張開焱

(廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院人文與傳播學(xué)院,363105,漳州)

本文題目中的敘事政治學(xué)，并不是指一種完整的理論體系，而是指從政治論角度切入敘事問題研究的一切理論成果。20世紀(jì)從社會(huì)政治角度切入對(duì)敘事形式研究最重要的群體，當(dāng)然是西方馬克思主義學(xué)者。其中，尤其是喬治·盧卡契(Georg Lukacs，也譯盧卡奇)、呂西安·戈?duì)柕侣?Lucien Goldman)和弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)等，在這個(gè)領(lǐng)域都留下了有深遠(yuǎn)影響的成果。本文將對(duì)這幾位主要學(xué)者的有關(guān)成果進(jìn)行清理分析，兼及在敘事政治學(xué)方向上有一定成果的其他西馬學(xué)者。

1 盧卡契：敘事形式與世界的總體性

盧卡契一生對(duì)敘事文類(史詩與小說，尤其是小說)都保持著持續(xù)的關(guān)注，他文學(xué)研究和批評(píng)的主要成果，也幾乎都是關(guān)于小說的。他認(rèn)為，“文藝中真正的社會(huì)因素是形式”，[1]敘事形式中有世界觀，作家對(duì)于世界的基本感受和認(rèn)知，都內(nèi)化在作品的敘事形式中了。盧卡契所說的形式，盡管也涉及媒介如語言組織，但主要指的是敘事作品中的表現(xiàn)手法、形象圖式、結(jié)構(gòu)外觀。他對(duì)于敘事作品的政治分析，也基本是從這些角度切入的。

青年時(shí)代的盧卡契就對(duì)敘事體裁內(nèi)的精神特征和體裁之間變化的內(nèi)在原因有濃厚的興趣，早期的《小說理論》一文中，他用黑格爾等人的“精神科學(xué)”觀探討西方文學(xué)史上從史詩到小說之間變化的內(nèi)在原因。在他看來，史詩是完滿地體現(xiàn)了精神(心靈)總體性的藝術(shù)形式，在古代社會(huì)，心靈(絕對(duì)精神的個(gè)體化)的總體性、現(xiàn)實(shí)的總體性與史詩包羅萬象的整體性之間處于一種內(nèi)在天然契合的狀態(tài)，故而，史詩在那個(gè)時(shí)代成為最完美的藝術(shù)形式。但后來，現(xiàn)實(shí)存在的總體性不復(fù)存在，心靈的整體性也不復(fù)存在，這意味史詩這種體裁形式繁榮的基礎(chǔ)不復(fù)存在了，其衰落成為必然。人類進(jìn)入到近代社會(huì)，人類心靈還保持著對(duì)總體性的記憶和渴望，這種記憶和渴望表現(xiàn)在文學(xué)中，就促使了小說的產(chǎn)生。對(duì)此他說：“小說是這樣一個(gè)時(shí)代的史詩，在這個(gè)時(shí)代里，生活外延的總體性不再直接地既存，生活的內(nèi)在性已經(jīng)變成了一個(gè)問題，但這個(gè)時(shí)代依舊擁有總體性信念?！盵2]盡管他成為一個(gè)馬克思主義者后，不再將絕對(duì)精神及其主體化形式(心靈)作為闡釋文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，但仍保留著對(duì)于小說精神上具有內(nèi)在總體性追求的認(rèn)知。只是這個(gè)時(shí)期的總體性的內(nèi)涵，已經(jīng)不是黑格爾邏輯主義中以絕對(duì)精神為本原的精神的總體性和統(tǒng)一性，而是馬克思主義的歷史總體性。

在這個(gè)時(shí)期，盧卡契將先前接受的黑格爾的精神總體性注入了馬克思主義的歷史主義內(nèi)含。馬克思主義歷史主義觀念也認(rèn)為，世界具有總體性，人類歷史也具有總體性，這正是盧卡契能將兩者結(jié)合一起，創(chuàng)立自己具有總體性特征的歷史哲學(xué)的基礎(chǔ)所在。盧卡契在被認(rèn)為對(duì)于西方馬克思主義具有奠基意義的《歷史與階級(jí)意識(shí)》一書中，就明確地表達(dá)了這樣的歷史觀，他說：“不是經(jīng)濟(jì)動(dòng)機(jī)在歷史解釋中的首要地位，而是總體的觀點(diǎn)，使馬克思主義同資產(chǎn)階級(jí)科學(xué)有決定性的區(qū)別?？傮w性范疇，整個(gè)對(duì)各個(gè)部分的全面的、決定性的統(tǒng)治地位，是馬克思取自黑格爾并獨(dú)創(chuàng)地改造成為一門全新科學(xué)的基礎(chǔ)的方法的本質(zhì)。”[3]他把馬克思主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的作用大大淡化了，而突出了總體性觀念的重要性。既然人類歷史具有總體性，現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活作為人類歷史發(fā)展的當(dāng)下狀態(tài)，必定具有內(nèi)在的總體性，也即是說，它和人類歷史發(fā)展總體性有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為，歷史發(fā)展每一個(gè)階段中，社會(huì)不同階級(jí)對(duì)待歷史總體性的態(tài)度和認(rèn)知是不一樣的。一般講來，走向沒落的統(tǒng)治階級(jí)肯定當(dāng)下現(xiàn)實(shí)狀態(tài)(也就是肯定自己的現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治)，因而對(duì)歷史發(fā)展的總體性保持拒絕和盲視的立場。他們不愿意也沒有能力看清社會(huì)發(fā)展的未來趨勢(shì)，因?yàn)槌姓J(rèn)總體性就意味著承認(rèn)自己的階級(jí)必然退出歷史舞臺(tái)，這是他們不愿意的。而面向未來的階級(jí)和社會(huì)力量則承認(rèn)總體性，因?yàn)樗麄冇心芰辞迦祟惿鐣?huì)生活發(fā)展的方向，并且在這個(gè)方向中看到了自己階級(jí)的光明未來。因此，可以從不同階級(jí)對(duì)待歷史總體性的態(tài)度，判斷這個(gè)階級(jí)尚處于上升革命的階段還是處于沒落反動(dòng)的階段。

在這樣的歷史哲學(xué)基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的美學(xué)和文學(xué)理論，必然確認(rèn)如下關(guān)鍵性的認(rèn)知。

第一，審美現(xiàn)象與文學(xué)藝術(shù)都要面向現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，都是社會(huì)生活的反映。因此，衡量文學(xué)藝術(shù)價(jià)值高低的根本標(biāo)準(zhǔn)，也就是能否真實(shí)地反映客觀社會(huì)生活。第二，這也意味著，以反映人類現(xiàn)實(shí)生活為己任的小說，必定與總體性相關(guān)。可以根據(jù)小說作品形式是否反映了社會(huì)生活的總體性判斷它的政治性質(zhì)：能夠表現(xiàn)生活和歷史總體性的藝術(shù)形式，就是積極進(jìn)步的、革命的藝術(shù)形式；不能表現(xiàn)生活和歷史總體性的藝術(shù)形式，就是反動(dòng)的、落后的藝術(shù)形式。第三，包括敘事形式在內(nèi)的藝術(shù)形式與政治的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是這樣邏輯地建立起來的：特定藝術(shù)形式(包括特定藝術(shù)手法)對(duì)建構(gòu)特定藝術(shù)形象圖式具有潛在的規(guī)定作用，而特定藝術(shù)形象圖式與作家對(duì)社會(huì)生活總體認(rèn)識(shí)的世界觀相關(guān)；而不同階級(jí)具有不同的世界觀，這導(dǎo)致特定藝術(shù)形式具有特定的政治性。

對(duì)于盧卡契上述思想，筆者曾經(jīng)以盧卡契的重要長篇論文《敘述與描寫》為例，對(duì)其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作家與自然主義作家具體作品敘述形式政治分析中潛含的敘事政治學(xué)闡釋框架和步驟進(jìn)行過較為深入的論析。通過對(duì)該文的深入解讀，我們發(fā)現(xiàn)，盧卡契對(duì)敘事形式政治性問題的闡釋過程基本是這樣的：從敘事作品特定敘事手法和形式中窺見特定創(chuàng)作原則——從特定創(chuàng)作原則中窺見小說的敘事(形象)圖式——從特定敘事圖式中窺見特定世界觀——從作品表達(dá)的特定世界觀中窺見特定作家的世界觀——從作家特定世界觀中窺見他所屬的階級(jí)的歷史屬性(進(jìn)步與反動(dòng)、先進(jìn)與落后)。經(jīng)過這幾步分析，具體文本中特定敘事形式的政治內(nèi)涵就被揭示出來了。[4]在盧卡契看來，巴爾扎克、托爾斯泰這樣“偉大現(xiàn)實(shí)主義作家”的作品，更依賴敘述的手法，創(chuàng)造的形象圖式具有總體性；而像左拉以及其它現(xiàn)代主義小說家更喜歡描寫的手法，其小說的形象圖式是破碎性的。前者體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)處于上升階段的世界觀與進(jìn)步政治立場，后者則體現(xiàn)了處于退步衰落階段的資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)世界觀和政治立場。

《敘述與描寫》這篇論文的基本思想與盧卡契稍后發(fā)表的另一篇論文《現(xiàn)實(shí)主義辯》觀點(diǎn)完全一致，可說是后者的準(zhǔn)備。而正是后者的發(fā)表，掀起了那場西方馬克思主義陣營內(nèi)部長達(dá)數(shù)年的對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)優(yōu)劣的著名論爭。

