陳冠豪

無論從普及程度或內(nèi)容特殊性而言，鬼傳說確為極具代表性的民間文學(xué)類型之一，但國(guó)內(nèi)學(xué)界始終乏人問津。為明確鬼傳說的概念指涉，筆者曾以西方都市傳說（Urban Legend）的理論為基礎(chǔ)，根據(jù)我國(guó)實(shí)際的文化現(xiàn)象，將鬼傳說定義為：以人類鬼魂為敘事主體，結(jié)構(gòu)完整的傳說類型。它通過強(qiáng)化人鬼差異所帶來的矛盾危險(xiǎn)及仿真人真事的情景渲染，突出事件的當(dāng)下性，激發(fā)閱聽人①閱聽人，指讀者和聽眾。緊張不安的情緒和感同身受的聯(lián)想，由此營(yíng)造恐怖感與真實(shí)性，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)人際交流的娛樂目的。②陳冠豪：《中國(guó)當(dāng)代鬼傳說之概念指涉》，《民俗研究》，2019年第4期。

確立鬼傳說的概念后，我們便將視角向兩側(cè)延伸，一端為傳統(tǒng)鬼傳說③筆者參考西方都市傳說的時(shí)代性特質(zhì)，以國(guó)內(nèi)改革開放、經(jīng)濟(jì)起飛，社會(huì)發(fā)展邁入現(xiàn)代化階段為分界點(diǎn)，即中國(guó)內(nèi)地的20世紀(jì)80年代，中國(guó)港臺(tái)的20世紀(jì)60年代，此前的傳說即是傳統(tǒng)鬼傳說，之后的傳說便為當(dāng)代鬼傳說。，一端為當(dāng)代恐怖電影。對(duì)傳統(tǒng)鬼傳說的縱向拓展，是要確認(rèn)文本延續(xù)至今的敘事傳統(tǒng)④傳統(tǒng)鬼傳說以《太平廣記》為主，《清稗類鈔》為輔，分別以北宋前的中古志怪作品和晚清前的近古靈異敘事來作為傳統(tǒng)鬼傳說的代表。；而選擇恐怖電影來橫向挖掘，是因電影雖和口頭、書面及網(wǎng)絡(luò)載體有鮮明差異，但在傳播鬼傳說時(shí)，許多特征如視當(dāng)下語(yǔ)境來改變敘事模式和情節(jié)內(nèi)容上實(shí)不謀而合。國(guó)內(nèi)外關(guān)于恐怖電影的研究數(shù)量頗豐，然多圍繞其發(fā)展歷史、文化現(xiàn)象、影音技術(shù)等層面進(jìn)行解讀，并常將鬼魂和其他題材如異形生物、妖怪惡魔、連環(huán)殺手等歸為一類分析。因這些討論和筆者關(guān)注的鬼傳說敘事形態(tài)有顯著區(qū)別，于此便不展開贅述。同時(shí)需強(qiáng)調(diào)的是，本文會(huì)有意地排除當(dāng)語(yǔ)言文字轉(zhuǎn)換至三維影像時(shí)技術(shù)層面的作用，并將重點(diǎn)放在驗(yàn)證鬼傳說與恐怖電影在敘事手法上的異同，由此揭示電影對(duì)傳說基本范式的衍生。

筆者對(duì)恐怖電影示例的揀選標(biāo)準(zhǔn)為其整體內(nèi)容需同于鬼傳說的基本概念。即需以人類鬼魂為敘事主體，并強(qiáng)調(diào)驚悚駭人的觀影效果，其余所有非以亡者為對(duì)立面的恐怖電影，或是以鬼魂為主角的喜劇、愛情、文藝等影片類型均不在討論范圍。同時(shí)，為體現(xiàn)民間文學(xué)的集體性和都市傳說的現(xiàn)代化特質(zhì)，恐怖電影的選取強(qiáng)調(diào)多元，不以影人、影評(píng)、發(fā)行模式等外在因素為選片依據(jù)，惟其內(nèi)容需符合普世價(jià)值觀和大眾審美趣味，并以1980年以后中華文化圈下的中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣和新加坡三地的華語(yǔ)電影為主，日本、韓國(guó)、泰國(guó)及美國(guó)四個(gè)主要恐怖電影輸出國(guó)的作品為輔。

于此我們將立足都市傳說，以鬼傳說的概念和相關(guān)理論與恐怖電影展開對(duì)話。受篇幅所限，本文將只論述電影的敘事變化形態(tài)，其與傳說完全相同之處則先予以省略。

一、核心母題的電影變化式

筆者透過訪談、書籍和網(wǎng)絡(luò)等方式搜集到五百余篇當(dāng)代鬼傳說，依照文本中鬼魂推進(jìn)主要情節(jié)發(fā)展時(shí)必須使用的關(guān)鍵、典型之行為，將其定為核心母題，即“消失”和“出現(xiàn)”。其下可再進(jìn)一步分出四類：消失母題為“于密閉空間”和“于開放空間”；出現(xiàn)母題則為“當(dāng)下知道真相”和“事后知道真相”，據(jù)此可將情節(jié)再細(xì)化出多種表現(xiàn)形態(tài)。①陳冠豪：《中國(guó)當(dāng)代鬼傳說之核心母題及分類方法》，《民族藝術(shù)》，2020年第2期。

