王 微

一、謠曲與歌德

德語中敘事謠曲（Ballade）的概念源自法國南部奧克斯塔尼語（Okzitanisch）中的“balade”，即一種跳舞的歌。①Winfreid Freund, Deutsche Phantastik, München: Wilhelm Fink Verlag,1999, p.16.該詞從詞源學考察又可追溯至晚期拉丁語的“跳舞”（ballare）一詞。它的初始形式是由游吟詩人創(chuàng)作、為宮廷隊列舞蹈伴唱的一種舞蹈歌曲。后來又在詩歌形式中加進了敘事性和戲劇性的內(nèi)容,從而發(fā)展成為民間敘事謠曲。②Rein Zondergeld, Lexikon der phantastischen Literatur. Stuttgart, Weitbrecht, 1998, p.12.到了18世紀后半葉，敘事謠曲已經(jīng)擺脫了原有的跳舞歌曲的概念，被用來指稱情節(jié)豐富、具有隱喻意義、大多為悲劇性的敘事詩歌體，即一種用歌謠的形式敘述民間故事的詩歌體裁。德語文學中的敘事謠曲題材涉獵范圍極為廣泛，遠可至古希臘神話、中世紀童話，近可及當代的最新素材。其中蘊含的辯證美學彰顯了“已然”與“未然”之間的巨大張力，能盡可能地展現(xiàn)隱藏在井然有序的表象之下的混亂、無序和威脅。“它在內(nèi)容上以反映人民的喜怒哀樂為主，語言通俗易懂貼近百姓，內(nèi)容豐富。英雄、鬼神、強盜、古代傳說、現(xiàn)代愛情都能成為謠曲述說的對象?！雹坳悏漾棧骸督庾x歌德謠曲風格》，《解放軍外國語學院學報》，2005年第5期。可以說敘事謠曲是一種具有明顯民間文化面相的文學形式。

在18世紀70年代，敘事謠曲已成為德語文學中一種極為重要的文學體裁。這種由民間詩歌發(fā)展而來的文學形式，讓人們找到了表達在一個文明開化的社會中所潛藏的不適與苦悶的媒介。當時，以歌德和席勒為代表的德國狂飆突進詩人創(chuàng)作了不少傳唱至今的經(jīng)典謠曲，使其成為了當時文學創(chuàng)作的主流。①Karl Otto Conrady, Goethe: Leben und Werk, K?nigstein: Athen?um, 1985, p.176.尤其是在1797年，德語敘事謠曲大獲豐收。這一年因此被稱作“敘事謠曲年”（das Balladenjahr）而載入德國文學的史冊。

作為德國文學領(lǐng)軍人物的歌德曾“把謠曲喻為詩歌的鼻祖，在它的基礎(chǔ)上詩歌才發(fā)展繁榮，形成無數(shù)的流派門類”。他認為，謠曲將文學中那些最基本的要素，如敘事性、抒情性和戲劇性等融為一體，如同包含著生命全部信息的尚未孵化的蛋，是詩歌中的“原始植物”（Urpflanze），是植物變形時最初的“嫩葉”。②陳壯鷹：《解讀歌德謠曲風格》，《解放軍外國語學院學報》，2005年第5期。

歌德本人就寫下了許多著名的敘事謠曲。這些作品充斥著魔鬼、女妖、摩訶天、魔法師等自然魔幻題材。其中包含的文化意象和元素涵蓋了東西方不同的宗教信仰和不同國家的民間傳說。同時，在融合多元文化的基礎(chǔ)上，作者又根據(jù)自己的創(chuàng)作理念進行了改寫與再創(chuàng)造，給作品賦予了引人入勝的奇幻色彩和深刻的思想內(nèi)涵。這種異質(zhì)文化間的傳播、接受、吸收、改寫和創(chuàng)新本身就是一種內(nèi)涵豐富的僑易過程。本文將從僑易學的視角出發(fā)，以《柯林斯的未婚妻》《魔王》和《神與舞女》為例，深度解析歌德敘事謠曲中的僑易現(xiàn)象，揭示其背后的流力因素和文化融創(chuàng)形成的質(zhì)變，并探究這一過程體現(xiàn)出的世界文學觀。

二、變創(chuàng)之象：多元的神魔

“僑易”二字之立意源自《易經(jīng)》。有論者認為《易經(jīng)》表達了三個方面的哲學思想，即：觀物取象、萬物交感、發(fā)展變化。簡單來說，就是陰陽兩種勢力交互作用產(chǎn)生合力的過程。所謂“僑”，意指僑動，即兩點之間特定距離中發(fā)生的位置變動，而“易”的核心則是“交易”，或曰“二元相交”的互動過程，即因較大異質(zhì)性的環(huán)境變化而導致的事物的質(zhì)性變化。③葉雋：《變創(chuàng)與漸常：僑易學的觀念》，北京：北京大學出版社，2014年，第4頁。

