黃 潔 瑩

(閩南師范大學(xué)文學(xué)院，福建 漳州 363000)

《主角》被稱為是一部“照亮吾土吾民文化精神的‘大說’”。作者陳彥洋洋灑灑七十余萬字，用現(xiàn)實(shí)主義如椽巨筆勾勒出一個(gè)時(shí)代的芳華變遷。小說深深浸透著作者對(duì)中國傳統(tǒng)文化的憂患意識(shí)，在文本中則表現(xiàn)為一種深沉的文化焦慮感。

一、“影響的焦慮”

司馬遷的“發(fā)憤著書”說揭示了作家生活經(jīng)歷與文學(xué)創(chuàng)作之間的緊密關(guān)系。有“憤”即會(huì)有所言，陳彥身兼戲劇作家與小說作家雙重身份，作為一個(gè)常年文藝工作者，他對(duì)中國文藝環(huán)境相當(dāng)熟悉?！吨鹘恰窂囊欢ǔ潭壬蟻碚f是陳彥對(duì)中國戲曲乃至中國傳統(tǒng)文化的“悲憤”之作，這其中的焦慮感，既有作家個(gè)人因素的原因，也有特定時(shí)代因素的影響。

(一)地域因素與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格的繼承

陳彥是陜西省鎮(zhèn)安人。陜西是中華民族光輝燦爛的文明發(fā)祥地之一。自古以來，陜西便是政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心之一，歷史上曾有秦、西漢、東漢、西晉等歷代王朝在此建都，是中國建都朝代最多的省份。古代的絲綢之路以西漢時(shí)期長安為起點(diǎn)，西安一度成為經(jīng)濟(jì)要塞，詩歌中描寫“長安”的詩句數(shù)不勝數(shù)，如孟郊的“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花”。李白的“長安一片月，萬戶搗衣聲”。杜甫的“回首可憐歌舞地，秦中自古帝王州”等等?，F(xiàn)代以來，陜西更是成為了中國革命的“搖籃”?？v觀三秦大地的歷史，這片土地和土地上的人民歷經(jīng)磨難，這里曾有千古盛世，亦有斷壁頹垣；曾經(jīng)車水馬龍；亦曾哀鴻遍野。在這人文薈萃、鐘靈毓秀之地，文化的種子悄然播種，隨著時(shí)間的流逝不斷茁壯成長。在地理位置與歷史文化的基礎(chǔ)上，作家的文學(xué)之路從一開始就具有深厚的社會(huì)責(zé)任感。

提及陜西，自然而然就會(huì)聯(lián)想到從這方土地滋養(yǎng)起來的陜西作家。吳義勤在評(píng)論中曾提到“陜西作家具有突出的憂患意識(shí)和現(xiàn)實(shí)主義寫作傳統(tǒng)”[1]。《主角》被稱作是一部“現(xiàn)實(shí)主義巨著”，這離不開陳彥對(duì)前輩的追尋與繼承，“他也認(rèn)為，自己受柳青、路遙、陳忠實(shí)、賈平凹等陜西作家影響很深，看重‘他們所堅(jiān)守的現(xiàn)實(shí)主義路子，對(duì)生活的熱誠，以及緊緊貼著大地的寫作方式’，這使他成為陜西現(xiàn)實(shí)主義作家新的代表”[2]。陜西作家熱衷于描寫時(shí)代變遷中的三秦大地，如柳青《創(chuàng)業(yè)史》中的下堡村蛤蟆灘，路遙《人生》《平凡的世界》中的城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村，陳忠實(shí)的“仁義村”白鹿原，賈平凹《秦腔》中的清風(fēng)街等?！吨鹘恰犯嗟厥前阎攸c(diǎn)放在了對(duì)秦腔文化的敘述上，它是一段人物史，更是一段文化流變史，而正是這種獨(dú)特的陜西風(fēng)味讓文學(xué)上的三秦大地變得愈發(fā)厚重。小說中表現(xiàn)出對(duì)文化的隱憂、焦慮，來源于作者對(duì)陜西現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與文化精神的傳承，同時(shí)這也是小說具有現(xiàn)實(shí)主義精神的體現(xiàn)。

