chǎn)動(dòng)畫實(shí)現(xiàn)困境突圍的重要選擇。國產(chǎn)動(dòng)畫更加注重挖掘、表達(dá)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特性,塑造、保持國產(chǎn)動(dòng)畫的差異性。從敘事、審美、題材、人物、技法等各個(gè)元素的借鑒,到儒、釋、道文化的一體化整合,國產(chǎn)動(dòng)畫在各個(gè)層面表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展,試圖最高限度地滿足新的社會(huì)訴求與文化訴求。

在這樣的背景之下,國產(chǎn)動(dòng)畫對本土文化的挖掘、借鑒、重構(gòu)、反思,實(shí)際上是在探索哪一種文化更能獲得認(rèn)同,更能兼具“世界性”與“民族性”。禪宗文化在與當(dāng)代意識和市場機(jī)制的博弈中再次獲得新生,生成契合于當(dāng)代文化、藝術(shù)的新形態(tài),在全球動(dòng)畫領(lǐng)域獲得了高度的文化認(rèn)同,成為西方動(dòng)畫走向中國市場的載體,也成為國產(chǎn)動(dòng)畫走向全球、回歸本土的不二之選。無論是從影片的場景布置、角色設(shè)定還是審美特征、語言風(fēng)格來看,近年西方、日本動(dòng)畫中以禪宗文化為主題的動(dòng)畫均已逐漸走向成熟。以好萊塢大片《功夫熊貓1》為例,無論是敘事模式、語言風(fēng)格,還是場景設(shè)計(jì)、音樂編排、角色塑造等,都呈現(xiàn)了完美的禪意表達(dá)。悟道的故事、禪意的語言、玄遠(yuǎn)的山水、古典的建筑、空靈的音樂、了悟的烏龜大師、頓悟的浣熊師傅、“空”的“神龍秘笈”、深處執(zhí)念之中的太狼以及返求自性的阿寶,都淋漓盡致地傳遞了傳統(tǒng)禪宗思想的精華與審美的范式。它不僅為全球觀眾帶來了一場視覺的盛宴,更為中國觀眾帶來了一場心靈和精神上的“歸鄉(xiāng)之旅”。

那么,禪宗美學(xué)是什么？它何以能在全球化的喧囂之中異軍突起,獲得國際動(dòng)畫領(lǐng)域的青睞呢？自南朝梁菩提達(dá)摩東渡以來,禪便在中土落地生根。在一千多年的發(fā)展過程中,它積極吸收中國文化的精髓,與儒、道二家碰撞、融合、匯流,最終形成中國式禪宗并“一花開五葉”,成為中國文化不可或缺的重要組成部分,深深地影響了中國人的思維方式和審美習(xí)慣。同時(shí),以其異質(zhì)的存在論、認(rèn)識論、境界論、方法論,禪宗逐漸形成了“空性”“空理”“空境”“空觀”的佛教審美觀和審美傳統(tǒng)①,從各個(gè)方面深刻地影響了本土的文學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作。這就是禪宗美學(xué)的“四維”。以禪宗文化為主題的文藝作品的成功,離不開對這四個(gè)維度的挖掘與建構(gòu)。

面對萬法皆空,如何證空得悟呢？禪宗提出了“明心見性、以心證空”的不二法門。修持者需要體悟空性、契合空理。這種超然地看待世間萬物的方式,在于“求返于自己深心的心靈節(jié)奏,以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏”②。不同的是,北宗神秀一支主張“漸悟”的修行方法,漸次修行,以達(dá)無我正覺；南宗慧能一支主張“頓悟”的修行方法,直指人心,見性成佛。無論“漸悟”還是“頓悟”,“悟”的過程都是將自我與本心融合,直透生命本源。這就是禪宗美學(xué)的“一體”。這種美學(xué)思想已為藝術(shù)界廣泛接受,其在影視中的相關(guān)表達(dá)不勝枚舉。

以“心”為本體,“空性”“空理”“空境”“空觀”四個(gè)維度內(nèi)外相生,形成了禪宗美學(xué)“空”的審美傳統(tǒng)和“悟”的審美方式?！岸U的修養(yǎng)被作為人類經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)正當(dāng)部分加以接受,對于中國和日本的藝術(shù)家產(chǎn)生一種深刻的影響?！雹墼趧?dòng)畫影視領(lǐng)域中,這種審美傳統(tǒng)和審美方式從宏觀和微觀兩個(gè)層面影響了作品的立意選材、故事走向、人物塑造、語言風(fēng)格、鏡頭畫面、音樂背景等方方面面。

此外,禪宗美學(xué)中“平常心是道”“三十六對法”“不立文字”等思想在國產(chǎn)動(dòng)畫中的表達(dá)隨處可見。國產(chǎn)動(dòng)畫也?；枚U宗大師的語言,巧妙設(shè)置玄機(jī),引人入勝。舉例來說,禪宗大師的法語、六祖慧能的“三十六對法”“洪州宗”、馬祖道一的“即心是佛”“非心非佛”“平常心是道”“牧?！彼枷?、百丈懷海“不昧因果”的公案,在《牧笛》《白蛇:緣起》《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等國產(chǎn)動(dòng)畫中皆有體現(xiàn)。