所以“僑易學”的基本理念就是因“僑”而致“易”，其中包括物質(zhì)位移、精神漫游所造成的個體思想觀念的形成與創(chuàng)生。而僑易學的研究對象就是“僑易現(xiàn)象”，即由“僑”致“易”、由“因”結(jié)“果”的過程。其核心點有二，一是“遷移”，二是“變化”。這種距離的變化一般是指具體有異質(zhì)性的文化體之間的變遷。從內(nèi)在的本質(zhì)而言，作為主體的人的精神世界發(fā)生的較大變化，也可以說是一種“質(zhì)性變化”。④同上，第19—21頁。

僑易學以“二元三維，大道僑易”的思想為基本架構(gòu)，主張“觀僑取象，察變尋異”。而“取象說易”則是僑易學中最關(guān)鍵的一個方法，即選取“僑易現(xiàn)象”，將之上升到一個質(zhì)性的概念層面，討論這種經(jīng)由僑易過程而發(fā)生的質(zhì)性變化。⑤同上，第21頁。

如前所述，歌德筆下的敘事謠曲融合了多種文化元素。而當異質(zhì)文化體發(fā)生碰撞時，總會產(chǎn)生相互作用力。本文首先尋找的，便是作為僑易主體的敘事謠曲經(jīng)過歌德創(chuàng)造性的詩情與筆觸，呈現(xiàn)出怎樣的新面相，其中包含了哪些不同文化間的交感點，并深入探討相關(guān)變化是如何發(fā)生的，背后又有著怎樣的促發(fā)因素。為此，有必要先進行“觀僑取象”。

縱觀歌德之前的德語敘事謠曲，多以黑暗、魔鬼、噩夢為母題，表達人們對不幸生活的悲郁之情和對災難的恐懼之感。赫爾蒂1771年所作的《阿德斯坦與小玫瑰》（Adelstan und R?schen）可算作德語文學史上的第一首帶有奇幻色彩的敘事謠曲。它講述了對宮廷生活感到百無聊賴的貴族青年與純潔質(zhì)樸的農(nóng)家女孩在充滿田園風光的意境中相遇，由此發(fā)展出無法預料的悲?。阂贿吺且恍南朐跔栍菸以p的宮廷生活外尋求戀愛刺激的貴族青年，他突然發(fā)現(xiàn)自己被一種無法抵抗的欲望征服；另一邊是心懷懵懂愛意的女孩被強占為前者的戀人。她在絕望和痛苦中死去，又作為遭受欺騙且無法得到慰藉的幽魂重新回到那輕浮的負心人床邊。最終，那位貴族青年終因不堪忍受女孩冤魂的無聲控訴而自殺身亡。兩年后的1773年， 赫爾蒂又創(chuàng)作了一首同樣關(guān)于背叛與復仇的謠曲《修女》（Die Nonne）。女主人公比前作中被拋棄的女孩更為主動地對欺騙他的負心人實施了血腥報復。她不但將其殺死，還把他那顆不忠誠的心從墳墓中的尸體里掏出來踩爛。

同年，作為狂飆突進運動重要代表的德國詩人畢爾格寫下了他最著名的敘事謠曲《萊諾勒》（Lenore）。故事以普魯士與奧地利爭奪西里西亞的七年戰(zhàn)爭為背景：戰(zhàn)爭結(jié)束后，萊諾勒四處打聽未婚夫威廉下落，結(jié)果杳無音信，這使她悲痛欲絕。后來威廉的鬼魂在黑夜中騎馬而來，帶著萊諾勒駕飛馬奔向作為婚床的墳墓。飛馬一路奔馳，開始時越過牧場、荒原、田野，之后是群山、城鎮(zhèn)，最后是天空、星辰，那已是鬼神的世界。結(jié)尾處威廉突然變?yōu)轺俭t，黑馬噴火，骷髏和馬都墜入墳墓。

整體而言，早期的德國敘事謠曲可以說是人們表達反對貴族階層剝削卻又無力反抗的情感的媒介。在這些作品中人們可以感受到入侵理性主導地盤的如火山噴發(fā)般的澎湃情感。故事里一幕幕詭異、驚悚的場景與畫面無一不在訴說那被啟蒙理性的規(guī)約排擠和壓抑的情感沖動以自我毀滅的方式?jīng)_擊著人們習以為常的現(xiàn)實秩序，動搖著原本熟悉可靠的生存基礎(chǔ)。