(二)現(xiàn)代性視域下傳統(tǒng)文化的退守

五四運(yùn)動(dòng)為中國帶來了“現(xiàn)代性”的啟蒙，同時(shí)也存在片面否定中國文化傳統(tǒng)的現(xiàn)象，傳統(tǒng)在現(xiàn)代遭遇了第一次斷裂。伴隨著“全球化”的深入，“主體”的權(quán)利被不斷放大，個(gè)人欲望得以無限張揚(yáng)，工具理性甚囂塵上?！艾F(xiàn)代化”在科學(xué)、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)等方面取得了巨大成就的同時(shí)，傳統(tǒng)文化卻無人問津。人們不再關(guān)注傳統(tǒng)經(jīng)典的文學(xué)與藝術(shù)，也不再認(rèn)同傳統(tǒng)文化所宣揚(yáng)的價(jià)值觀，傳統(tǒng)再次被拋諸腦后。馬克思曾做過如此睿智的斷言：“現(xiàn)代性整個(gè)就是一個(gè)怪物，現(xiàn)代性的影響是多么具有破壞性，并意識(shí)到它是多么不可逆轉(zhuǎn)”[3]。

就文化角度而言，“現(xiàn)代性”給傳統(tǒng)文化帶來的破壞是不可言喻的。首先，最明顯的體現(xiàn)是傳統(tǒng)文化的遇冷。李佩甫在小說《生命冊(cè)》中曾寫到這樣一個(gè)現(xiàn)象：具有國學(xué)深蘊(yùn)的吳志鵬與駱駝本想依靠編寫國學(xué)經(jīng)典來賺取下海經(jīng)商的第一桶金，卻受以讀者興趣為導(dǎo)向的文學(xué)市場(chǎng)與庸俗文化環(huán)境的限制，只能靠描寫性小說賺取生活費(fèi)。從這個(gè)細(xì)節(jié)可以看出，傳統(tǒng)的國學(xué)經(jīng)典不再被當(dāng)代人當(dāng)做枕邊書，讓他們手不釋卷的更多是宣泄欲望、快感，具有娛情作用的言情小說。在如今備受贊揚(yáng)的“工匠精神”的背后，難道不也是表現(xiàn)出傳統(tǒng)工藝在傳承方面的斷裂嗎？物以稀為貴，一門精巧手藝的稀缺，其消失令人更為惋惜，因此也更加彌足珍貴。《主角》中的秦腔文化亦如此。在信息轟炸的時(shí)代，“三俗”文化對(duì)傳統(tǒng)文化的打擊是巨大的。其次，對(duì)傳統(tǒng)倫理價(jià)值的不以為然。楊春時(shí)曾說：“西方的工具理性(科學(xué))和政治理念(民主)摧毀了傳統(tǒng)文化的宗法禮教，其形而上層面也同歸于盡，中國傳統(tǒng)哲學(xué)、宗教、文藝幾乎都被掃蕩”[4]。傳統(tǒng)儒學(xué)的忠、孝、仁、義等觀念蒙上了灰塵，人們知道更多的是“物競天擇，適者生存”的生存條例；道家的“任自然”“無所待”被看作是消極的退步思想；佛家的“寬恕”被現(xiàn)代社會(huì)置換成“人不犯我，我不犯人”的道德信條，這何其可悲。從這一角度看，打著“保守傳統(tǒng)、提升道德、守護(hù)民族、呵護(hù)本土的猩紅大旗”[4]的文化保守主義者，對(duì)現(xiàn)代性的批判就具有了一定的合理性。