盧卡契對(duì)于敘述與描寫兩種表現(xiàn)手法或美學(xué)形式類型政治內(nèi)涵的這種判斷盡管不乏過人洞見和深度，但必然招致多方面的爭議。一是唯美主義、形式主義作家和理論家會(huì)從審美性和技術(shù)性維度堅(jiān)決否認(rèn)這種分析判斷的合適性。他們會(huì)認(rèn)為敘述與描寫是敘事藝術(shù)自古以來就有的兩種基本表現(xiàn)手法，從柏拉圖到20世紀(jì)英美小說理論家都反復(fù)討論過，在他們那里，藝術(shù)的表現(xiàn)手法是藝術(shù)技巧層面的因素，并不具有總體世界觀和針對(duì)特定社會(huì)的政治意義。

另一個(gè)方面的爭議主要發(fā)生在西方馬克思主義理論家內(nèi)部，這更值得我們注意。盧卡契褒揚(yáng)建基于敘述基礎(chǔ)之上的“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)形式而貶低建基于描寫基礎(chǔ)之上的現(xiàn)代主義藝術(shù)形式的基本立場，在1930年代以來，引起持續(xù)的爭論和反對(duì)，布洛赫(Ernst Bloch)、布萊希特(Bertolt Brecht)、阿多諾(Theodor Wiesengrund Adorno)等學(xué)者都不認(rèn)同他的觀點(diǎn)。其中，阿多諾的看法值得特別重視。阿多諾也認(rèn)為藝術(shù)形式是有政治性的，他說：“形式是改變經(jīng)驗(yàn)存在(empirical being )的法則；因此形式代表自由，而經(jīng)驗(yàn)生活則代表壓抑?！盵5]因此藝術(shù)形式對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界具有批判、否定、超越的作用。他認(rèn)為，在現(xiàn)代資本主義社會(huì)充滿著矛盾、對(duì)立、沖突、不和諧，因此任何關(guān)于這個(gè)社會(huì)具有總體性、同一性、完整性、無差異性的描繪其實(shí)都是一種欺騙性假象，“同一性是不真實(shí)的”，[6]是在為這個(gè)社會(huì)掩飾和辯護(hù)。真正具有反抗性(因而也是進(jìn)步性)的恰恰是盧卡奇所不欣賞的那種具有差異性、非同一性、非整體性、零散化和破碎性的現(xiàn)代藝術(shù)。在他看來，辯證法強(qiáng)調(diào)的是矛盾性，而“矛盾就是非同一性”，[7]“是始終如一的對(duì)非同一性的意識(shí)”。[8]就是按照這個(gè)觀念，盧卡契認(rèn)定有進(jìn)步性的敘述性形式規(guī)范所表達(dá)的世界恰恰是不真實(shí)的、虛假的，而他所否定的描寫性形式規(guī)范所表現(xiàn)的世界恰恰是具有積極進(jìn)步意義的。盧卡契對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)“過分強(qiáng)調(diào)形式”的指責(zé)，阿多諾認(rèn)為這只確證了他“文化保守人士”的立場。[9]

所以，盧卡契對(duì)于敘事形式政治內(nèi)涵問題的闡釋，既有過人洞見，也存在明顯的問題。

2 戈?duì)柕侣簲⑹滦问脚c社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的同源性

盧卡契的文學(xué)思想深刻地影響了1930年代以后的一批有馬克思主義傾向的學(xué)者，其中，從敘事政治學(xué)角度講，最重要的學(xué)者是呂西安·戈?duì)柕侣摹峨[蔽的上帝》和《小說社會(huì)學(xué)》具有代表性。學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為戈?duì)柕侣潜R卡契思想的忠實(shí)追隨者，但其實(shí)兩人思想有明顯不同。盧卡契終其一生都不是一個(gè)經(jīng)濟(jì)決定論者，他在堅(jiān)持馬克思主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)論的前提下，一直受著前期接受的德國精神哲學(xué)的影響，十分重視精神觀念對(duì)社會(huì)的作用，他可以說是追求將馬克思主義的經(jīng)濟(jì)決定論和謝林、黑格爾等人德國精神哲學(xué)的觀念決定論統(tǒng)一起來的學(xué)者，這幾乎不可避免地使他的社會(huì)本體論帶有二元特征，一直到他最后一部巨著《社會(huì)存在本體論》中，他還堅(jiān)持社會(huì)存在的本體是由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和意識(shí)形態(tài)兩個(gè)因素構(gòu)成的。甚至在作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的“勞動(dòng)”構(gòu)成中，他也發(fā)現(xiàn)了人類精神的重要作用。他說人類勞動(dòng)不只是一種人類遵循自然律(自然尺度)的活動(dòng)，還是一種內(nèi)含人類主體設(shè)計(jì)即目的論的活動(dòng)。成功的勞動(dòng)活動(dòng)，是因果律和目的論兩者的統(tǒng)一。所以，他從來不是一個(gè)簡單的經(jīng)濟(jì)決定論者，只是在馬克思主義階段，他更重視經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的作用而已。但戈?duì)柕侣鼊t堅(jiān)持經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定論，并在他的敘事分析中有明顯的體現(xiàn)。

在戈?duì)柕侣牟┦空撐摹峨[蔽的上帝》第五章《世界觀和社會(huì)階級(jí)》和第十七章《拉辛戲劇中的悲劇觀》中，他提出了影響深遠(yuǎn)的、既獲得重視也引起許多批評(píng)的闡釋模式，并按照這個(gè)闡釋模式，來闡釋他這部著作的研究對(duì)象——帕斯卡爾(Blaise Pascal)的《思想錄》和拉辛(Jean Racine)的悲劇。這個(gè)闡釋模式分為三個(gè)階段或者說三層面。

第一個(gè)階段，通過對(duì)具體文本的深入分析，把握文本“有意義的整體” 結(jié)構(gòu)(由文本客觀表達(dá)出的作者主觀創(chuàng)作意圖和超出這個(gè)意圖的、文本結(jié)構(gòu)客觀呈現(xiàn)出的意義結(jié)構(gòu)構(gòu)成)。在戈?duì)柕侣磥?，語言是文本構(gòu)成的第一要素：“文學(xué)……首先都是語言，是人與其他人交流思想的手段?！虼?，頭一個(gè)問題就是這些語言的特性究竟表現(xiàn)在什么地方?！盵10]戈?duì)柕侣岢鲆粋€(gè)“假設(shè)”，文學(xué)作品中的語言表現(xiàn)的是“各種世界觀”，在此基礎(chǔ)上，他說：“如果這一點(diǎn)是確定的，那就為研究文學(xué)作品作出了重要的結(jié)論：實(shí)際上，作品就是創(chuàng)作它的某個(gè)人的思想或直覺的直接表現(xiàn)形式。”[11]所以，研究者首先要做的就是通過對(duì)文本語言和語言創(chuàng)造的形象世界(這是戈?duì)柕侣问接^中兩個(gè)基本的層次)深入細(xì)致的感受、分析和思考，把握文本中的意義整體即世界觀，“正是對(duì)各種有意義的整體的專門研究，才是研究者唯一有效的向?qū)А?。[12]在這個(gè)環(huán)節(jié)，戈?duì)柕侣貏e提示，“并不是個(gè)人的全部作品本身就已經(jīng)是意義結(jié)構(gòu)了。只有極少數(shù)突出的作品如確實(shí)獨(dú)具特色，……，才屬于意義結(jié)構(gòu)”。[13]作品完整的意義結(jié)構(gòu)中，最后都會(huì)指向一種世界觀——

世界觀實(shí)際上是一個(gè)群體的成員中精神的、感情的乃至原動(dòng)的傾向所作的極其嚴(yán)密的概念推論。這是一組緊密結(jié)合的問題和答案，她通過利用語言創(chuàng)造一個(gè)人和物的具體世界，并在文學(xué)方面表現(xiàn)出來。我提出的假設(shè)就是美學(xué)上還是包含兩個(gè)階段的必要的一致：

(1)世界觀作為實(shí)際的現(xiàn)實(shí)與作家創(chuàng)造的世界之間的一致。

(2)這個(gè)世界與文學(xué)的類別、風(fēng)格、句法、形象，總之就是與作家用來表現(xiàn)這個(gè)世界的文學(xué)特有的手段兩者之間的一致。[14]

由此，戈?duì)柕侣贸鼋Y(jié)論：“一切有價(jià)值的文學(xué)作品都是結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的，并且表達(dá)一種世界觀?！盵15]這種世界觀既是作品中的，也是作家的。研究者在這一階段的任務(wù)，就是要通過對(duì)作品語言和語言創(chuàng)作的形象世界的深入感受、理解和思考，將深藏于語言和形象世界中的世界觀提煉出來，準(zhǔn)確把握。

第二階段，將單部作品中的意義結(jié)構(gòu)(世界觀)放置于更大范圍的整體即特定社會(huì)群體(社會(huì)集團(tuán)或者階級(jí))中，確認(rèn)兩者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。戈?duì)柕侣f：“作品世界的結(jié)構(gòu)與某些社會(huì)集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)是同源的?！盵16]具體作品中表達(dá)的意義整體向研究者提出一個(gè)迫切的任務(wù)：“就是究竟應(yīng)該采取什么方法，以便把準(zhǔn)備研究的哲學(xué)或文學(xué)作品所代表的意義結(jié)構(gòu)這一有價(jià)值的客體納入一個(gè)更大的整體，這個(gè)整體也是能分析闡述其組成因素起源的有價(jià)值的客體。……就是各種思想和感情現(xiàn)象的潮流的整體(我稱之為群體意識(shí)，在具體情況下，根據(jù)下面我就要指出的原因，則稱為階級(jí)意識(shí))，這些潮流的哲學(xué)體系或文學(xué)作品代表最高度的嚴(yán)密性，而且正好可以解釋嚴(yán)密性的產(chǎn)生?！盵17]戈?duì)柕侣囊馑际钦f，單個(gè)作品的意義整體或者說表達(dá)的世界觀，只有放置于特定集團(tuán)或階級(jí)的意識(shí)結(jié)構(gòu)中才能獲得合適的定位和解釋，才能揭示其來源。這樣做的理由是：“凡是有價(jià)值的哲學(xué)或文學(xué)著作，必須包括全部的人類的生活，因此，只有這些作品能與之有聯(lián)系的群體，才是其意識(shí)與行動(dòng)有助于組成全部社會(huì)生活的群體；也就是說，在現(xiàn)代世界里，至少從13世紀(jì)以來，文學(xué)、藝術(shù)或哲學(xué)作品就是和各社會(huì)階級(jí)相聯(lián)系的，并且更密切地與階級(jí)意識(shí)相聯(lián)系。”[18]