將鬼傳說和恐怖電影進(jìn)行對(duì)照后，可以證明傳說既有的情節(jié)表現(xiàn)形態(tài)在電影皆能找到實(shí)際運(yùn)用的示例。此外，我們還發(fā)現(xiàn)電影中存在三種特別的情節(jié)設(shè)置，分別是夢(mèng)境、感應(yīng)和醒悟。

（一）夢(mèng)境

事實(shí)上，虛無幻夢(mèng)也是鬼傳說中亡者?，F(xiàn)身的場(chǎng)景，且此類情節(jié)設(shè)置，因透過現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交互印證，多能較好地完成邏輯自洽并提升文本的趣味性。②陳冠豪：《當(dāng)代鬼傳說之同步體驗(yàn)敘事及替身手法》，《中國(guó)語(yǔ)文》（臺(tái)灣），第一二九卷第一期，2021年7月。如傳統(tǒng)鬼傳說《司馬恬》：

晉安北將軍司馬恬，于病中，夢(mèng)見一老翁曰：“我鄧公，屋舍傾壞，君為治之。”后訪之，乃知艾廟，為立瓦屋。③李昉：《司馬恬》，《太平廣記》卷三一八，第7冊(cè)，北京：中華書局，1961年，第2521頁(yè)。

此類亡者于夢(mèng)中向主角求助的情節(jié)在當(dāng)代鬼傳說依舊可見，如《圖像傳來的靈異訊息》④張其錚：《靈異說書人》，臺(tái)北：大塊文化，2019年，第233頁(yè)。便描述主角睡覺時(shí)夢(mèng)見已逝的祖父從墻上的畫像里走出來，向主角抱怨整個(gè)人都被淋濕。翌日，主角將此事告知父親，父親前往祖墳一看，才發(fā)現(xiàn)大雨造成墓地淹水，便馬上請(qǐng)人處理。

而恐怖電影在運(yùn)用夢(mèng)境場(chǎng)景時(shí)，有一類方法少見于鬼傳說。如臺(tái)灣電影《變羊記》⑤左世強(qiáng)：《變羊記》，DVD視頻光盤（臺(tái)北：虎曦氏影業(yè)有限公司），發(fā)布日期：2012年9月7日。有一段便描述主角牽著一只羊搭車，在車上那只羊突然開口說話，要主角殺了自己。主角不肯，羊便撞他，這一撞便把主角從睡夢(mèng)中撞醒。這種藉驚醒來區(qū)分現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的手法在外國(guó)影視作品中也能見到，如日本電影《車靈》⑥[日]吉澤?。骸盾囲`》（オトシモノ），DVD視頻光盤（東京：松竹株式會(huì)社），發(fā)布日期：2006年7月27日。有一段是描述主角半夜醒來時(shí)，看見失蹤多日的妹妹就站在床邊，并用他人的聲音對(duì)她說話。主角瞬間被嚇醒，才知道這是場(chǎng)夢(mèng)。

以上兩部電影的夢(mèng)境片段都?xì)v經(jīng)先立后破的過程，亡者在主角面前現(xiàn)身是立，而主角的驚醒則是破?？梢娍植离娪暗膲?mèng)境場(chǎng)景多用以故弄玄虛，先誘導(dǎo)角色誤判當(dāng)下為現(xiàn)實(shí)生活，待事件發(fā)展觸及到超現(xiàn)實(shí)的臨界點(diǎn)時(shí)，再藉角色蘇醒來收尾。且除非具有可推進(jìn)情節(jié)的內(nèi)容，否則以夢(mèng)境為背景的橋段在影片里常是獨(dú)立于劇情主線外的插曲。反之，從上引兩篇古今鬼傳說來看，夢(mèng)境在傳說里多能有效連接前后文的因果關(guān)系，是文本中必不可少的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，罕見成為解構(gòu)亡者言行的手法，這便是傳說和電影在使用夢(mèng)境場(chǎng)景時(shí)的重要差異。

（二）感應(yīng)

在鬼傳說中，若亡者有信息要告知主角，多采用自報(bào)家門的方式。如傳統(tǒng)鬼傳說《李元平》：

謂元平曰：“所以來者，亦欲見君，論宿昔事，我已非人，君無懼乎？”元平心既相悅，略無疑阻......女云：“己大人昔任江州刺史，君前生是江州門夫，恒在使君家長(zhǎng)直，雖生于貧賤，而容止可悅。我以因緣之故，私與交通。君才百日，患霍亂沒......以朱筆涂君左股為志，君試看之，若有朱者，我言驗(yàn)矣?！雹倮顣P：《李元平》，《太平廣記》卷三百三十九，第7冊(cè)，第2689頁(yè)。