二、“憂從中來”：一種文化隱喻

《主角》帶有濃厚的文化意識(shí)，對(duì)中國傳統(tǒng)文化的隱憂在小說中若隱若現(xiàn)。作者通過塑造一代秦腔名伶憶秦娥，帶出一段秦腔歷史文化。在這僅僅四十余年的時(shí)間跨度中，秦腔文化幾經(jīng)沉浮，一種攜卷全書的文化焦慮感撲面而來。在小說中，始終存在著一個(gè)隱含的追問，即如何處理人與傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系問題?！白骷也粌H深化了與民間世界、世俗世界的對(duì)話，還打開了與傳統(tǒng)藝術(shù)世界的對(duì)話空間”[5]。作者借寫秦腔文化的歷史故事，建構(gòu)起一種關(guān)于傳統(tǒng)文化的隱喻，秦腔的衰落隱喻著傳統(tǒng)文化的衰微。

(一)代際更迭中的文化焦慮

在小說中，作者描寫了四代人，這不同的四代人分別展現(xiàn)了他們與秦腔之間的文化精神距離，總體來看其距離是漸行漸遠(yuǎn)的。作者“從代際寫，既打通了歷史和文化相傳的脈絡(luò)，又展現(xiàn)了人性的對(duì)比性和豐富性”[5]。

首先來看第一代人：茍存忠、古存孝、周存仁、裘存義和秦八娃。這四位“存字派”藝人原來都是表演秦腔的“好角兒”，在舊戲班子里熬煉出一身的絕活。但由于建國后現(xiàn)代戲取代了老戲的地位，這些秦腔老演員逐漸淡出了觀眾的視野，大部分都成為了劇場(chǎng)的閑雜人員。如茍存忠的出場(chǎng)身份只是寧州劇團(tuán)的一個(gè)看門老漢，周存仁是劇場(chǎng)的看守門衛(wèi)，裘存義則是劇團(tuán)里的一個(gè)伙管。而在老戲解禁之后，四人的地位才得到提升，成為寧州劇團(tuán)里的大紅人。他們?cè)谂f戲班子里長大，日復(fù)一日地練習(xí)秦腔技藝，全是靠自己下的苦功夫練就一身硬本領(lǐng)。如茍存忠所說：“你說為啥我們‘存字派’的，能出那么多吃遍大西北的名角兒？就是師傅太厲害了！”[6]14拿大頂、跑圓場(chǎng)、耍棍花、“練燈”、“臥魚”、吹火等秦腔技藝都是需要經(jīng)年累月的練習(xí)方能運(yùn)用自如，這也是吃不了苦、沒有舊戲基礎(chǔ)的現(xiàn)代戲演員所不能輕易練就的硬本事。因此，“存字派”藝人這一代與秦腔的聯(lián)系最為緊密。在秦腔的技術(shù)層面上，他們能演戲，也能說戲、理解戲，把表演秦腔當(dāng)做一生的“志業(yè)”。秦腔是他們生命的活力之源，為了秦腔，他們可以忍受火燒的痛苦，煙嗆的折磨；為了秦腔，他們不辭勞累奔波，珍惜登臺(tái)的機(jī)會(huì)；為了秦腔，他們甚至能夠犧牲自己的生命，成就完整的藝術(shù)舞臺(tái)。在“存字派”秦腔演員的身上，我們能夠體會(huì)到秦腔藝術(shù)的高貴與神圣。

但如果要論秦腔文化精神的內(nèi)核，只體現(xiàn)在名號(hào)上的“忠、義、仁、孝”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。他們雖有表演的硬本領(lǐng)卻缺乏秦腔的生命厚度。因此，作者還精心安排了一個(gè)深受傳統(tǒng)文化浸潤的人物——秦八娃。

