彭 卓

電影《八百》的多模態(tài)介入資源研究

彭 卓1，2

（1.韶關(guān)學(xué)院 外國語學(xué)院，廣東 韶關(guān) 512005；2.西安外國語大學(xué) 研究生院，陜西 西安 710128）

基于評價理論的介入系統(tǒng)，探究電影《八百》中的多模態(tài)介入資源的分布及其成因。研究發(fā)現(xiàn)：影片的文字單聲資源較少，而文字多聲資源眾多，圖像介入資源則以單聲資源為主，聲音介入資源僅有引發(fā)和強調(diào)兩類，并且數(shù)量不多；這些介入資源分布體現(xiàn)電影制作者傾向?qū)η楣?jié)實施隱性操控，并且這些資源能強化影片主題、電影藝術(shù)真實性和觀眾的觀影互動。本研究能為電影劇情策劃和電影的文、圖、聲設(shè)計提供啟迪。

《八百》；多模態(tài)介入資源；文字；圖像；聲音

電影《八百》是新冠疫情期間電影院復(fù)市后的首部華語巨作，曾被譽為電影業(yè)的救市作品。它也不負眾望，取得了31.02億的票房業(yè)績。影片故事發(fā)生在1937年10月國民革命軍在淞滬抗日戰(zhàn)場失利并且主力部隊撤離了上海的背景下，革命軍上峰命謝晉元團附率88師262旅524團第1營留守上海閘北的四行倉庫陣地，以示國民黨軍隊仍未放棄上海以及國民政府抗日的意志和能力，從而意圖使國民政府在布魯塞爾九國公約會議中占據(jù)有利地位，贏得國際社會的同情和支持。影片集中講述了謝晉元率400余人堅守四行倉庫4個晝夜，以寡敵眾的可歌可泣的愛國斗爭故事。此片引起眾多觀眾的共鳴，讓眾人動容，體現(xiàn)了濃厚的愛國主義精神。在受到眾人好評的情況下，此片也引起了一些爭議，如在藝術(shù)真實與歷史真實的關(guān)系處理上不盡完美，導(dǎo)致人物塑造中的想象逾越了“虛構(gòu)的限度”[1]。同時，也有人認為電影本身就是一種創(chuàng)作，盡管電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法各異，但往往是藝術(shù)真實中的現(xiàn)實主義態(tài)度引發(fā)觀眾的情感共鳴，催生情感力量，參與社會建構(gòu)[2]。而藝術(shù)真實與歷史真實的非同步往往可通過電影中的介入資源分布得以體現(xiàn)，因此，本文依據(jù)評價理論的介入系統(tǒng)，分析電影《八百》中的多模態(tài)介入資源，旨在探究兩個問題：（1）電影中的介入符號資源是如何分布的？（2）這些分布的成因為何？

一、電影的多模態(tài)介入資源

模態(tài)指借助感知而得以解釋的符號系統(tǒng)，如圖像、文字、聲音等均為模態(tài)[3]，多模態(tài)則指在構(gòu)建一種符號事物時使用多種符號模態(tài)[4]。評價理論由Martin和White創(chuàng)立，涉及符號（話語）協(xié)商的態(tài)度種類、情感強度以及表示價值和結(jié)盟觀眾（讀者）的各種方式[5]1。筆者將多模態(tài)理論與評價理論相融合，從而使評價理論的應(yīng)用范疇從話語維度擴展到多模態(tài)維度。評價理論包含三個子系統(tǒng)：態(tài)度、介入和分級，它們都是語義資源。其中，介入系統(tǒng)論及符號（包含文字、圖像和聲音等符號）的來源及作用[5]35，如電影中各種符號可源自演員、影片制作者等，因而，我們可以透過影片制作者對影片的介入來洞悉影片的真實性、劇情編制等問題。