對當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫的創(chuàng)作而言,禪宗美學(xué)“一體四維”的思想既能從存在論、認(rèn)識論上超越意識形態(tài),開放作品思想和審美的邊界,更多地探討人性的解放、心靈的安放,在全球文化語境中獲得認(rèn)同；又能在境界論、方法論上提供具體的指導(dǎo),用現(xiàn)代技術(shù)打造視覺盛宴,用禪宗思想引領(lǐng)心靈之旅,形與意合,意與氣合,氣與技合,讓國產(chǎn)動(dòng)畫兼具視聽品質(zhì)和文化生命。這是一種特殊的文化競爭力,也是國產(chǎn)動(dòng)畫在全球市場中奮力一搏的力量之源。

二、國產(chǎn)動(dòng)畫的禪意表達(dá)

在百余年的發(fā)展歷程中,國產(chǎn)動(dòng)畫不斷探索、吸收禪宗美學(xué)內(nèi)涵,并致力于對其進(jìn)行民族化、藝術(shù)化、現(xiàn)代化表達(dá),積極尋找禪宗文化在動(dòng)畫電影中的美學(xué)構(gòu)建途徑,推動(dòng)禪宗美學(xué)傳統(tǒng)在現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)和文化需求中再生。有的影片完全使用禪宗的典故和義理,在片中全方位體現(xiàn)禪宗“一體四維”的審美模式和審美方式；有的影片借用禪宗“空性”“空理”的美學(xué),構(gòu)建禪意的世界觀、價(jià)值觀；有的影片使用禪宗“空境”“空觀”的理念,注重內(nèi)容、場景、人物、聲樂等方面的禪意表達(dá)。有的影片取禪宗美學(xué)之“形”,側(cè)重于景物、人物的“傳移模寫”；有的影片取“意”,側(cè)重于塑造“神品”“逸品”的境界；有的影片取“氣”,側(cè)重于結(jié)構(gòu)、精神的行云流水,“貫通一氣”,將藝術(shù)想象與直覺創(chuàng)造力相融合,將藝術(shù)感受與影視表現(xiàn)力相結(jié)合,追求動(dòng)畫美學(xué)的禪意表達(dá)。從早期的國產(chǎn)動(dòng)畫《牧笛》(1963)、《九色鹿》(1981)、《三個(gè)和尚》(1981)、《山水情》(1988),到當(dāng)下的《西游記之大圣歸來》(2015)、《白蛇:緣起》(2019)、《哪吒之魔童降世》(2019)、《姜子牙》(2020)、《青蛇劫起》(2021),影片借鑒和探索的側(cè)重點(diǎn)也是不同的。

(一)緣起性空:世界觀的構(gòu)建

佛教認(rèn)為,世間一切事物,皆由眾緣和合而生；眾緣和合的諸法,其性本空。一切有為法,皆自緣而起,從緣而滅。這種關(guān)于存在的理論,對后來中土的思想、文化產(chǎn)生了持續(xù)性和普遍性的影響。它在國產(chǎn)動(dòng)畫中或隱或顯的存在,使得影片在世界觀上呈現(xiàn)出獨(dú)具一格的匠心旨趣。

國產(chǎn)動(dòng)畫《白蛇:緣起》,片名“緣起”直接源自佛經(jīng),是佛教的核心之法。故事源于《白蛇傳》,以流傳千古的白蛇傳說為題材,以佛教緣起性空、因果輪回思想架構(gòu)影視空間,描寫了人、妖之間凄美的愛情。從某種意義上說,《白蛇:緣起》恰似《白蛇傳》的“前世”,以合理的想象介紹了《白蛇傳》的緣起。過去因到現(xiàn)在果,現(xiàn)在因到未來果。片中突出了有情流轉(zhuǎn)生死的思想,但又突破了佛教所說的煩惱、業(yè)行及苦果,彰顯了“愛”的凄美與力量。這是創(chuàng)作者通過片名及其背后的宗教思想傳達(dá)的情懷,也是作品的敘事邏輯和情感基調(diào)。在敘述過程中,影片不斷用鏡頭、音樂、語言強(qiáng)化“輪回”的思想。故事的核心內(nèi)容雖然是感人至深的愛情故事,但同時(shí)也隱含著一條佛教“因緣”的線索。

因緣生滅,相續(xù)流轉(zhuǎn)。作品將佛教教義、禪宗思想與動(dòng)畫載體相結(jié)合,充分表達(dá)對現(xiàn)實(shí)世界、人生百態(tài)的深度思考,在藝術(shù)的敘事邏輯和宗教的義理之間尋找表達(dá)的張力,增強(qiáng)作品的創(chuàng)新表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。