秦八娃身上極具“丑”與“美”的張力，小說中秦八娃的出場(chǎng)就展現(xiàn)出了這種張力。作者寫秦八娃出現(xiàn)在眾人面前的形象是這樣的：“有人說，秦八娃的造型，就有些酷似動(dòng)畫片《大鬧龍宮》里的那只烏龜。也有人說，像遠(yuǎn)古的恐龍。還有人說，像外星人。反正兩只眼睛很圓、很小，但間距卻是出奇的遼闊奔放，有些互不關(guān)聯(lián)照應(yīng)地獨(dú)立安置著。給人一種十分滑稽的感覺”[6]560。這樣的形象不能談得上是美的。但緊接著，作者通過秦八娃的語言風(fēng)格描寫，就把一位睿智、幽默的智者形象立起來了。面對(duì)眾人的嘲笑，秦八娃不置可否：“你們的面貌，對(duì)這個(gè)時(shí)代是有巨大貢獻(xiàn)的。用八個(gè)字可以形容，叫風(fēng)華絕代、春光旖旎。而我的面貌，剛才一入場(chǎng)，就已得到了你們的充分估價(jià)。你們給時(shí)代貼金了，而我是給時(shí)代獻(xiàn)丑來了”[6]561。他用自貶的方式緩解場(chǎng)面的尷尬，可見秦八娃這個(gè)“山野藝術(shù)家”語言藝術(shù)之高明。秦八娃雖是大劇作家，卻遠(yuǎn)離政治、社會(huì)中心，安心在山村邊野當(dāng)一個(gè)逍遙自在的藝術(shù)家。雖其貌不揚(yáng)，但過人的才藝更加烘托出其秦腔文化內(nèi)蘊(yùn)的深厚。他的三本原創(chuàng)劇目《狐仙劫》《同心結(jié)》與《梨花雨》巧妙地把時(shí)代問題與秦腔文化結(jié)合起來，這從側(cè)面反映出秦腔在當(dāng)代依舊具有強(qiáng)烈的文化責(zé)任感，而不是一成不變、停滯不前的文化死物。

當(dāng)代以來，現(xiàn)代劇團(tuán)被納入了國家文化管理的軌道，秦腔表演逐漸不再是一種“引車賣漿者流”的民間村野活動(dòng)，它被體制化、規(guī)范化，表演秦腔成為了一種職業(yè)。以“小憶秦娥”宋雨為代表的第四代人在小說中描寫的篇幅不多，但卻更為直接地暴露出傳統(tǒng)藝術(shù)為金錢服務(wù)的世俗欲望，職業(yè)氣、名利氣愈發(fā)濃厚，而對(duì)于傳統(tǒng)秦腔文化精神傳承的一面卻愈發(fā)薄弱。

無論是第二代人胡彩香、米蘭，第三代人憶秦娥、楚嘉禾，還是第四代人宋雨，她們的身份都是體制內(nèi)的秦腔表演演員，這是一種職業(yè)的標(biāo)志。小說通過這不同的四代人展現(xiàn)了秦腔不同階段的發(fā)展歷史，同時(shí)也透露出在代際變換中作者對(duì)秦腔發(fā)展的文化焦慮感。

(二)理想人物的偏離焦慮

在這里主要討論的對(duì)象是憶秦娥，盡管作者在憶秦娥這個(gè)人物身上傾注了各種美好的品質(zhì)，用小說的語言來說就是“色藝俱佳”，大智若愚的“憨娃子”。但小說文本展現(xiàn)的真實(shí)的憶秦娥，卻是一個(gè)永遠(yuǎn)被推著走的接受型人物，這不禁讓人思考：憶秦娥真的能夠代表秦腔之“魂”嗎？作家意圖與文本真實(shí)相悖，作家極力想要塑造一個(gè)能夠光復(fù)秦腔文化的美好人物，卻被不受控的人物真實(shí)所阻撓，其深層原因正是秦腔文化在現(xiàn)實(shí)中求而不得的文化焦慮感在暗中“作祟”。