介入系統(tǒng)包含單聲和多聲兩個子類，前者指交際者在呈現(xiàn)符號時不涉及可替換此符號的其他符號；后者則與前者相反。多聲資源包括否定、對立、一致、強調(diào)、引證、引發(fā)、宣稱和疏離8個子類。否定涉及否定詞、惡心圖像、恐怖畫面等；對立主要指讓步、出乎意料、對比性的表達和畫面，如盡管、雖然、但是、甚至、還、僅僅、只能等話語表達以及對比性畫面，它們引入了兩種對立的觀點或事物；一致指符號意指的觀點與假定的觀眾觀點一致，符號產(chǎn)出者借此與觀眾聯(lián)合抵制其他觀點，如反問、當然、自然而然、肯定等話語表達以及大眾認可或支持某事物的畫面，它們引介一些不容置疑的觀點或事物；強調(diào)指符號產(chǎn)出者借助符號對某種觀點進行強調(diào)以抵制其他觀點，如事實上、真相是、就是、我們得承認、真的等話語表達和重復(fù)性、放大性鏡頭以及節(jié)奏強、振幅大的音樂等，它們能凸顯某種觀點或事件；引證指符號產(chǎn)出者將某種外部觀點識解為正確和可靠的，借此抵制其他觀點，如展示、證明、說明、發(fā)現(xiàn)等表達以及引證性圖像；引發(fā)指符號產(chǎn)出者表明符號中的觀點只是一系列可能觀點中的一種，從而為其他觀點留下對話的空間，如情態(tài)動詞（能、可能、會、也許）、心理動詞的第一人稱用法（我猜想、認為、料想、懷疑）等話語表達與黑暗、模糊、虛幻的圖像以及低沉、振幅較小的音樂（類似防空警報的管弦樂、類似蚊子縈繞的管弦樂、平和的管弦樂以及節(jié)奏快但振幅小的敲擊樂等），它們能引入一種不確定性；宣稱指符號產(chǎn)出者借助符號轉(zhuǎn)述他者的觀點，但不顯性表明自己對此觀點所采取的站位，如某人說、陳述、報道、宣布、認為、相信等話語表達以及某人物視角顯性投射的畫面，它們只是被符號產(chǎn)出者用于傳達中性信息；疏離指符號產(chǎn)出者明晰表示自己的觀點與符號所轉(zhuǎn)述的他者觀點分離，不對后者負責，如某人聲稱、所謂等話語表達以及拉遠拍攝點與圖像人物之間的距離，它們體現(xiàn)符號產(chǎn)出者的疏離性站位。

二、介入資源的分布

（一）文字介入資源的分布

綜觀電影《八百》中的背景臺詞和人物臺詞，單聲資源共22個，如片頭第8分鐘時的淞滬戰(zhàn)爭背景介紹、片中時間片段的文字引介、片尾對戰(zhàn)爭雙方的人員傷亡情況以及相關(guān)英雄人物的背景介紹。這些文字均不屬于電影角色的話語，而是電影制作者（如導(dǎo)演、編劇）的話語，制作者借其來輔助觀眾對影片的理解和提升影片的真實性，同時，這些文字資源主要是制作者的陳述性信息，對話性不強，也不具以上8類多聲資源的特征，因此，它們?yōu)殡娪爸谱髡叩膯温暯槿胭Y源。

因為在文字維度，多聲資源主要以詞匯為載體，所以一句話語能承載多種多聲資源。依據(jù)《八百》中臺詞的窮盡性統(tǒng)計，電影角色共表達了2 375句話語。就電影制作者的視角而言，這些話語都具角色源頭，換言之，它們是由“某人說”所投射的。因此，影片存在2 375個宣稱資源。這些宣稱資源又包含22例二階性宣稱，即由電影角色轉(zhuǎn)述他者的觀點，如“中央社三十日電”“總裁手諭”“英方要求我們所有人在橋面上通過”等。宣稱資源數(shù)量較多是由于電影制作者的直接性介入數(shù)量少而導(dǎo)致的，即電影制作者的話語較少直接介入影片，讓電影角色的話語推動劇情發(fā)展，但是電影角色的話語實則是由電影制作者所編寫和安排的，因而，這些宣稱資源可被看作是電影制作者的間接介入資源。