此篇傳說的亡者為使主角知曉彼此的前世因緣，便在現(xiàn)身后采取當(dāng)面告知的辦法。在當(dāng)代鬼傳說《鬼報(bào)明牌討法會(huì)》②林美容：《臺(tái)灣鬼仔古——從民俗看見臺(tái)灣人的冥界想像》，新北：月熊出版，2017年，第311—312頁(yè)。則描述主角夜晚就寢時(shí)，夢(mèng)到孤魂野鬼造訪，說自己和幾個(gè)兄弟都是冤死的，魂魄無處可歸，希望主角幫他們辦一場(chǎng)超渡法會(huì)。這篇傳說的亡者也是一現(xiàn)身便開門見山地陳述所求。

在恐怖電影中，亡者除了直接和主角當(dāng)面交流外，還能使用超自然的感應(yīng)手法，即鬼魂無需言語(yǔ)便可使主角被動(dòng)地接收到信息。如新加坡電影《女傭》③[新加坡]唐永?。骸杜畟颉?，DVD視頻光盤（新加坡：Mediacorp Raintree Pictures Boku Films），發(fā)布日期：2005年8月18日。有一段便描述亡者突然用新娘頭紗罩住主角，藉此讓主角以心靈感應(yīng)的方式目睹當(dāng)年謀殺案的前因后果。此外，鬼魂即使不現(xiàn)身，也能演繹感應(yīng)情節(jié)，如日本電影《七夜怪談2》④[日]飯?zhí)镒屩危骸镀咭构终?：復(fù)活之路》（らせん），DVD視頻光盤（東京：東寶株式會(huì)社），發(fā)布日期：1998年1月31日。有一段就描述主角晚上在家觀看受詛咒的錄像帶，播畢后眼前便突然閃現(xiàn)亡者生前遇害的畫面。

（三）醒悟

醒悟是指文本中的鬼魂并不知曉自身的亡者身份，需通過與生者的互動(dòng)才能發(fā)現(xiàn)真相。如香港電影《見鬼》⑤彭氏兄弟：《見鬼》，DVD視頻光盤（香港：Applause Pictures Limited），發(fā)布日期：2002年5月9日。有一段便描述主角在路上和一小男孩迎面相撞，但兩人的身體卻相互穿透，彼此都大驚。此時(shí)，主角聽聞前方發(fā)生車禍，跑去一看，死者正是那名小男孩，而小男孩的鬼魂也在現(xiàn)場(chǎng)疑惑地看著自己的尸體。

值得一提的是，若恐怖電影使用醒悟的情節(jié)表現(xiàn)形態(tài)，視敘事需求，亡者有時(shí)也可兼任該橋段的主角。如韓國(guó)電影《三更之回憶》⑥[韓]金知云：《三更之回憶》（??：????），DVD視頻光盤（香港：Applause Pictures Limited），發(fā)布日期：2002年5月1日。有一段是描述一名女子晚上搭出租車，告知目的地后，司機(jī)卻遲遲沒有反應(yīng)。她感到不安正要下車時(shí)，師傅又突然發(fā)車，女子便只能繼續(xù)坐在車內(nèi)。隨后當(dāng)她看見車子已開過頭，詢問數(shù)次，但司機(jī)仍一言不發(fā)兀自向前行駛。這段詭異又荒誕的內(nèi)容，乍看下會(huì)使人不明就里。不過當(dāng)本片后續(xù)揭露該女子在這之前實(shí)已喪命的真相后，便會(huì)恍然大悟原來司機(jī)根本看不到身為亡者的主角，這即是鬼魂藉自身離奇經(jīng)歷所表現(xiàn)的醒悟情節(jié)。

二、輔助結(jié)構(gòu)的電影變化式

在鬼傳說核心母題的基礎(chǔ)上，筆者提出核心結(jié)構(gòu)的概念，即“異常事件”和“解釋”，前者指文本中關(guān)鍵情節(jié)的高潮段落，后者則對(duì)前者會(huì)起到說明和收尾的作用?！爱惓Ｊ录焙汀敖忉尅笔枪韨髡f必不可少的結(jié)構(gòu)，二者的合作不僅有助于文本內(nèi)部邏輯的自圓其說，更可強(qiáng)化并實(shí)踐真實(shí)性與恐怖感的敘事效果。

據(jù)此，我們還歸納出鬼傳說的輔助結(jié)構(gòu)，指用以陪襯、修飾核心結(jié)構(gòu)的分支情節(jié)，其起到還原細(xì)節(jié)、暗示危險(xiǎn)、烘托氛圍的作用。依內(nèi)容和功能的差異，可分為回聲①回聲為次要、低配版的“異常事件”，與“異常事件”最顯著的差異就是非關(guān)鍵情節(jié)的高潮段落。、布景②布景主要以“異常事件”相關(guān)的民俗事象、社會(huì)事件或特定細(xì)節(jié)來呈現(xiàn)。和休止符③休止符作為主要情節(jié)的暫時(shí)停頓和過場(chǎng)，是平靜過渡到高潮的轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)，常見三種表現(xiàn)方式：轉(zhuǎn)換視線、角色落單或是經(jīng)歷短暫的假象。三類。視敘事需求，輔助結(jié)構(gòu)可擇一或綜合地與核心結(jié)構(gòu)進(jìn)行組合，且即便該鬼傳說未搭配任何輔助結(jié)構(gòu)，對(duì)敘事效果也不會(huì)造成根本性的影響。④陳冠豪：《論中國(guó)當(dāng)代鬼傳說之情節(jié)結(jié)構(gòu)》，《民族文學(xué)研究》，2020年第2期。