通過細(xì)讀文本可以發(fā)現(xiàn)，憶秦娥對(duì)秦腔文化的接受一直都是處于被動(dòng)狀態(tài)。踏上秦腔之路是由于舅舅胡三元的提攜，這條學(xué)藝之路從一開始便不是自愿的。當(dāng)胡三元出事坐牢后，相比劇團(tuán)排練場(chǎng)嚴(yán)苛的生活環(huán)境，憶秦娥反而更加享受廚房灶臺(tái)的小小角落，因?yàn)樵谶@里她可以釋放出真正的自己。在淪為幫廚的日子里，憶秦娥的戲功、唱功全靠胡彩香、米蘭和“存字派”藝人的教導(dǎo)。職業(yè)發(fā)展上又有朱團(tuán)長、單團(tuán)長為其鋪路，有秦八娃、封導(dǎo)為其助力。在四十余年的表演生涯中，一旦發(fā)生意外，例如過重的“主角”精神壓力，舞臺(tái)坍塌事故、婚變子亡，憶秦娥下意識(shí)地并不是去解決問題，而是選擇做一個(gè)“縮頭烏龜”。在秦腔表演上，讀到更多的是憶秦娥肯下苦工，是一個(gè)“色藝俱佳”的秦腔演員。但縱觀整個(gè)小說，作者并沒有直接展現(xiàn)憶秦娥與秦腔文化之間深度的靈魂交流，更多地是在闡述“主角”與戲劇、與人生之間的關(guān)系。文化觀則更多地通過秦八娃這個(gè)人物去表現(xiàn)。相反，憶秦娥社會(huì)生活方面的描寫反而讓她看起來更像是一個(gè)現(xiàn)實(shí)中有血有肉的人物，一旦被置于“舞臺(tái)”之上，這個(gè)人物不免就有點(diǎn)過于理想化的痕跡。

(三)政治、經(jīng)濟(jì)對(duì)傳統(tǒng)文化的消解

從政治角度看，現(xiàn)代國家的建立，把文化作為一種意識(shí)形態(tài)也納入了管理體制內(nèi)?，F(xiàn)代劇團(tuán)的設(shè)置，管理不再像舊時(shí)閑散的戲班子。隨著現(xiàn)代戲劇理論的引進(jìn)，“藏污納垢”的民間世界，民間傳統(tǒng)也在慢慢消失，取而代之的是一種國家意識(shí)形態(tài)。小說中的戲劇排演緊跟時(shí)事政策，老戲得以解放也是得益于政治環(huán)境的稍微松緩，劇團(tuán)內(nèi)部的政治權(quán)利斗爭，搶奪“主角”的戲碼也層出不窮。從這些小細(xì)節(jié)可以看出，文化受政治的影響是極大的。

從經(jīng)濟(jì)方面看，經(jīng)濟(jì)因素對(duì)傳統(tǒng)文化的瓦解更為明顯，在小說中也有多處細(xì)節(jié)可以體現(xiàn)。寧州劇團(tuán)在《楊排風(fēng)》的排演取得成功之后，就被安排下鄉(xiāng)巡演。但巡演的目的不是文化的交流，而是要“配合商品觀念教育”的政策，一邊表演，一邊宣傳，這種特殊的場(chǎng)景是受到當(dāng)時(shí)“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”號(hào)召的影響才會(huì)出現(xiàn)的。其次，秦腔茶館的流行也是傳統(tǒng)文化受到經(jīng)濟(jì)影響所產(chǎn)生的特定時(shí)代的經(jīng)濟(jì)-文化產(chǎn)物。將秦腔表演與茶館進(jìn)行結(jié)合，屬于當(dāng)代典型的一種文化消費(fèi)產(chǎn)物，既促進(jìn)了消費(fèi)，也增加了人接近藝術(shù)、欣賞藝術(shù)的機(jī)會(huì)。但這種在經(jīng)濟(jì)效益下的文化產(chǎn)物總是帶有一種對(duì)文化若有若無的“猥褻”感，如小說中屢次出現(xiàn)的“搭紅”現(xiàn)象，這種經(jīng)濟(jì)表演的體驗(yàn)就讓憶秦娥感到渾身不自在。陳彥在《說秦腔》中談到，“秦腔進(jìn)入茶館，其實(shí)是一個(gè)很好的文化消費(fèi)創(chuàng)意”，但“這種環(huán)境似乎有些不太適宜于唱秦腔。一、真正的欣賞者不是很多；二、沒有職業(yè)尊嚴(yán)感；三、容易迷失自我”[7]。