2 375個宣稱資源本身也內(nèi)含了其他多聲資源。其中，引發(fā)資源有157個，這些引發(fā)資源大多為提問詞句，如“抽簽?zāi)阏J嗎？”“再繼續(xù)下去意義是什么？”“這里是八百壯士嗎？”“你那個照片能寄我家嗎？”等，這些資源有助于引發(fā)他者的回應(yīng)，推動話語互動的延展，即它們是電影角色直接和電影制作者間接用以介入不同聲音的資源。否定資源有74個，如“不許后退”“一步都沒有退走”“中華不會亡”“半個連都沒了”等，否定資源往往用于表達中方軍人抗日的決心以及戰(zhàn)況的危急。強調(diào)資源有61個，如“這些孩子真是瘋了”“實際上這種抵抗終究會失敗的”“這簡直就是屠殺”“丈夫許國實為幸事”等，這些強調(diào)資源往往體現(xiàn)戰(zhàn)事的殘酷和中方軍人衛(wèi)國的堅韌不屈精神。對立資源有46個，如“但是日軍前線軍官似乎不愿意服從這樣的命令”“手榴彈不能行，只能爆破”“中國軍隊還沒有撤”“中民只求以軍人之身國破家碎之際報效先人”等，對立資源常常能凸顯中方軍人在戰(zhàn)斗中身處絕境和堅強的意志。一致資源有34個，如“槍炮都停了怎么會睡不著？”“他肯定是瘋了”“今天晚上肯定要出大事了”“上海淪陷既成事實”等，這些一致資源展示了中方軍人處于極度危急的境地。引證資源有8個，如“三小時（攻下我們）是嗎？日方是這么決定的”“升起這面旗比再多堅守兩天更能向國際社會表明我們的態(tài)度”“升旗給這一幫狗娘養(yǎng)的看一下我們還在”“我們這四百人讓對岸的民眾看到了我們中國還有希望”等，這些引證資源表明中方軍人處于危險之中以及抗日的決心。疏離資源有0個，究其原因，一方面，本片主要描述中方軍人堅守四行倉庫的過程，對日軍的介紹不多；另一方面，本片不是中日雙方話語爭辯類的電影，雙方對對方的話語描述不多，因此，疏離資源沒有出現(xiàn)。

（二）圖像介入資源的分布

圖像的單聲與多聲資源類別的區(qū)分主要以圖像意義特征來界定，當圖像只傳遞一種確鑿的意義，不引發(fā)觀眾對圖像的其他解讀時，則此圖像屬于單聲資源；若圖像雖傳遞了一種意義，但引發(fā)了觀眾對圖像其他可能意義的思考，則此圖像屬于多聲資源。電影《八百》共有2 954幅圖像（同一攝影視角下短暫延續(xù)的動態(tài)圖像只被當作一幅圖像）。其中，2 886個圖像為單聲資源，這些圖像均由電影制作者的全知性視角產(chǎn)生，它們的功能是在觀眾不自覺中將信息傳輸給他們，因而留給觀眾的協(xié)商空間不大。例如在片首馳援上海情節(jié)中，全知視角俯視老葫蘆、端午及小湖北向上海方向奔去，這種寫實的圖像目的是向觀眾講述故事和傳遞確鑿的信息，很少引發(fā)觀眾對圖像的其他解讀，即不會介入其他觀點。

此片共有68個片段為圖像多聲資源。其中，22個片段使用圖像宣稱資源，即有22個片段是由電影角色的視角所投射出來的，如淡江大學(xué)張教授的望遠鏡、中方軍人的望遠鏡、日方軍人的望遠鏡、方記者的照相機（攝像機）、租界區(qū)外國人的望遠鏡等視角。這些視角表明片段中的影像是某角色看到的，由某角色對這些影像的真實性負責，這會讓觀眾產(chǎn)生自覺和自我意識，因而觀眾可能會對這些影像形成不同的視點和判定。這說明電影制作者為其他替換性視角的介入留存空間，即為觀眾和假想性人物介入自身視角留下了可能。