將鬼傳說和恐怖電影比較后，明確驗(yàn)證傳說既有的情節(jié)結(jié)構(gòu)在電影皆能找到相應(yīng)的實(shí)例。此外，我們還發(fā)現(xiàn)電影中存在三種特殊的輔助結(jié)構(gòu)，分別是推翻、潛伏和誤導(dǎo)。

（一）推翻

推翻，主要用于顛覆情節(jié)邏輯已完整的核心結(jié)構(gòu)，并使原有的敘事功能失效，故多被置于“異常事件”和“解釋”之后。可營(yíng)造似是而非、懸疑驚悚的觀影感受，屬于輔助結(jié)構(gòu)中的回聲一類。

如香港電影《見鬼10》⑤彭氏兄弟：《見鬼10》，DVD視頻光盤（香港：Applause Pictures Limited），發(fā)布日期：2005年3月25日。有一段是描述主角搭公交車時(shí)坐在后排，看到前方座椅掉下一顆籃球，并在前方座位下來回滾動(dòng)。過程中，主角目擊滾出來的球變成一顆人頭，大驚，便繼續(xù)盯著看，結(jié)果再滾出來的又變回籃球。類似的敘事結(jié)構(gòu)在外國(guó)影片中也能見到，比方美國(guó)電影《回魂》⑥[美]Asif Kapadia：《回魂》（The Return），DVD視頻光盤（洛杉磯：Intrepid Pictures），發(fā)布日期：2006年11月10日。有一幕便描述當(dāng)主角把蓋在鏡子上的外套取下來時(shí)，鏡中竟映出他人的影像，主角大驚，再定睛一看，卻已變回自己的倒影。從上引這兩例我們可以知道，推翻結(jié)構(gòu)多是在鬼魂現(xiàn)身并展示異常事件后，立即制造主角可能是產(chǎn)生錯(cuò)覺的現(xiàn)象，這能起到暫時(shí)消解緊張情緒的作用。但需注意的是，此種看似杯弓蛇影的結(jié)構(gòu)安排，對(duì)全片整體來說實(shí)為欲蓋彌彰的敘事布局，也因此推翻結(jié)構(gòu)在講求快速交流的鬼傳說上較不適用。

（二）潛伏

潛伏，指前后兩段獨(dú)立的情節(jié)在銜接時(shí)，本應(yīng)清楚交代的內(nèi)容卻被刻意省略的情況，且被省略的部分常為具收尾功能的“解釋”，故多被置于“異常事件”之后。觀眾一般可從前后兩段情節(jié)中推知被省略的部分，但因邏輯跳躍的特點(diǎn)，仍會(huì)營(yíng)造出未知的懸疑感。這屬于輔助結(jié)構(gòu)中的布景一類。

如香港電影《見鬼2》⑦彭氏兄弟：《見鬼2》，DVD視頻光盤（香港：Applause Pictures Limited），發(fā)布日期：2004年3月8日。有一段是描述主角入住酒店時(shí)，交代前臺(tái)晚上八點(diǎn)必須叫她起床，隨后在房里身著紅衣飲藥自盡，在意識(shí)漸恍惚時(shí)，她看到床邊出現(xiàn)許多人，卻沒留意到他們身體都是半透明的。此段情節(jié)在亡者以非正常的形態(tài)出現(xiàn)于主角房?jī)?nèi)后，緊接著畫面便切換到主角出院并回飯店退房，我們由此可推知那群鬼魂應(yīng)未對(duì)主角有直接的負(fù)面影響。在韓國(guó)電影《鬼魅》①[韓]金知云：《鬼魅》（??，??），DVD視頻光盤（首爾：B.O.M. Film Productions Co.），發(fā)布日期：2003年6月13日。也可看到相同結(jié)構(gòu)，其描述主角一人在廚房時(shí)，眼角瞥見餐桌坐著一名綠衣女子，轉(zhuǎn)頭一看，卻什么人也沒有。當(dāng)主角把頭再轉(zhuǎn)回來時(shí)，發(fā)現(xiàn)地上有一個(gè)小飾品，便伸手去取。這時(shí)，突然從洗碗槽下方冒出一只腐爛的手抓住主角，大驚，一轉(zhuǎn)身發(fā)現(xiàn)綠衣女子就站在面前。這段情節(jié)在亡者連續(xù)展示消失母題、出現(xiàn)部分軀體及在不合理時(shí)空現(xiàn)身等一連串的異常事件后，卻未交代鬼魂是否有傷害主角，而是直接跳到配角在臥室拿藥給主角吃的畫面。上引這兩段使用潛伏結(jié)構(gòu)的橋段，都在亡者現(xiàn)身后省略其與主角互動(dòng)的細(xì)節(jié)并直接進(jìn)入下一幕的片段。乍看下似乎主角均得以全身而退，但實(shí)際上此種刻意不明確交代前因后果的結(jié)構(gòu)安排，對(duì)長(zhǎng)篇敘事的文本而言，能有效醞釀并維持危機(jī)四伏的不安感。

（三）誤導(dǎo)

