任若水

我國各民族的先民很早以前在黑龍江這片土地上與土著民族共同生活居住，隨著歷史的變遷，逐漸形成了多民族、散雜居的分布格局。黑龍江流域各民族人民通過民歌、舞蹈等形式表達著生活的喜怒哀樂，傳承著本土文化。這些文化形態(tài)蘊含了各民族的民族精神，內(nèi)容形式十分廣泛，其中勞動歌曲是占比普遍較高的一類體裁，它反映的是各少數(shù)民族生活中最為重要的生產(chǎn)勞作活動的真實寫照，蘊藏了黑龍江獨特的地域?qū)徝琅c深厚的文化底蘊。

一、黑龍江少數(shù)民族勞動歌曲地域性特征

黑龍江流域處于北疆邊陲、天寒地凍、地域廣闊，擁有獨特的自然生態(tài)環(huán)境，從而形成了以鄂倫春、鄂溫克、達斡爾、赫哲族等民族為典型的游牧漁獵的勞動方式。他們的音樂主要以生產(chǎn)生活和社會生活為內(nèi)容，伴奏樂器也大多源于日常生產(chǎn)勞作，例如較為原始的樺皮鹿哨、口銜琴和薩滿神鼓等等?！吨袊魳肥仿浴分凶龀鲞^這樣的闡述：“從現(xiàn)存的遠古傳說可以看出，音樂起源于勞動，并與巫術(shù)、原始舞蹈、詩歌融為一體，為勞動實踐和氏族集體的利益服務。”本文要討論的勞動歌曲，顧名思義，就是與人們勞動行為有關(guān)的歌，以提高勞動效率為主要目的，表現(xiàn)勞動節(jié)奏、鼓舞情緒、歌頌勞動果實的歌曲。研究勞動歌曲就必須從各民族從事的勞動生產(chǎn)活動去分析它。

在黑龍江這片土地的中南部地區(qū)是漢族、滿族、回族等民族的農(nóng)耕文化，東南部地區(qū)為朝鮮族的稻作文化，西南部是蒙古族的游牧文化，西部的達翰爾、鄂溫克和柯爾克孜族的農(nóng)牧文化，北部是鄂倫春族和赫哲族的漁獵文化。以鄂倫春族為例，這個民族又被稱為“森林民族”，其文化與環(huán)境相統(tǒng)一，既區(qū)別于封閉的農(nóng)業(yè)文化，又不同于開放的海洋文化，而屬于森林的生態(tài)文化。從生產(chǎn)勞動方面，又稱為“狩獵民族”，狩獵本就是勇者的活動，因此鄂倫春族有著勇敢剛強的民族性格。圍繞鄂倫春族人的狩獵活動，人們創(chuàng)作了大量的獵歌，獵歌的數(shù)量在鄂倫春族民歌中占比最大，其內(nèi)容反映了鄂倫春族人對狩獵生活的內(nèi)心感受。獵歌大多形成于獵手狩獵的過程中即興演唱的，獵手穿梭于崇山峻嶺之間，四周盡是山林景觀，所以獵歌通常具有字少腔長、節(jié)奏自由等特點。著名的鄂倫春族民歌《鄂倫春族小唱》的歌詞中“高高的興安嶺一片大森林，森林里住著勇敢的鄂倫春，一呀一匹獵馬，一呀一桿獵槍，獐狍野鹿?jié)M山滿野打也打不凈……”使“勇敢”成了鄂倫春人的代名詞。這種地域性民族音樂文化現(xiàn)象體現(xiàn)了人與自然的關(guān)系，突出了森林生態(tài)的本土文化特征與獨特的地域?qū)徝馈?/p>