影片共有13個圖像強調(diào)資源，即某些圖像在影片中反復(fù)出現(xiàn)或?qū)δ硞€角色進行放大特寫，從而讓圖像中的事物或人物得到凸顯和印象強化，以抵制否定這些事物或人物的潛在聲音。例如影片第17分32秒、30分55秒、49分58秒、61分54秒、105分06秒、143分30秒6次展現(xiàn)一匹白馬離開馬廄跑到倉庫外的影像，反復(fù)出現(xiàn)此圖像是為了強化白馬所象征的正面意象，即難以被征服和勇于抗爭的精神。此外，在第102分25秒的護旗情節(jié)中，對端午臨終前的頭部放大特寫，強化端午的英勇，并引起觀眾對愛國英雄的愛憐。

此片共有9個圖像一致資源，這類資源包含一些大眾認可或支持某事物的圖像，它們旨在基于從眾心理和心聲共鳴來引介一些難以置疑的觀點或事物，因此，電影制作者能利用這類資源來聯(lián)合觀眾，構(gòu)建相同站位，從而抵制其他相異觀點或事物。例如影片第126分45秒時的影像為蘇州河兩岸的中方軍民相互敬禮，體現(xiàn)民眾對中方軍人的崇敬和熱愛。電影制作者利用這種軍民一心的圖像喚起觀眾的共鳴，使觀眾萌發(fā)愛國的熱情，構(gòu)建熒幕內(nèi)外的一致性站位。此外，影片141分38秒時的圖像展示了租界中的人們在柵欄內(nèi)伸手迎接中方軍隊入租界的場景，此場景是全片的高潮，也是軍民一心抗日的精華體現(xiàn)，感人至深，最能喚起觀眾的共鳴和激動，觀眾無法抗拒愛國主義的站位。

影片共有7個圖像引證資源，此類資源指電影制作者借助圖像將某種外部觀點識解為正確和可靠的，即利用圖像來介入和印證某種外部觀點，從而摒除質(zhì)疑此觀點的可能。例如在影片第41分16秒的情節(jié)中，端午本想通過倉庫水道逃入租界，但偶然發(fā)現(xiàn)日軍從水道潛入倉庫，端午告知對岸租界警衛(wèi)日本人越界，此時鏡頭立即轉(zhuǎn)向倉庫外面的日軍。電影制作者利用此圖像來印證端午的話語，不僅讓銀幕內(nèi)的警衛(wèi)信服，而且也讓銀幕外的觀眾相信此話語。此外，第115分21秒的圖像展示了總裁手諭文件，此時特派員正對謝團附口頭傳達總裁的命令。電影制作者利用此圖像印證特派員的話語，使熒幕內(nèi)外的人們都相信此話語。

電影共有7個圖像引發(fā)資源，電影制作者利用黑暗、模糊、虛幻的圖像來體現(xiàn)一種不確定的觀點或事物，從而為其他觀點或可能的介入留下空間，最終引發(fā)熒幕內(nèi)外人們的對話和協(xié)商。例如39分06秒時的圖像為端午、老算盤和川軍三人在倉庫水道探路逃離的畫面，畫面中四分之三的部分都昏暗模糊，只有四分之一的部分展示遠處有一個光亮的出口。電影制作者也許向觀眾暗示三人能從水道逃離，但這不是圖像的唯一含意，周圍昏暗的構(gòu)圖要素難免讓觀眾覺得還存在許多未知，這種未知正是恐懼和危險的根源。此外，80分39秒的關(guān)羽騎著白馬的圖像是小湖北的幻想，觀眾也許認為這表明小湖北崇拜關(guān)羽的殺敵形象，但圖像也可能隱含戰(zhàn)事一觸即發(fā)的意義。結(jié)合103分32秒關(guān)于關(guān)羽的二次幻想可知，關(guān)羽形象也許還暗含了小湖北認為端午從躊躇迎敵向英勇抗敵的蛻變。