誤導(dǎo)，指影片主角誤會(huì)亡者已現(xiàn)身，但實(shí)為配角的曖昧言行所造成。真相一般會(huì)在短時(shí)間內(nèi)揭曉，多能制造前半段驚悚后半段戲謔的敘事效果。表現(xiàn)形式可分為偶然型和蓄意型，屬于輔助結(jié)構(gòu)中的休止符一類。

首先，偶然型的誤導(dǎo)，如新加坡電影《23：59》②[新加坡]陳啟全：《23：59》，DVD視頻光盤（新加坡：mm2 Entertainment），發(fā)布日期：2011年11月3日。有一段是描述主角找到同僚的尸體，轉(zhuǎn)身卻看見一名女子站在不遠(yuǎn)處，主角大驚，連忙呼叫上級(jí)，但再回頭，那名女子已消失無蹤。此段情節(jié)中的女子因其鬼祟行為，誤導(dǎo)主角認(rèn)為她便是謀害人命的肇事鬼魂。誤導(dǎo)結(jié)構(gòu)除了可讓主角誤會(huì)配角為亡者外，也能用以制造假的異常事件，如美國(guó)電影《厲陰宅》③[美]溫子仁：《厲陰宅》（The Conjuring），DVD視頻光盤（洛杉磯：New Line cinema），發(fā)布日期：2013年7月19日。有一段便描述主角半夜趴在桌上小憩，突然被一陣敲打聲驚醒，四處查看卻一無所獲，最后上樓才知聲響是女兒夢(mèng)游時(shí)用頭撞衣柜所造成。這段情節(jié)是讓配角在無意中以聲音的形式誤導(dǎo)主角以為家中有亡者現(xiàn)身。

第二，蓄意型的誤導(dǎo)，如香港電影《童眼》④彭氏兄弟：《童眼》，DVD視頻光盤（香港：寰宇?yuàn)蕵酚邢薰荆?，發(fā)布日期：2010年10月14日。有一段是描述主角一行人在餐廳時(shí)，餐桌旁的空椅突然自己移動(dòng)，大家都很害怕，這時(shí)一個(gè)女生低頭看，發(fā)現(xiàn)是其中一名男生故意踢的，眾人才釋懷。泰國(guó)電影《鬼三驚》⑤[泰]Isara Nadee、Kirati Nakintan Nakintanon、Patchanon Thammajira：《鬼三驚》（3 A.M. 3D），DVD視頻光盤（曼谷：Five Star Production Co. Ltd.），發(fā)布日期：2012年11月22日。也描述一對(duì)男女下班等電梯時(shí)，聽見身后傳來聲響，一回頭，竟看見一顆飄浮的人頭正在撞玻璃門，但隨即便發(fā)現(xiàn)這實(shí)為配角的惡作劇。

由此可見，因鬼傳說需在具備“異常事件”和“解釋”的前提下，呈現(xiàn)出短小精悍的敘事結(jié)構(gòu)，故推翻、潛伏和誤導(dǎo)這類既占據(jù)篇幅還對(duì)主線情節(jié)無直接推進(jìn)作用的輔助結(jié)構(gòu)在口頭、書面或網(wǎng)絡(luò)載體中便相對(duì)少見。反之，恐怖電影因敘事長(zhǎng)度的優(yōu)勢(shì)，不僅可靈活搭配上述這三種輔助結(jié)構(gòu)，且若運(yùn)用得宜，還能使整部影片的詭譎氛圍得以有效延續(xù)，制造坐立難安的觀影體驗(yàn)。比如前文論述的恐怖電影使用夢(mèng)境場(chǎng)景的方法之所以和鬼傳說不同，正因電影是采取推翻結(jié)構(gòu)來演繹夢(mèng)境情節(jié)。

三、同步體驗(yàn)敘事與替身手法的電影變化式

筆者根據(jù)鬼傳說的文本特征，歸納出“同步體驗(yàn)敘事”的觀點(diǎn)，指無論在任何條件下，傳說主角和閱聽人的經(jīng)歷必然同步，即對(duì)文本中關(guān)鍵情節(jié)的同時(shí)在場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)及時(shí)性和當(dāng)下性。同步體驗(yàn)的形式可分為“單軌體驗(yàn)”和“雙軌體驗(yàn)”，前者指?jìng)髡f的主、配角加上閱聽人在經(jīng)歷相同事件后，其認(rèn)知均一致，此表述法被多數(shù)民間散體敘事所采用；后者則為鬼傳說所獨(dú)具，指經(jīng)歷相同事件后，配角的認(rèn)知與主角、閱聽人有別。依視線方向的差異，“雙軌體驗(yàn)”可再分為相同視角和相反視角，且按照對(duì)關(guān)鍵情節(jié)的對(duì)錯(cuò)判斷，還能再分為“主角閱聽人全知?配角無知”和“主角閱聽人無知?配角全知”兩種表現(xiàn)狀態(tài)。