再次，小說還涉及到了傳統(tǒng)文化的傳承問題。傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的文化市場(chǎng)中并不吃香，“文化行為和產(chǎn)品都只能服務(wù)于私人的欲望或經(jīng)濟(jì)功能”[8]。受到人們熱烈追捧的不再是古老的秦腔藝術(shù)，而是一浪蓋過一浪的潮流文化?！暗教幎荚谧h論什么‘戲曲消亡論’‘戲曲夕陽論’。”“那些時(shí)髦藝術(shù)的血盆大口，已經(jīng)把他們吞食得，只剩下一點(diǎn)末梢神經(jīng)在勉強(qiáng)抖動(dòng)了”[6]673。時(shí)尚浪潮陸續(xù)有來，傳統(tǒng)文化卻后繼無人。當(dāng)年跟在古存孝后面撿黃大衣的劉四團(tuán)，半輩子都浸泡在秦腔的文化環(huán)境之中，卻沒有承擔(dān)起繼承秦腔的責(zé)任，轉(zhuǎn)身成為了一個(gè)財(cái)大氣粗的煤老板；胡三元一身敲鼓絕技，郝大錘卻心術(shù)不正，不但不思進(jìn)取，反而視胡三元為競爭對(duì)手，處處給胡三元使絆子；被看作“小憶秦娥”的宋雨，不顧憶秦娥的看顧、教導(dǎo)之恩，轉(zhuǎn)身投向唯利是圖的父母的懷抱；學(xué)員考入秦腔劇院，也只是為了一份穩(wěn)定的工作。在這種種背后，無不顯示著傳統(tǒng)文化傳承的斷裂。這正應(yīng)和了秦八娃《狐仙劫》的主旨：現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展同時(shí)也給人們帶來了無限膨脹的欲望以及道德倫理的淪喪。

作者通過描寫秦腔約半個(gè)世紀(jì)的歷史沉浮，展現(xiàn)了不同年代人與秦腔的悲歡命運(yùn)。秦腔作為一種文化載體，本身就構(gòu)成了一種文化隱喻。在秦腔之外，還有更大的傳統(tǒng)文化問題亟待解決。

三、焦慮的釋放：家的“對(duì)抗”與自然的“回歸”

隱藏在小說中的文化焦慮感，是促使作者不斷書寫秦腔文化，號(hào)召回歸傳統(tǒng)文化的動(dòng)力源泉。戲曲始終向好、向善的“高臺(tái)教化”功能是戲曲內(nèi)部的文化特質(zhì)，同時(shí)也是秦腔的文化精神。在小說中，作者選擇了“家”與“自然”兩種空間去安置這種傳統(tǒng)文化缺失的焦慮感，所不同的是，家是一個(gè)相對(duì)密閉、私人的空間，展現(xiàn)的是一種“對(duì)抗”的力量；而自然是一個(gè)開闊、寧靜的公共空間，展現(xiàn)的是一種“回歸”的智慧。

(一)家的“對(duì)抗”

金理在《青春夢(mèng)與文學(xué)記憶》“家的辯證”處提到，“家”象征著與“公領(lǐng)域”相對(duì)的“私領(lǐng)域”?！凹彝ヒ彩莻€(gè)人和社會(huì)、國家之間特殊的中介組織，一道不可輕易拆除的屏障，如同‘夜晚’是‘白天’的必要區(qū)隔。家庭是一個(gè)由親密關(guān)系構(gòu)成的情感空間，它維護(hù)著個(gè)人生活的權(quán)利和尊嚴(yán)”[9]。在小說中可以發(fā)現(xiàn)，主角憶秦娥多次出現(xiàn)想要回家的念頭，小說也寫到了她數(shù)次回家的經(jīng)歷。初到劇團(tuán)的不適應(yīng)、劇團(tuán)演員的排擠都讓憶秦娥產(chǎn)生想要逃離劇團(tuán)回家的念頭，“她想回去，卻又不敢對(duì)舅講”[6]11?！澳顷噧海幌牖厝シ叛颉盵6]32。后來憶秦娥終于實(shí)現(xiàn)了她的回家愿望，第一次回家是借助休產(chǎn)假從而逃避沉重的主角壓力。這是憶秦娥從藝以來第一次自覺自發(fā)的對(duì)抗舉動(dòng)，“家”的獨(dú)立空間讓她緊繃的生活松了一口氣兒。第二次、第三次乃至第四次的回家是由于一系列的沖擊導(dǎo)致：舞臺(tái)坍塌事故、兒子劉億的死亡、主角身份被替換?！爸鹘恰钡纳矸萁箲]讓憶秦娥一直在負(fù)重前行，她既要有身為“主角”的責(zé)任感，同時(shí)也承擔(dān)著秦腔文化傳承的重?fù)?dān)。當(dāng)過重的社會(huì)、文化壓力集中涌來，就會(huì)觸發(fā)人的一種自我逃避機(jī)制。在憶秦娥身上就表現(xiàn)為對(duì)“回家”的渴望，“家”成為了一個(gè)可以暫時(shí)躲避社會(huì)、逃避現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)所，雖然這種逃避與反抗屬于一種相對(duì)消極的行為方式。