赫哲族作為世世代代生活在黑龍江、松花江和烏蘇里江三江流域的民族，特有的生活環(huán)境決定了赫哲族漁獵生產(chǎn)勞作方式。赫哲族的漁獵文化已經(jīng)成為赫哲族文化的特色，赫哲民歌中有相當一部分就是對漁獵生活的歌頌。赫哲族人將他們對于勞動的無限熱愛唱進了曲調(diào)中，其音樂中“搖擺式”和“波浪式”的旋律特征類似赫哲族人漁獵劃船時一來一回地搖擺，用旋律的起伏來表現(xiàn)漁獵時水波洶涌的感覺，用節(jié)奏的輕快來表現(xiàn)獵人們滿載而歸的欣喜之情。例如膾炙人口的《烏蘇里船歌》，是由赫哲族民歌改編而來。引子和尾聲部分都是根據(jù)赫哲族說唱音樂“伊瑪堪”改編而來，由“赫尼哪調(diào)”組成。主體部分情景交融地建立了音樂形象，旋律線條類似“波浪”，主要運用跳進和級進的旋律進行方式，在這樣的曲調(diào)中仿佛就能感受到漁船隨江水蕩漾的情景，具有獨特的漁家歌謠的韻味。另一首赫哲族民歌《節(jié)令歌》，通過對二十四節(jié)氣進行改編，將漁獵勞作的經(jīng)驗進行了總結(jié)，指導赫哲族人把握節(jié)令進行生產(chǎn)，勞動的律動賦予音樂以旋律和節(jié)奏，同時這種音樂文化實現(xiàn)了服務于勞動實踐的價值。

蒙古族作為草原游牧民族文化的典型代表，居于黑龍江省的西南部草原，這里也是蒙古草原的東緣。天高地厚的自然景觀培養(yǎng)了蒙古族人豁達激昂的內(nèi)心情感，造就了蒙古民族獨具特色的審美情趣，形成了寬闊且高亢的音樂風格。人們在對蒙古族民歌的贊美之余也不乏指出缺陷——蒙古民歌中勞動歌曲的缺乏?！稏|蒙民歌選》的序言中，也曾指出過這一點。至少在目前出版的民歌選當中就較少有蒙古族的勞動歌曲。但為數(shù)不多的蒙古族勞動歌曲卻具有獨特的風格。蒙古族勞動歌曲伴隨畜牧業(yè)勞動而產(chǎn)生，一方面抒發(fā)勞動者對于家鄉(xiāng)的熱愛之情，另一方面用歌聲緩解放牧時的寂寞和疲勞?！八{藍的天空上飄著白云，白云下面蓋雪白的羊群，羊群好像是斑斑的白銀，撒在草原上多么愛煞人?！边@是一首牧歌，這不僅是一幅畜牧業(yè)生產(chǎn)的圖畫，也是草原上勞動的贊歌。大多牧民都熟悉蒙古長調(diào)，他們獨特的民族性格和情感表達是蒙古長調(diào)的產(chǎn)生重要影響因素，同時受蒙語的發(fā)音影響，蒙古長調(diào)節(jié)拍自由，所以受長調(diào)影響，勞動歌曲節(jié)奏舒緩，旋律悠揚綿長，總體特征更像是在草原上游牧時對牛羊群的呼喚和對大自然的吟詠?！皠裱蚋琛薄皩ゑR歌”同樣是描繪蒙古族人勞作活動?！皠裱蚋琛笔悄撩裨诮痈釀趧又兴?，在接羔過程中，經(jīng)常會出現(xiàn)母羊不認其“子女”的情況。每當這時，牧民就會唱起“勸羊歌”哄著母羊喂奶，更像是與牲畜之間的對話?！皩ゑR歌”顧名思義是在尋找丟失的馬時所唱。在畜牧業(yè)的環(huán)境中，牲畜丟失是常有的事，尋馬的人一邊詢問馬的下落，一邊憤慨偷竊的行為。這種歌通常能夠引起牧民的共鳴。由于游牧業(yè)的勞作方式極少會有三五成群的合唱和對唱的情形，所以在歌唱形式上大多為獨唱。