而歌德筆下的敘事謠曲，除了保留魔幻和超自然的傳統(tǒng)外，最顯著的一個突破便是借用不同國家的民族文化構(gòu)建起一個神奇的隱喻世界。具體來說，歌德的敘事謠曲中主要包括了以下幾種變創(chuàng)之象：

首先是古希臘羅馬文化的遺風之象，此處可以《柯林斯的未婚妻》（Die Braut von Korinth）為例。這首謠曲敘述了來自雅典的青年和來自柯林斯的女孩間離奇而驚悚的愛情故事。兩家的父輩曾相互交好，并許下承諾在子女間締結(jié)姻緣。后來女孩一家改信了基督教。長大后的雅典青年來到柯林斯赴婚約，卻不能如約與自己的未婚妻修好。因為女孩虔誠的母親一直強迫女兒嚴守教規(guī)并終身禁欲。于是，當雅典青年來到柯林斯時，女孩早已在極度的憂郁和怨恨中去世。死后的女孩會在晚上化作吸血鬼回到人間。就在雅典青年意外到來的這天夜里，她決心要找回自己失去的幸福，愛上生前無法與之相愛的雅典青年，并要吸食他心里的鮮血。盡管最終的結(jié)局沒有明述，但人們不難推測出，雅典青年終將難逃一死，卻在死后和自己的柯林斯新娘實現(xiàn)永恒的結(jié)合。

《柯林斯的未婚妻》取材自古希臘作家弗勒工（Phlegon von Tralleis）的《述異記》 （Das Buch der Wunder）。在弗勒工的筆下，那化作鬼魂的女孩名叫菲林寧，她的未婚夫叫馬凱蒂。女傭撞見了本已死去的菲林寧和作為陌生客人到來的馬凱蒂共處一室，于是便告訴了女孩的母親。在母親的懇求下，馬凱蒂拿出了前一夜女孩留給他的作為婚約的信物——一個金戒指和一條圍巾。認出女兒之物的父母放聲大哭。馬凱蒂答應他們?nèi)绻屏謱幵倩貋淼脑挘欢〞嬖V他們的。第二天夜里菲林寧如期而至，他們在一起親熱著，同時還一起吃喝。為了弄清事實，馬凱蒂悄悄叫來仆人，將菲林寧出示的衣服和黃金飾品送到父母那里。匆匆趕來的父母看到變成鬼魅的女兒嚇得大驚失色。而此時的菲林寧也對父母道出了自己心中的怨恨：“父、母啊，你們不公義、不敬虔，不肯容我在這寄居的人那里安然待三天。現(xiàn)在，你們要因自己的好奇心，再悲哀一次?！闭f完便倒地而亡。①Phlegon von Tralleis, Das Buch der Wunder und Zeugnisse seiner Wirkungsgeschichte, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2002, p.81-200.

歌德將事件發(fā)生的背景從雅典移至因圣保羅的傳道而很早就成為基督教扎根之地的柯林斯。他保留了兩個家庭的婚約關(guān)系和女主角在家中冤死并化為鬼魂，以及未婚夫妻夜晚在閨房中偶遇的橋段，同時也借用了未婚新娘和新郎出示信物、共享飲食等細節(jié)。值得注意的是，歌德在自己的創(chuàng)作中強調(diào)了古希臘信仰中的多元開放與基督教的專制教條間的沖突，因此也通過諸多象征性的符號和意象的對比凸顯兩種意識形態(tài)間的鮮明對立，其中不乏大量的古希臘與羅馬神話中的元素和母題，比如雅典青年初見化為鬼魂回到房間的女孩便急忙從床上起身說道：“這里有谷神和酒神的禮物；可愛的姑娘，你又帶來愛神。”②本文所引用歌德作品中文翻譯均出自《歌德文集》第9卷，錢春綺譯，北京：北京人民文學出版社，1999年。同等情況本文統(tǒng)一用中注（歌德 頁碼）表示。此處德語原文為Hier ist Ceres', hier ist Bacchus' Gabe,Und du bringst den Amor, liebes Kind!（歌德 53） 原文中“Ceres”便是羅馬神話中的谷神刻瑞斯，喻指面包，而“Bacchus”則是酒神巴庫斯，喻指酒?！癆mor” 是愛神的名字。拉丁文有句名諺：沒有刻瑞斯和巴庫斯，維納斯也要受凍。歌德在此處化用此名句，既貼合了此時女孩帶來面包和酒水，與雅典青年共處閨房的場景，又巧妙地借青年之口表達了希臘人愿盡享眼前美食與愛欲之歡的思想。這種思想不同于基督教的禁欲主義。