這里要特別指出的是，戈?duì)柕侣鼜?qiáng)調(diào)，作品是作家創(chuàng)造的，作品的世界觀表現(xiàn)了作家的世界觀，而作家屬于特定社會(huì)群體(集團(tuán)或階級(jí))，因此必然和特定社會(huì)群體的世界觀相聯(lián)系。但這并不意味著作家世界觀就一定是單純的，和所在社會(huì)集團(tuán)和階級(jí)的世界觀完全一致。戈?duì)柕侣岳恋谋瘎”磉_(dá)的世界觀與拉辛所屬的法國冉森教派(Jansenism)的復(fù)雜關(guān)系揭示，作家與他所屬的社會(huì)集團(tuán)和階級(jí)的世界觀總體上是一致的，但這里存在著十分復(fù)雜的某些偏移情況，需要具體深入地甄別和分析，而不能簡單化。簡單地將作家的世界觀看成是特定社會(huì)集團(tuán)和階級(jí)的世界觀的完全復(fù)制，而忽視這些一定程度的偏移是不合適的。

揭示了作品表達(dá)的世界觀與作家世界觀和特定社會(huì)集團(tuán)、階級(jí)的世界觀、意識(shí)形態(tài)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，還不是社會(huì)政治分析的最終環(huán)節(jié)。對(duì)文學(xué)作品社會(huì)政治分析最終的解釋應(yīng)該是下面第三步——

將特定階級(jí)的思想體系放置于特定社會(huì)潮流、社會(huì)生活、社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的總體情勢(shì)中，去確認(rèn)這個(gè)階級(jí)的思想體系與這個(gè)時(shí)代的生活潮流、社會(huì)生活、尤其是社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的本源性聯(lián)系，由此，具體文本中表現(xiàn)的世界觀與社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的本源性聯(lián)系便被揭示出來。對(duì)此，戈?duì)柕侣f：“一個(gè)社會(huì)群體的意識(shí)只有在人們把它放進(jìn)由這一群體的全部經(jīng)濟(jì)、社會(huì)政治、意識(shí)形態(tài)生活構(gòu)成的更大的整體時(shí)，才能完全得到理解，得到解釋?！盵19]戈?duì)柕侣囊馑际?，只有從社?huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的社會(huì)整體生活這個(gè)最終極的層次上才能揭示具體文本世界觀何以如此的根本原因。在這里，戈?duì)柕侣€是將經(jīng)濟(jì)、社會(huì)政治、意識(shí)形態(tài)生活等并提的，但到了《論小說的社會(huì)學(xué)》里，他就更為明確地突出了小說與資本主義經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)之間的“同源性”了。他在談到小說形式的復(fù)雜性特征后說：“在我們看來，小說形式實(shí)際上是在市場生產(chǎn)所產(chǎn)生的個(gè)人主義社會(huì)里日常生活在文學(xué)方面的搬移。在一個(gè)為市場而產(chǎn)生的社會(huì)里，我們剛才根據(jù)盧卡契和吉拉爾的理論所確定的小說的文學(xué)形式，和一般來說人與財(cái)富，廣而言之人與人的關(guān)系之間，存在著一種嚴(yán)格的同源性。”[20]很顯然，在《論小說的社會(huì)學(xué)》中，戈?duì)柕侣鼘⑽谋痉治鲎詈笠粋€(gè)層次的重心，由《隱蔽的上帝》中的“經(jīng)濟(jì)、社會(huì)政治、意識(shí)形態(tài)生活”等多個(gè)因素，最后聚焦到文本結(jié)構(gòu)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)之間的同源性關(guān)系研究上去了，在這里，經(jīng)典馬克思主義經(jīng)濟(jì)決定論的影響十分明顯地顯示出來。

對(duì)于文本社會(huì)政治分析的這三個(gè)階段，戈?duì)柕侣偨Y(jié)為：“文本—世界觀；世界觀—群體的意識(shí)和精神生活；群體的意識(shí)和精神生活—經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活。”[21]對(duì)此，他特別提醒，這三個(gè)階段中的任何一個(gè)階段，都涉及十分復(fù)雜的因素和因果關(guān)系的影響，在這三個(gè)階段的研究中，一定要參照這些復(fù)雜的因果關(guān)系、至少是其中最主要的那些因果關(guān)系的影響。其中，最關(guān)鍵的是，研究特定“階級(jí)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和政治生活，只能通過參照整個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和政治生活才能理解”。[22]

經(jīng)過這三步由小到大、由局部到整體的套盒式層層代入分析，具體作品形式和思想與特定社會(huì)政治集團(tuán)、階級(jí)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)在關(guān)系，就將被層層揭示出來，也就是說，其政治內(nèi)涵被層層揭示出來。

戈?duì)柕侣倪@個(gè)分析模式在西方文學(xué)理論界產(chǎn)生較大反響，這個(gè)反響既有正面認(rèn)同的，也有批評(píng)反對(duì)的。由于20世紀(jì)西方主流思想界對(duì)經(jīng)濟(jì)決定論歷史觀的放棄，對(duì)戈?duì)柕侣@個(gè)建基于經(jīng)濟(jì)決定論歷史觀基礎(chǔ)之上的文學(xué)形式政治分析模式的批評(píng)反對(duì)聲更多。總體上看，批評(píng)者認(rèn)為這個(gè)分析模式存在下面這樣的問題：一是這個(gè)分析模式太機(jī)械僵板，缺乏靈活性和彈性。例如，詹姆遜在《政治無意識(shí)》一書中就是這樣批評(píng)的；二是這個(gè)分析模式有庸俗社會(huì)學(xué)的毛病，對(duì)一切具體文學(xué)作品的敘事形式與思想內(nèi)容，通過層層套盒式的分析，將其根源最后指向特定社會(huì)特定經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)關(guān)系。經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，這正是文學(xué)分析中庸俗社會(huì)學(xué)模式的標(biāo)本。

盡管戈?duì)柕侣奶缀惺綌⑹抡畏治瞿Ｊ绞艿奖姸嗯u(píng)，但我還是認(rèn)為他的分析模式有不可抹殺的學(xué)術(shù)價(jià)值。無論就20世紀(jì)西方馬克思主義美學(xué)還是整個(gè)西方美學(xué)而言，這都是將敘事政治分析在內(nèi)的整個(gè)文學(xué)政治分析文本化和科學(xué)分層化努力的杰出成果。首先，在西方學(xué)術(shù)史上，一些學(xué)者對(duì)文學(xué)藝術(shù)政治內(nèi)涵的分析，往往采取的都是印象式的、個(gè)人性的隨機(jī)分析方式，一種形式，一部作品，其政治內(nèi)涵是怎樣的，取決于不同批評(píng)家個(gè)體的印象感受，個(gè)人性和隨機(jī)性很強(qiáng)。這種分析方式的優(yōu)勢(shì)是突出了主體性個(gè)人性感受和領(lǐng)悟的作用，但其不足則是客觀可驗(yàn)證性較差。戈?duì)柕侣姆治瞿Ｊ剑兄谝欢ǔ潭壬峡朔@種毛病。

其次，中西方批評(píng)家(尤其是馬克思主義批評(píng)家)此前對(duì)文學(xué)的政治分析往往相對(duì)粗糙，多是從批評(píng)主體的某種政治觀念出發(fā)，對(duì)文本進(jìn)行政治分析和認(rèn)定，對(duì)作品本身客觀結(jié)構(gòu)的分析不夠全面、深入和精細(xì)，存在蹈空判斷、粗暴切割、野蠻扭曲和武斷粘貼政治標(biāo)簽的弊病。這種弊病在蘇式馬克思主義批評(píng)家那里幾乎具有普遍性。戈?duì)柕侣鼜奈谋拘问?語言與形象結(jié)構(gòu))分析開始的文學(xué)政治分析程序正好有助于矯正這個(gè)毛病。戈?duì)柕侣姆治瞿Ｊ?，提示批評(píng)家們，一切對(duì)文學(xué)作品的政治分析，都要從文本話語、形象、結(jié)構(gòu)等基本形式構(gòu)成特征的客觀分析入手，從客觀完整把握特定作品的思想內(nèi)容入手，層層深入，層層上升，最后完成對(duì)文學(xué)作品多個(gè)層面的社會(huì)學(xué)即政治學(xué)分析。這對(duì)于克服馬克思主義政治批評(píng)的粗糙和簡單化是大有裨益的。