(二)自然的“回歸”

除了“家”以外，小說中還屢次提到憶秦娥想要回家鄉(xiāng)九巖溝放羊，“她覺得回去放羊，都比在這里好一百倍”[6]32?！斑@天，憶秦娥一人把一群羊趕到山上，坐在樹蔭下，美滋滋地過了一天放羊娃的生活?！杏X它們是那么悠閑，那么自在，那么無憂無慮。而自己，真是活得不如羊快活了”[6]472。九巖溝的青草地象征著自然，是自然給了憶秦娥片刻歇息的輕松與愉悅。憶秦娥喜愛放羊娃的生活，對(duì)自然無限向往；秦八娃甘做一個(gè)山野村夫；畫家石懷玉走遍秦嶺尋求靈感，這些都是向自然回歸的舉措，從側(cè)面看也展現(xiàn)出當(dāng)代人對(duì)越來越復(fù)雜的社會(huì)文化的一種焦慮感與無力感。社會(huì)生活與文化精神層面的無法平衡，是產(chǎn)生這種焦慮感與無力感的主要原因。王岳川認(rèn)為：“進(jìn)入現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)以后，隨著消費(fèi)主義的盛行，傳統(tǒng)的精神價(jià)值、倫理觀念失去意義，人們的精神生態(tài)呈現(xiàn)出嚴(yán)重的失衡狀態(tài)”。他指出，“要解決精神生態(tài)失衡的問題，就需要看到文化的關(guān)鍵作用，尤其是文化在精神生態(tài)平衡和自然環(huán)境之間的聯(lián)接作用，注重當(dāng)代世界文化精神的生態(tài)平衡及文化與自然環(huán)境的關(guān)系”[10]330-331。平衡好人與自我的關(guān)系，需要依靠文化力量的依托，而文化則可以從廣闊的自然中汲取資源與力量?！坝钪娴纳\(yùn)動(dòng)，在中國傳統(tǒng)文化中被理解為一個(gè)‘往’‘復(fù)’無窮的循環(huán)過程。生命之‘往’，即生成，是由天而物而人；生命之‘復(fù)’，即回歸，是由人而物而天?！扇藦?fù)天’既是生命的回歸，也是生命的升華”[10]306。傳統(tǒng)文化中的“天人合一”觀便是這種理念的最好例證，從自然中找到現(xiàn)代人生存的意義，這便是向自然回歸的大智慧。

通過用家的“對(duì)抗”與向自然“回歸”這兩種方式，小說中的文化焦慮感得到了一定的空間進(jìn)行釋放。無論是“家”還是“自然”，二者都是有效安置、凈化個(gè)人情感的場(chǎng)所。

《主角》作為一部現(xiàn)實(shí)主義鴻篇巨作，落筆宏大,展示了秦腔歷史與傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代發(fā)展的種種問題，折射出作者在當(dāng)代社會(huì)中對(duì)秦腔文化、傳統(tǒng)文化的深切隱憂以及呼喚傳統(tǒng)文化的迫切愿望，以此得以窺見該作品在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中的重要意義。