此外,《白蛇:緣起》中還有一個(gè)副線,即人、妖殊途,天地不容。這種“明”與“暗”,“邪”與“正”的對立,以及如何取舍,也是禪宗思想中的重要問題。大乘中觀思想把世界理解為對偶的現(xiàn)象,如“動(dòng)”與“靜”。如果人們專注于兩個(gè)極端,便會(huì)生出無窮煩惱。世上沒有絕對的“動(dòng)”,也沒有絕對的“靜”,沒有絕對的“明”,沒有絕對的“暗”。因此,人、妖之間,也并非絕對殊途。禪宗六祖慧能臨終前向弟子傳授“不失本宗”之法,即“三十六對法”④。三十六對法,七十二相。從每一對片面來看,都會(huì)生出執(zhí)著和偏見。因此,修行者應(yīng)當(dāng)將體悟中道作為禪定與智慧的方法。這種思考與審美方式,對國產(chǎn)動(dòng)畫的美學(xué)建構(gòu)具有重要意義。在世俗世界中,人妖相戀,天地不容。然而,《白蛇:緣起》《哪吒之魔童降世》等影片卻引導(dǎo)片中的角色、片外的觀眾在“人”與“妖”“明”與“暗”“正”與“邪”“神”與“魔”的兩極對立中參悟,最終覺悟自性。影片模糊了二元對立,完美地傳達(dá)了創(chuàng)作者的意圖和情懷,架構(gòu)了影片的世界觀,確立了東方式的內(nèi)在審美理論,賦予了作品宗教的神秘性和藝術(shù)的感染力,為觀眾帶來了深層的生命藝術(shù)和哲學(xué)思考。

《牧笛》是一部簡單的動(dòng)畫片,片長僅二十分鐘,主要講述了牧童牧牛的故事。但是這部簡單的動(dòng)畫片,卻蘊(yùn)含了極不簡單的禪宗內(nèi)涵。洪州禪的創(chuàng)始人馬祖道一,提出了著名的水牯牛公案,用“牧?！北扔鳌爸涡摹薄６U宗史上,高僧大德常常以牛喻心、喻禪,流傳著較多的《牧牛歌》《牧牛圖》和《牧牛圖頌》等?！妒D頌》在禪宗史上影響深遠(yuǎn),甚至遠(yuǎn)播日本、韓國。以著名的廓庵師遠(yuǎn)禪師的《十牛圖頌》為例,這組頌錄《尋?！贰兑娵E》《見?！贰兜门！贰赌僚！贰厄T牛歸家》《忘牛存人》《人牛俱忘》《返本還源》《入鄽垂手》十首,將修心分成十個(gè)階段漸次修行,是接引修行者的方便法門。禪師用牧牛的人比喻修行者,用牛比喻人的本心。牧童騎牛,比喻人人皆有佛性,皆可成佛。牧童入睡,恰似修行者迷失本性。尋牛,暗喻尋找自己的本心。最后與牛同歸,表示明心見性。影片《牧笛》的立意、題材、人物皆取自于禪宗的《十牛圖頌》,運(yùn)用佛教典故傳達(dá)影片的思想和創(chuàng)作者的情懷。

審美體驗(yàn)有不同的層次,最常見的是對生活中具體事物的體驗(yàn),最令人心動(dòng)的是對人生、世界的感受。隨著佛教傳入并融入中國文化,中國人的世界觀、審美觀也在悄然地變化?！熬壠稹?是佛教關(guān)于世界的生成和本質(zhì)的理論,它強(qiáng)調(diào)事物之間的相互依存關(guān)系。三十六對法、水牯牛公案,是禪宗對于世界的體認(rèn),是個(gè)體生命對有限存在和有限意義的觀照和超越。從某種程度來說,審美體驗(yàn)與宗教體驗(yàn)有相通之處。佛教、禪宗的神圣感、莊嚴(yán)感,借助影視藝術(shù)而得以具體呈現(xiàn)；影視藝術(shù)因?yàn)榉鸾?、禪宗的神圣感、莊嚴(yán)感,將觀眾從日常審美提升到與自然世界神交的審美境界——感受世界的運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律,領(lǐng)悟自然的終極法則,為影片平添一份詩意、浪漫和美感。以佛教教義、禪宗美學(xué)架構(gòu)影片的世界觀,是國產(chǎn)動(dòng)畫的重要特征之一。回溯國產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展歷程,也能清晰地看到這種架構(gòu)方式的轉(zhuǎn)變?！赌恋选返仍缙趪a(chǎn)動(dòng)畫,保留著鮮明的民族文化特征。與其說是國產(chǎn)動(dòng)畫的禪意表達(dá),不如說是禪宗美學(xué)借用影視的方式得以呈現(xiàn)?！栋咨?緣起》與《哪吒之魔童降世》等新的國產(chǎn)動(dòng)畫則明顯不同,它清晰地體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方兩種不同的文化背景與審美方式的交錯(cuò)滲透。作為一種藝術(shù)形式的國產(chǎn)動(dòng)畫,《白蛇：緣起》在多元文化思潮的夾擊中突圍與革新,最大限度地回歸了佛教與禪宗美學(xué)傳統(tǒng),并為這種美學(xué)傳統(tǒng)增添了新的內(nèi)容。