再次，戈?duì)柕侣诰唧w分析中，特別注意在每一個(gè)層次區(qū)分作家、集團(tuán)、階級(jí)思想構(gòu)成的復(fù)雜性和多方面性。這就在客觀上表達(dá)了一種認(rèn)知：一個(gè)作家、一個(gè)作家所屬的政治集團(tuán)、一個(gè)政治集團(tuán)所屬的階級(jí)的思想構(gòu)成，都是復(fù)雜的、多樣的。一部作品的思想與一個(gè)作家的思想的關(guān)系不是簡單統(tǒng)一的，一個(gè)作家的思想與其所屬的一個(gè)社會(huì)政治集團(tuán)和階級(jí)的思想，更不是簡單統(tǒng)一的，而是呈現(xiàn)出多種不同的關(guān)系樣態(tài)。其中，最需要注意的是，戈?duì)柕侣姆治瞿Ｊ浇沂玖俗骷宜枷肱c所屬的社會(huì)集團(tuán)思想的偏離現(xiàn)象，如戈?duì)柕侣凇峨[蔽的上帝》中分析拉辛的思想與他所屬的冉森教派主導(dǎo)思想的差異和距離。這種分析，在客觀上揭示了文學(xué)史上優(yōu)秀作家與特定政治集團(tuán)和階級(jí)關(guān)系的復(fù)雜性，這種認(rèn)知對(duì)于本課題而言，具有特殊意義。

基于以上幾點(diǎn)認(rèn)知，筆者對(duì)戈?duì)柕侣膶W(xué)政治分析模式的評(píng)價(jià)是肯定多于否定。在筆者看來，正是經(jīng)由了他的啟發(fā)，詹姆遜才會(huì)在1980年代的《政治無意識(shí)》中形成和提出那個(gè)有名的敘事政治分析闡釋模式，盡管后者從多方面明確地批評(píng)了戈?duì)柕侣哪Ｊ?，但兩者之間的影響關(guān)系是明顯的。

這當(dāng)然不是說戈?duì)柕侣姆治瞿Ｊ綗o可挑剔。詹姆遜在《政治無意識(shí)》中批評(píng)它太過于機(jī)械、僵板還是很有針對(duì)性的，同時(shí)，將具體文本的敘事形式通過層層向上的套盒式延伸，最后指向社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，生產(chǎn)關(guān)系，由此得出結(jié)論，說具體文本的敘事形式、思想觀念，最終與特定社會(huì)的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)關(guān)系有內(nèi)在的“同源性”，甚至就是后者決定的，這種認(rèn)知盡管也不乏某種深度和洞見，但顯然存在許多不能解決的問題。人們批評(píng)戈?duì)柕侣呐u(píng)模式有庸俗社會(huì)學(xué)的毛病，主要來源于這個(gè)地方。這意味著，戈?duì)柕侣谡軐W(xué)上對(duì)社會(huì)意識(shí)與社會(huì)存在的關(guān)系，還是比較簡單的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)具有基礎(chǔ)地位，最終決定社會(huì)意識(shí)的傳統(tǒng)認(rèn)知。這個(gè)認(rèn)知不是完全錯(cuò)了，而是相對(duì)簡單了，它對(duì)于社會(huì)意識(shí)自身的復(fù)雜性構(gòu)成、社會(huì)意識(shí)與社會(huì)存在之間那種召喚—應(yīng)答式的多向互動(dòng)互滲關(guān)系還缺乏合適認(rèn)識(shí)。

事實(shí)上，在戈?duì)柕侣?，?duì)他小說政治學(xué)分析模式的繼承者不乏其人。例如法國學(xué)者雅克·里納爾在《小說的政治閱讀》一書中，就完全是按照戈?duì)柕侣姆治瞿Ｊ綄?duì)新小說家阿蘭·羅伯- 格里耶《嫉妒》展開政治閱讀的，他在書的扉頁明確地寫著“紀(jì)念呂西安·戈?duì)柕侣?，而且也是按照戈?duì)柕侣奶缀惺侥Ｊ椒治觥都刀省返?。他這樣表述自己的分析步驟——

闡釋《嫉妒》的意義結(jié)構(gòu)是一個(gè)理解的過程；把這種意義結(jié)構(gòu)置于資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的解體過程之中，就是在理解這種意識(shí)處于衰落時(shí)的同時(shí)對(duì)《嫉妒》進(jìn)行解釋。反之，將這種衰落的意識(shí)置于傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)之中，就是要對(duì)這種衰落的意識(shí)作出解釋，同時(shí)還要對(duì)傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行解釋。而將資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)置于這個(gè)階級(jí)的歷史之中，就是要對(duì)這種歷史進(jìn)行理解并解釋這種意識(shí)形態(tài)。最后，將資產(chǎn)階級(jí)的歷史置于法國歷史之中，就是要解釋這個(gè)階級(jí)同其他階級(jí)相對(duì)的作用和功能，進(jìn)而理解整個(gè)社會(huì)本身。[23]

這幾乎完全是戈?duì)柕侣缀惺秸畏治瞿Ｊ降恼瞻?，只是淡化了?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的作用。因此，盡管戈?duì)柕侣姆治瞿Ｊ酱嬖谀承﹩栴}，但其價(jià)值仍然不可否認(rèn)。

3 詹姆遜敘事政治學(xué)解釋框架與符碼

在西方馬克思主義學(xué)者中，對(duì)敘事政治學(xué)問題有最深入研究的當(dāng)然要數(shù)美國學(xué)者弗里德里克·詹姆遜。最近幾十年，他應(yīng)該是西馬陣營中最負(fù)盛名的學(xué)者，視野開闊，思想深邃，成果豐碩。在其學(xué)術(shù)成果中，最重要的構(gòu)成之一是敘事政治學(xué)的有關(guān)論述，這不僅體現(xiàn)在《政治無意識(shí)》這樣的敘事學(xué)專著，還體現(xiàn)在他大部分論文論著中。收入王逢振先生主編的《詹姆遜文集》(14冊(cè))中的論文論著中，幾乎有一大半都全部或局部涉及敘事政治分析。因此，可以認(rèn)為，敘事政治學(xué)，這是詹姆遜思想學(xué)術(shù)構(gòu)成的重要方面。詹姆遜有一個(gè)很重要的見解：人類的世界是文化的世界，而文化最重要的構(gòu)成和傳播方式就是講故事。這個(gè)認(rèn)知就給敘事活動(dòng)賦予了最高等級(jí)的文化價(jià)值。敘事活動(dòng)，是一種社會(huì)活動(dòng)，是在特定社會(huì)群體中發(fā)生、展開和完成的，社會(huì)性是敘事最基礎(chǔ)的屬性。而詹姆遜認(rèn)為，一切社會(huì)的都是政治的，在這個(gè)意義上社會(huì)與政治是同義語。所以，說敘事活動(dòng)是社會(huì)活動(dòng)，邏輯上也就等于說是政治活動(dòng)。詹姆遜并不僅僅是從社會(huì)學(xué)角度這樣定位敘事活動(dòng)的政治屬性，更重要的，他還從敘事活動(dòng)的內(nèi)在構(gòu)成角度定位其政治屬性，后者特別值得注意。 由于筆者已經(jīng)發(fā)表對(duì)詹姆遜敘事政治學(xué)研究的七篇專論，為避免重復(fù)，本處不具體展開對(duì)他敘事政治學(xué)成果的介評(píng)，只歸納他有關(guān)形式政治性問題的幾個(gè)核心見解。

詹姆遜總體上以黑格爾邏輯主義和盧卡契式馬克思主義相結(jié)合為基礎(chǔ)，吸納阿爾都塞等人以生產(chǎn)方式作為社會(huì)結(jié)構(gòu)統(tǒng)合性要素的思想，建立了自己的歷史哲學(xué)。這個(gè)歷史哲學(xué)的核心觀點(diǎn)我們可以概括出下面幾點(diǎn)：

第一，歷史具有總體性。但這個(gè)總體性的決定因素既不是黑格爾的“絕對(duì)精神”，也不是傳統(tǒng)馬克思主義的“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”或“階級(jí)斗爭”，而是“生產(chǎn)方式”，生產(chǎn)方式是覆蓋社會(huì)結(jié)構(gòu)所有層面的具有統(tǒng)合性作用的構(gòu)成。在《馬克思主義與歷史主義》一文中，他對(duì)此進(jìn)行了明確的表述，[24]在《單一的現(xiàn)代性》中，他再次指認(rèn)“馬克思主義的‘主符碼’是以生產(chǎn)方式的序列為基礎(chǔ)，以具有特殊地位的資本主義為認(rèn)識(shí)立場”。[25]詹姆遜對(duì)于馬克思主義闡釋學(xué)主符碼所做的這種改變，主要是因?yàn)閭鹘y(tǒng)馬克思主義經(jīng)濟(jì)決定論歷史觀在20世紀(jì)廣為詬病，他希望在馬克思主義理論資源中找到更有覆蓋力和表述力的概念，以使馬克思主義仍然能在后現(xiàn)代社會(huì)保持理論的前沿性和對(duì)話能力，這種努力是值得肯定的。

第二，盡管“生產(chǎn)方式”是覆蓋社會(huì)結(jié)構(gòu)所有層面的統(tǒng)攝性力量，但它最重要的構(gòu)成要素還是經(jīng)濟(jì)活動(dòng)領(lǐng)域的。在《認(rèn)知的測(cè)繪》一文中，在談到理解后現(xiàn)代社會(huì)時(shí)，他特別指出，“資本”和“商品交換”是兩個(gè)重要的概念，“這里事先假定了一股統(tǒng)一的和總體化的力量——盡管這不是黑格爾的絕對(duì)精神，不是政黨，不是斯大林，而只是資本?！辽倏梢源_信的是，資本的概念隨著這個(gè)社會(huì)制度本身的某個(gè)統(tǒng)一邏輯的概念而興起和衰亡。即是說，在我稍后將要重談的那種被指責(zé)的語言中，這兩個(gè)概念都無法挽回地成了總體化概念”。[26]這意味著，詹姆遜盡管將“生產(chǎn)方式”作為保證歷史總體性的統(tǒng)攝性符碼，這個(gè)符碼的核心內(nèi)容，其實(shí)還是傳統(tǒng)馬克思主義社會(huì)歷史理論中屬于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)中的那些要素。在筆者看來，詹姆遜是在后現(xiàn)代將馬克思主義歷史理論中經(jīng)濟(jì)因素的作用重新強(qiáng)化而產(chǎn)生巨大解釋力量的思想家，這盡管也會(huì)帶來某些理論困難，但總體上是值得肯定的。