此片共有4個圖像對立資源，這類資源屬于對比性畫面，電影制作者借此讓兩種對立的觀點或事物介入影片中?！栋税佟纷畹湫偷膱D像對立資源為15分49秒的畫面，謝團附向小湖北和小九月介紹蘇州河兩岸的境況。畫面呈現(xiàn)河的一邊為歌舞升平、燈光璀璨的天堂，另一邊則為遍地廢墟、煙霧縈繞的地獄。

電影共有3個圖像否定資源，這類資源涉及惡心圖像和恐怖畫面，它們能讓觀眾感到厭惡和反感，由此隱性介入對美好的向往或?qū)Τ舐呐懦?。例?分07秒的圖像展示了遭受轟炸后的街區(qū)，殘垣斷壁搖搖欲墜，寸草不生，遍地烏鴉，讓人倍感恐怖。這體現(xiàn)戰(zhàn)爭的可怕，也是對日軍罪行的控訴。此外，20分40秒的圖像再次呈現(xiàn)廢墟畫面，并且對泥濘道路上的一只死狗特寫，讓人惡心和恐怖，這再次宣泄日軍侵華行為的非人道。

影片共有3個圖像疏離資源，這些資源明晰體現(xiàn)電影制作者與圖像所呈現(xiàn)的觀點或事物分離，故意拉遠拍攝點與圖像人物之間的距離，體現(xiàn)電影制作者的疏離性站位，從而為圖像的理解介入多種可能。例如4分21秒的圖像攝影點設(shè)置在端午的背后，將日軍祭靈行為置于圖像的遠端，形成和端午一起窺視日軍的意象，電影制作者借此構(gòu)建疏離日軍的站位和暗示日軍的危險性。此外，111分59秒的圖像展示了謝團附與日軍隊長會面的情形，電影制作者從遠距離透過殘垣拍攝兩者的會面，故意采取疏離視角來呈現(xiàn)此情景，從而體現(xiàn)當時危險的境況，隱含不敢近觀的意味。

（三）聲音介入資源的分布

電影聲音包括話語聲、事物自然發(fā)出的音響以及背景音樂等，而聲音介入資源主要指電影的非自然性聲音，如背景音樂?！栋税佟分械穆曇艚槿胭Y源不多，只有引發(fā)和強調(diào)兩類資源，共有37個。其中，引發(fā)資源有28個，這類資源主要是一種低沉、振幅較小的音樂，如類似防空警報的管弦樂、類似蚊子縈繞的管弦樂、平和的管弦樂以及節(jié)奏快但振幅小的敲擊樂等，它們能在圖文表意的基礎(chǔ)上產(chǎn)生煽情和渲染的功能，對觀眾的聯(lián)想和心理活動起推波助瀾的作用，從而對圖文意義起衍生之效。例如在64分34秒陳樹生等戰(zhàn)士身縛手榴彈跳下倉庫與日軍同歸于盡的情節(jié)，背景音樂為類似警報的管弦樂和平和的管弦樂，極大地引發(fā)觀眾對愛國戰(zhàn)士的憐惜和震撼之情，具有極強的催淚作用。同時，在27分54秒端午掉進倉庫水道，獨自勘探水道的情節(jié)中，背景音樂為振幅小的類似蚊子縈繞的管弦樂，這能引發(fā)觀眾關(guān)于水道環(huán)境潛伏危機的聯(lián)想。此外，在70分42秒刀子冒生命危險過橋為中方軍隊傳送電話線的過程中，背景音樂為節(jié)奏快但振幅小的敲擊樂，這能引發(fā)觀眾的緊張心理以及關(guān)于情境危急的聯(lián)想。