此外，我們還將文本中亡者不直接、正面地以其生前人類形態(tài)在主角面前現(xiàn)身的行為，稱之為“替身”①在本文的語(yǔ)境里“替身”一詞，非指?jìng)鹘y(tǒng)民俗中鬼魂抓交替的對(duì)象。。視表現(xiàn)程度的強(qiáng)弱，可分為“不完全替身”和“完全替身”，前者為鬼魂藉自身部分的言行特征、后者則是亡者藉日常物品或生活常規(guī)的異常變化來分別指代其現(xiàn)身行為。②陳冠豪：《當(dāng)代鬼傳說之同步體驗(yàn)敘事及替身手法》，《中國(guó)語(yǔ)文》（臺(tái)北），第一二九卷第一期，2021年7月。

將鬼傳說和恐怖電影對(duì)比之后，能夠證實(shí)傳說既有的藝術(shù)手法在電影皆能找到相同的案例。此外，我們還發(fā)現(xiàn)電影中存在三種獨(dú)特的敘事手法，分別是“平行體驗(yàn)敘事”、“倒影有 → 現(xiàn)實(shí)有”的“不完全替身”和角色形式的“完全替身”。

（一）平行體驗(yàn)敘事

“平行體驗(yàn)敘事”亦強(qiáng)調(diào)及時(shí)性與當(dāng)下性，即對(duì)關(guān)鍵情節(jié)的同時(shí)在場(chǎng)。其和“同步體驗(yàn)敘事”不同之處在于，影片角色和觀眾在經(jīng)歷相同事件后，雙方的認(rèn)知必然有別，猶如兩條沒有交集的平行線。但無論角色或觀眾對(duì)鬼魂亡者身份和關(guān)鍵情節(jié)的判斷是否準(zhǔn)確，對(duì)該片段的敘事效果均不會(huì)造成任何影響。視敘事需求，可再分為相同視角和相反視角，前者指角色和觀眾的視線方向一致，后者則指角色和觀眾的視線方向不同。根據(jù)對(duì)關(guān)鍵情節(jié)的判斷差異，可再分為“觀眾全知?角色無知”和“觀眾無知?角色全知”兩種表現(xiàn)情況。

首先，相同視角。（1）觀眾全知?角色無知。如香港電影《見鬼2》③彭氏兄弟：《見鬼2》，DVD視頻光盤（香港：Applause Pictures Limited），發(fā)布日期：2004年3月8日。有一段是描述主角在浴室泡澡，浴缸里的水面映出另一名女子的倒影，但主角卻沒看見。相同手法在泰國(guó)電影中還有更極端的表現(xiàn)方式，如《嚇?biāo)拦怼发躘泰]Monthon Arayangkoon：《嚇?biāo)拦怼罚═he Victim），DVD視頻光盤（曼谷：RS Film），發(fā)布日期：2006年10月12日。便描述主角拿香在小廟祭拜，當(dāng)主角要把香插在供桌上時(shí)，一個(gè)胸口沾滿血的無頭鬼魂就赤足站在供桌上，但主角卻看不見眼前的亡者，祝禱后便若無其事地離去。上述這兩段情節(jié)的鬼魂皆直觀地展示出現(xiàn)母題，但在相同視角的情況下，只有觀眾能看得見亡者，主角則對(duì)眼前的異常事件一無所知。（2）觀眾無知?角色全知。在相同視角的情況下，恐怖電影難以從物理原則的存在與否來制造“觀眾無知?角色全知”的判斷差異，故該形式的敘事沖突多建立在經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知的前提下。如新加坡電影《23：59》⑤[新加坡]陳啟全：《23：59》，DVD視頻光盤（新加坡：mm2 Entertainment），發(fā)布日期：2011年11月3日。的片頭便描述主角晚上睡覺時(shí)突然聽到開門聲，抬頭看見房門被打開且有顆球滾了進(jìn)來，一名小男孩入內(nèi)撿了球后便往回走，這時(shí)主角發(fā)現(xiàn)門口還站了一名女子，她牽著男孩，男孩則伸手指著主角，主角大驚。此段情節(jié)是讓知曉當(dāng)?shù)仂`異傳聞的主角當(dāng)下便能明白眼前出現(xiàn)的母子實(shí)為鬼魂，而對(duì)事件背景尚一無所知的觀眾，在亡者無進(jìn)一步的行動(dòng)下便只能處于懵懂狀態(tài)。除了讓鬼魂直接現(xiàn)身外，該敘事手法也有其他表現(xiàn)形式，如日本電影《咒怨2（錄像帶版）》①[日]清水崇：《咒怨2（錄像帶版）》（呪怨2 ビデオ版），DVD視頻光盤（東京：東映ビデオ株式會(huì)社），發(fā)布日期：2000年3月25日。有一段便描述主角前去探望近日言行有些異常的侄子，主角一進(jìn)家門便感覺此處有異樣，接著又在玄關(guān)柜子的內(nèi)側(cè)發(fā)現(xiàn)藏了一封信，上面似乎寫著符咒一類的文字。主角看到后變得更為緊張，便立刻沖進(jìn)屋里，看見侄子正神智不清地倒在客廳。主角趕緊把侄子抱起來，告訴他一直待在這里是會(huì)死的。此段情節(jié)是主角和觀眾在相同視角的情況下，因主角有特殊體質(zhì)和相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的積累，故能當(dāng)下識(shí)破發(fā)生了異常事件。但由于在影片中未借其口交代真相，從而實(shí)踐“平行體驗(yàn)敘事”。