第三，盡管“生產(chǎn)方式”是社會(huì)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)攝性力量，是對(duì)我們所有人的生活有決定性的意義的力量，但幾乎所有的時(shí)候，任何個(gè)體的日常生活經(jīng)驗(yàn)中，都不可能對(duì)這種力量有全面、真實(shí)、深刻的感受、體驗(yàn)和認(rèn)知，它是“缺場的存在”。對(duì)此，他說：“這些新的明顯的巨大的全球現(xiàn)實(shí)是任何個(gè)別主體和意識(shí)所接觸不到的……。這就是說，這些基本現(xiàn)實(shí)最終似乎是不能再現(xiàn)的，或用阿爾都塞的話說，是頗似缺場的原因的東西，從未曾進(jìn)入感覺在場的東西?！盵27]相當(dāng)多的時(shí)候，對(duì)于這個(gè)總體性歷史的終極性統(tǒng)攝力量，我們的具體感受和經(jīng)驗(yàn)甚至都是錯(cuò)誤的。導(dǎo)致這種局面的原因，既有“生產(chǎn)方式”的隱蔽性、無所不在性與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的有限性、局部性不對(duì)稱，還有現(xiàn)代物化社會(huì)分工的細(xì)碎性的遮蔽等，此外還有一個(gè)最重要的原因是意識(shí)形態(tài)的“遏制策略”的遮蔽。意識(shí)形態(tài)的“遏制策略”是詹姆遜十分重要的一個(gè)觀點(diǎn)，這個(gè)觀點(diǎn)指的是，意識(shí)形態(tài)的重要功能之一，就是運(yùn)用各種策略遮蔽人們對(duì)于歷史真相的感受和認(rèn)知。受意識(shí)形態(tài)控制的社會(huì)成員，意識(shí)不到社會(huì)的總體性也就成為必然。

第四，任何一個(gè)時(shí)代，都是以一種生產(chǎn)方式為主，多種生產(chǎn)方式并存的時(shí)代。不同生產(chǎn)方式之間的矛盾沖突時(shí)時(shí)展開，這種矛盾沖突的觀念形式，就是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域(或曰文化生產(chǎn)領(lǐng)域)的矛盾沖突。這種矛盾沖突的激烈形式和癥候，就是社會(huì)精神生活領(lǐng)域中的“文化革命”?！拔幕锩闭巧鐣?huì)存在領(lǐng)域兩種生產(chǎn)方式之間矛盾沖突在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域表現(xiàn)的頂點(diǎn)形式。

第五，包括敘事活動(dòng)在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)，必定會(huì)參與意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的斗爭，從而在根本上與意識(shí)形態(tài)有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。但意識(shí)形態(tài)的“遏制策略”恰恰要有意無意地使人們不能明確清晰地了解它后面的決定性力量生產(chǎn)方式，這使得敘事在內(nèi)的所有文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)，都只能是一種癥候，理論家和批評(píng)家需要特殊的癥候解讀技巧和能力，才能透過這種癥候，部分地窺見或領(lǐng)悟深藏其后的決定性力量。

在這樣歷史觀的前提下，詹姆遜對(duì)包括中世紀(jì)神學(xué)闡釋學(xué)模式在內(nèi)的幾種重要闡釋學(xué)模式進(jìn)行了分析，他對(duì)各自的優(yōu)勢(shì)和局限都有清晰的認(rèn)識(shí)，在此基礎(chǔ)上，建立了自己敘事政治學(xué)闡釋模式。這個(gè)模式以文本為中心，由內(nèi)到外，由局部到整體的三個(gè)層次構(gòu)成，關(guān)于這個(gè)闡釋框架，詹姆遜特別提示說：“這些框架標(biāo)志著文本社會(huì)基礎(chǔ)的意義通過下列觀念而拓寬：首先是政治歷史觀，即狹義的定期發(fā)生的事件和頗似年代順序的系列事件；然后是社會(huì)觀，在現(xiàn)在已經(jīng)不太具有歷時(shí)性和時(shí)間限制的意義上指的是社會(huì)階級(jí)之間的構(gòu)成性張力和斗爭；最后是歷史觀，即現(xiàn)在確認(rèn)為是最寬泛意義上的一系列生產(chǎn)方式以及各種不同的人類社會(huì)構(gòu)造的接續(xù)和命運(yùn)。從為我們儲(chǔ)存的史前生活到不管多么遙遠(yuǎn)的未來歷史?！盵28]顯然，這是一個(gè)由文本開始、以文本為核心逐層擴(kuò)大的文學(xué)政治闡釋模式。

這個(gè)模式的第一層是“文本”中敘述的那些具體的社會(huì)生活事件和生活過程，詹姆遜將其稱之為“狹隘的政治或歷史視域”，他認(rèn)為馬克思主義政治闡釋和其它闡釋模式的文本觀在這一層面的根本差異，乃在于“個(gè)別作品在這里實(shí)際上被視作象征性行為。”[29]也就是說，特定文本中的敘事世界是范圍更廣大的社會(huì)政治世界的象征。這意味著，馬克思主義敘事政治闡釋的目的是從單個(gè)文本的敘事世界中發(fā)現(xiàn)對(duì)整個(gè)社會(huì)生活的象征表述。

進(jìn)入敘事政治分析的第二圈層，詹姆遜說：“我們以前視作個(gè)別文本的東西現(xiàn)在則解作是實(shí)際上是集體或階級(jí)話語中的‘言論’(utterances)。”[30]也就是說，這個(gè)圈層其實(shí)是要將文本具體敘事放置于更廣大的階級(jí)與社會(huì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域(詹姆遜又稱作“文化領(lǐng)域”)去闡釋，以揭示具體文本敘事與更廣大的社會(huì)階級(jí)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)聯(lián)性。在這個(gè)層面上，“我們借以理解文化客體的語義范疇已經(jīng)擴(kuò)展而把社會(huì)秩序包括進(jìn)來時(shí)，我們將發(fā)現(xiàn)，我們分析的客體本身已經(jīng)被辯證地改造，已不再被狹義地理解為個(gè)別的‘文本’或作品，而在形式上被重構(gòu)成偉大的集體和階級(jí)話語，而文本不過是這種話語的個(gè)別言語和表達(dá)。在這種新的視域內(nèi)，我們的研究客體將證明是意識(shí)形態(tài)素?！盵31]以敘事方式出現(xiàn)的文本(“文化產(chǎn)品”)隱藏其內(nèi)的“終極原材料”正是這種意識(shí)形態(tài)素。但詹姆遜認(rèn)為，敘事文本中這種意識(shí)形態(tài)素并不容易直接發(fā)現(xiàn)，這是因?yàn)榫哂刑囟A級(jí)立場的作家，往往會(huì)有意無意采用各種“遏制策略”遮蔽這種意識(shí)形態(tài)素。因此，需要通過歷史化分析的方法為其去蔽，掘發(fā)出敘事文本內(nèi)隱含的意識(shí)形態(tài)素。

但只有進(jìn)入第三個(gè)圈層，即政治分析的絕對(duì)、終極視域——?dú)v史闡釋時(shí)，敘事的政治分析才算最后完成。這一層次的分析是要將文本敘述的世界放置于特定生產(chǎn)方式構(gòu)成的歷史框架中去解讀。在這里，“當(dāng)一種特定社會(huì)構(gòu)成的激情和價(jià)值不知不覺地由于整個(gè)人類社會(huì)歷史的終極視域、以及它們各自在整個(gè)生產(chǎn)方式的復(fù)雜序列中的位置而被置于新的看上去相對(duì)化了的視角之中的時(shí)候，個(gè)別文本與其意識(shí)形態(tài)素都將經(jīng)歷最后一次改造，即是由不同符號(hào)系統(tǒng)的共存而傳達(dá)給我們的象征性信息，這些符號(hào)系統(tǒng)本身就是生產(chǎn)方式的痕跡或預(yù)示”。[32]敘事政治闡釋最后一個(gè)層次的目標(biāo)，就是要在具體敘事文本中發(fā)現(xiàn)特定生產(chǎn)方式的存在或其存在的印痕。在詹姆遜的歷史觀中，生產(chǎn)方式是統(tǒng)攝社會(huì)一切領(lǐng)域的總體框架性因素，也是一切社會(huì)現(xiàn)象的終極性原因所在。敘事政治分析只有走向最后一個(gè)圈層，才算得以完成。

從這個(gè)“具體社會(huì)歷史事件—社會(huì)意識(shí)形態(tài)—社會(huì)總體生產(chǎn)方式”三層次敘事政治分析模式可以看出，詹姆遜的分析模式，既批判性借鑒了歐洲中世紀(jì)那個(gè)四層次神學(xué)闡釋學(xué)模式，又批判性借鑒了戈?duì)柕侣挠尚〉酱?、由局部到整體、由微觀到宏觀的分析模式，在它們的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了自己的敘事政治分析模式。這個(gè)模式對(duì)于有層次地分析敘事文本的政治內(nèi)涵是一個(gè)改進(jìn)。它保留了戈?duì)柕侣治瞿Ｊ降姆謱雨U釋、由低到高、由小到大、由局部到整體的基本原則，同時(shí)在一定程度上避免了戈?duì)柕侣Ｊ降暮唵位徒┌逡约坝顾咨鐣?huì)學(xué)毛病，具有較大解釋彈性和包容力。但在這個(gè)前提下，筆者也注意到，這個(gè)敘事政治學(xué)闡釋模式也存在一些問題，這些問題可以概括為下面這幾方面：