(二)因果善惡:價(jià)值觀的塑造

佛教認(rèn)為,萬法皆空,唯因果不空。生死相續(xù),因果相依。種善因必得善果,種惡因必得惡報(bào)。正是由于善惡業(yè)力的作用,眾生才會(huì)在三界、六道之中輪回。一般人不能從存在論上把握佛教之“空”,卻能從認(rèn)識論上理解“因果理論”“善惡有報(bào)”。同樣,影片深層的禪宗、佛教的價(jià)值觀架構(gòu)不易被觀眾察覺和理解,但善惡有報(bào)、揚(yáng)善止惡的善惡觀與倫理觀卻易為觀眾接受和領(lǐng)悟。

比如20世紀(jì)80年代由上海美術(shù)電影制片廠出品的動(dòng)畫《九色鹿》,即以敦煌莫高窟北魏257窟西壁壁畫《鹿王本生圖》為原型,將《鹿王本生》的佛經(jīng)故事作為敘事基礎(chǔ),鋪寫了鹿王救世的因緣故事。動(dòng)畫在暈染和勾勒之間,在寫實(shí)和寫意之間,以流暢的線條、中性的調(diào)和色盡展中國山水之美和禪意的美學(xué)特征。同時(shí),影片將《鹿王本生圖》的敘事情節(jié)做了部分改編,將九色鹿、溺水人(弄蛇人)、國王與王后之間的人物沖突刻畫得絲絲入扣,使故事結(jié)構(gòu)更加清晰,突出了懲惡揚(yáng)善的因果報(bào)應(yīng)思想。

在時(shí)代思潮、商業(yè)利益與新的藝術(shù)形式的刺激下,動(dòng)畫電影也進(jìn)入了產(chǎn)業(yè)擴(kuò)張的原始積累階段,標(biāo)新立異的電影層出不窮。其中,不少影片的價(jià)值觀在現(xiàn)實(shí)與理想、嚴(yán)肅與荒誕之間游離,大量影片以新、奇、怪、異贏得了市場和受眾。然而,不論影片形式、內(nèi)容、技術(shù)如何變化,因果善惡理論一直是國產(chǎn)動(dòng)畫影視的常用主題。歸根結(jié)底,在對東西文化交融和新舊藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換的多重考量之中,國產(chǎn)動(dòng)畫需要一個(gè)能為多重身份屬性的人所接受的主題,需要一個(gè)能夠滿足中國觀眾民族道德認(rèn)同的影視主題。

動(dòng)畫微電影《一指城》講述未來世界人們居住的環(huán)境越來越擁擠,人們一邊加高建筑,一邊不斷丟棄下層的居所。影片一方面塑造了未來的新世界,一方面描繪了“現(xiàn)在”的舊世界,將未來與現(xiàn)在、新與舊、暗與明對比,一步一步深入觀眾的內(nèi)心。在日益增長的欲望面前,人們逐漸迷失了自我。佛像,才是“明”的源頭,代表著佛性。院子里的唯有老太太,仍保有那一份“明”的心性。最終,善因種下了善果。通過講述善惡有報(bào)、堅(jiān)守信仰的故事,影片的主題也得到了升華。

在佛教教義中,三界因果不亡,生死相續(xù),善惡之報(bào),如影隨形。在動(dòng)畫影片里,世界處于因果聯(lián)系之中,依據(jù)善惡的條件生滅變化。影片中的一切事情,無不是因果法則的具體體現(xiàn)。眾生是因果,佛也是因果,已作不失,未作不得。修習(xí)善法、斷除惡法,是影片傳達(dá)的核心內(nèi)容。國產(chǎn)動(dòng)畫《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等皆運(yùn)用善惡有報(bào)、棄惡揚(yáng)善、棄善為惡等思想去展示人物內(nèi)心的情感世界,使得片中人物的行為充滿宗教救贖感,迎合了觀眾的審美習(xí)慣和心理需求。

在國家與社會(huì)的轉(zhuǎn)型階段,藝術(shù)發(fā)展同樣充滿了未知。國產(chǎn)動(dòng)畫,經(jīng)歷過對文化的融入、否定、分離、再融入的過程,這是一個(gè)在他者觀照之下向外求生、掙扎蛻變,最后反復(fù)確立自我的過程。其中,傳統(tǒng)的民族文化、道德觀念在不斷的揚(yáng)棄過程中重新確立,因果善惡等具有普世價(jià)值的理念被觀眾廣為接受,有的影片直接襲用、改編佛經(jīng)中的因果故事,有的影片將“因果”觀念貫穿動(dòng)畫情節(jié)始終,有的影片采用因果敘述模式,環(huán)環(huán)相扣,增強(qiáng)了國產(chǎn)動(dòng)畫的故事性和邏輯性。這是國產(chǎn)動(dòng)畫以影視藝術(shù)的形式參與了民族道德觀與價(jià)值觀從疏離、認(rèn)同到重塑的歷程。