面對雅典青年的示愛與追求，女孩卻道出了心中的苦楚：“形形色色的古神立即離去，剩下空空的房屋，沉寂無聲。我們崇拜十字架上的救主，不可見的、唯一的在天之神；祭獻的牲口，不是羊羔、公牛，而是活人，真是聞所未聞?！保ǜ璧?54） 此處“形形色色的古神”代表古希臘的群神，“十字架上的救主”“唯一的在天之神”則明顯指涉基督教。不僅交代了女孩家人宗教信仰的轉(zhuǎn)變，更是一針見血揭露了宗教禁欲觀枉顧人性的殘酷與荒謬。

當雅典青年認出眼前的女孩就是自己的未婚妻時，便當即表示要和她完成婚約：“不！就憑著這支燭火起誓，這是許門預先顯現(xiàn)的恩典；歡樂和我并沒有將你拋棄，請跟我同往我父親的家園?！保ǜ璧?55）許門（Hymen）是希臘神話中的婚姻之神，為一有翼男孩，手持火炬和面紗。這也說明，在雅典青年的觀念中，人生的婚姻是和神的恩典結(jié)合在一起的，或者說神也要這對有情之人終成眷屬。

在故事的結(jié)局上，歌德也展開了大膽想象，讓女孩在一番痛斥之后提出了要和自己的未婚夫一起接受火刑的要求，同時也明示自己的目的并預見了最終的結(jié)果：“一待冒出火星，一待燒成灰燼，我們就急忙去見古代的神靈?！保ǜ璧?60）生物性上的死亡將這對戀人送上了形而上的頂峰。古老的希臘眾神是作者歌德心中完美人性的象征。只有在奧林匹斯神山上，愛欲和信仰方能得到和解。③Daniel Wilson, Das Goethe-Tabu. Protest und Menschenrechte im klassischen Weimar, München: Deutscher Taschenbuch-Verlag,1999, p.47.因此，當柯林斯的未婚妻和雅典青年在人世消亡的瞬間，他們將獲得人性的圓滿與生命的整全。在肉體灰飛煙滅的剎那，短暫的毀滅與永恒的存在也會實現(xiàn)融通合一。④Roberto Zapperi, Das Inkognito. Goethes ganz andere Existenz in Rom, München: Beck, 1999, p.8.兩相比較，這樣的改寫比原版結(jié)尾中女孩的倒地身亡更能突顯主角性格的剛烈與執(zhí)著。如此創(chuàng)新不僅為故事增添了奇幻的色彩，渲染了悲壯的氛圍，更是畫龍點睛般地深化了整個作品的主旨思想。

由此可見，原本的希臘鬼怪傳說通過歌德的創(chuàng)造性改寫，使人們在古希臘文明的自由精神與基督教的禁欲主義的對比中，體會出打破教條桎梏，追求自由解放的精神宣言。這便是異域文化經(jīng)由僑動過程而產(chǎn)生的質(zhì)變效果。

其次，歌德的謠曲中也不乏北歐民間傳說之象。其中的典型便是那首廣為流傳的《魔王》（Erlk?nig）。這是歌德于1782年為奧古斯特大公的母親安娜·阿瑪麗亞女公爵的歌唱劇 《漁家女》（Die Fischerin）所作的開場詩。據(jù)考證，1781年歌德來到圖林根地區(qū)，在住宿的旅館里聽說當?shù)匾晃淮迕襁B夜騎馬帶著重病的孩子去城里尋醫(yī)看病，途中要穿過一大片樹林。不幸的是，由于病情實在太重，孩子在求醫(yī)歸來途中還沒能進到家門就死在了父親懷里。聽聞此事的歌德又聯(lián)想到赫爾德收集的丹麥民歌《愛爾王的女兒》（Erlk?nigs Tochter）。這首民歌講述的是愛爾王之女邀請奧拉夫先生共舞，但卻遭到了后者的拒絕，因為他要趕回家參加自己的婚禮。妒火中燒的愛爾王之女擊打了奧拉夫的心臟，然后又將他放置于馬背上，讓他痛徹心扉地踏上歸程。①Hans Mayer, Goethe - Ein Versuch über den Erfolg, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1977, p.35.歌德受到這首民歌的激發(fā)，又聯(lián)想起民間傳說里的魔鬼夜里勾魂搶孩子的故事。魔鬼只要碰一下孩子，就能攝去魂魄，孩子便氣絕而亡。于是他便將偶然聽到的生活事件與民間傳說相結(jié)合，創(chuàng)作了這首謠曲。

《魔王》的故事情節(jié)緊張而充滿神秘色彩：父親懷抱發(fā)高燒的孩子在黑夜的森林里騎馬飛馳，森林中的魔王不斷以各種美好的事物和神奇的幻象引誘孩子。深陷幻覺的孩子發(fā)出陣陣驚呼，最后在父親懷抱中死去。