首先，詹姆遜的敘事政治學(xué)闡釋模式中，對(duì)“政治”這個(gè)核心符碼做了最為寬泛的界定，他說一切社會(huì)的、歷史的都是政治的，這意味著政治、社會(huì)、歷史成了具有內(nèi)在同一性的概念，這種對(duì)政治無邊泛化的處理，給他的敘事政治分析帶來了很大的便利，但也帶來了問題。這個(gè)便利就是，任何對(duì)敘事問題的社會(huì)分析、歷史分析，都是政治分析，所以，政治分析就成了一個(gè)寬廣無邊的領(lǐng)域，詹姆遜將“政治闡釋”認(rèn)定為文學(xué)闡釋的“終極視域”，就與這種理解相關(guān)。這種界定帶來的問題是，這等于將政治分析的規(guī)定性和特殊領(lǐng)域取消了，在邏輯上也就等于取消了政治分析本身。[33]

其次，詹姆遜敘事政治學(xué)闡釋模式中，對(duì)另一個(gè)主符碼“歷史”和與之相關(guān)的“生產(chǎn)方式”做了神秘化處理，他繼承了盧卡奇歷史具有總體性的認(rèn)識(shí)，將這個(gè)總體性的最終力量確認(rèn)為“生產(chǎn)方式”，這個(gè)生產(chǎn)方式統(tǒng)攝著人類生活的方方面面，我們的一切都在它的統(tǒng)攝中、控制中，但我們?nèi)魏蝹€(gè)體的生活經(jīng)驗(yàn)和感受都不能把握它，是一種“缺場的存在”。這種思路還是延續(xù)了從古代希臘蘇格拉底、柏拉圖到黑格爾哲學(xué)本體論的思維方式，將世界的本原設(shè)定為某種超越個(gè)體甚至超越所有人類的神秘力量，這種神秘力量有自己的發(fā)展邏輯和目標(biāo)，個(gè)體乃至人類的生活過程和經(jīng)驗(yàn)受著這種神秘力量的支配但卻把握不了它。詹姆遜這種對(duì)“歷史”和“生產(chǎn)方式”的神秘化的處理方式，延續(xù)的依然是這種思維模式，而在后現(xiàn)代，這種思維模式已經(jīng)遭受到普遍的質(zhì)疑。[34-35]同時(shí)，詹姆遜推出“生產(chǎn)方式”的意圖盡管是要超越在20世紀(jì)中后期被人詬病的經(jīng)濟(jì)決定論，但實(shí)際上，他對(duì)這個(gè)概念的具體使用和闡釋，仍然帶有經(jīng)濟(jì)決定論的明顯痕跡。并且，他的社會(huì)結(jié)構(gòu)模型中，基礎(chǔ)性的生產(chǎn)活動(dòng)中，只有社會(huì)的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，沒有馬克思恩格斯晚年十分重視的種群生產(chǎn)，這導(dǎo)致他的社會(huì)結(jié)構(gòu)模式存在明顯的缺陷，也無法合理地解釋人類社會(huì)從政治結(jié)構(gòu)到意識(shí)形態(tài)各個(gè)層面中那些不能被經(jīng)濟(jì)因素完全解釋的現(xiàn)象。[36]

最后，關(guān)于社會(huì)意識(shí)形態(tài)，盡管詹姆遜的敘事政治分析的所有論述都直接與這個(gè)領(lǐng)域相關(guān)，他的敘事政治學(xué)分析，因此也被許多學(xué)者稱之為敘事意識(shí)形態(tài)分析。他關(guān)于意識(shí)形態(tài)的遏制策略是極具洞見的命題，內(nèi)含著一些銳利的發(fā)現(xiàn)。但詹姆遜對(duì)意識(shí)形態(tài)這個(gè)領(lǐng)域本身并沒有提出一套富有特色的系統(tǒng)的理論和分析模式，他基本只是在傳統(tǒng)的歷史唯物主義已有的意識(shí)形態(tài)概念基礎(chǔ)上結(jié)合20世紀(jì)中后期一些現(xiàn)代和后現(xiàn)代學(xué)者的相關(guān)論述來運(yùn)用這個(gè)概念。相比之下，巴赫金以對(duì)話理論為核心的意識(shí)形態(tài)理論、布洛赫以烏托邦為核心的意識(shí)形態(tài)理論、阿爾都塞(Louis Althusser)的意識(shí)形態(tài)理論、曼海姆(Karl Manheim)的意識(shí)形態(tài)理論、弗洛姆(Erich Fromm)關(guān)于社會(huì)意識(shí)結(jié)構(gòu)的理論等，顯然更系統(tǒng)和有特色。而更重要的是，以“意識(shí)形態(tài)”這個(gè)概念表述敘事活動(dòng)中存在的社會(huì)精神世界里的復(fù)雜沖突和斗爭，是否最為有力？詹姆遜對(duì)此并未有合適意識(shí)。

詹姆遜理論存在上面這些方面的問題，相當(dāng)程度上影響了他的敘事政治分析理論和具體成果。我們確實(shí)很驚訝和震撼于詹姆遜令人眼花繚亂的敘事政治分析，他在自己開闊的知識(shí)和理論視野中，熟練和得心應(yīng)手地運(yùn)用西方古代到當(dāng)代各種理論與文化資源進(jìn)行自己的敘事分析，到處不乏犀利過人的洞見，但也時(shí)時(shí)讓筆者感到與上述問題相關(guān)的缺憾。有關(guān)詹姆遜敘事政治學(xué)的過人洞見和存在的缺憾，于此不贅。

4 其它西馬學(xué)者敘事政治學(xué)思想簡評(píng)

上面重點(diǎn)評(píng)介了盧卡契、戈德曼和詹姆遜的敘事政治學(xué)主要思想。此外，還有不少西馬學(xué)者的某些成果與本課題相關(guān)，下面略加介紹：

瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)是法蘭克福學(xué)派外圍成員之一。他是將技術(shù)與生產(chǎn)方式對(duì)文學(xué)藝術(shù)的決定性作用做了最突出強(qiáng)調(diào)的學(xué)者。他1936年撰寫的《講故事的人》一文就與這一理論視角相關(guān)。他在這篇文章中不無感傷地說：“雖然這一稱謂我們可能還熟悉，但活生生的、其聲可聞、其容可睹講故事的人無論如何是蹤影難覓了。他早已稱謂某種離我們遙遠(yuǎn)——而且是越來越遠(yuǎn)的東西了?！盵37]講故事的人消失，原因是社會(huì)的生產(chǎn)方式和傳播技術(shù)發(fā)生了巨大改變。技術(shù)時(shí)代，“經(jīng)驗(yàn)貶值了”，而“人們口口相傳的經(jīng)驗(yàn)是所有講故事的人都要吸取養(yǎng)分的源泉?！盵38]在本雅明看來，人類漫長的古代社會(huì)是講故事為主要傳播信息方式的時(shí)代，而到近現(xiàn)代，“講故事的藝術(shù)就行將終結(jié)了。……其實(shí)這只是歷史的世俗性生產(chǎn)力的伴隨癥候，它作為歷史的世俗性生產(chǎn)的伴隨物，逐漸把敘事能力逐出日常語言的王國”。[39]按照本雅明的觀點(diǎn)，口傳故事藝術(shù)的衰落，與印刷術(shù)與書面小說、工商業(yè)社會(huì)的興起、閱讀書面小說的城市中產(chǎn)階級(jí)的出現(xiàn)、城市生活者的個(gè)體性和孤獨(dú)體驗(yàn)等有密切關(guān)系。也就是說，技術(shù)、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式，決定了紙傳小說的興趣和口傳故事(神話、史詩、傳說、童話、民間故事等)的衰落，講故事的人因此也悄然消失。

本雅明這個(gè)觀點(diǎn)與他關(guān)于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)、資本主義時(shí)代的抒情詩人等主題上的觀點(diǎn)一脈相通：傳播技術(shù)與經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式最終決定著不同藝術(shù)與敘事體裁的興衰，也決定著敘事的方式、內(nèi)容和特點(diǎn)。這是將馬克思主義經(jīng)濟(jì)決定論(技術(shù)決定論是經(jīng)濟(jì)決定論的必然構(gòu)成)發(fā)展到極致的思想，但從宏觀歷史走向看，并非無理。特別值得注意的是，本雅明在《講故事的人》中，提出講故事的時(shí)代有兩類講故事的人，即水手型與農(nóng)夫型講故事者。這個(gè)區(qū)分是以他們所屬的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)時(shí)代社會(huì)主體的身份為標(biāo)準(zhǔn)的。他同時(shí)還認(rèn)為，這兩類講故事者“在中世紀(jì)通過其貿(mào)易結(jié)構(gòu)真正實(shí)現(xiàn)了這兩者的打通?！绻f農(nóng)民和水手過去是講故事的好手，那么，學(xué)徒班就是其大學(xué)。在這里，那種見多識(shí)廣的人帶回的遠(yuǎn)方的傳說和那種當(dāng)?shù)厝肆私庾钌畹倪^去的傳說融合到一起了?！盵40]本雅明從經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式的角度區(qū)分出農(nóng)夫和水手兩類講故事的主體類型，是十分有意義的，不僅對(duì)于我們從歷史過程角度理解人類經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式對(duì)于不同故事講述主體的特征有重要意義，也對(duì)我們理解不同民族和國家故事講述主體特征有重要意義，例如，我們可以根據(jù)人類歷史上最重要的游牧、商貿(mào)和農(nóng)業(yè)三種經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式，區(qū)分出牧人型、水手型和農(nóng)夫型三大類故事講述者，由此去理解中國、希伯來和希臘三個(gè)古代民族的故事類型和內(nèi)容的差異性特征。