(三)空納萬境:藝術(shù)創(chuàng)作的境界

“意境”是禪宗美學(xué)的核心范疇,也是藝術(shù)審美不可或缺的要素。從境界論上說,修持者體悟空性,契合空理,也就進(jìn)入了生命的澄明之境。在一些佛教學(xué)者看來,空境就是佛教的最高境界。⑤“空境”不僅是佛教、禪宗的最高之境,也是傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的最高之境。具體來說,國產(chǎn)動(dòng)畫影片中塑造的“空境”主要包含兩種:一是玄遠(yuǎn)澄明之境,二是空納萬境。

國產(chǎn)動(dòng)畫擅長利用情景交融、虛實(shí)相生等方式來營造意境。一般而言,動(dòng)畫影片水墨畫的使用,是表現(xiàn)禪宗“空境”的重要手段。影片注重將畫格、鏡頭組合,強(qiáng)調(diào)設(shè)置“空境”,形成空靈飄逸的影視語言。作為水墨動(dòng)畫的經(jīng)典之作,《山水情》以黑、白兩色為主,輔以淡青色,用簡單的色彩渲染了唯美的山水畫面,充分展現(xiàn)了水墨畫空靈飄逸的意境之美。禪宗的空境、空觀賦予了片中山水畫面、寫意畫面的精神深度,寓情于景、情景交融,從而形成玄遠(yuǎn)澄明的唯美意境,也向觀眾傳達(dá)了一種“味”與“悟”的審美體驗(yàn)方式。

此外,《牧笛》關(guān)于竹林的描繪,也只有淡淡的青色。沒有光影、明暗、特寫,甚至沒有明顯的區(qū)分度。但青色雖淡,意卻在筆墨之外蔓延。動(dòng)畫化實(shí)為虛,傳達(dá)出無窮的意蘊(yùn)。在《哪吒之魔童降世》中,想象最豐富、畫面最絢麗的部分當(dāng)屬《山河社稷圖》。該圖的設(shè)計(jì)既凸顯了中國古典哲學(xué)“一花一世界”的禪意之妙,又呈現(xiàn)了古代山水畫虛實(shí)相生的意境之美?！栋咨?緣起》中著意刻畫的捕蛇村,像是一幅水墨畫卷。村子在云霧繚繞、層巒疊翠之處,漫山遍野都是火紅的楓葉和飛舞的蒲公英。青山綠水之中,一葉扁舟駛過……影片采用含蓄留白、虛實(shí)相生的手法,表現(xiàn)“空境”的確定性與不確定性、有限性與無限性。

“空境”的營造,一種方法是渲染玄遠(yuǎn)澄明的藝術(shù)之境,另一種方法是追求“空納萬境”的藝術(shù)效果。

在《三個(gè)和尚》中,影片以最簡單的紅、黃、藍(lán)三種顏色代表三個(gè)和尚,背景除了寺廟、山之外幾乎空白。太陽,代替了天空中的一切物象；燭臺,代替了寺廟里的環(huán)境描寫。在一般影片中,寺廟、山等具體場景的設(shè)置,易將表達(dá)的無限性轉(zhuǎn)為有限性；而該片的留白,則使有限性轉(zhuǎn)為無限性,引起觀眾無盡的深思與妙想,在審美和情感的共鳴之中超越具體的物象,變“空”為“多”,變“空境”為“萬境”?！赌恋选氛麄€(gè)故事圍繞牧童和牧牛展開,劇情簡單,人物很少。影片化用禪宗的牧牛公案,講述簡單的故事情節(jié),表達(dá)深厚的禪宗義理,渲染出氣韻生動(dòng)、自然優(yōu)美的空靈唯美之境。通觀整部影片,有限的是片中的人物和情節(jié),無限的是禪宗的美學(xué)與哲思。

禪宗對中國美學(xué)的重要影響之一,就是審美體驗(yàn)的境界化。禪宗追求頓悟,追求對宇宙萬物的瞬間式體驗(yàn)。 郁郁黃花,皆為般若,青青翠竹,亦是真如。由“色”證“空”,“色”即是“空”,“空”即是“色”。景是常景,但境非常境。景景入禪,境境可參,直探萬物規(guī)律與生命本源。這就是禪宗的審美體驗(yàn),這種審美體驗(yàn)被“提取”出來后,納入了國產(chǎn)動(dòng)畫的美學(xué)體系。當(dāng)下,國產(chǎn)動(dòng)畫借助數(shù)字技術(shù),更為有效地營造空寂悠遠(yuǎn)的自然環(huán)境、虛實(shí)相生的神秘之美、動(dòng)靜不二的空靈之態(tài),追求禪意審美的無限可能性,給觀眾帶來無限回味和想象的空間,帶來詩意和審美的愉悅。禪宗美學(xué)的自然、空寂、空靈、圓融、無礙的藝術(shù)形式,逐漸成為國產(chǎn)動(dòng)畫獨(dú)有的審美范疇和藝術(shù)品格。