第二，相反視角。（1）觀眾全知?角色無知。如臺(tái)灣電影《虎姑婆》②王毓雅：《虎姑婆》，DVD視頻光盤（臺(tái)北：果昱影像制作有限公司），發(fā)布日期：2005年10月28日。有一段是描述主角在洗手臺(tái)低頭洗漱時(shí)，面前的鏡子映出其背后站了一名女子，主角察覺到異樣，但一轉(zhuǎn)身并無人影。此段情節(jié)是亡者藉倒影形式的“不完全替身”來演繹出現(xiàn)母題，主角因和觀眾的視線相左，故錯(cuò)過異常事件的發(fā)生，從而構(gòu)成“平行體驗(yàn)敘事”。此外，相反視角的“平行體驗(yàn)敘事”也有一種更徹底的表現(xiàn)手法，如美國(guó)電影《康乃狄克鬼屋事件》③[美]Peter Cornwell：《康乃狄克鬼屋事件》（The Haunting in Connecticut），DVD視頻光盤（洛杉磯：Gold Circle Films），發(fā)布日期：2009年3月27日。便描述主角在康乃狄克州找房子，當(dāng)她在屋主的陪同下參觀某棟空房的一層時(shí)，一個(gè)黑色人影快速進(jìn)入二層的某個(gè)房間內(nèi)。這段情節(jié)便是利用觀眾在視角上的全知優(yōu)勢(shì)來展現(xiàn)“平行體驗(yàn)敘事”。（2）觀眾無知?角色全知。如臺(tái)灣電影《詭絲》④蘇照彬：《詭絲》，DVD視頻光盤（臺(tái)北：中環(huán)娛樂），發(fā)布日期：2006年9月28日。有一段是描述主角抬頭看到椅子旁似乎有半透明的物體在移動(dòng)，接著畫面特寫主角的面部，其表情隨即從驚訝轉(zhuǎn)為恐懼，接著便全身抽搐，倒地而死。再如日本電影《鬼來電》⑤[日]三池崇史：《鬼來電》（著信アリ），DVD視頻光盤（東京：角川書店映畫株式會(huì)社），發(fā)布日期：2004年1月17日。也有一段是描述主角走在天橋上，突然感覺背后有人，轉(zhuǎn)身一看，便驚聲尖叫，隨即被憑空推下天橋，被剛好駛過的電車輾斃。上述這兩段情節(jié)的鬼魂均未在觀眾視線內(nèi)現(xiàn)身，故觀眾只能從角色的反應(yīng)和遭遇來自行推斷異常事件的發(fā)生和相關(guān)細(xì)節(jié)。

（二）“倒影有 → 現(xiàn)實(shí)有”的“不完全替身”

筆者曾針對(duì)鬼傳說梳理出倒影形式的“不完全替身”有兩種表現(xiàn)手法，分別是“倒影無 → 現(xiàn)實(shí)有”和“倒影有 → 現(xiàn)實(shí)無”。除此之外，在恐怖電影中可見到第三種罕見于鬼傳說的倒影“替身”，即“倒影有 → 現(xiàn)實(shí)有”。如香港電影《見鬼2》⑥彭氏兄弟：《見鬼2》，DVD視頻光盤（香港：Applause Pictures Limited），發(fā)布日期：2004年3月8日。有一段是描述主角在女廁透過鏡子的倒影，看到一名女子走進(jìn)自己身后的便間，隨后主角又從鏡子看到該便間的天花板出現(xiàn)一位老伯，主角回頭一看，那個(gè)老伯竟真的飄浮在便間上方。在泰國(guó)電影《嚇?biāo)拦怼发遊泰]Monthon Arayangkoon：《嚇?biāo)拦怼罚═he Victim），DVD視頻光盤（曼谷：RS Film），發(fā)布日期：2006年10月12日。也有相同的敘事手法，其描述主角透過玻璃倒影看見自己身后出現(xiàn)一名臉色蒼白的人影，一轉(zhuǎn)身，便看見有一個(gè)身穿泰式傳統(tǒng)服裝、四肢呈不正常扭動(dòng)的鬼魂，迅速朝自己飄來。

（三）角色形式的“完全替身”

在鬼傳說中，亡者多是以日常物品或生活常規(guī)的異常變化來表現(xiàn)“完全替身”的行為。但在恐怖電影里，鬼魂的“完全替身”還可藉角色身份的轉(zhuǎn)換來呈現(xiàn)。如臺(tái)灣電影《宅變》①陳正道：《宅變》，DVD視頻光盤（臺(tái)北：三和娛樂國(guó)際有限公司），發(fā)布日期：2005年9月16日。有一段是描述女主角晚上睡覺時(shí)，聽見樓下有聲響，便叫喚身旁的男主角，但對(duì)方并無反應(yīng)，女主角遂親自去查看。下樓時(shí)，她被突然垂下的雙腳嚇到，原來是男主角在樓梯底下刷油漆。女主角大驚，兩人趕回臥室一看，發(fā)現(xiàn)躺在床上的人竟是女配角。此段情節(jié)中亡者不僅借兩名角色來表現(xiàn)“替身”，同時(shí)男主角的“替身”過渡到女配角的“替身”還化用了出現(xiàn)母題下鬼魂瞬間變臉的情節(jié)表現(xiàn)形態(tài)。日本電影《鬼來電2》②[日]冢本連平：《鬼來電2》（著信アリ 2），DVD視頻光盤（東京：角川書店映畫株式會(huì)社），發(fā)布日期：2005年2月5日。也有一段是描述主角進(jìn)入一個(gè)放有布袋的房間，看到有人在袋中掙扎，主角便把布袋解開，但里面卻是前幾日便已死去的配角。這個(gè)片段則是亡者借已故的配角作為“替身”來演繹親朋好友現(xiàn)身的情節(jié)。