這是一首典型的民歌體詩，每段四行，抑揚格，相鄰兩行押韻，濁輔音結(jié)尾。詩的第一段首先交代了事情的緣由：“誰在深夜里冒風飛馳？是父親帶著他的孩子；他把那孩童抱在懷中，緊緊摟住他，怕他受凍?！保ǜ璧?16）。第二段是父親與孩子的對話，描述了兩人對大自然的不同認識?！拔覂海瑸楹螄樀妹勺∧?？啊，爸爸，那魔王你沒看見？魔王戴著冠冕拖長袍？我兒，那是煙霧裊裊?！保ǜ璧?16）孩子眼中的大自然是感性的、神秘和充滿魔力的，以魔王的形象出現(xiàn)，而父親眼中的大自然則是客觀的、理性的。接下去第三至第六段是故事發(fā)展的高潮，魔王、孩子和父親三人的對話交替出現(xiàn)，直到最后悲劇的發(fā)生：“辛辛苦苦他趕回家門，懷里的孩子已經(jīng)喪生?！保ǜ璧?18）

需要說明的是，標題“Erlk?nig”這一名字的由來，源自一個偶然的誤會。赫爾德所收集的丹麥民歌原來的標題為“ellerkonge”，對應的德語單詞應為“精靈王”（Elfenk?nig），但赫爾德卻將丹麥語“Eller”誤譯成了“Erle”（赤楊），由此產(chǎn)生了“Erlk?nig”一詞。②Peter Boerner, Johann Wolfgang Goethe, Bonn: Inter Nationes,1983, p.88.而丹麥語中“Eller” 其實是指一種外形類似侏儒的小妖，住在小山上或森林里，喜歡音樂和舞蹈。他們常對人類示好，但如果有違其意，也會逞強施暴。不無巧合的是，丹麥原型中“艾爾芬”（Elfen）小精靈與自然有著密切聯(lián)系，而歌德塑造的魔王作為自然神力的象征，把人與自然、現(xiàn)實與超現(xiàn)實藝術(shù)地結(jié)合到一起。可以說，魔王這個形象全面反映了歌德的自然觀，即他對大自然的認識。在歌德的眼中自然是偉大而又神奇的。他無邊無際包羅天地萬象，人在其中無法控制和掌握自己的命運，在他面前人是孱弱渺小的。這一點在詩中得到充分體現(xiàn)。歌德筆下的魔王時而親切和善甜言蜜語，時而面目猙獰逞強施暴。他代表著大自然的力量，代表著大自然的強大。父親和孩子在他面前毫無抵抗之力?？梢哉f原本丹麥傳說中的小精靈在歌德這位德國作家的筆下變身為具有引誘性、象征自然之神秘的魔王，異質(zhì)的文化在僑變過程中再次實現(xiàn)了“融化創(chuàng)生”的效果。

除此之外，歌德也將來自遙遠東方的印度宗教之象融入自己的創(chuàng)作中。那首曾經(jīng)備受爭議的《神與舞女》（Der Gott und die Bajadere）便是最好的例證。

《神與舞女》取材于法國人皮埃爾·宋涅拉（Pierre Sonnerat）所著 《1774-1781印度及中國紀行》（Voyage aux Indes Orientales et a la Chine, fait par ordre du roi, depuis 1774 jusqu'en 1781）中的一個宗教傳說，這一點從副標題“Indische Legende”（印度宗教傳說）就能明顯看出。該書的德譯本于1783年在瑞士蘇黎世出版。歌德在創(chuàng)作時除去了原作中描述印度風情的部分，這樣的改編使故事超越了地域上的局限，從而升華為具有普世價值的人神傳說。

這則謠曲講述了這樣一個故事：摩訶天（即濕婆神，為印度教的主神）為了親自體驗人生，第六次下凡來到人間。在城市的邊緣，神遇到一位舞女。看到她婆娑的舞姿和恭謙的態(tài)度，神很是欣慰，認為“她墮落雖深，倒有慈悲的心”（歌德 62），也感受到了舞女善良的本性。為了進一步考驗她，神決定讓舞女經(jīng)受從極樂到至苦的轉(zhuǎn)變。在這一過程中，舞女成為了神 “愛情的俘虜 ”（歌德 63），而這僅僅是實現(xiàn)完滿人性的第一步。第二天清晨，舞女“發(fā)覺那可愛的客官，在她懷里已嗚呼哀哉”（歌德 63-64），便倒在他身上悲啼，痛苦不已。盡管僧侶們提醒她：“這位不是你的丈夫。你過的是舞女生涯, 因此你并沒有義務?！保ǜ璧?4）但真摯的愛情卻能超越一切等級森嚴的區(qū)別與界限。舞女堅定地表示：“我要再看到我的丈夫！我要到墓地里去尋訪。我怎能讓他這樣火化? 這是神一般的貴體?！庇谑恰八斐隽怂氖直勖偷靥M灼熱的死亡”（歌德 65）。不料此時情節(jié)卻發(fā)生了驚人逆轉(zhuǎn)：“可是那位天神青年，卻從火中坐起圣身。愛人投入他懷抱里面，跟他一同飄飄上升。懺悔的罪人使天神欣慰；不朽的圣神伸出了火臂把淪落的人帶上了天庭?！保ǜ璧?65）