達斡爾族在黑龍江流域依山傍水，主要是以狩獵、畜牧業(yè)為主，兼營農(nóng)業(yè)、漁業(yè)等。音樂以說唱“烏欽”和聲樂歌曲為主要形式，聲樂歌曲又分為“哈庫麥勒”“扎恩達勒”等等。由于達斡爾族有自己的文字，但沒有文字，所以歌詞大多口語化，有質(zhì)樸通俗的特點，除了有固定歌詞的歌曲，人們可以在固定的曲調(diào)上即興的填詞來抒發(fā)當下的情感，運用較多的“吶耶”、“呢耶”的襯詞。歌聲中展現(xiàn)了這個民族的智慧，體現(xiàn)了勞動人民謳歌勤勞，表達勞作的艱辛、放牧的悠閑、狩獵的樂趣和在豐收時刻喜悅的心情。因達斡爾族以畜牧文化為背景，故其歌曲多以長調(diào)式的拋物型旋律線居多，旋律流動猶如廣闊的草原。歌曲中較多地運用裝飾音和顫音增強了演唱時的情緒表達，增強了音樂的表現(xiàn)力和趣味性。其調(diào)式基本以民族五聲調(diào)式為主，常見的有羽調(diào)式，而角調(diào)式較少見，在一些較為短小的歌曲中，也有運用三聲、四聲調(diào)式。歌曲篇幅多短小簡練，曲式結(jié)構(gòu)方整明晰。節(jié)奏較為方整且對稱，其特點在于奇數(shù)拍和偶數(shù)拍、長音和短音的混合使用形成的律動感。例如，歌曲《達斡爾人放排出山來》就描繪了達斡爾人放排這一特殊的勞動場景，歌詞中運用了傳統(tǒng)民歌歌詞常用的比興的手法，“歌在天上飛，人在畫中游，達斡爾人放排出山來……”節(jié)奏上運用了類似新疆手鼓的節(jié)奏型，旋律上也大膽運用了較罕見的八度進行，頗有輕盈敏捷之感，達斡爾民族藝術(shù)的風格鮮明?！掇r(nóng)夫打兔》《過河摘野菜》作為舞曲也被廣泛流傳。

二、黑龍江少數(shù)民族勞動歌曲的傳播

少數(shù)民族勞動歌曲的創(chuàng)作靈感來源于民間勞作生活，但經(jīng)過科學技術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展以及社會分工的細化，人們走進現(xiàn)代化的同時也逐漸脫離了傳統(tǒng)的勞動環(huán)境和勞動方式。在流行文化的強勢沖擊下，少數(shù)民族勞動歌曲已逐漸被后人所淡忘。少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化現(xiàn)存的資料多停留于文字材料的只言片語，一些少數(shù)民族的文化傳承甚至只靠人們之間的口授相傳，所以存在一定的混亂性。

對于音樂文化資料的收集、整理和保存可以借助新媒體的技術(shù)。通過人工訪談，網(wǎng)絡查詢和節(jié)目播出進行音樂材料的多樣化收集，運用專業(yè)團隊做進一步核實確保與原有資料的吻合，避免偏差。最后入庫保存，既可以成書保存，充分運用網(wǎng)絡進行快速檢索、資源共享，讓世界各地的人們都能夠領(lǐng)略到黑龍江地域少數(shù)民族勞動歌曲的獨特魅力；也可以借助音像保存，運用先進的錄音錄像技術(shù)構(gòu)建數(shù)據(jù)庫，同時便于宣傳。在宣傳過程中，高效運用新媒體大眾化、智能化、有序化的技術(shù)優(yōu)勢，運用備受關(guān)注的電視頻道、手機網(wǎng)絡，創(chuàng)新傳播的形式和內(nèi)容，以傳統(tǒng)的內(nèi)容和現(xiàn)代的形式進行巧妙合理地雜糅，能夠使瀕臨滅絕的少數(shù)民族音樂文化進入大眾視野，引入更專業(yè)的運營團隊，不斷與時俱進擴大受眾，使之重新成為一種潮流，從而引起大眾對于少數(shù)民族音樂文化的保護意識。

圍繞文化建設(shè)目標做好非遺保護和傳承的工作，打造非遺藝術(shù)精品，認真開展普查，積極申報。通過聘請專家，組織編排文藝晚會對各少數(shù)民族音樂進行挖掘和整理。在農(nóng)閑時節(jié)或民族傳統(tǒng)節(jié)日時深入基層組織慰問演出，不僅有效地促進了少數(shù)民族藝術(shù)的傳播，而且有利于普查工作的深入開展。同時，由于少數(shù)民族藝術(shù)傳承形式的特殊性和原始性，要將傳承人保護作為非遺工作的重點，以傳承人為根本，建立成熟全面地傳承人保護體系，不斷加大保護力度。在達斡爾族人的老家，由于群眾基礎(chǔ)更為牢固，可以重點開展工作。通過舉辦民間文化藝術(shù)節(jié)，民歌大賽等等活動，給民眾更多的展示技藝的機會和舞臺，調(diào)動民眾的積極性，提高民眾的文化自覺，激發(fā)群眾更多的表演和創(chuàng)作的熱情。同時加強對于民間藝人的宣傳，深入基層，給予藝人更多的機會和平臺。培養(yǎng)穩(wěn)定的專業(yè)演出團體，在各區(qū)域開展巡演和宣傳演出、撒種開花，吸引社會各界參與到保護傳承非遺的工作中來。