結(jié) 語(yǔ)

本文以鬼傳說的相關(guān)概念為基礎(chǔ)，重點(diǎn)關(guān)注有別于口頭、書面和網(wǎng)絡(luò)的電影載體，尤其相對(duì)于傳說的基本范式，其敘事形態(tài)的變化。首先，核心母題方面，有夢(mèng)境、感應(yīng)和醒悟；其次，輔助結(jié)構(gòu)方面，有推翻、潛伏和誤導(dǎo)；再次，藝術(shù)手法方面，有“平行體驗(yàn)敘事”、“倒影有 → 現(xiàn)實(shí)有”的“不完全替身”和角色形式的“完全替身”。以上這些恐怖電影所使用的敘事變化形態(tài)，之所以罕見于鬼傳說的其他載體形式，主要有三點(diǎn)原因：第一，在一般情況下，傳說受篇幅所限，較不允許出現(xiàn)過多與情節(jié)主線無關(guān)，純粹渲染敘事氛圍的橋段，如夢(mèng)境、誤導(dǎo)等等；第二，難以僅用語(yǔ)言或文字來達(dá)到理想的敘事效果，如強(qiáng)調(diào)視覺沖突的感應(yīng)、“平行體驗(yàn)敘事”等等；第三，無法契合傳說對(duì)敘事結(jié)構(gòu)完整性的要求，如將必要的“解釋”結(jié)構(gòu)予以省略的潛伏。

周作人曾說：“傳奇文學(xué)盡有他的許多缺點(diǎn)，但是跳出因襲軌范，自由的采用任何奇異的材料，以能達(dá)到所欲得的效力為其目的，這卻不能不說是一個(gè)大的變革，文藝進(jìn)化上的一塊顯著里程碑?！雹壑茏魅耍骸段乃嚿系漠愇铩?，陳平原編：《神神鬼鬼》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第118頁(yè)。誠(chéng)如社會(huì)大眾借用傳統(tǒng)信仰中的鬼魂概念，創(chuàng)造出充滿奇思妙想并廣受歡迎的民間文藝類型——鬼傳說。其可影射個(gè)人的喜懼和壓力困頓，還能諷刺社會(huì)現(xiàn)狀和人性的丑惡，帶有批判性的思考意義與宣泄情緒的雙重作用。換言之，無論采取何種載體來傳播鬼傳說，皆是一種對(duì)自我理想的鞏固，同時(shí)也是對(duì)道德意識(shí)和世界觀的重塑過程。透過鬼傳說，人們?cè)趥鞒泻蛦拘褌鹘y(tǒng)文化之余，可以在虛實(shí)間取得微妙的平衡，并從中拓展社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、收獲情感共鳴，進(jìn)而對(duì)自我重新定位，逐步深化至對(duì)民族的認(rèn)同，最終在共同的文化記憶下實(shí)現(xiàn)家國(guó)的團(tuán)結(jié)共榮。比如我們以當(dāng)代中國(guó)港臺(tái)地區(qū)恐怖電影為例，將其和古今鬼傳說的敘事傳統(tǒng)交叉對(duì)照，便可準(zhǔn)確地把握即便在地域、歷史、政治、載體等客觀條件存在差異的情況下，兩岸三地皆存在文化一致性的演化脈絡(luò)，其背后的敘事動(dòng)力便是兩岸人民對(duì)中華文化根深蒂固的認(rèn)同和矢志不移的追尋。

藉由傳說和電影示例逐條的相互驗(yàn)證，我們不僅能進(jìn)一步確立鬼傳說的核心母題、核心結(jié)構(gòu)、同步體驗(yàn)敘事等相關(guān)概念之有效性，同時(shí)還可指出即便在載體甚至民族文化轉(zhuǎn)換后，這些定式依舊會(huì)穩(wěn)定地獲得沿襲。需強(qiáng)調(diào)的是，本文對(duì)鬼傳說跨文化的分析淺嘗即止，在揭示中外傳說存在基本共性的現(xiàn)象背后，有許多話題仍待深入挖掘和討論。此外，我們還發(fā)現(xiàn)受載體自身特點(diǎn)的影響，原有的敘事形態(tài)會(huì)相應(yīng)地衍生出變化，繼而豐富鬼傳說的呈現(xiàn)樣貌及其傳播效應(yīng)，這對(duì)民間文學(xué)因人而異、因“物”制宜的蓬勃生命力更不失為鮮明的見證。