根據(jù)宋涅拉書中所述，當舞女的決意尚未付諸實施以前，天神就顯露出自己的身份并將她帶走。其實，宋涅拉筆下的天神只是一位半神。而歌德卻將原版的男主角升級為法力強大的摩訶天。在印度宗教中，印度主神一身有三相，即梵天、毗濕奴和濕婆。摩訶天即濕婆神的別名，或稱大自在天，原為破壞之神，但同時也是繁殖與再生之神、舞蹈之神、懺悔者的保護神，據(jù)說擁有一千個名號。因此歌德這一謠曲中的神能在火中坐起，帶著心愛之人一起升入天庭。如此改寫，更加突顯了拯救靈魂的主旨意義，也使故事有了更加超然的意境和更加高遠的格局。

歌德保留了原版?zhèn)髡f中非常的人物關(guān)系，并巧妙利用印度神話中神多次轉(zhuǎn)世、化身為人或動物的敘事基礎(chǔ)展開了大膽想象，創(chuàng)作出一個神人之間突破世俗價值和等級觀念的動人愛情故事。有觀點認為此首謠曲也表達了歌德本人對妻子克里斯蒂阿涅的忠貞之愛的感激之情，但其蘊含的普世價值卻不容否定。甚至可以說這首謠曲表達了與《浮士德》相似的主題：人在任何情況下都不會完全喪失人性，而愛情則可以使人由惡變善。因而對任何曾犯下罪過之人都不應放棄對其進行啟發(fā)和引導。只要肯從罪過中走出來，他就能得到救贖并成為真正的人。

另外值得注意的還有，雖然謠曲中故事的發(fā)生時間被設(shè)定在遠古，但歌德卻在文中使用了現(xiàn)在時態(tài)，而且加入了不少當時的流行用語，如：“快樂和痛苦 ”（Freud’ und Qual）、 “懲罰或是赦免 ”（strafen oder schonen）、“大人物 ”（Die Gro?en）、“小民 ”（Kleine） 。這使故事的時間格局突破了常規(guī)的限制，具有了現(xiàn)實意義。而這種超越時空局限的普遍性和有效性正是古典主義文學所追求的完美境界。

“歌德在這首謠曲中既沒有蓄意美化印度宗教，也沒有將故事以任何形式與基督教聯(lián)系起來。摩訶天的死不同于基督之死?；綖檎热祟惗?，摩訶天的死是考驗舞女人性的方式。摩訶天拯救舞女是因為她具有完美的人性，基督拯救人類恰恰是因為人類的人性缺陷。摩訶天作為神性的代表，舞女作為人性的代表，是兩個極端，然而兩者最終合而為一，意味著完美人性與神性的一致性。這種人性完美的社會標準在歌德眼里是超越宗教界限的?！雹訇悏漾棧骸督庾x歌德謠曲風格》，《解放軍外國語學院學報》，2005年第5期?？傊爬系臇|方傳說通過僑易過程，在這位德國作家的筆下綻放出了充滿真愛與人性的光芒。

綜上分析可見，經(jīng)過歌德的變創(chuàng)，德國的敘事謠曲超越了發(fā)展初期以混亂、危機、扭曲和破壞為主的基調(diào)，不僅呈現(xiàn)出多元文化融通的豐富面相與內(nèi)涵，而且還從最初的強調(diào)刺激、崇尚叛逆逐漸轉(zhuǎn)向了追求和諧統(tǒng)一的古典之路，也因此多了份沉穩(wěn)厚重的哲思深韻。

三、變創(chuàng)之因：包容的民間意識

德國的敘事謠曲之所以能在歌德筆下呈現(xiàn)出如此變化，是與詩人自身對各國的民間文化那海納百川的包容態(tài)度密不可分的。

歌德曾在撰文評論阿爾尼姆（Ludwig Achim von Arnim）編輯的民歌集《兒童的神奇號角》（Des Knaben Wunderhorn）時寫道：“有些詩歌雖然既不是由人民所寫也不是為人民所創(chuàng)作的，但多年來我們卻習慣地稱它們?yōu)槊窀瑁@是因為它們蘊含著健康精干的東西，它們懂得各個民族的核心和主干所包容、保持、吸收以及繼續(xù)培植的正是這些東西。因此，這樣的詩是真正的詩，再也沒有比它們更純正的詩了。這些詩具有令人難以置信的魅力……這里藝術(shù)同自然處在沖突之中，但正是這種相互的作用，這種努力似乎在追尋一個目標，而這個目標已經(jīng)到達?！雹诜洞鬆N：《歌德論文學藝術(shù)》，上海：上海人民出版社，2017年，第245—246頁。這里所說的目標，便是“用詩人的眼光活生生地觀看一個有限的狀態(tài)，可以把一個個體提升成為雖有界限但又無限的宇宙，以致我們以為在一個小小的空間內(nèi)看到了整個世界?！雹弁希?46頁。