讓- 保羅·薩特(Jean-Paul Sartre)這位存在主義馬克思主義者也在一些論文論著中論及敘事形式的政治意義問題。他認(rèn)為，任何作家特定敘事形式的選擇中，都有特定的政治意圖或者客觀潛含這種意圖。他說：“技巧表達(dá)一種更深層的、更真實(shí)的選擇，一種隱晦的形而上學(xué)，以及與當(dāng)代社會(huì)的一種真實(shí)關(guān)系?！盵41]他特別關(guān)注作家通過特定敘述方式、敘述者身份和位置對(duì)敘事內(nèi)容的控制，以及由此導(dǎo)致的與讀者的敘事倫理關(guān)系。他認(rèn)為這種敘事者身份和敘事倫理關(guān)系中有深刻的政治意義。他批評(píng)從薄伽丘到19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義小說中，資產(chǎn)階級(jí)作家通過那種全知敘事視角對(duì)作品中的故事進(jìn)行有序組織和敘述的方式，帶有明顯的理想主義和總體性特征，對(duì)于讀者，則內(nèi)含明顯的控制性倫理意圖。在這種敘述—受述關(guān)系中，讀者只能被動(dòng)地接受和消費(fèi)這種被有序化的世界，其主動(dòng)性、反抗性被壓抑和消泯。薩特指斥這些文學(xué)是資產(chǎn)階級(jí)的“消費(fèi)文學(xué)”。他欣賞的是卡夫卡、?？思{等現(xiàn)代派小說家的作品。他認(rèn)為，這些現(xiàn)代派作家作品敘述與接受關(guān)系中，作家放棄了對(duì)讀者的控制性意圖，“放棄假定敘述者無所不知的虛構(gòu)”，作者作為“讀者與我們的人物的主體性-觀點(diǎn)之間的中介人的義務(wù)”[42]被取消，讀者因而獲得了自由選擇和解釋的權(quán)利。薩特這種對(duì)敘述者與受述者、作者與讀者之間倫理關(guān)系的認(rèn)知，如果和盧卡契的觀點(diǎn)對(duì)照，將會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者基本是對(duì)立的。但特別有趣的是，在對(duì)幾乎是同樣的敘述關(guān)系、同樣的敘述原則、同樣的故事特征(有序與無序)的政治闡釋中，他們看到了完全對(duì)立的政治意涵和作用。這不能不使人產(chǎn)生質(zhì)疑：特定敘事形式的政治內(nèi)涵或功能，是其本有的，還是闡釋者賦予的？這個(gè)問題，在西馬不同學(xué)者對(duì)同一或同類型作家小說敘事形式政治意涵或性質(zhì)完全對(duì)立的闡釋中，特別強(qiáng)烈地凸顯出來。

此外，法蘭克福學(xué)派西奧多·阿多諾(Theodor Wiesengrund Adorno)、赫伯特·馬爾庫塞(Herbert Marcuse)，阿爾都塞學(xué)派多位學(xué)者，如路易·皮埃爾·阿爾都塞(Louis Pierre Althusser)、凱瑟琳·貝爾西(Catherine Belsey)、馬謝雷(Pierre Macherey)、特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)等人的理論或批評(píng)著作中，都偶涉敘事形式的政治效果或功能問題。因?yàn)檫@些不是他們理論的核心構(gòu)成，此不一一評(píng)介。要特別指出的是，盡管他們自己的有關(guān)成果不多，但實(shí)際他們用以分析敘事問題的理論方法和觀念，如癥候式閱讀、強(qiáng)調(diào)敘述者與受述者、作者與讀者之間的間離性、強(qiáng)調(diào)由此產(chǎn)生審視和批判能力、強(qiáng)調(diào)作品結(jié)構(gòu)的離心性，淡化情節(jié)化和集中性等觀念，仍然能被追隨者所察識(shí)和重視，并用之于自己的敘事政治分析之中。西馬重要學(xué)者詹姆遜和伊格爾頓等的理論成果中，都顯示出他們(其中特別是阿爾都塞)的深遠(yuǎn)影響。

5 幾個(gè)問題

西馬學(xué)者敘事政治學(xué)成果提供了豐富的啟示，這些啟示我在介評(píng)中已分別有點(diǎn)評(píng)。同時(shí)，他們的成果也存在某些問題需要解決。除了上面評(píng)介中談及的一些問題之外，他們的成果還涉及一些重要問題，筆者概括如下：

首先，“政治”這個(gè)概念的確切所指是什么？對(duì)于上面清理的所有學(xué)者敘事理論，這都是一個(gè)核心的概念，但我發(fā)現(xiàn)，上面討論的幾乎所有學(xué)者都沒有對(duì)這個(gè)概念明確界定，這個(gè)概念在不同學(xué)者那里所指并不完全一樣，有時(shí)候甚至很不一樣。在馬克思主義創(chuàng)始人那里，“政治”概念的核心內(nèi)涵，就是基于經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的階級(jí)與階級(jí)斗爭以及與此相關(guān)的國家政權(quán)、體制、觀念和活動(dòng)。到毛澤東這里，還認(rèn)定政治“就是階級(jí)對(duì)階級(jí)的斗爭”。但在上面涉及的西方那些敘事政治分析的學(xué)者那里，這個(gè)認(rèn)定并未被完全接受。盧卡契的“政治”，主要是指以階級(jí)和階級(jí)斗爭為主的歷史構(gòu)成，但法蘭克福學(xué)派公開宣布放棄階級(jí)斗爭、暴力革命的學(xué)說。盡管后者的論文論著中，也經(jīng)常使用“資產(chǎn)階級(jí)”“資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)”這樣的概念，但這卻不是他們理解“政治”的核心。到詹姆遜這里，他很明確意識(shí)到，在西方當(dāng)代社會(huì)，階級(jí)斗爭已經(jīng)不是社會(huì)生活主要的政治現(xiàn)象了，所以，他對(duì)于政治的理解又不一樣。盡管他的論著中也提及“資產(chǎn)階級(jí)”“資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)”這些概念，但與之相對(duì)的、經(jīng)典馬克思主義的“無產(chǎn)階級(jí)”“無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)”等概念，卻是很少被使用(他明確指出，在西方，經(jīng)典意義上的“無產(chǎn)階級(jí)”慢慢消失了)，更不要說“暴力革命”這樣的主張了。詹姆遜的“政治”概念依然還和“階級(jí)”、“階級(jí)斗爭”相關(guān)，但遠(yuǎn)不只是這個(gè)內(nèi)涵，甚至主要不是。詹姆遜將“生產(chǎn)方式”作為他政治分析的主符碼和終極層次，就很突出地說明了這點(diǎn)。而蘇珊·蘭瑟這樣的女性主義學(xué)者，她著作中的“政治”，卻主要是和女性問題相關(guān)的，是男性對(duì)女性的權(quán)力關(guān)系，以及與此相關(guān)的現(xiàn)象，這和階級(jí)、階級(jí)斗爭更不是同等的概念。而后殖民文化理論中，“階級(jí)”只是“政治”概念的外延之一，諸如權(quán)力、控制、身份、歐洲中心主義、族際政治等，都不是“階級(jí)”概念所能完全容納的。

在這些各不相同的對(duì)于“政治”理解的基礎(chǔ)之上，諸位學(xué)者關(guān)于敘事問題的政治分析的核心指向因此也必定大不一樣。這種現(xiàn)象當(dāng)然是具有歷史意義的，它讓從事思想和美學(xué)歷史研究的人們能從他們那里看到概念流變史，但從在同一層面上對(duì)話的角度講，由于缺乏對(duì)“政治”這個(gè)核心概念的共同理解和認(rèn)定，他們成果之間的可對(duì)話性或者對(duì)話程度的充分性和深入性會(huì)大受影響。因此，要使這種對(duì)話有更充分而深入的展開，一個(gè)前提性的工作，就是廓清核心概念之一“政治”的內(nèi)涵。