這些玄遠(yuǎn)澄明的唯美意境,營造了一個(gè)中華文化由來已久的“世外桃源”,滿足了觀眾的文化理想與文化幻想。構(gòu)成電影的不僅僅是一幅幅美麗精致的畫面,更是畫面之后的禪意與詩意。禪意的審美與趣味,詩意的情感與生活,才是影視的靈魂所在。觀眾需要這樣的表達(dá),更多的是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界中詩意、禪意生活的匱乏,更多的是因?yàn)槿说膬?nèi)心深處蠢蠢欲動(dòng)的想象和欲望。國產(chǎn)動(dòng)畫中對意境的描繪,成功地引領(lǐng)觀眾暫時(shí)逃離現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入想象中的“桃花源”,實(shí)際上是一次理想主義加浪漫主義的“歸鄉(xiāng)”之路。無盡的空間和美景回溯了人類之初的生存體驗(yàn),以慢節(jié)奏的溫情脈脈對抗時(shí)代的滾滾洪流,這是一個(gè)期待已久的“歸鄉(xiāng)”之路和審美救贖之路。

(四)明心見性:情感敘事的切入點(diǎn)

“空”觀既是佛教對世界本體的基本看法,又是佛教參透人生,實(shí)現(xiàn)其倫理道德目的的重要途徑。禪宗認(rèn)為,“空”是萬有的本性,“心”是真正的存在。這種空心、空境的獲得又要求“應(yīng)無所住,而生其心”。惟有“信心清凈”,才能“即生實(shí)相”。修行之人,要能觀空,不要執(zhí)著于世間萬象。把握了“空”,見諸相非相,也就獲得了般若,返見自性,即見如來?！翱铡庇^是禪宗審美體驗(yàn)的重要內(nèi)涵,體現(xiàn)了主客體圓融的感性審美,蘊(yùn)涵著虛則納物的審美境界,在動(dòng)畫人物性格塑造、情感邏輯刻畫中尤其重要。

在《西游記之大圣歸來》中,被壓五行山下五百年的大圣孫悟空意外被江流兒救出,解除了封印。在這里,封印具有重要的象征意義。它既是佛祖的封印,也是孫悟空自我的封印。影片設(shè)置由江流兒解了封印,暗示江流兒是那個(gè)引導(dǎo)孫悟空覺悟自性的人。在禪宗看來,存在即是虛妄。這些虛妄制造了假的人世百態(tài),也束縛了人性真如。只有看清實(shí)相上的“塵埃”,并將它拂去,才能獲得自性。在整部影片中,故事主題意在修行頓悟、自性自度。

同樣,《哪吒之魔童降世》中作為“魔丸”降世的哪吒,一生都在自我救贖,都在和內(nèi)心的魔性、恐懼、痛苦做斗爭,甚至一度迷失其中。在禪宗看來,人人心中皆有魔性,也皆有佛性；人既能入魔,也可以覺悟自性。壓制哪吒的乾坤圈,恰似孫悟空的緊箍咒,是戒律的象征。在緊箍咒、乾坤圈的束縛下,孫悟空、哪吒都必須學(xué)會(huì)去除心中的魔性,定止心、修禪行、破亂想、除煩惱,徹底了悟諸法真相。影片將對自我本心的覺悟設(shè)置為諸法真相,將清凈佛性的發(fā)現(xiàn)設(shè)置為自我的發(fā)現(xiàn)。正因?yàn)槿巳私杂?、平等無差別,才會(huì)引起觀眾的極大共鳴。

這種帶有禪宗特點(diǎn)的體悟與自我救贖,是在參透無常、返見自性之后對人的自身價(jià)值與存在意義的再思考和再發(fā)現(xiàn)。禪的審美體驗(yàn),即是在人心、眼耳和自然的互動(dòng)之間形成的直觀體驗(yàn)。不論是漸悟,還是頓悟,都要求人物見諸相非相,無所住、無所執(zhí),從心靈深處體會(huì)、悟道。當(dāng)然,頓悟更能滿足觀眾剎那間的審美期待,更能達(dá)到極致的審美體驗(yàn),更能達(dá)到影視藝術(shù)的戲劇效果。