影片的聲音強調(diào)資源有9個，此類資源為節(jié)奏強、振幅大的音樂，用于強化或凸顯某種觀點或事件。例如43分31秒中日軍隊在倉庫內(nèi)正面交戰(zhàn)的情節(jié)中，背景音樂為節(jié)奏強、振幅大的管弦樂和敲擊樂，這種樂曲能強化戰(zhàn)事的激烈，給人以震撼感。93分01秒中方軍隊在倉庫樓頂為死去的同仁鳴槍的情節(jié)中，背景音樂也是節(jié)奏強、振幅大的管弦樂和敲擊樂，它們能強化鳴槍行為的莊嚴性，并能振奮人心。

三、資源分布的成因

綜上，本片中的文字單聲資源有22個。文字多聲資源共有2 755個，其中，宣稱、引發(fā)、否定、強調(diào)、對立、一致、引證、疏離子類資源分別有2 375、157、74、61、46、34、8、0個。圖像單聲資源有2 886個。圖像多聲資源共有68個，其中，宣稱、強調(diào)、一致、引證、引發(fā)、對立、否定、疏離子類資源分別有22、13、9、7、7、4、3、3個。聲音介入資源只有引發(fā)和強調(diào)兩類，兩者分別有28個和9個。筆者認為這些介入資源分布存在以下原因：

第一，文字單聲資源是電影制作者介入電影的最顯性痕跡，如他們通過文字描述和話語表達來交代電影的背景或引導(dǎo)劇情的發(fā)展。此片的文字單聲資源較少，表明電影制作者不想在文字維度過多地顯性介入電影劇情，這樣至少在表面上能讓電影角色自身的話語互動推動劇情發(fā)展，使劇情的推進較為自然。

第二，文字多聲資源主要由宣稱資源構(gòu)成，它是電影角色所投射的話語，它們遠多于文字單聲資源，這再次印證電影制作者較少借助文字顯性、直接干預(yù)劇情。同時，2 375個宣稱資源還承載著380例其他6類多聲資源（疏離資源數(shù)量為0）。文字引發(fā)資源是這6類多聲資源中最多的一類，它們大多為提問詞句，這也是讓電影中的話語互動乃至劇情自然發(fā)展的重要資源。其他6類多聲資源與此影片的主題緊密關(guān)聯(lián)，即它們體現(xiàn)了中方軍人抗日的堅強意志及其身處的危險境地。

第三，圖像單聲資源的數(shù)量遠多于圖像多聲資源，這是因為圖像單聲資源對劇情的操控較為隱性，它們往往在觀眾不自覺中將信息傳輸給他們，留給觀眾的協(xié)商空間較小，例如觀眾很少有意識地思考畫面的切換和鏡頭的轉(zhuǎn)變是電影制作者沿著自身思路將信息串并，從而讓電影按照預(yù)先規(guī)劃的劇情發(fā)展，隱性實現(xiàn)對觀眾思維的操控。可見，圖像單聲資源比文字單聲資源更為隱性地構(gòu)建虛擬的真實（藝術(shù)真實），讓觀眾誤以為藝術(shù)真實就是歷史真實，從而在“受騙”中得到知情滿足和沉浸快感。因而就這點而言，此片的圖像單聲資源就是虛構(gòu)和操控性的，也就無所謂“人物想象逾越了虛構(gòu)的限度”了。

第四，影片中的圖像多聲資源較少，其中，宣稱資源是多聲資源中最多的一類，前者的使用體現(xiàn)電影制作者想告知觀眾，這不只是電影制作者一人“講述”的故事，還有其他人一起在“講解”此故事。而強調(diào)、一致、引證圖像資源在一定程度上是電影制作者用以增強故事真實性的資源，引發(fā)、對立、否定、疏離圖像資源則能促使觀眾與電影的互動，讓前者參與電影情節(jié)解讀的協(xié)商。總之，這些圖像多聲資源是電影制作者增強電影藝術(shù)真實性和讓觀眾沉浸電影互動之中的輔助資源，過多的多聲資源反而會讓電影失真和讓觀眾的觀影互動過多而身心疲憊，因而多聲資源適可而止。