歌德還表示：“外來的財富必須變成我們自己的財產(chǎn)。要用純粹是自己的東西，來吸收已經(jīng)被掌握的東西，也就是說，要通過翻譯或內(nèi)心加工使之成為我們的東西。”④同上，第264頁。

這足以證明，歌德正是以一種睿逸的眼光和博遠的胸懷看待和接受那些來自民間的“健康精干”的營養(yǎng)，并在那種自然與藝術(shù)的張力中發(fā)現(xiàn)了屬于詩歌的純正魅力，也由此看到了一個無限廣闊的世界。

在謠曲創(chuàng)作中，歌德正是廣泛地吸收了不同國家民間文化里的“核心和主干”，然后“內(nèi)化加工”成“自己的東西”。古希臘與羅馬的眾神、北歐的精靈傳奇、古印度的神話，都轉(zhuǎn)化成詩人筆下靈感的源泉，濃縮為觸及認知世界和存在之本質(zhì)的精華。

四、變創(chuàng)之思：歌德的世界文學觀

如前所述，僑易學的基本構(gòu)架具有“二元三維”的特點，即兼顧“物質(zhì)現(xiàn)象”與“精神現(xiàn)象”，在器物、制度、文化三個層面的三維結(jié)構(gòu)中進行考察?！八笪覀儽仨殢木唧w的物質(zhì)層面提取出更深層次的東西來，這就是物質(zhì)背后的制度、文化、思想乃至精神。”①葉雋：《變創(chuàng)與漸常：僑易學的觀念》，第92—93頁。所以，僑易學強調(diào)的是“物質(zhì)性行動”而導致的“觀念性變更”，即從一般的物質(zhì)結(jié)構(gòu)層面上升到高級的文化思想觀念層面的情況。即是說，僑易學是一種反思科學—人文之現(xiàn)代問學方式的簡單二元論劃分，倡導以知識融通的手段應對被分科割裂得過于破碎的世界的方式②葉雋：《作為系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的僑易游戲——答范勁、杜心源君》，《上海文化》，2020年6期。，是一種通觀的學術(shù)態(tài)度。

具體到歌德的謠曲而言，無論是古希臘羅馬的遺風，還是北歐的民間傳說，抑或是古印度的宗教故事，當它們在這位德國文豪的筆下融入德語文學的浩瀚海洋時，就注定會有僑易現(xiàn)象的發(fā)生。而這現(xiàn)象的背后，便是深廣而宏大的觀念性和精神層面的融通。這種融通的結(jié)果，就集中體現(xiàn)于歌德那舉世聞名、影響深遠的世界文學觀上。

歌德在《藝術(shù)與古代》雜志的第六卷第一期中寫道：“我堅信一種具有普遍意義的世界文學正在形成，而在未來的世界文學中，將為我們德國人保留一個十分光榮的席位?！痹诮o友人施特來克福斯的信中，歌德又寫道：“我深信正在形成一種世界文學，深信所有的民族都心向往之，并因此而做著可喜的努力。德國人能夠和應該做出最多的貢獻，在這個偉大的聚合過程中，他們將會發(fā)揮卓越的作用?！雹坜D(zhuǎn)引自楊武能，莫光華：《歌德與中國》（增訂插圖本），成都：四川人民出版社，2017年，第101頁。

由以上論述可見，歌德的目光遠遠超越了德國乃至歐洲的界限。他密切關(guān)注著人類的發(fā)展進步，并且實際參與了因為人類的進步而開始了的那個“偉大的聚合過程”④同上，第102頁。，即由民族文學和地方文學形成世界文學的過程。

無數(shù)關(guān)于歌德的考據(jù)研究都已證明，歌德很早就了解了古代希臘羅馬文學、希伯來文學以及古日耳曼文學三者融合而成的德國文學和西方文學全貌。隨著對世界歷史和現(xiàn)狀的眼界日益廣闊，他的文學興趣也在發(fā)展。從阿拉伯文學到波斯文學、再到古印度文學，晚年又傾心于中國文學。可以說，“整個世界文學都在歌德的視野之中，他有可能比較它們，找出差異，但卻發(fā)現(xiàn)了更多的共同之處。不僅如此，他還博采眾長，致力于將不同民族的文學融合起來”⑤楊武能，莫光華：《歌德與中國》（增訂插圖本），第104—105頁。，這便是歌德世界文學觀形成的重要基礎(chǔ)。