影片《大魚海棠》中爺爺對椿說:“我們并不是神,我們?yōu)樗麄児ぷ?真正的神在你心中。”寥寥數(shù)語,體現(xiàn)了禪宗識自本心、見自本性的美學(xué)。不僅如此,這種類似的語言較多,為整部影片籠罩上一層禪意之美?！兑欢U小和尚》用一個(gè)個(gè)小故事勾勒出人生百態(tài),創(chuàng)造了許多參禪妙悟的經(jīng)典語錄。影片將現(xiàn)實(shí)語境嵌入人物對話中,自然而然地強(qiáng)化了影片中參禪妙悟的藝術(shù)感染力。

禪宗是講究主觀生命體驗(yàn)的,禪宗美學(xué)也是講究主觀體驗(yàn)的宗教美學(xué)。參悟的人將心面向世界,從所見、所聞、所思、所想乃至空無當(dāng)中感悟生命,感悟空寂的本體,這是一種瞬間永恒的形而上的審美體驗(yàn)。正因如此,禪宗才有“藉境觀心”“不立文字”之說?！敖寰秤^心”的法門在人心、眼耳與自然三者間展開,悟道唯有從性起修,“不立文字”,重視個(gè)人在修正過程中的心理體驗(yàn),才能達(dá)到禪宗追求的境心一體的境界。體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作中,國產(chǎn)動(dòng)畫放棄過多的旁白與對話,采用名山古剎、青燈古佛、晨鐘暮鼓、酥油燈海等一系列鏡像語言表達(dá)豐富的禪宗內(nèi)涵和禪宗美學(xué),增強(qiáng)了影片的藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力。此外,國產(chǎn)動(dòng)畫運(yùn)用富有禪意之美的聲樂元素,不僅渲染了影片氣氛、表現(xiàn)了人物角色的情緒,還推動(dòng)了劇情的發(fā)展、帶動(dòng)了觀眾的情緒。

《山水情》整部影片沒有一句對話,但是故事的情節(jié)通過畫面層層推進(jìn),人物之間的對話、人物的內(nèi)心活動(dòng)通過山水的變化、音樂的不同含蓄委婉地呈現(xiàn)出來。不同的聲音,傳達(dá)片中人物在各個(gè)階段不同的心境。觀眾從聲音中“悟”出禪意,“悟”出人生,“悟”出自然萬物。《三個(gè)和尚》同樣沒有臺詞,只有音樂與音效,人物的言表心聲均由音樂展示得淋漓盡致。影片用不同的樂器代表不同的和尚,大膽改造、重構(gòu)傳統(tǒng)故事情節(jié),塑造故事人物角色。樂器音色的變化、樂器的組合,推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展,演繹人物內(nèi)心活動(dòng)。音樂空靈自然,與清虛、淡雅的禪意故事結(jié)合,建構(gòu)了動(dòng)畫美學(xué)中藉境觀心、不立文字、明心見性的美學(xué)傳統(tǒng)。

“明心見性”“藉境觀心”是一種雙向的觀照,體現(xiàn)了禪宗美學(xué)的生活態(tài)度和生命體驗(yàn)。影片不是通過故事,而是通過營造的“境”與觀眾的“心”形成心理共鳴,從而調(diào)動(dòng)觀眾的感知力、想象力和領(lǐng)悟力。禪的審美體驗(yàn)就是在人心與自然二者之間展開,超越有限和無限、瞬間和永恒,靜觀變化無常,證得寂靜大自在。

20世紀(jì)中期,藝術(shù)領(lǐng)域普遍面臨“表述危機(jī)”。有趣的是,禪宗這種表達(dá)和呈現(xiàn)方式巧妙地化解了這種危機(jī),并使得國產(chǎn)動(dòng)畫的表達(dá)和闡述空間不斷延伸、拓展。在宗教和哲學(xué)領(lǐng)域一枝獨(dú)秀的禪宗美學(xué)理論也因此在國產(chǎn)動(dòng)畫領(lǐng)域獲得新生,顯示了蓬勃的生命力,二者相輔相成、相得益彰,形成別具一格的影視美學(xué)邏輯和敘述方式。

三、結(jié)語

禪宗是佛教中國化后的重要形態(tài),對中國文化各個(gè)方面都產(chǎn)生了重要影響。其中,“空性”“空理”“空境”“空觀”是禪宗審美思想的重要維度,四者內(nèi)外相生,相互作用形成了禪宗“空”的美學(xué)傳統(tǒng)和“悟”的審美模式,深刻影響了國產(chǎn)動(dòng)畫的創(chuàng)作。從《山水情》到《哪吒之魔童降世》,國產(chǎn)動(dòng)畫對禪宗美學(xué)理論進(jìn)行了不同程度的探索、借鑒和重構(gòu)。這種借鑒與重構(gòu)是全球化沖擊下對禪宗美學(xué)的回歸與重構(gòu),也是禪宗文化生命在新時(shí)代的延續(xù)與表達(dá)。