第五，影片中的聲音介入資源較少，只有28個引發(fā)資源和9個強調(diào)資源。這些資源能加強觀眾在觀影中的沉浸式互動。資源少更能凸顯其強化觀影互動的作用，也能避免觀眾因頻繁互動而身心疲憊。

四、結(jié)語

本文在評價理論的介入系統(tǒng)視角下探究了電影《八百》的多模態(tài)介入資源分布及其成因，待解決的兩個問題都得到解答。首先，影片的文字單聲資源較少，而文字多聲資源眾多，并且多聲資源以宣稱子類為主；圖像介入資源則以單聲資源為主，多聲資源數(shù)量較少；聲音介入資源僅有引發(fā)和強調(diào)兩類，并且數(shù)量不多。其次，以上資源分布的成因為：電影制作者意欲減少對電影劇情的顯性介入，對情節(jié)實施更多的隱性操控，同時，多模態(tài)多聲資源與影片的主題緊密關(guān)聯(lián)，對強化電影藝術(shù)真實性和觀眾的觀影互動具有重要的作用。本研究能推動電影的介入資源研究，并對電影的劇情編制和影片的文、圖、聲設(shè)計具有重要的啟迪作用。

[1] 耿坤. 歷史傳奇與“戰(zhàn)爭秀”: 《八佰》的一次癥候閱讀[J]. 電影新作, 2020 (6): 106-111.

[2] 陳希洋. 藝術(shù)真實: 現(xiàn)實題材電影真實觀念的“命脈”[J]. 四川戲劇, 2020 (2): 38-43, 52.

[3] FORCEVILLE C J. Non-verbal and Multimodal Metaphor in a Cognitivist Framework: Agendas for Research[A]. FORCEVILLE C J, URIOS-APARISI E. Multimodal Metaphor[C]. Berlin: Mouton de Gruyter, 2009: 22.

[4] KRESS G, LEEUWEN T V. Multimodal Discourse: The Modes and Media of Contemporary Communication[M]. London: Arnold, 2001:20.

[5] MARTIN J R, WHITE P R R. The Language of Evaluation: Appraisal in English[M]. New York: Palgrave Macmillan, 2005.

Multimodal Engagement Resources in

PENG Zhuo1,2

(1.School of Foreign Studies, Shaoguan University, Shaoguan Guangdong 512005, China;2. Graduate School, Xi’an International Studies University, Xi’an Shaanxi 710128, China)

Based on theof, this paper explores the distribution of multimodal engagement resources inand its cause. The researchers find that: there are few textual monogloss resources, while textual heterogloss resources are many. The picture engagement resources are mainly monogloss resources, but there are only two types of sound engagement resources (provoking or emphasizing), whose amount is not large. The distribution of these engagement resources reflects that the filmmakers tend to control the plots recessively， and these resources can strengthen the theme, the artistic reality and the audience interaction. This study can provide enlightenment for the plot planning and the design of texts, pictures and sounds of films.

; Multimodal engagement resources; Texts; Pictures; Sounds

2021-08-14

2020年度廣東省教育科學(xué)“十三五”規(guī)劃課題“評價理論視閾下中美報刊對香港國安法報道話語的對比分析”（2020GXJK071）；2020年度韶關(guān)市哲學(xué)社會科學(xué)共建課題“系統(tǒng)功能語言觀照下韶關(guān)紅色旅游景點簡介的語類結(jié)構(gòu)分析”（G2020021）；2020年度韶關(guān)學(xué)院人文社會科學(xué)研究重點課題“語言戰(zhàn)略視角下的韶關(guān)紅色文化傳播研究”（SZ2020SK02）

彭卓，男，廣東佛山人，韶關(guān)學(xué)院外國語學(xué)院大學(xué)英語部黨支部書記，副教授，碩士生導(dǎo)師，西安外國語大學(xué)研究生院博士研究生，研究方向：電影話語分析與系統(tǒng)功能語言學(xué)。

G63

A

1672-3724（2022）02-0119-05