藝術(shù)貴在創(chuàng)新。隨著時代的變遷，面對通俗音樂文化的壓力，對于民族音樂的傳承不能只停留于單一的傳唱和模仿，任何優(yōu)秀的作品中，都有很強的時代性，所以在少數(shù)民族歌曲的創(chuàng)作上應該吸收傳統(tǒng)音樂的精髓和理念創(chuàng)作出具有新時代特色的民族音樂。要堅持在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新。以“接地氣，傳得開，留得下”為創(chuàng)作目標。在傳統(tǒng)民歌中加入新的元素，加大創(chuàng)新力度。例如，被譽為民歌新探索的典范的湯燦、祖海、陳思思等一批新民歌演唱明星的出現(xiàn)，使得新民歌再一次成了新的藝術(shù)浪潮。利用好現(xiàn)代作曲技術(shù)、改變演唱形式、創(chuàng)新配器手法等方式，使得民族歌曲既不喪失原有的韻味，又能使得歌曲煥然一新。不能縱容以傳承保護為由，實則一味追求經(jīng)濟利益的隨意改編和濫用。拒絕生搬硬套和過于人為的嫁接式保護，這樣行為既不能起到對藝術(shù)的有效保護和傳承作用，反而使得藝術(shù)本身失去了“本真性”“可解讀性”。開辦不同主題的民歌創(chuàng)新創(chuàng)作的活動，健全賽事機制，征集多方優(yōu)秀作品，豐富新民歌的體裁和內(nèi)容的同時，調(diào)動創(chuàng)新積極性。這對于弘揚新時代民族音樂有著重要的意義和作用。

與此同時，少數(shù)民族音樂文化的傳播可以與教育教學活動進行互通，運用新媒體技術(shù)將藝術(shù)形象帶入課堂，重視少數(shù)民族音樂文化的教學研究，尋找科學合理的教學方法，在課堂中融入實踐，豐富教學維度，為學生創(chuàng)造濃厚的文化環(huán)境，在潛移默化中提升學生的民族文化素養(yǎng)，讓學生對民族文化有良好的認知，要讓學生充分了解各族不同的勞作環(huán)境，學生才能切身感受少數(shù)民族傳統(tǒng)勞動歌曲的魅力，以此提升學生對于少數(shù)民族文化的自豪感和歸屬感，更大程度上激發(fā)保護和傳承少數(shù)民族音樂文化的興趣和熱情。培養(yǎng)各個年齡層的非遺傳承人，發(fā)揮各地文化宮的教育職能，聘請資深民間藝人和專職教師對不同年齡的人進行培訓，避免傳承人老齡化的問題，為非遺傳承注入新鮮的血液。在高校藝術(shù)教育中，一方面專業(yè)設(shè)置和培養(yǎng)模式上追求多層次，為少數(shù)民族音樂文化產(chǎn)業(yè)培養(yǎng)高水平研究、創(chuàng)作、表演、管理和教育等多層次人才，并強化考核力度，真正地重視少數(shù)民族音樂文化課程。讓學生認識到黑龍江地域少數(shù)民族音樂發(fā)展的狹小空間，幫助學生建立自身民族藝術(shù)觀這一重要維度，認識到肩負傳承的使命；另一方面，更多考慮到畢業(yè)生的就業(yè)問題，為學生提供一定實踐的機會和舞臺，積極尋找有效措施，避免造成人才培養(yǎng)目標的偏離，更大程度地激發(fā)人才的就業(yè)動力，形成供需對稱，將藝術(shù)教育中傳承民族文化的作用更有效地發(fā)揮出來。

結(jié) 語

作為中華大地文化藝術(shù)園林中的一朵奇葩，黑龍江民族音樂歷史源遠流長、文化底蘊豐厚細膩，而少數(shù)民族勞動歌曲作為黑龍江地域性音樂的重要構(gòu)成有其重要的歷史價值，其演變發(fā)展歷經(jīng)滄桑，體現(xiàn)了黑龍江少數(shù)民族勞動人民的智慧，我們應做好保護與傳承工作，收獲更多優(yōu)秀成果，實現(xiàn)黑龍江少數(shù)民族勞動歌曲音樂寶貴的藝術(shù)價值?！?/p>