影視美學(xué)是藝術(shù)美學(xué)中誕生較晚的一支,在生成、發(fā)展過程中受到了其他美學(xué)理論多方面的影響。國產(chǎn)動(dòng)畫影視是一個(gè)開放的體系,這些美學(xué)理論既是解讀、重構(gòu)國產(chǎn)動(dòng)畫美學(xué)的重要內(nèi)容與途徑,同時(shí)也與影視美學(xué)匯流,構(gòu)成一個(gè)更為復(fù)雜的國產(chǎn)動(dòng)畫美學(xué)理論。

回溯歷史,國產(chǎn)動(dòng)畫的每一次蛻變,都與“內(nèi)外交困”的現(xiàn)狀密切相關(guān)。對于想要?jiǎng)?chuàng)新的國產(chǎn)動(dòng)畫而言,這無異于一場掙扎已久的自我破繭之旅。國產(chǎn)動(dòng)畫取得的成就,為中國動(dòng)畫的全球化發(fā)展提供了探索性路徑；禪意動(dòng)畫收獲的廣泛關(guān)注,令國產(chǎn)動(dòng)畫行業(yè)充滿信心和力量。國產(chǎn)動(dòng)畫電影的下一步,就是在這樣的文化回歸與重新發(fā)現(xiàn)的困境中突出重圍,尋求更加民族化、個(gè)性化的影視表達(dá)方式,形成彰顯民族文化性格的國產(chǎn)動(dòng)畫文化、理論和美學(xué)特征。

國產(chǎn)動(dòng)畫向中華文化的回歸,不僅是技術(shù)和觀念的回歸,更是美學(xué)的回歸。未來,國產(chǎn)動(dòng)畫更需要在民族文化、異域文化和時(shí)代風(fēng)氣之間尋找平衡點(diǎn),在創(chuàng)作實(shí)踐和美學(xué)理論之間尋找結(jié)合點(diǎn),養(yǎng)成獨(dú)一無二的藝術(shù)和文化品格,構(gòu)建美學(xué)意義上的國產(chǎn)動(dòng)畫新傳統(tǒng)。

這種新傳統(tǒng),不僅僅是影視技法的“新”,更是美學(xué)表現(xiàn)程式的“新”。中國禪宗題材的動(dòng)畫創(chuàng)作要與時(shí)俱進(jìn),就需要在審美、敘事、技術(shù)三個(gè)方面思考如何契合當(dāng)下社會(huì)和文化需求,構(gòu)建可拓展的開放的影視空間架構(gòu)。2021年,國產(chǎn)動(dòng)畫導(dǎo)演趙霽在接受訪談時(shí)說：“大體來說追光的布局,‘新神榜’肯定是一個(gè)系列,剛剛聊的如白蛇屬于中國民間傳說,這樣的“新傳說”也是一個(gè)系列。我們還會(huì)有一個(gè)系列,是更文化向的,但是這個(gè)目前沒有具體的作品出來,還處于開發(fā)中?！雹尬覀冇欣碛上嘈?這個(gè)“更文化向”的國產(chǎn)動(dòng)畫一定和禪宗文化有關(guān)。

如何在“技”法之外,超越模仿之“形”,突破禪宗之“意”,抵達(dá)中華文化之“氣”；如何更好地追求個(gè)性化差異,實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)在動(dòng)畫電影中的創(chuàng)新性、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,使動(dòng)畫電影更具傳播力、影響力和品牌力,在全球化的趨勢下異軍突起,有效推動(dòng)中國文化“走出去”,是國產(chǎn)動(dòng)畫行業(yè)應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步思考的問題。

注釋:

①⑤ 方立天:《中國佛教哲學(xué)要義》,中國人民大學(xué)出版社2002年版,緒論第13頁。

② 宗白華:《藝境》,北京大學(xué)出版社1987年版,第118頁。

③ [日]鈴木大拙:《禪與藝術(shù)》,徐進(jìn)夫譯,北方文藝出版社1988年版,第3頁。

④ “對法外境,無情五對:天與地對,日與月對,明與暗對,陰與陽對,水與火對,此是五對也。法相語言十二對:語與法對,有與無對,有色與無色對,有相與無相對,有漏與無漏對,色與空對,動(dòng)與靜對,清與濁對,凡與圣對,僧與俗對,老與少對,大與小對,此是十二對也。自性起用,十九對:長與短對,邪與正對,癡與慧對,愚與智對,亂與定對,慈與毒對,戒與非對,直與曲對,實(shí)與虛對,險(xiǎn)與平對,煩惱與菩提對,常與無常對,悲與害對,喜與嗔對,舍與慳對,進(jìn)與退對,生與滅對,法身與色身對,化身與報(bào)身對,此是十九對也?！背鲎远「１９{注《壇經(jīng)》,上海古籍出版社2011年版,第172-173頁。

⑥ 趙霽、於水、趙欣:《〈新神榜:哪吒重生〉:中國神話的當(dāng)代書寫和視覺表達(dá)——趙霽訪談》,《電影藝術(shù)》,2021年第3期,第89頁。