歌德的世界文學觀念主要包含以下幾層意思：首先，是各民族間普遍的包容，即通過包括文學交流在內(nèi)的精神交流，各民族間學會相互了解，相互關(guān)心，相互尊重。這種尊重主要體現(xiàn)在對待各民族文化自身特點的態(tài)度上。

在謠曲中，歌德就巧妙地將北歐、古希臘羅馬和古印度文明中的各種元素化入自己的創(chuàng)作里，但同時又保留了丹麥神話中對神秘自然的崇拜、古希臘人酒神式的熱情以及印度宗教中神變身下凡的文化內(nèi)核，這便足以見其對異域文明的尊敬和重視。

另外，從謠曲的故事情節(jié)和主題思想中也可看出歌德對不同民族、不同文化間的寬容和容忍的主張：《柯林斯的未婚妻》通過一個由無情的教條引發(fā)的奇幻悲劇，揭示了對所謂的“異教”排斥打壓的后果，從反面宣揚了包容的重要性；《魔王》中流露著對被奪去生命的孩子的哀嘆和同情，同樣飽含人道主義的悲憫；《神與舞女》中對舞女靈魂的拯救更是表達了超越一切等級界限的博愛。

正如歌德在為卡萊爾的《席勒生平》一書寫下的序言里所述：“須知各民族在那些可怕的戰(zhàn)爭中受到相互震動以后，又回復到了孤立獨處狀態(tài)，會察覺到自己新認識和吸收了一些陌生的東西，在這兒那兒感受到了一些迄今尚不知道的精神需要。由此便產(chǎn)生出睦鄰的感情，使他們突破過去的相互隔絕狀態(tài)，代之以漸漸出現(xiàn)的精神要求，希望被接納進那或多或少是自由的精神交流中去?！雹俎D(zhuǎn)引自楊武能，莫光華：《歌德與中國》（增訂插圖本），107—108頁。

事實上，根據(jù)以上分析，歌德的創(chuàng)作過程一直離不開對“一些陌生的東西”的吸收，也一直在傳達著這種“迄今尚不知道的精神需要”。在詩人的筆下，北歐與南國，東方與西方，神靈與魔怪，神壇與坊間，理性與感性，都實現(xiàn)了自由的交流和有機的聚合，并最終產(chǎn)生了不可替代的偉大影響。

其次，從歌德對世界文學的相關(guān)闡述來看，他從來都不會狹隘地只站在德國人或者德意志一個民族的立場來觀察問題，而是胸懷著作為整體的全人類和全世界。歌德說過：“作為一個人和一個公民，詩人會愛自己的祖國。然而，他在其中施展詩才和進行創(chuàng)造的祖國，卻是善、高尚和美?！庇终f：“廣闊的世界，不管它何等遼闊，終究不過是一個擴大了的祖國?！雹谕?，第103頁。也就是說，歌德心目中的世界文學，不僅僅屬于一個地區(qū)、一個民族，而屬于全人類和全世界。他深信，“詩是人類共同的財富?！辈浑y發(fā)現(xiàn)，不管敘述的是怎樣的故事，無論選取的是怎樣的題材，詩人的終極主旨始終是作為整體的人：《柯林斯的未婚妻》立意對人之自由精神的追求，《魔王》關(guān)注的是人與自然的關(guān)系，《神與舞女》聚焦人性的真善美和對靈魂的拯救?？梢哉f，歌德筆下的這些謠曲，絕對不是從某一種文化或某一個民族出發(fā)，而是放眼于整個人的平衡性、整體性、人道性和完美性。它們所體現(xiàn)的是歌德那格局廣大、積極樂觀的人文精神，和那深邃超前、充滿辯證性的世界文學思想。

總而言之，詩人歌德乃是一個以全人類為同胞、以世界為祖國的胸懷博大的人道主義者，一個事實上的世界公民。在這樣一個世界公民的眼中，只有屬于全人類的文學才是真正有價值的文學。而他筆下的敘事謠曲中所呈現(xiàn)出的僑易學現(xiàn)象，正是這種世界文學觀的直接表現(xiàn)和實現(xiàn)方式。通過僑易學的方法對其進行“觀僑闡理”“取象說易”和“察變尋異”，探究這偉大的“聚合過程”背后那飽含對人類真摯情感和熱愛的世界文學觀，對于今天全球化背景下人們面臨的種種困惑和矛盾也具非同一般的參考價值和現(xiàn)實意義。