其次是“形式”這個(gè)概念，諸位學(xué)者也有不大一樣、甚至很不一樣的理解。在盧卡契那里，“形式”是一個(gè)與“內(nèi)容”相對(duì)的概念，而且是被后者決定的一個(gè)概念。但在本雅明那里，這是一個(gè)與技術(shù)、技巧相關(guān)的概念，形式就是用特定技術(shù)、技巧、組織起來的文學(xué)藝術(shù)作品本身，內(nèi)容就是這種作品與特定生產(chǎn)技術(shù)、生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系相關(guān)的以“政治傾向性”為核心內(nèi)涵的“文學(xué)傾向性”(先進(jìn)的技術(shù)、技巧組織起來的作品政治上就具有進(jìn)步的文學(xué)傾向，落后的技術(shù)、技巧組織起來的作品就具有落后的文學(xué)傾向)。他認(rèn)為：“技術(shù)的概念代表著可以克服的形式與內(nèi)容的乏味的二分法的辯證起點(diǎn)?！绻覀?cè)缇陀匈Y格說作品的正確的政治傾向包含了它的文學(xué)質(zhì)量，因?yàn)樗怂奈膶W(xué)傾向。現(xiàn)在我們可以更準(zhǔn)確地證明這種文學(xué)傾向存在于文學(xué)技術(shù)的進(jìn)步或倒退之中?！盵43]這種理解使得“形式和內(nèi)容的無益對(duì)立便被超越了”。[44]本雅明其實(shí)是想將形式與內(nèi)容統(tǒng)一到技術(shù)(技巧)這個(gè)因素上去，這不能不使我們想到俄國形式主義的形式論邏輯。在后者這里，文學(xué)作品就是形式的構(gòu)成，內(nèi)容只是形式創(chuàng)造的“附生物”，而形式是作家用技巧、手段將材料進(jìn)行創(chuàng)造性組織的結(jié)果。因此，有特異的手段技巧(技術(shù))才能創(chuàng)造陌生化的形式(這是文學(xué)性形式的決定性特質(zhì))，這是徹底的技術(shù)決定論形式觀。俄國形式主義的這個(gè)理論邏輯與本雅明理論邏輯的相關(guān)性是如此明顯，只不過在本雅明這里，作為形式創(chuàng)造的內(nèi)容“附生物”轉(zhuǎn)變成了“文學(xué)傾向”而已。但在阿多諾和馬爾庫塞(Herbert Marcuse)這樣的學(xué)者這里，對(duì)形式的理解顯然并不如此取決于技術(shù)性因素，形式的政治內(nèi)涵也更不如此取決于技術(shù)性因素。而且，一種文學(xué)的政治傾向性，并不絕對(duì)和技術(shù)性因素相等同并由后者決定。而在戈?duì)柕侣@樣的學(xué)者這里，形式也顯然是不能決定和等于內(nèi)容的一個(gè)因素，內(nèi)容顯然是文學(xué)作品更重要的構(gòu)成。而在詹姆遜那里，他追求在形式與內(nèi)容之間做一種辯證統(tǒng)一的理解(這個(gè)思路其實(shí)是回到了19世紀(jì)的思路)。

而如果我們將目光從本文涉及的幾位學(xué)者轉(zhuǎn)向西方美學(xué)史和藝術(shù)史，將發(fā)現(xiàn)，學(xué)者和文學(xué)藝術(shù)家們對(duì)于“形式”這個(gè)概念的理解更是五花八門，雷內(nèi)·韋勒克(René Wellek)說：“如果有誰想從當(dāng)代的批評(píng)家和美學(xué)家那里收集上百個(gè)有關(guān)‘形式’(form)和‘結(jié)構(gòu)’(structttre)的定義，指出它們是如何從根本上相互矛盾，因此最好還是將這兩個(gè)術(shù)語棄置不用，這并不是難事?！盵45]乃至建議放棄“形式”而選擇“結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念來描述文本的構(gòu)成。韋勒克的說法也許夸張了，但2000多年來西方學(xué)術(shù)界關(guān)于“形式”概念的理解確實(shí)是言人人殊，對(duì)此中西方都有學(xué)者進(jìn)行了清理，我在本項(xiàng)目另書也將辟專章清理和討論這個(gè)問題，在此只是指出這個(gè)問題，不深入展開。因此，如果人們?cè)诓煌亩x上使用“形式”這個(gè)概念來討論敘事形式的政治問題，那必定大大降低其言說的可對(duì)話性和有效性。所以，對(duì)這個(gè)核心概念進(jìn)行梳理并定義，乃是有效討論的基礎(chǔ)，但上述學(xué)者都未曾做過這樣的工作。

又其次，“意識(shí)形態(tài)”這個(gè)概念的效度問題。本文重點(diǎn)評(píng)述的幾位西馬學(xué)者，在敘事政治分析中，大都會(huì)使用“意識(shí)形態(tài)”這個(gè)概念，不少還是將這個(gè)概念當(dāng)做主概念使用的。但這個(gè)概念出現(xiàn)200多年來，使用者們已經(jīng)賦予了它很不相同的內(nèi)涵，[46]如果不在廓清其內(nèi)涵的前提下使用它，就會(huì)大大降低其表述的準(zhǔn)確性和有效性。而上述學(xué)者，事實(shí)上在使用這個(gè)概念時(shí)都沒有進(jìn)行這樣的工作。這使得他們盡管在自己的學(xué)術(shù)著作中使用的是同一個(gè)概念，但各自所指卻大不一樣。例如，盧卡契、布洛赫、戈?duì)柕侣?、詹姆遜等人使用意識(shí)形態(tài)這個(gè)概念的時(shí)候，更多是從中性角度使用的，且對(duì)于其烏托邦構(gòu)成的積極作用給予了正面評(píng)價(jià)。但阿多諾、馬爾庫塞等人，更多是從否定性角度(虛假意識(shí))使用這個(gè)概念的。這種情形，使得他們盡管都在有關(guān)著作中討論文學(xué)、敘事、形式與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，并確認(rèn)兩者有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，但暗含的各自理解和評(píng)價(jià)卻大不一樣。

更重要的是，意識(shí)形態(tài)這個(gè)概念本身對(duì)于客觀表述社會(huì)觀念世界構(gòu)成的能力存在問題。如果將它作為中性概念使用的話(例如歷史唯物主義社會(huì)結(jié)構(gòu)理論中將社會(huì)的觀念系統(tǒng)用“意識(shí)形態(tài)”指代)，它指的是社會(huì)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治體制等密切相關(guān)，既反映了它們、又引導(dǎo)著它們的全部觀念系統(tǒng)。但社會(huì)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)部分構(gòu)成是復(fù)雜的(正如詹姆遜所言，任何社會(huì)都是一種生產(chǎn)方式居于主導(dǎo)地位，多種生產(chǎn)方式并存的社會(huì)，這些生產(chǎn)方式之間存在著內(nèi)在的矛盾和沖突)這也意味著，社會(huì)的觀念系統(tǒng)必定也是復(fù)雜的構(gòu)成，反映著多種生產(chǎn)方式的不同觀念系統(tǒng)之間的矛盾、沖突和斗爭也是必定的，它們之間的性質(zhì)、處境和地位必定也是不一樣的，其相互存在復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。僅用“意識(shí)形態(tài)”這個(gè)概念，就無法從形式上對(duì)這些觀念系統(tǒng)中不同性質(zhì)、處于不同地位、具有復(fù)雜互動(dòng)關(guān)系的構(gòu)成特征無法合適表述。所以，筆者建議使用“社會(huì)意識(shí)結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念置換“意識(shí)形態(tài)”這個(gè)概念來表述社會(huì)的觀念系統(tǒng)，并對(duì)這個(gè)觀念系統(tǒng)內(nèi)在的分層結(jié)構(gòu)和相互關(guān)系進(jìn)行描述，以作為文學(xué)與敘事形式政治問題研究的一個(gè)基礎(chǔ)性概念。[47]因?yàn)樵诒菊n題成果的下部我將辟專章研究社會(huì)意識(shí)結(jié)構(gòu)問題，所以在此不詳細(xì)展開表述。

最后，盡管中外眾多學(xué)者都認(rèn)為對(duì)包括敘事形式在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)形式進(jìn)行政治分析是可行的，但是，當(dāng)我們將他們對(duì)同一種藝術(shù)形式的政治分析放在一起對(duì)比的時(shí)候，卻會(huì)產(chǎn)生深深的困惑：為什么同一種藝術(shù)形式在不同主張政治分析的學(xué)者那里會(huì)有很不相同甚至完全對(duì)立的政治內(nèi)涵認(rèn)定？這里最典型的案例就是盧卡契、布洛赫、布萊希特、阿多諾等西馬著名學(xué)者圍繞現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)形式的政治性問題展開的激烈爭論。同一種形式，在這些不同的學(xué)者那里具有完全不同的政治意義，而且每個(gè)學(xué)者對(duì)自己的認(rèn)定都堅(jiān)信不疑。那么究竟誰對(duì)誰錯(cuò)？站在每個(gè)學(xué)者的立場，發(fā)現(xiàn)他們都對(duì)，但跳出每個(gè)學(xué)者的立場，發(fā)現(xiàn)他們都非無懈可擊。于是就產(chǎn)生了一個(gè)問題：一種藝術(shù)形式有固定不變的政治內(nèi)涵嗎？如果有，為什么上述學(xué)者對(duì)同一種藝術(shù)形式政治內(nèi)涵的看法大相徑庭？如果沒有，形式政治分析的基礎(chǔ)和有效性、可信性又在哪里？

在敘事形式是否有固定不變的政治含義問題上，本文被清理和討論的主要學(xué)者們的觀點(diǎn)是截然對(duì)立的，盧卡契、布洛赫、布萊希特、阿多諾、巴赫金、詹姆遜等顯然認(rèn)為有，但后經(jīng)典敘事學(xué)時(shí)期的各種敘事理論如女性主義敘事學(xué)更傾向于認(rèn)為沒有。在更高層面上，這其實(shí)是涉及兩種不同的認(rèn)知模式，即本質(zhì)論認(rèn)知模式和語境論認(rèn)知模式，前者認(rèn)為特定形式積淀著特定政治(歷史)含義，后者則認(rèn)為，特定敘事形式的政治含義是具體文本語境中生成的，離開了特定語境就無法言說這個(gè)問題。在當(dāng)下，本質(zhì)論被認(rèn)為是前現(xiàn)代認(rèn)知方式，被許多學(xué)者所擱置否定，而語境論被認(rèn)為是后現(xiàn)代認(rèn)知方式，顯然接受者更多。但本質(zhì)論和語境論是否就是這樣簡單對(duì)立的？它們各自是否都有某些局限，并且它們各自的局限可能被對(duì)方的視野所彌補(bǔ)？

顯然，上述西馬學(xué)者敘事政治學(xué)成果關(guān)于敘事形式政治分析存在的這些問題還需要進(jìn)一步探討，此處我們只通過清理西馬幾個(gè)重要學(xué)者已有敘事政治學(xué)成果，討論他們的貢獻(xiàn)和存在的問題。